Литературные беседы. Книга вторая ("Звено": 1926-1928)

* * *

«Новый дом» скажет, может быть, что я ломлюсь в открытую дверь. Не думаю, чтобы это было так, — хотя я и предупредил, что не возражаю, а лишь делаю заметки «en marges». Возражение же у меня только одно:

Не перестать ли «Новому дому» печатать стишки, да рассказы, не заняться ли только размышлениями? Рано или поздно, если не свернет с дороги, он к этому неизбежно придет. Сделать это сразу было бы откровеннее и последовательнее.

< «АПОКАЛИПСИС НАШЕГО ВРЕМЕНИ» В. РОЗАНОВА >

Во втором выпуске «Верст» перепечатан «Апокалипсис нашего времени» – последние, предсмертные статьи Розанова, издававшиеся отдельными книжечками в Сергиевом Посаде в 1918 году.

Мало кто с этим «Апокалипсисом» знаком. В России его нигде не было видно; здесь о нем не все даже и слышали. Перепечатав его, «Версты» поступили более разумно, чем в прошлый раз, когда они ни с того ни с сего вздумали «обнародовать» знаменитое «Житие протопопа Аввакума».

Начинаешь читать «Апокалипсис» с любопытством. Очень скоро любопытство сменяется увлечением, растущим с каждой строчкой. Не могу представить себе, чтобы кто-нибудь мог оторваться от этих пламенных страниц, не дочитав их, не заразившись их страстью и грустью. «Моя душа сплетена из грязи, нежности и грусти», — сказал когда-то Розанов о самом себе, — кажется, в «Уединенном». Он забыл добавить: «и из страсти». Или, может быть, «страсть» настолько заполняла его существо, являлась столь основной «субстанцией» этого существа, что он ее и не замечал, как бы не будучи в состоянии взглянуть на нее со стороны. Розанова многие в наши дни разлюбили. Признаюсь, что и я — один из этих «многих». Упоминаю об этом только для того, чтобы иметь возможность убедительнее и яснее говорить о нем. Были годы, когда для меня не существовало другого писателя, другого ума, другого круга мыслей, даже другого стиля. Потом настало медленное охлаждение, и когда я пытаюсь беспристрастно разобраться в причинах этого охлаждения, мне думается, что есть в нем и розановская вина. Розанов, в конце концов, все-таки — гениальный болтун , писатель без тайны, без божественного дара умолчания, сразу вываливающий все, что знает и думает. В таких писателей можно влюбиться, но им трудно оставаться верными. Все договорено, все объяснено, вся душа обнаружена, — и в конце концов становится скучно. Как не понял этого Розанов, вечно писавший о «музыке» мысли и сам лишивший музыки свою мысль, по природе на редкость «музыкальную», на редкость тонкую и сложную! Бесстыдство, бессовестность стиля погубило ее. Есть ведь на высотах мысли нечто подлинно «несказанное». Об этом между писателем и читателем существует круговая порука: «помолчим». Розанов не выдержал. Нарушил молчание, попытался все уложить в слова, каждому изгибу сознания, каждой миллионной доле мысли или чувства найти словесное отражение. И действительно нашел. Розановский стиль есть действительно чудо. Но чего достиг он этим чудом? Повторяю: в конце концов только скуки. Может быть, у другого беднее была душа, суше ум, но другой не вывернул себя наизнанку, и что-то в нем осталось неведомым. Остался — по розановскому выражению «просвет в вечность». Со всем своим богатством Розанов покажется рядом грубоват и плосковат.

Эти общие рассуждения о Розанове могут найти сочувственный отклик — в чем я далеко не уверен — только у тех, кто очень хорошо с ним знаком. Тем же, кто еще не пережил первичной стадии влюбленности в этого писателя, — единственного по своеобразию мысли, по ее остроте и прозорливости, — можно только с завистью посоветовать прочесть его. И лучше не самые последние его вещи, не «Опавшие листья» (ни в каком случае! — там девяносто девять процентов размягчения, расслабления, под влиянием начавшейся славы и, вероятно, сознания, что «я особенный, оригинальный», «мне все позволено», «все мое интересно» и т. д.), ни даже «Уединенное», а прекрасный и суровый «Темный лик» (первый том «Метафизики христианства»). «Апокалипсис нашего времени», конечно, слабее этой книги, но он самое замечательное из всего, что написано Розановым за последние десять лет его жизни. Он много глубже, напряженнее, серьезнее, чем «Опавшие листья».

В «Апокалипсисе» Розанов говорит о революции и о гибели русского государства. Для него это гибель окончательная и бесповоротная. Он причитает, плачет, воет над «останками Руси великой». И самым ужасным ему кажется то, что Русь погибла так бесславно.

«Что такое совершилось для падения Царства? Буквально, оно пало в будень. Шла какая-то "середа", ничем не отличаясь от других. Ни воскресенья, ни субботы, ни хотя бы мусульманской пятницы. Буквально, Бог плюнул и задул свечу. Не хватало провизии, и около лавочек образовались хвосты. Да, была оппозиция. Да, царь скапризничал. Но когда же на Руси хватало чего-нибудь без труда еврея и без труда немца? Когда же у нас не было оппозиции? И когда царь не капризничал? О, тоскливая пятница, или понедельник, вторник…

Можно же умереть так тоскливо, вонюче скверно. Актер, ты бы хоть жест какой сделал. Ведь ты всегда был с "готовностью на Гамлета" А то даже Леонид Андреев ничего не выплюнул. Полная проза.

Да, уж если что "скучное дело", то это – падение Руси. Задуло свечку. Да это и не Бог, а… шла пьяная баба, спотыкнулась и растянулась. Глупо. Мерзко. "Ты нам трагедии не играй, а подавай водевиль"».

Тон этих размышлений уныло-безжизненный. Но мало-помалу от России, царя и революции Розанов переходит к двум вечным своим темам – Христу и еврейству. И в последний раз он впивается, вгрызается зубами в эти темы, он дописывает свои предсмертные мысли, свое завещание. Некоторые страницы «Апокалипсиса» о Христе и в особенности о евреях — вполне удивительны и прекрасны. Для меня нет сомнений, что по-настоящему Розанов только это и любил в мире: Христа и евреев. Нельзя столько разглядеть, не любя, нельзя столько понять, не любя. И перед Христом, и перед еврейством Розанов был «ужасно грешен». Некоторые читатели усмехнутся, вероятно, прочтя, что «Розанов любил евреев». Репутация его ведь общеизвестна: крайний юдофоб. Добавим к слову «любил» – «считал наиболее важным», «относился с большим вниманием» и т.д., но самое слово все-таки оставим. Да, было «Новое время», даже «Земщина» с псевдонимом Варварина, статьи по делу Бейлиса, выпады, глумления. Но, во-первых, душа, создавшая все это, «сплетена из грязи, нежности и грусти», во-вторых, в этой душе уживались невероятные, беспримерные противоречия и путаница, и в-третьих, «Новое время» и «Земщина» — это публицистика, совершенно несравнимая по тону с предсмертными вдохновенными гимнами, которые с умилением и страстью слагал этот «юдофоб» еврейскому народу. Прочтите в «Апокалипсисе» рассказ о встрече в трамвае или о Суламифи.

Еще грешнее чувствовал себя Розанов в отношении Иисуса Христа. Никто никогда не восставал с такой силой на Евангелие. Но оказалось, что вся логика доводов, вся «сатанинская» сила обличений и дерзость критики — все это лишь для того, чтобы тем большую жертву принести Учителю, от больших благ ради Него отречься, с большей сладостью ощутить подвиг отречения. Лев Шестов заметил когда-то, что из русских писателей один только Розанов «умеет произносить имя Божье». Вместе с Шестовым это почувствовали и русские священники, «попы», как их презрительно называл Розанов, и, почувствовав, поняли, что он, Розанов, не страшен и от них не уйдет. Розанов, действительно, не ушел: умер он в полном смирении и подчинении Церкви. Это давно можно было предугадать. Еще в «Метафизике» он восклицал: «Да сияют эти образа вечно!» — напере­кор всей книге, всему своему замыслу.

В «Апокалипсисе» Розанов собирает последние доводы против христианства. Чувством он уже окончательно побежден. Но разум еще борется и ни за что не хочет уступить. Примирения разума с чувством не произошло, и умер Розанов с « credo quia absurdum» в душе, или, вернее, «люблю quia absurdum».

Не примирил он в себе ни страха перед Иисусом Христом – «царем ужаса» с обожанием его образа, ни своего влечения к евреям, «нежнейшему из народов мира», с борьбой против них, ни преданности великодержавной Руси с горьким сознанием того, что Русь — лишь пьяная баба, растянувшаяся лицом в грязь. Но как-то по-своему, по-розановски, он умер успокоенный и просветлений. Начало этого предсмертного просветления отражено в его «Апокалипсисе».

< ПАРИЖСКАЯ ШКОЛА «РУССКОЙ ПОЭЗИИ» >

Мне недавно пришлось первый раз слышать выражение «парижская школа русской поэзии».

Улыбку сдержать трудно. Но улыбаться, в сущности, нечему. Это верно, парижская школа существует, и если она по составу своему не целиком совпадает с Парижем, то все-таки географически ее иначе определить нельзя. А ведь географические определения поэтических школ, пожалуй, самые правильные. В годы расцвета всевозможных «измов» русская поэзия гораздо точнее и отчетливее делилась просто на две группы: петербургскую и московскую, с разветвлениями внутри их, но с одним, своим лицом у каждой. «Стиль» городов был и стилем поэзии. Конечно, в Петербурге были прирожденные москвичи, как и в Москве встречались петербуржцы по духу. Но таких «заблудившихся» и там и здесь было немного; их сторонились и недолюбливали.

Молодые русские поэты в Париже не успели еще настолько сжиться с чуждым городом, чтобы хоть в малейшей доле отразить его стиль в своем творчестве. Этого нет и в помине, да и никак и не могло быть. Однако что-то их объединяет, и при некотором навыке сразу, по двум-трем строчкам отличаешь стихи парижской «молодежи» от лирики московского «молодняка».

Прежде всего чувствуются разные учителя.

В общем и целом стихи «советских» поэтов кажутся талантливее. Они грубее, но как бы живее, они претенциознее, размашистее, но как бы одушевленнее. Над ними еще стоит вопросительный знак. Надежда еще не потеряна. Здешняя – «парижская» – молодая поэзия бедна и однообразна. Особых «достижений» от нее никто не ждет. Предупреждаю, что я говорю о массе стихотворцев, а не о каком-либо отдельном авторе. Исключения возможны.

Наиболее характерной чертой здешней поэтической молодежи является подражание В. Ходасевичу. И отсюда, от этого слепого подражания, все ее беды. Ходасевич — бесспорно, исключительный мастер, один из самых умелых и самых изысканных наших поэтов. Но именно поэтому невозможна «школа Ходасевича», т. е. группа молодых стихотворцев, перенимающих его внешние приемы. У Ходасевича может учиться и может многому научиться тот, кто после его уроков станет еще самостоятельнее. Но группа, десяток, два десятка «маленьких Ходасевичей» — люди обреченные. И обречены они на бесплодие, на умирание именно потому, что выбрали неподходящий образец. Не попадись Ходасевич на дороге, они протянули бы дольше. Вообще, чем подлиннее поэт и чем чище его мастерство, тем опаснее и труднее ему подражать. Об этом мне хочется поговорить подробнее.

Настоящий поэт отличается от случайного стихотворца прежде всего тем, что он не лжет в своих стихах. Это не значит, конечно, что если он пишет о розе, то розу он пред собой и видит, если пишет о любви к N. N.. то действительно в N. N. влюблен.

Нет, воображения его правдивость, его творческая честность не исключают. Но, выдумывая положения обстановку, создавая некий искусственный мир в себе или вокруг себя, он не выдумывает, не придумывает чувств и мыслей, не берет их извне . Он может питаться воспоминаниями, надеждами, предчувствиями, он не ограничивает себя действительным и настоящим, — но черпает он в самом себе, в своем существе, своей душе. И, конечно, поэт — только тот, у которого, кроме словесного дара, есть душа, достаточно богатая для того, чтобы не иссякли в ней ни чувство, ни мысль. По какому-то таинственному закону первое, т. е. чисто словесный дар, без второго, т. е. без душевного богатства, приходит крайне редко, гораздо реже, чем это принято думать. Сплошь и радом слышишь: «бездушный фокусник». Но большей частью оказывается, что «бездушный фокусник» или плоховат как фокусник, или же совсем не бездушен. Не знаю, чем это объяснить, но, несомненно, это так. Исключение мне вспоминается сейчас только одно — Теодор де Банвилль[3].

Поэт — тот, у которого, по избитому выражению, есть что сказать. «Сказать» поэту хочется как можно точнее и вернее. Все мастерство его только на это и обращено. Слово ведь часто предает мысль. Все помнят: «О, если б без слова сказаться душе было можно». В слова не только не все укладывается — это бы еще ничего! — но в них часто содержится лишнее, чуждое тому, кто их произнес. Слово, в конце концов, неизменяющийся условный знак для передачи чего-то бесконечно и непрестанно меняющегося. «Ненавижу» или «люблю» говорит X. «Ненавижу» или «люблю» говорит Z. Слово одно, но неизвестно, одно ли чувство. Неизвестно, понимает ли X. то, что хочет сказать Z. Поэт, мастер, перебирает и обтачивает слова для того, чтобы свести к минимуму элемент возможного «искажения», для того, чтобы как можно отчетливее передать свое основное творческое видение. И, конечно, это видение для него настолько прекрасно и дорого, что всякая мысль о хотя бы минутном отвлечении – ради «эффектной аллитерации», например — кажется ему не то что кощунственной, а просто невыгодной сделкой. Что такое аллитерация, какая дребедень, какая мелочь в сравнении с замыслом. (Не совсем подходит слово «замыслом», но не знаю, как сказать: сутью, предметом, глубоким, последним источником поэзии.)

Вернемся к «молодежи». Перенимая манеру поэта и не будучи в силах перенять основу его творчества, подражатель неизбежно попадает в тупик. Рано или поздно обман обнаруживается, пропасть между формой и содержанием раскрывается. Наиболее взыскательный в своем мастерстве поэт раньше других и «предает» своих подражателей. Повторяю, он мог бы научить одного, двух с настоящим поэтическим даром. Но он губит толпы среднеспособной поэтической молодежи, которой практически выгоднее, удобнее было бы обратиться к учителям менее умелым и творчески менее честным.

Каждое стихотворение должно быть написано «о чем-нибудь». Ни о чем поет птица, но ни о чем не может писать человек. «О чем» — в поэзии Ходасевича очень ясно (я не говорю: понятно). Мастерство его по природе есть мастерство стилистическое. Словесная «ткань» его стихов тонка и прозрачна до крайности. Ее пронизывает внутренний свет, «la poesie pure» — пользуясь модным французским выражением.

Подражатели Ходасевича по его примеру избегают словесной шумихи. Они боятся эффектов, пристрастны к «серым тонам», к прозаизмам. Они не столько поют, сколько размышляют. Но главное у них отсутствует и прозрачность стиля эту пустоту сразу выдает . Получается нечто невыносимое — пародия, вздор. Ищешь внутренней логики в этих стихотворных размышлениях и наталкиваешься на отсутствие не только логики, но даже мысли. Ищешь «душу» в рассуждениях о себе и о своей душе — но ее нет. И притом «нагота ничем не прикрыта». Нет сознания, что словесная формальная нищета есть, по существу, роскошь, которую лишь внутренне богатый человек может себе позволить. Конечно, «пред лицом вечности» безразлично, кому прирожденные подражатели будут подражать. Поэтами они все равно не станут. Но возьми они за образец Пастернака, например, их несостоятельность не так скоро бы обнаружилась. Лет десять они протянули бы. Критика еще долго писала бы о многообещающей молодежи, о новых горизонтах и проч. А теперь критика молчит и морщится.

Говоря, что московские молодые поэты кажутся талантливее здешних, я именно это имел в виду. В действительности, они, вероятно, ничуть не талантливее. Но у них другие, более снисходительные учителя.

P. S. Из всего этого — один общий вывод к нашей молодежи не относящийся.

Напрасно считают обязанностью, привилегией или признаком великого поэта — т. е. гения и мастера, — создание поэтической школы. Это может случиться, но в таком случае правильнее сказать не «он великий поэт и потому создал школу», а «он создал школу, хотя и был великим поэтом». Школу создал, например, Гюго по великому избытку своей творческой энергии. Как бы заразил энергией других. Но, будучи несомненно великим поэтом, Гюго в некотором смысле был все же второстепенным поэтом, пустоцветом. Этого никак не скажешь о Пушкине, и правда же, Пушкин никакой школы не создал. Все его преемники только и делали, что отрекались от его «наставлений». И только это, худо ли, хорошо ли, спасло их от клички «эпигоны». Пушкинской стилистической чистоты они не в силах были бы выдержать.

Кстати, во Франции Расин — поэт пушкинского качества и порядка — вызвал за собой сто лет самого несомненного эпигонства. Это пример очень убедительный. Великий поэт доходит «в прояснении замысла» до какой-то стены, до предельной черты. Можно пойти обратно, — в этом и состоит «литература». Но нельзя пойти дальше, и подражатели с продолжателями лишь топчутся на месте.

< «ЭПИГРАФЫ» Г. ЛАНДАУ >

В музыке очень редки длинные, длительные мелодии. Обыкновенно, музыка – как бы мозаична, состоит из ряда обрывков и обрезков, коротких вопросов и ответов. Единую, непрерывную, то падающую, то восходящую мелодическую линию не в силах оказались вести даже и великие музыканты. Ученейший теоретик Гуго Риман считал, что этим даром щедрее других были наделены Шуберт и Шопен. Даже у Моцарта, по сравнению с ними, было короткое дыхание.

Профан вправе удивиться: а итальянщина с ее «упоительным», сладким и томным напевом, которому, кажется, нет конца, а наши цыганские «романсы», в которых никакой мелодической мозаики нет. Профану можно возразить, что существует разница между понятиями «длительный» и «растянутый», и что речь идет о количестве мелодической энергии, которое от разжижения ведь не увеличивается. Напомню, что о разжиженных и сгущенных мелодиях писал Вейнингер. Он воспользовался этой теорией для защиты своего идола, Вагнера, которого часто упрекали в отсутствии мелодического дара. По Вейнингеру, у Вагнера вся сила ушла в качество напева за счет его количества. Пределом же «сгущенности» он считал, григовскую «песню Сольвейг». Это пристрастие может несколько озадачить. Но Вейнингер пишет о песне Сольвейг с таким лиризмом и так явно думает не о Григе, а об Ибсене и ибсеновском образе «вечной женственности», что с ним не хочется спорить.

Музыка мне сегодня вспомнилась не случайно. Есть в области «длительности» аналогия между мелодией и мыслью.

Прочтите внимательно какую-либо статью, или лучше целую книгу. Почти всегда она «мозаична», т. е. распадается на отдельные короткие мысли, которые приведены в связь и последовательность более или менее искусно, более или менее удачно, – но никогда не настолько удачно, чтобы швы не были заметны. Порою же швы заметнее самих мыслей. Писатель намерен написать статью о значении гегелевской философии или хотя бы о внешней политике Муссолини. Предположим, он много и долго думал о своем предмете. Но ему надо свести многообразные мысли к внешнему единству, связать их, пригнав одну к другой так, чтобы пустых мест между ними не было. Однако пустые места зияют: углы с углами не сходятся, кривая к другой кривой не подходит. И писатель вынужден заполнить пустоты чем попало, переходными замечаниями, как бы словесным клеем. Без этого клея ни одна связная статья не обходится, и его тем больше, чем больше в статье отдельных мыслей. К этому все давно привыкли.

Здесь аналогия с музыкой кончается. Симфония должна быть чем-то спаяна, в литературе же без «переходных фраз» можно при желании и обойтись. И право, никакого ущерба ценности и единству умственного построения от этого не получится. Внутренне цельная книга может быть написана в отрывочной или даже афористичной форме. Конечно, такую книгу будет труднее усвоить так называемому «среднему» читателю. Она покажется ему бессвязной. Он не поймет, какое отношение одна мысль имеет к другой. Но ведь не всякий писатель преследует педагогические задания и дорожит популярностью лишь среди тех, которые не признают книги без «что же касается до…», «теперь подлежит обратиться к…» и т. д. В конце концов, обманчивая связность ничем не лучше — если не хуже — откровенной отрывочности. И всегда связность внушает подозрения: не от скудости ли она? Очень часто бывает, что гладкая, без сучка и задоринки, статья только потому и гладкая, что в ней мало что сказано.

Афоризм есть одна из самых естественных и высоких литературных форм. Но и одна из ответственнейших, — потому что афоризм есть «сгущенная» мысль, нечто вроде вагнеровских мелодий по Вейнингеру. Можно допустить слабые мысли, целые страницы слабости в гениальнейшей книге. Слабость даже неизбежна в соединительных, связующих страницах. Но в афоризмах писатель не вправе ослабевать: это чистая мысль, без «клея». Нужно, чтобы постоянно ощущалось присутствие мысли, и чтобы слова, эту мысль выражающие, были «лучшими словами в лучшем порядке», как в стихах. Книгу афоризмов ведь и читаешь как книгу стихов, раскрывая ее на любой странице, с уверенностью везде и всегда найти что-либо достойное прочтения. И, как стихи, маленький сборник афоризмов бывает «томов премногих тяжелей». Такова, например, книга Ларошфуко. Когда читаешь «Maximes», то кажется, что никогда не было на свете человека проницательнее, умнее его, да и нельзя быть умнее. Если бы Ларошфуко написал связный трактат о душе человека, этого впечатления он, пожалуй, не достиг бы.

Книга афоризмов Григория Ландау имеет большое достоинство: подлинную остроту мысли. Но недостаток ее не менее велик: она неудачно написана, торопливо, невнимательно к слову. У Ларошфуко — и даже у Лабрюйера — мысль ранит, жалит, пронзает. У нашего автора она плохо отточена. Это тем более жаль, что книга его очень умна, иногда даже увлекательно умна. Но в ней встречаются и такие изречения, в которых до ума просто не доберешься. Ворох слов.

«Благородная сдержанность исключения оправдывает радостью духовного самообладания наслаждение эстетической одержимости».

Что это такое?

Невольно вспоминаем: «Так он писал темно и вяло…» Но ведь то был Ленский, «романтик», а афоризм есть форма ультраклассическая, в которой необходимы свет и точность. Мне кажется, что главный недостаток афоризмов Ландау в их постоянной отвлеченности. Он пренебрегает сравнением с зрительными образами, чем только и достигается «наглядность». Не блистает он и словесной находчивостью, хотя в его деле находчивость — или даже проще, остроумие — может помочь многому. «Le coeur a ses raisons, que la raison ne connait pas».

Если бы в этом «бессмертном» изречении Паскаля не было каламбура, оно едва ли оказалось бы столь бессмертно. Есть у Паскаля и пример значения наглядности: «Человек — мыслящий тростник». Конечно, воображение поражено здесь словом «тростник». Иначе ничего не запомнилось бы. Словесная удача поддерживает, усиливает мысль.

О характере «философии» Ландау когда-нибудь в другой раз. Но сегодня я хочу выписать несколько его изречений, которые могут убедить, что «Эпиграфы» стоит прочесть:

«Бессилие облегчает высокой душе роскошь беспристрастия».

«За надежду принимают и неопределенность отчаяния».

«Чудо есть чудо только для неверующего в него; для верующих в чудеса нет чудес».

«Жизнь губит людей» значит: «люди губят жизнь».

«Двояким бывает рок — чужой волей и собственным безволием».

«Тьма не осветима; свет ее только устраняет».

«Если близкому человеку надо объяснять, то не надо объяснять».

«Если человек повторяет себя изредка, — говорят, что он «повторяется». Когда же он повторяет себя постоянно, — говорят, что это — его стиль».

< «АВДОТЬЯ-СМЕРТЬ» Б.ЗАЙЦЕВА. – «РАСТРАТЧИКИ» В.КАТАЕВА>

1.

О Борисе Зайцеве много писали в последние месяцы – по поводу его юбилея. Много и говорили. Но нельзя выразиться: спорили. О Зайцеве не спорят, – и не потому, что он был решительно выше споров, выше тех писателей, о которых вечно идут разногласия, а потому что таково его существо. Недаром к его рассказам так часто применяют эпитет «очаровательный». Подлинную, никакими средствами не приобретаемую «поэтичность» зайцевского творчества чувствуют все. И, право, эта поэтичность – слишком редкий дар, чтобы ее можно было не ценить. К Зайцеву «прислушиваются», насторожась и умолкнув, Будто бы говорят себе: послушаем, «насладимся», забудем, наслаждаясь, наши распри и споры.

«Очарователен» – по-прежнему и даже, пожалуй, больше прежнего – новый рассказ Зайцева «Авдотья-смерть», напечатанный в последней книжке «Современных записок». Читая его, все время думаешь: ведь это – сама Россия, может быть, односторонне воспринятая, но настоящая и не искаженная. Есть в России буйство и озорство. Есть рядом простота, спокойствие, та «каратаевщина», о которой досужие краснобаи недавно писали, что она лишь «классовое измышление». И есть еще пронзительная, всегда «не от мира сего», убегающая, ненасытная русская «грусть», та самая, про которую в знаменитой статье о Лермонтове говорил Ключевский. Она и одушевляет Зайцева.

«Авдотья-смерть» — печальнейший рассказ и, может быть, оттого это так остро чувствуется, что мы привыкли в повестях из теперешнего русского быта к тонам мажорно-барабанным, оптимистически-ликующим, или — при отсутствии их — к полнейшей внутренней растерянности. Зайцев сосредоточен и серьезен. Он ничего не обличает, ни в чем никого не упрекает. «Авдотья-смерть» могла бы быть напечатана в любом московском журнале. Цензору с ней нечего было бы делать, потому что Зайцеву как бы «неинтересно» все то, что может интересовать цензора. Для него это — мелочь, пустяки, второстепенное. Главное, единственное — судьба человека и его душа, точнее, те частицы человеческой души, которые ускользают от влияния переменчивого быта, не зависят ни от каких внешних условий. Быт в «Авдотье» описан тщательно, довольно подробно, очень искусно. Но прозрачность этих описаний, призрачность их никого в обман ввести не позволяют: «Авдотья-смерть» — не быто­вая повесть. История этой бабы могла бы произойти в России когда угодно. Иначе сложилось бы существование, но все тою же осталась бы жизнь . Помещица не оказалась бы выселенной из своего барского дома, дочь ее чаще смеялась бы и ездила бы на балы, вместо того, чтобы молиться Богу. Авдотья, может быть, не так бы нищенствовала. Изменились бы частности, случайности . Но то внутреннее, что образует облик и черты народа и что исправляет его жизнь, конечно, не изменилось бы. А ведь Зайцев только об этом и пишет.

2.

Имя Валентина Катаева мне встречается в первый раз.

Его повесть «Растратчики» напечатана в трех последних выпусках «Красной нови». Она мне показалась очень живой с первых страниц. Но последние главы не только живы, а почти совсем прекрасны.

Оговорюсь, что с точки зрения узколитературной повесть, может быть, и не очень замечательна. Никакой особой новизны, никакой литературной изобретательности в ней нет. Но за ней чувствуется одаренный человек, щедрый сердцем и умный. Выйдет ли из этого человека богатый художник, — кто знает? Но во всяком случае, уже и сейчас все, что бы он ни написал, окажется, вероятно, много привлекательнее какой-нибудь мертвечины, вроде тыняновского романа «Кюхля», который за сто верст «воняет литературой», — по тургеневскому выражению (да и не очень доброкачественной литературой).

«Растратчики» — рассказ о том, как некий советский бухгалтер с неким кассиром, забрав двенадцать тысяч казенных денег, принялись их пропивать и прогуливать, предчувствуя неизбежность конца, оттягивая его, страшась его, замалчивая и содрогаясь. Это — тема, излюбленная нашими новыми писателями. У Лидина, в книге, называющейся, кажется, «Корабли идут», есть такой же рассказ, тоже о кассире. Есть нечто подобное и у Ал. Толстого, у Никитина и других. Для Лидина тема оказалась подлинной находкой. Он своего растратчика описал так остро и «человечно», что даже недоумеваешь: тот же ли это Лидин, который тут же рядом ничтожен?

У Катаева меньше лирики и пронзительно-истерических нот, чем у Лидина, меньше трагизма. Катаев свое повествование разбавляет анекдотами, разукрашивает густыми реалистическими «мазками». Но тему — гибель человека — он все-таки понимает и ощущает вполне. В анекдотах и мазках он ни разу не фальшивит и не падает. В конце концов, нечто отдаленно похожее на «ужас и жалость», от чтения его повести остается. В книге Григория Ландау, о которой я писал на прошлой неделе, есть афоризм о том, что «рок бывает не только чужой волей, но и собственным безволием». В этом смысле и в этой плоскости возможна трагедия, осью которой окажется не несчастный и мощный герой, а пьяненький кассир, любитель «закусить, выпить, и прочее». И так как герои на свете перевелись, а жажда осталась, то внимание обращается к тем жертвам, которых хоть и без усилий и «перипетий», а все-таки толкают по «сияющему пути гибели» истинные и суровые начала мира.

< «ВСЕ В МАСКАХ, КРОМЕ ОДНОЙ» С.ЮШКЕВИЧА. – НА ЛЕКЦИЯХ МЕРЕЖКОВСКОГО>

1.

«Улица. Синяя ночь. Ночные ритмы, ночные в золоте света, краски и линии. Таинственная, манящая музыка ночи, замирающая в шуме и оживающая в паузах. Пестрая тающая стена Прохожих – Ночных гуляк, Бездомных женщин. Двое юношей. Свежие, молодые голоса».

Пьеса с такими примечаниями кажется написанной лет двадцать или даже двадцать пять тому назад, – когда читались рефераты о «чарах города», когда ставились «в сукнах» мрачно-символические драмы, когда Комиссаржевская еще мечтала об «уловлении нового трепета»… Двадцать лет прошло с тех пор по календарю и солнцу, но тысячелетием кажутся эти годы для сознания человека. Повторим формулу Надсона: «мало прожито, много пережито».

Однако строки о «ночных ритмах» прочел я не в «Весах», не в «Золотом руне», а в «Воле России» за 1927 год. Они являются «ремаркой» к комедии Юшкевича «Все в масках, кроме одной». Название очень характерно: своей откровенной «пиранделллистичностью» оно стремится дать комедии черты ультрасовременные.

Пьеса Юшкевича на редкость нескладна и сумбурна. Автору очень хотелось бы, чтобы она была «глубокой». Но ничего глубокого в ней нет. Есть лишь видимость «глубины», стремление к тому, чтобы каждое слово было таинственным и многозначительным. Притом – смешение плоскостей, сдвинутая «конструкция», переходы и перелеты из одного плана сознания в другой, одним словом, вся обычная кухня теперешней драматургии. «Настоящая пьеса предполагается к постановке в одном из московских театров», – поясняет «Воля России». Бедная Москва, бедный театр, бедные москвичи! Чем их только не угощают!

Некая Марина живет в доме дяди и тети. Дядя в нее влюблен. Тетя же, не подозревая этого, мечтает выдать ее замуж за богача-князя. Марина – душа чистая и возвышенная. Она отвергает порочного дядю, с гневом отказывается от предложений распутного князя. Этим перипетиям посвящено первое действие.

Во втором Марина бежит «на улицу», и тут-то «ночные ритмы» и пускаются Юшкевичем в ход. На улице Марина останавливает прохожих, каждому из них настойчиво повторяя:

– Я… я девушка.

Но прохожие не интересуются «девушкой». Они спешат по своим делам: предатель – предать, убийца – убить, гуляка – гулять. Марина в ужасе. Наконец какой-то Бездомный сочувствует ей. Она и ему шепчет:

– Я… я девушка.

Внезапно с высоты небес раздается колокольный звон.

Марина (тревожно). Колокола, колокола! (Ломает руки). Значит мне смерть?

Голос (В первом углу улицы). Смерть!

Голос (Во втором углу улицы). Смерть!

Голос (В третьем углу улицы). Смерть!

На этом второе действие кончается. Впрочем, какой-то юноша восклицает еще, окончательно под занавес и «из глубины сердца»:

– «Девушка, девушка, где ты?»

В третьем действии Марина возвращается домой, и тут случается несколько довольно загадочных происшествий. В числе их одно примечательно. На сцену вносят гроб с прахом Господа Бога. «Умер Отец наш небесный!» «Умер», повторяет голос. «Умер», подхватывают другие. Марина кричит: «Нет больше Отца на земле… Снимите маски!» Я забыл упомянуть, что в это действии все в масках.

Снова слышатся колокола. Марина в отчаянии бросается в окно. Влюбленный дядя падает на колени: «Марина, о, Марина!» Занавес опускается.

Эта нелепая драма напоминает – отдаленно и внешне – пьесы Блока. В блоковских пьесах та же бутафория загадочных выкриков, неожиданных колокольных звонов, уличных невнятных признаний и т.п. Вспомните «Незнакомку» или «Песню судьбы». Но со всем тем блоковские пьесы «устарели» незначительно, и уж конечно, они ничуть не смешны: их спасает острый и единый замысел. «Песня судьбы» – вещь, пожалуй, и малоудачная, но все же это истинно поэтическое произведение. О «Незнакомке» же нечего и говорить.

Юшкевич всегда был очень наблюдательным «бытовиком», но никогда не был поэтом. На беду набрело ему в голову сочинить «лирическую драму». Получился лишь жалкий фарс.