Зодчие Москвы XV - XIX вв.

Самой значительной работой Петрока Малого было возведение крепостных стен и башен Китай-города, Великого посада, который к 30-м годам XVI века настолько разросся, что его население уже не могло укрыться за стенами Кремля в случае нападения врага.

Посад распространялся к востоку и дошел до нынешнего Китайского проезда. Еще в 1394 г. для защиты рыли ров по трассе современных Большого Черкасского переулка и проезда Владимирова, причем рыли "меж двор", следовательно, дворы стояли восточнее рва. Возможно, именно в это время появилось название Китай-города от древнерусского слова «кита», что, по-видимому, означает земляное укрепление с применением плетня.

Возведение Китайгородской стены было начато в 1534 г. — во времена регентства матери молодого царя Ивана IV — Елены Глинской и год спустя после устройства нового земляного вала и рва.

16 (27) мая 1535 г. "Даниил митрополит ходил со крестом около рва и молебны пел и место освятил и по молебне заложил Петрок Малый новокрещенный фрязин стрельницу, врата Сретенские на Никольской улице, да другую стрельницу, врата Троицкие, с тое же улицы к Пушечному двору, да третий врата Всесвядские на Варварской улице, да четвертые врата Козма Домианские на Великой улице", — сообщал "Пискаревский летописец".

Стена протяженностью 2567 м и толщиной до 6 м, с 14 башнями, в том числе 5 проезжих, была закончена в 1538 г. Понадобилось всего четыре года для сооружения грандиозных укреплений второго пояса Москвы. Почти правильный прямоугольник стены упирался концами в башни Беклемишевскую со стороны Москвы-реки и Собакину (Арсенальную) со стороны Неглинной и составлял единое целое с Кремлем.

Китай-город занимал территорию 58 гектаров и представлял собой очень сильную крепость, построенную по последнему слову тогдашней фортификационной техники. Китайгородская стена была ниже кремлевской, но ширина ее верхней боевой площадки — 6 метров — предоставляла большую свободу защитникам и давала возможность большей огневой мощи. Мерлоны стены были прямыми, причем в каждом было по три боковых щели: средняя большая и две боковые — для пищалей. Просветы между зубцами также служили для стрельбы. Кроме того, в самой стене и в башнях, выдвинутых за пре делы стены, были устроены бойницы для среднего и нижнего боя и машикули для навесного боя.

Стена выложена из большемерного кирпича с множеством различных клейм, что говорит о возросшем производстве кирпича, ставшего основным строительным материалом в XVI и последующих веках. Остатки Китайгородской стены на площади Свердлова с угловой круглой башней позади гостиницы «Метрополь», длинное прясло вдоль Китайского проезда, несмотря на выросший культурный слой, производят впечатление мощи и неприступности. Скошенный цоколь отделен от стены белокаменным валиком. Такой же валик отделяет бойницы навесного боя и основания зубцов. Общий характер тяжелых объемов прямоугольных и круглых башен, резко очерченная прямая линия зубцов, форма бойниц — все эти элементы скорее напоминают генуэзские крепости, чем ломбардские замки предшественников Петрока Малого.

В 1539 г. Петрок Малый был послан в город Себеж, к местному воеводе. Его сопровождал переводчик Григорий Мистрабонов. В этом городе Петрок Малый пробыл три недели и за это время заложил крепость. Затем он отправился в Псково-Печерский монастырь, откуда должен был выехать в Псков, затем в Москву. Но вместо этого Петрок Малый со спутниками, среди которых были боярские дети Андрей Лаптев и Василий Земец, оказался за границей — в ливонском Новогрудке (Нейгаузен). Здесь Петрок Малый заявил, что возвращаться в Россию не намерен, и пытался бежать. Беглеца поймали и отправили в Юрьев (Дерит) на суд епископа, который настаивал на его выдаче великому московскому князю. Неизвестно, чем кончилось это дело. Однако в русских источниках Петрок Малый после 1539 г. уже не упоминается.

Петрок Малый был последним итальянским зодчим на Руси первой половины XVI века. «Фрязины», как их называли русские люди в отличие от «немец» — всех прочих иностранцев, сделали свое дело. Наступили новые времена. Одновременно с объединением Руси вокруг Москвы, избавлением от татарского ига и созданием централизованного сильного государства растет и национальное самосознание русских людей. Из их среды выходят такие светила русской архитектуры, как Федор Савельевич Конь, украсивший "Ивана Великого" золотой главой, построивший Белый город в Москве и Смоленскую крепость; Барма и Постник, создавшие шедевр мировой архитектуры — собор Василия Блаженного у стен Кремля, и многие другие. Они-то и завершили формирование центра Москвы, которым мы не перестаем восхищаться.

Т. И. Гейдор

БАРМА- ПОСТНИК

Богата древняя русская культура мастерами, чей самобытный талант воплотился в замечательных произведениях литературы, живописи, архитектуры. Но слишком мало имен сохранила нам древняя история.

Развитие русского зодчества в XVI веке отражало общегосударственный подъем, связанный с успешной борьбой за единство всей Русской земли, с ростом национального самосознания. Массовый рост городов и крепостей по всей территории государства, обширное внутригородское строительство способствовали численному и качественному росту строительных артелей. Почетным становится ремесло строителя, формируется личность зодчего. Их называют "государевыми мастерами", самых выдающихся даже упоминают в летописях. В XVI веке их насчитывается более десяти. Среди них встречаются еще имена-легенды, которые до сих пор таят загадку. К таким мастерам относятся авторы выдающегося произведения русской архитектуры XVI века — храма Покрова "на рву" (Василия Блаженного).

Это мастера Барма и Постник. Вот как сообщает о них русский летописец в XVII веке: "…дарова ему (Ивану Грозному) бог дву мастеров русских по реклу Постника и Барму и была нремудри и удобпи таковому чудному делу". Оба эти имени встречаются в летописных источниках в разной интерпретации. Есть упоминание только одного имени Бармы. А в одном из древних документов названо имя псковского "городовых и церковных дел мастера" Постника Яковлева, направленного Иваном Грозным в 1555 г. в числе других псковских строителей в Казань — "новый город Казань делати". Есть и такое летописное известие, где имя Постник и прозвище Барма совмещаются в одном лице — "сын Постникова, по реклу Барма".

При сопоставлении различных письменных источников и на основе изучения сохранившихся построек почти все исследователи сходятся на том, что зодчий Постник Яковлев, руководитель строительных работ в Казани и один из авторов Покровского собора в Москве, — одно и то же лицо. По второму вопросу — является ли он единственным автором знаменитого храма или же с соавтором — мастером Бармой — мнения расходятся. Наиболее распространенной и устоявшейся точкой зрения является та, которая признает авторство за двумя зодчими. Строительство храма, начатое совместно в 1555 г., через год после отъезда Постника в Казань продолжалось в течение четырех лет под руководством Бармы. Возможно, что основное композиционное и художественное решение тоже принадлежит последнему. Так это или нет, в настоящее время сказать с большой достоверностью трудно. Лишь в одном мнении сходятся все исследователи — созданное Бармой и Постником в середине XVI века произведение является величайшим творением.

Его возникновение связано с героическими событиями в русской истории — победой русских войск в 1552 г. под Казанью. Возвратившемуся из Казани войску была устроена триумфальная встреча, которая вылилась в народный праздник. Автор "Повести о Казанском взятии" с восхищением описывает народное ликование. Торжественное шествие русского войска во главе с царем Иваном Грозным запечатлено на иконе "Церковь воинствующая". А в центре древней столицы, у стен Кремля на Красной площади, вознесся храм, равного которому ни до, ни после него не было создано на Русской земле. Он должен был прославить победу русского оружия и увековечить память всех погибших на полях сражений.

Все это определило характер архитектуры храма. Необычная композиция вызвана конкретной задачей, поставленной перед зодчими, — соорудить восемь церквей во имя святых, в дни празднования которых происходили основные события Казанского похода. Но уже при закладке храма зодчие внесли свои изменения, чтобы добиться большей органичности и совершенства композиции. Восемь церквей, расположенных вокруг девятой, центральной, поставлены на высоком подклете. Через несколько десятилетий с восточной стороны был пристроен десятый придел над могилой юродивого Василия Блаженного, чтимого в народе. Центральная церковь посвящена празднику покрова, совпавшему по времени со взятием Казани. Храмы-приделы, расположенные по сторонам света, имеют форму восьмигранных столпов. Они значительно выше четырех других, поставленных между ними. Это постройки кубической формы с бесстолпным внутренним пространством. Они во многом напоминают маленькие посадские церкви, в обилии строившиеся в Москве в то время. Особенность четырех последних состоит в том, что два восточных придела не имеют алтарных выступов — апсид, а два других, у западной стены, примыкающей к центральной церкви Покрова, имеют диагональный скос. Отличительной чертой плана Покровской церкви является вытянутость внутреннего объема по оси запад-восток. Гармоничная композиция всей группы церквей, высотная соподчиненность их между собой создают сложный, но удивительно органичный архитектурный ансамбль. Снаружи все церкви, за исключением центральной, увенчаны рядами кокошников, взбегающих вверх к основаниям вытянутых барабанов. Иногда кокошники чередуются с архитектурной декоративной формой, напоминающей фронтоны. Центральная церковь перекрыта высоким граненым шатром, на звездчатом основании которого первоначально были поставлены восемь декоративных главок, как бы повторяющих общую архитектурную композицию. Все церкви богато и причудливо украшены. Цельность декоративного убранства достигается благодаря применению единого набора элементов, характерных для кирпичной архитектуры XVI века.

Первоначально в цветовом отношении собор был более простым — на краснокирпичных стенах выделялись белые детали. Пестрая раскраска глав и роспись фасадов появилась в XVII–XVIII веках; тогда же были сооружены крытые наружные галереи, окружающие собор, и шатровая колокольня.

Необычен интерьер храма. Небольшое внутреннее пространство, отсутствие алтарей в некоторых приделах свидетельствуют о второстепенности его церковного назначения. Обращают на себя внимание своды приделов, выложенные из маломерного кирпича; некоторые из них украшены необычной кладкой в виде спиралевидных звезд. По периметру основания шатра выложена из изразцовых плит надпись, рассказывающая о создании храма. Весь яркий облик памятника подтверждает предположение, что все внимание зодчих было сосредоточено на внешних формах постройки, на бросающихся в глаза конструктивных новшествах, на сочной скульптурности масс и живописности фасада.

Велико градостроительное значение этого храма. Он вынесен с территории государева двора за стены Кремля на торговую площадь. И размерами, и архитектурными формами храм господствовал над всем пространством площади и примыкающими к ней районами Китай-города и Замоскворечья.

Архитектура Покровского собора стоит особняком в ряду памятников XVI века. По сложности композиции, по художественной обработке фасадов и интерьеров храму близка церковь Иоанна Предтечи в Дьякове близ Коломенского, построенная предположительно в 1547–1553 (или 1554) гг. Это дало основание некоторым исследователям приписать авторство постройки строителям Покровского собора.

Как уже упоминалось, Постник Яковлев в 1556 г. в числе многочисленной артели псковских строителей по распоряжению Ивана Грозного был направлен в Казань для возведения новых крепостных стен. Имя его впоследствии многократно упоминается в Казанских писцовых книгах. Поэтому можно предположить, что он был руководителем строительных работ. Помимо построек в Казани по близкому сходству с ними псковским мастерам приписывается и создание двух храмов в Свияжске. Это два храма в Успенском монастыре — собор и Никольская трапезная церковь. Оба здания были значительно перестроены в последующие эпохи. Но и сейчас в них, как и в церкви Благовещения в Казанском кремле, можно видеть явно выраженные черты псковской архитектурной школы XVI века: завершение основного объема здания восьмискатным покрытием с трехчастным членением фасадов, оканчивающихся многолопастными арками, характерные декоративные мотивы из поребриков, бегунков, арочных тяг на апсидах, бровок над щелевидпыми окнами.

Значение сооружений, созданных русскими мастерами Бармой и Постником, и особенно самого прекрасного из них — Покровского собора в Москве, переоценить нельзя. Оно прежде всего в том, что в них утверждается талант и большое мастерство зодчих национальной архитектурной школы древнего Русского государства.

Т. П. Федотова

О. СТАРЦЕВ

Осип Дмитриевич Старцев — один из крупнейших зодчих последней четверти XVII века — вышел из семьи, где профессия строителя была наследственной. Произведения, созданные этим замечательным мастером, свидетельствуют о его природном даровании.

Отец О. Д. Старцева — Дмитрий Михайлович Старцев — был известным зодчим в 1660 — 1670-х годах и передал сыну свои большие практические знания. "Подмастерью каменных дел" приходилось и выбирать место для постройки сооружения, и составлять смету, и показывать заказчику «образец», и наблюдать за постройкой. Осип Дмитриевич Старцев под руководством отца прошел хорошую школу при сооружении огромного комплекса гостиных дворов в Архангельске в 1668–1684 гг. Творческие взгляды и методы молодого мастера формировались в процессе общего развития русской архитектуры, в которой наметилось стремление к упорядоченности объемов, шел поиск наиболее живописной разработки декора фасадов.

В 1676 г. О. Д. Старцев выполняет свою первую известную по документам работу — составляет смету на покрытие черепицей палат Казенного двора в Московском Кремле. Здесь он упоминается уже как подмастерье Приказа каменных дел, с которым зодчий был связан долгие годы.

С 1680-х годов до конца XVII века — период расцвета таланта Осипа Дмитриевича Старцева. Он является одним из ведущих мастеров Приказа каменных дел, участвует в широком дворцовом строительстве в Московском Кремле, выполняет частные заказы.

В 1677–1678 гг. Старцев руководит ремонтом соборного храма Спаса Нерукотворного, вместе с отцом переделывает своды и лестницу в Посольском и Малороссийском приказах. За эти работы О. Д. Старцев дважды получил специальную царскую награду — "за то, что он у каменных дел цены сбавил". О. Д. Старцев выполнил с 1681 г. коренную перестройку теремных церквей. Он объединил их снаружи прямым карнизом в единый комплекс, ставший затем известным как Верхоспасский собор. Завершен храм необычным многоглавием. В размещении одиннадцати глав Верхоспасского собоpa, из которых три большие поставлены по гребню кровли и по обеим сторонам от них, симметрично друг от друга четыре меньших, проявилось стремление зодчего к регулярности композиции.

Нарядный изразцовый фриз и украшенные голубовато-зелеными изразцами барабаны золоченых глав подчеркивали живописность дворцовых построек. Изразцы были выполнены мастером-монахом Ипполитом, работавшим ранее в Ново-Иерусалимском монастыре. В Верхоспасском соборе впервые проявился творческий почерк Осипа Дмитриевича Старцева как мастера декоративного начала, обращающегося к изразцовому убранству для усиления эффектности своих произведений [В 1670 г. на лестнице, ведущей с боярской площадки на передний каменный двор, была поставлена позолоченная, затейливого рисунка решетка, отчего Верхоспасский собор стали называть также храмом Спаса "за золотой решеткой"].

В 1681 г. Осип Старцев руководит в Кремле разборкой поварен Кормового, Хлебного, Сытного дворов и задней палаты Приказа Большого дворца, ведет перестройку ряда кремлевских помещений. Выиграв у известного мастера московского барокко Я. Г. Бухвостова торг на постройку церкви Воскресения на Пресне, он начинает возведение этого храма. Церковь Воскресения на Пресне была разобрана в 1730-е годы. Однако по имеющимся изображениям можно судить о ее облике.

Интересным нововведением О. Старцева, подхваченным зодчими конца XVII века, явилось открытое круговое гульбище в церкви Воскресения, украшенное перилами с ширинками. Традиционная композиция кубического культового здания, перекрытого сомкнутым сводом и увенчанного пятиглавием, диктовалась заказчиком.

После постройки в 1681 г. церкви Воскресения на Пресне О. Д. Старцев составляет сметы на сооружение ворот и каменной ограды двора боярина И. М. Языкова на Большой Никитской. На ограде он ставит «гребни», которые впоследствии стали широко использоваться мастерами московского барокко.

В 1680-е годы Старцев ведет различные строительные работы в Москве. В своей челобитной в Приказ каменных дел от 1690 г. зодчий называет "многие службишки" и "беспрерывные работишки". Известно, что в этот период им были построены трехэтажные палаты с трехъярусным переходом к церкви на дворе боярина Н. И. Романова, проведены оценочные работы по домам Р. Болдвинова, А. Безобразова.

В 1683–1685 гг. О. Д. Старцев закончил отделку трапезной Симонова монастыря, строительство которой было начато еще в 1677 г. "каменных дел подмастерьем" Парфеном Потаповым. Трапезная представляет собой вытянутое с запада на восток здание на высоком подкяете. Ее просторный зал, освещенный большими окнами, был — задуман, очевидно, П. Потаповым. Трапезная была окружена открытой, галереей — гульбищем на арках, с широкой лестницей, подводившей к паперти.

Снаружи все части здания объединены росписью под "бриллиантовый руст". О. Д. Старцев здесь широко использовал декоративные формы московского барокко: это и резные белокаменные порталы, и наличники окон, и балясины парапета. Западный фасад трапезной завершен ступенчатым фронтоном с белокаменными сдвоенными пилястрами, волютами и круглыми окнами. Его формы свидетельствуют о знакомстве О. Д. Старцева с образцами польского зодчества.

С именем О. Д. Старцева связывают постройку в 1680-х годах таких значительных архитектурных сооружений, как Преображенская церковь и трапезная Новодевичьего монастыря.

Последнее десятилетие XVII века — время творческой зрелости Осипа Дмитриевича Старцева, когда он создает свои наиболее значительные произведения.

В 1690 г. зодчий с нанятыми им в Москве каменщиками едет в Киев, где по заказу гетмана Мазепы строит соборы Братского и Никольского монастырей. О. Д. Старцев сыграл важную роль в распространении русских приемов декора на Украине. Он создал в Киеве столь впечатляющие произведения, что несколько лет спустя его вновь вызвали туда на большое строительство в Киево-Печерской лавре.

В 1693 г., по возвращении с Украины, О. Д. Старцева направляют для выполнения "городового и церковного дела" в Смоленск. В это же время он ведет торг на постройку Успенского собора в Рязани. Однако торг выиграл его конкурент — крупнейший зодчий конца XVII века Яков Григорьевич Бухвостов.

В Москве в 1693–1694 гг. О. Д. Старцев возводит одну из выразительнейших построек конца XVII века — стену-переход и надвратный теремок над святыми воротами на Крутицком архиерейском подворье. Пристройки О. Д. Старцева завершили формирование ансамбля Крутицкого подворья, расположенного на высоком берегу Москвы-реки между Симоновым и Новоспасским монастырями.

Стена-переход Крутицкого подворья представляет собой открытую галерею с аркадой на круглых столбах во втором ярусе. На столбах верхней аркады в кирпичную кладку вставлены полихром-ные рельефные изразцы.

Над двумя арками, ведущими во двор, Старцев поставил небольшой теремок, стены которого сплошь покрыты многоцветными изразцами с разнообразными растительными узорами. Из них выполнены также колонки наличников окон (в виде вьющейся виноградной лозы), многообъемные пояса и карнизы.

Несмотря на то что строительство теремка с переходами на Крутицах заканчивал "подмастерье каменных дел" Ларион Ковалев, весь замысел принадлежит О. Д. Старцеву, Любовь зодчего к изразцам и активное использование их в декоре наметились у О. Д. Старцева еще при постройке Верхоспасского собора Кремля. Крутицкий теремок — удивительно органичное и вместе с тем нарядное здание, в котором повторение декоративных мотивов является традиционным приемом древнерусского узорочья.

Со второй половины 1690-х годов О. Д. Старцев участвует в новом военно-оборонительном строительстве Петра I. Из московских работ зодчего этого периода можно отметить перестройку палат Посольского и Малороссийского приказов в Кремле. Необходимо было придать архитектурному облику приказов парадную представительность, соответствующую их значимости в системе государственного управления. Зодчий достигает этого, построив новое крыльцо-лестницу с рундуком и декоративную ажурную вышку. В 1770-х годах при реконструкции Кремля В. И. Баженовым, в связи с предполагаемой постройкой нового Кремлевского дворца, здания приказов, как и остальные строения по южной бровке Кремлевского холма, были разобраны.

В первой четверти XVIII века строительная деятельность Стар-цева, как и других мастеров старшего поколения, протекает в сложных условиях. Приказ каменных дел все более привлекает к строительству в Москве иностранных мастеров. О. Д. Старцев в основном выполняет частные заказы. Только в 1702 г. зодчего направляют на строительные работы в Таганрог, где ему пригодился опыт азовского оборонного строительства.

В 1711 г. О. Д. Старцев — простой подрядчик на сооружении в Китай-городе палат купца Шустова. Руководит их постройкой архитектор И. Устинов.

Последней известной работой Осипа Дмитриевича Старцева является церковь Николы на Болвановке у Таганских ворот, построенная в 1702–1712 гг. Здание было поставлено на пересечении ориентированных на него улиц и стало доминантой Таганской площади. Церковь Николы на Болвановке принадлежит к старому типу каменных клетских храмов. Это двухъярусное здание с традиционной объемно-пространственной композицией, вытянутое с востока на запад. Оно состоит из храма, трапезной, шатровой колокольни. О новом образном переосмыслении церковного здания свидетельствуют сильно вытянутый четверик, прорезанный высокими окнами, и тесно поставленное, устремленное ввысь пятиглавие. Однако горка кокошников у основания венчания, типичная скорее для архитектуры середины XVII столетия, и излишне тяжелые наличники окон не позволяют отнести церковь Николы на Болвановке к удачным произведениям О. Д. Старцева.

В 1714 г. запрещается каменное строительство по всему государству, кроме Петербурга. О. Д. Старцев постригается в монахи и заканчивает жизнь в одном из московских монастырей.

Творческий путь Осипа Дмитриевича Старцева — одного из зачинателей архитектурного стиля конца XVII века — свидетельствует о многосторонности таланта мастера, чьи произведения отличаются удивительной цельностью замысла. Жизнерадостный характер архитектурных творений зодчего, обильное использование в их декоративном убранстве изразцов, образное переосмысление ордера, который подчиняется общему замыслу, позволяют считать Осипа Дмитриевича Старцева крупнейшим мастером-декоратором XVII столетия.

Т. П. Федотова

Л. БУХВОСТОВ

Московское зодчество последней четверти XVII — начала XVIII века, известное как московское, или нарышкинское, барокко, представляет собой интереснейшую страницу в истории русской культуры. Среди крупнейших мастеров этого времени, для творчества которых характерна оригинальность архитектурных композиций и неподдельная красота обильного, пышного убранства, имя крепостного мастера Якова Григорьевича Бухвостова занимает особое место. Его вдохновенный талант, богатая архитектурная фантазия, связанные с народными представлениями о прекрасном в "искусстве строить", во многом предопределили развитие архитектурной мысли раннепетровской эпохи.

Яков Григорьевич Бухвостов был крепостным окольничьего М. Ю. Татищева и происходил из простой крестьянской семьи подмосковной деревни Никольское-Сверчково Дмитровского уезда. Впервые его имя встречается в документах под 1681 г., где упоминается о торгах на постройку церкви Воскресения на Пресне. Здесь он назван как "Якушка Григорьев". Конкурентом Бухвостова оказался известный мастер Приказа каменных дел Осип Дмитриевич Старцев, которому и поручили постройку храма.

О творческой деятельности Я. Г. Бухвостова в 1680-е годы, к сожалению, ничего не известно. Но несомненно, что мастер вел какие-то крупные строительные работы, так как к 90-м годам XVII столетия он уже был признанным зодчим, которому поручается строительство весьма значительных архитектурных произведений.

1 января 1690 г. "Яков Григорьев сын Бухвостов" заключил подрядную на строительство келий в Моисеевом монастыре в Москве (здания монастыря, размещавшегося на углу Тверской и Моховой улиц, были снесены в конце 80-х годов XVIII века). Бухвостов осуществлял постройку вместе со своими ближайшими товарищами Иваном Парфеновым, Матвеем Федоровым, Прокофием Ивановым — крепостными из деревень, расположенных вокруг Ярославля и Костромы и славившихся каменщиками и кирпичниками.

Казалось бы, строительство в Моисеевом монастыре должно было целиком занять зодчего, но 16 мая того же года он заключает новый договор — на постройку стен и башен Ново-Иерусалимского монастыря. Это огромный по размаху архитектурный замысел. Сооружение стен и башен было закончено к 1694 г. Главные же «святые» ворота ансамбля с надвратной Входоиерусалимской церковью были построены к 1697 г.

Перед Бухвостовым стояла трудная задача — возвести стены с башнями вокруг сложного по объему и необычайного по декоративности собора. Зодчий, сохранив определенную свободу планировки монастырских стен, имеющих крепостной характер, объединил их едиными архитектурно-декоративными деталями. В плане стены монастыря представляют собой неровный семигранник с восемью башнями. Декоративному убранству стен отвечают и формы башен монастыря. Все они восьмигранные, за исключением одной — шестигранной. Декоративное решение стен и башен, осуществленное Бухвостовым, во многом предвосхитило приемы архитектурного убранства более позднего времени.

При возведении «святых» ворот с одноэтажными караульными и наместничьими палатами по сторонам и надвратной ярусной Входонерусалимской церковью Я. Г. Бухвостов оставил за собой лишь общее руководство. Ведение строительных работ было передано артели — Филиппу Иванову Папуге и его товарищам, братьям Емельяну и Леонтию Михайловым, крепостным из костромской деревни Тугариновой. Сам же Бухвостов с 1693 г. вел работы по строительству Успенского собора в Рязани.

В 1694 г. Я. Г. Бухвостов заключил новую подрядную — на строительство храма в подмосковном селе Уборы — усадьбе боярина П. В. Шереметева-младшего. Церковь села Уборы стала выдающимся образцом стиля московского барокко. Художественные принципы этого стиля нашли в произведении Я. Г. Бухвостова наиболее полное воплощение.

Спасская церковь села Уборы была построена в 1697 г., внутреннее же убранство закончено только в 1700 г. Об истории постройки храма и о тех архитектурных замыслах, которые зодчему не удалось до конца воплотить, можно судить по «делу», возникшему между заказчиком П. В. Шереметевым и строителем. Вести строительство в Уборах зодчий намеревался, как всегда, с артелью, в которую на этот раз входили его односельчане Михаил Тимофеев и Митрофан Семенов. Бухвостов обязался закончить постройку церкви с большим объемом художественных резных белокаменных работ в два строительных сезона, однако не уложился в этот срок из-за частых отлучек в Рязань, где шло сооружение Успенского собора. Против Бухвостова было начато "судебное дело". Зодчий был "посажен в колодничью палату за решетку". Но, понимая, что дальнейшее преследование мастера может окончательно сорвать строительство храма в Убоpax, Шереметев согласился на мировую.

В своей архитектурной композиции в Уборах Бухвостов вначале ориентировался на построенный в 1684–1688 гг. храм села Петровского-Дурнева (Дальнего) недалеко от Уборов. В этом необычном для своего времени сооружении традиционный четверик был скрыт выступающими вперед округленными притворами и алтарем. Однако в 1685 г. Шереметев потребовал изменить композицию и "делать четверик, а тот осмерик… делать на четверике". Это привело к значительному изменению первоначального творческого замысла Я. Г. Бухвостова. Можно предложить, что Шереметев потребовал пересмотра архитектурной композиции после возведения в Филях — подмосковной вотчине дяди молодого Петра I Л. К. Нарышкина — удивительного храма.

Спасская церковь села Уборы стоит в центре одной из излучин Москвы-реки, на вершине пологого холма, и ее стройный силуэт парит над всей окрестностью. Объемно-пространственная композиция храма представляет собой куб основной части, увенчанный тремя уменьшающимися кверху восьмериками и окруженный с четырех сторон разновеликими одноэтажными притворами и алтарем. Округлая форма трехлепестковых в плане приделов, завершавшихся ранее главами, придает архитектурному объему большую пластичность. Здание храма поставлено на невысокий парапет-гульбище.

Обильное белокаменное убранство придает храму большую живописность. Все резные детали, среди которых особенно выделяются сложные по форме наличники окон восьмериков, выступают на фоне оранжево-красных стен. Ленты цветочных гирлянд, обвивающих стволы колонн, тонкая пластика растительных мотивов белокаменных вставок парапета-гульбища неразрывно связывают постройку с окружающей природой.

Внутри храм производит столь же целостное впечатление, что и снаружи. Бухвостову удалось преодолеть массивность стен здания, расширив арки и придав им стрельчатые очертания. Это объединило притворы с центральной частью храма, зрительно расширив все внутреннее пространство.

В 1695–1698 гг. Бухвостов много строит в Рязани, однако он, несомненно, продолжает свою деятельность в столице и в подмосковных усадьбах.

К концу XVII века в вотчине Нарышкиных Троицком-Лыкове была построена удивительно изящная церковь. В синодике упомянуты имена строителей этого замечательного памятника: "Михаила да Митрофана, да Якова их господина". Следовательно, храм в Троицком-Лыкове строила та же артель, что и Спасскую церковь в Уборах, — Михаил Тимофеев, Митрофан Семенов во главе с Яковом Бухвостовым. Окончено строительство было в 1703 г.

Храм стоит на крутом лесистом берегу Москвы-реки. Подобно церкви в Уборах, он имеет невысокий подклет в виде террасы-гульбища. К трем дверям ведут широкие лестницы. Однако вместо центрической композиции зодчий избирает здесь композицию ярусной церкви с алтарем и западным притвором. Центральный кубический объем увенчан массивным восьмериком, на который поставлены еще два восьмерика, образующие башню с куполом. Алтарь и западный притвор также увенчаны главами, поставленными на двухъярусный восьмерик. Этот прием увеличил стройность архитектурных форм храма, подчеркнул башнеобразный характер его главного объема.

В декоративном убранстве храма Бухвостов перерабатывает полюбившиеся ему орнаментальные мотивы и увязывает их с композицией своего нового творения. Изысканное сочетание кирпича и белокаменной резьбы во всех элементах ордера придает храму в Троицком-Лыкове изящество, а обработка всех частей здания филенками и витыми колонками — удивительную пластичность. Белокаменная резьба покрывает наличники окон, колонки порталов, обрамляет восьмигранные окна-люнеты на южном и северном фасадах. С богатством белокаменной резьбы перекликается прорезной и кованый металл ажурных подзоров и крестов.

Связь внешнего облика и внутреннего пространства в храме Троицкого-Лыкова достигла у Бухвостова наибольшего совершенства. Стены внутри храма, прорезанные переходами и лестницей в виде золоченого балкона, ведущей на хоры, — были окрашены в алый цвет. Это выгодно оттеняло золоченый резной девятиярусный иконостас.

Все эти достоинства ставят церковь в Троицком-Лыкове в число лучших произведений московского барокко, дают возможность убедиться в незаурядном даровании автора, сумевшего в разработке единого типа небольшого вотчинного храма "под колоколы" создать различные по художественной выразительности памятники.

Храм в Троицком-Лыкове развивает на новой, более высокой художественной основе тип культового здания, известный нам по церкви Бориса и Глеба в селе Зюзине. Последняя была построена в 1688 г. в вотчине боярина Б. Прозоровского. Главный объем церкви поставлен на высокий арочный подклет. По сторонам его пристроены одинаковые по размеру западный притвор и алтарь. Все три объема увенчаны уменьшающимися кверху восьмериками. Окна церкви в Зюзине еще лишены пышных белокаменных наличников, характерных для памятников последнего десятилетия XVII века. Это придает зданию более скромный и утонченно-строгий характер по сравнению с храмами нарышкинского барокко.

Заслуживает внимания то обстоятельство, что владелец Зюзина Б. Прозоровский был братом владельца и строителя храма в Петровском-Дальнем, на который вначале ориентировался Бухвостов при создании церкви села Уборы. Все это наводит на мысль, что автором храмов в Петровском-Дальнем и Зюзине, возможно, также является Яков Григорьевич Бухвостов, о деятельности которого в 1680-е годы нет документальных подтверждений. Для этого замечательного мастера характерна дальнейшая творческая разработка уже применявшихся ранее архитектурных приемов и декоративных форм.

С именем Я. Г. Бухвостова связывают церковь Ризположения на Донской улице, построенную в 1701–1708 гг. рядом с крупнейшим ансамблем Донского монастыря. Здесь зодчий вместо характерного для московского барокко ярусного культового здания избирает стройный объем простого четверика, имеющего прообразом деревянные клетские храмы. Увенчан четверик тесно поставленным пятиглави-ем, в котором вытянутые барабаны, прорезанные высокими окнами, вытянутые, граненой формы луковицы глав подчеркивают устремленность ввысь. Белокаменный портал и сложного рисунка наличники окон характерны для лучших произведений московского барокко. Внутреннее пространство здания залито светом их окон четверика и световых барабанов глав.

Появление подобного культового сооружения в творчестве Я. Г. Бухвостова вполне оправдано. Другой выдающийся мастер рубежа XVII–XVIII веков — О. Д. Старцев, чей творческий путь постоянно пересекался со строительной деятельностью Бухвостова как в Москве, так и в Рязани, в эти же годы строит церковь Николы на Болвановке у Таганских ворот. В ней Старцев также берет за основу тип клетского храма. Это дает возможность говорить о едином процессе развития московской культовой архитектуры на рубеже средневековья и нового времени.

Яков Григорьевич Бухвостов, как и большинство мастеров конца XVII — начала XVIII столетия — эпохи, открывшей широкие возможности для развития народных талантов, вышел из крестьянской среды. Яркий индивидуальный архитектурный почерк, вдохновенный талант и большое художественное чутье выдвинули Бухвостова в число ведущих зодчих московского барокко. Его произведения стали неотъемлемой частью архитектурной летописи столицы.

В. Н. и Н. И. Былинины

И. ЗАРУДНЫЙ

Иван Петрович Зарудный — русский художник широкого диапазона, один из основоположников нового направления в русском искусстве XVIII столетия, автор проекта храма Архангела Гавриила на Чистых прудах.

Место и год рождения Зарудного не установлены. Известно лишь, по свидетельству русского историка С. М. Соловьева, что И. П. Зарудный умер в 1727 г. Вероятно, зодчий прибыл в Москву вместе с теми южнорусскими священниками, риторами, художниками и ремесленниками, которые во множестве наехали сюда во второй половине XVII века. Только этим, конечно, объясняется загадочное прозвище «иноземец», примененное к нему в одном сенатском указе 1713 г. о выдаче жалованья Зарудному за его службу по охране «глобоза» — глобуса, привезенного из Амстердама. Доныне сохранилась любопытная переписка И. П. Зарудного с князем Меншиковым, исключающая всякие сомнения в его происхождении.

Жизнь и творческая деятельность Зарудного проходили на фоне больших и знаменательных для всей России исторических событий, когда Петр I начал решительное преобразование страны.

Выписывая из-за границы знаменитых мастеров, Петр I в то же время всячески старался создать собственные кадры зодчих, скульпторов, художников и т. п. Наиболее одаренные молодые люди посылались в лучшие высшие учебные заведения Европы: они назывались "петровскими пенсионерами".

И. П. Зарудный не принадлежал к числу «пенсионеров», но, как отмечал И. Э. Грабарь, он "должен быть причислен к самым замечательным художникам и культурным работникам 18-го века, ибо в его лице, задолго до пенсионеров Петра Великого и учеников архитектурной школы при Канцелярии строений, Россия имела уже серьезного, вдумчивого и высокоодаренного мастера европейской выучки, не терявшего в то же время связи с родной почвой…".

В основном работа Зарудного проходила в Москве. Своеобразие определяющего архитектурного стиля Москвы этого периода заключалось в том, что два его варианта — старомосковское и западное барокко — существовали как бы одновременно. Блестящим памятником новомосковской архитектуры стала Меншикова башня, создателем которой был И. П. Зарудный. Меншиковой башней народ прозвал церковь Архангела Гавриила, "что на Чистом пруду".

В 1704 г. А. Д. Меншиков, бывший прихожанином церкви Архангела Гавриила в Мясниках, сломал эту невзрачную и уже обветшавшую церковку, с тем чтобы с весны будущего года приступить к постройке новой. Последняя должна была стать обширнее и наряднее старой. Мало того, Меншикову хотелось, чтобы выстроенный по его заказу храм затмил своей красотой все московские строения, а высотой превзошел не только Сухареву башню, но и самого "Ивана Великого".

Башенная форма храма была подсказана необычайным успехом Сухаревой башни, всего лишь за три года до того оконченной к великой радости Петра I. Меншиков, уже тогда постигший искусство угадывать и предупреждать царские желания, знал, что ничем другим он так не расположит к себе Петра, как великолепным архитектурным сооружением, которое станет украшением города.

Постройка началась в 1705 г. и была закончена в 1707 г. "Сухарева башня — невеста Ивана Великого, а Меншикова — его сестра", — говорил парод, гордившийся тремя московскими великанами.

Постройку этой церкви Меншиков поручил Зарудному. Уже одно это показывает, что избранный им зодчий успел зарекомендовать себя какой-то ответственной и значительной строительной работой. Доныие сохранилась летопись церковных дел — так называемый синодик — церкви Архангела Гавриила, обнаруженный русским историком первой половины XIX века А. Ф. Малиновским. Этот документ, полностью подтверждает авторство И. П. Зарудпого как архитектора этого уникального здания.

В три года не могло быть закончено и отделано столь внушительное по размерам сооружение, и потребовалось еще немало времени. на доделки и украшение его интерьеров. Но главная задача была выполнена: над древней столицей поднялась башня, превысившая на полторы сажени (на 3,2 м) колокольню Ивана Великого (высота ее с крестом 81 м). Тогда Меншикова башня была на целый ярус выше и имела длинный «шпиц» — шпиль, увенчанный фигурой парящего ангела. Смелое решение верхнего покрытия здания говорит о знакомстве Зарудного с архитектурой стран Северной Европы, где этот элемент (шпиль) был уже традиционным. Для России же XVIII века подобное завершение постройки явилось очевидным новшеством. Определенное сходство Меншиковой башни с некоторыми голландскими и датскими зданиями, увенчанными иглоподобным «шпицем», не могло остаться незамеченным Петром I.

Принимавший деятельное участие в разработке плана строительства Петербурга, он, видимо, по достоинству оценил значение архитектурной идеи Зарудного. И возможно, именно это натолкнуло его на мысль создать такую башню, которая, подобно вертикальной оси, поднялась бы над новой столицей и была хорошо видна из разных уголков города. Архитектору Д. Трезини, которого Петр специально выписал из Дании для строительства Петербурга, было поручено сооружение колокольни Петропавловского собора. Соборный шпиль с фигурой парящего ангела имеет большое сходство со шпилем московской башни Зарудного. О преемственной связи говорит и своеобразное повторение крупных волют — характерной особенности церкви Архангела Гавриила — в архитектурном оформлении Петропавловской колокольни, она была заложена самим Петром I в день его рождения — 30 августа 1714 г. Устройство над зданием высокого шпиля, впервые использованное И. П. Зарудным в Москве, получило в последующем широкое применение в архитектуре Петербурга. О наличии прежде в композиции Меншиковой башни указанных архитектурных элементов свидетельствует целый ряд документов. Среди них гравюра Ивана Бликландта "Российская столица Москва" — вид на Москву с колокольни Ивана Великого, исполненная в начале XVIII века; рисунок башни, сделанный около 1745 г., - из Тессин-Харлемаповской коллекции графических материалов по русской архитектуре первой половины XVIII века, принадлежащей Национальному музею в Стокгольме, и «Реляция» — донесение в святейший Синод о пожаре, в котором пострадала Меншикова башня.

До 1708 г., до переезда в Петербург, Менгдиков еще проявлял интерес к своей московской постройке и в этом году прислал специально выписанные из Англии часы с курантами, которые были установлены на деревянном ярусе башни, что возвышался над двумя каменными. Так высоко часы были поставлены архитектором не случайно. Деревянный восьмерик служил превосходным резонатором, усиливал ясность и чистоту боя курантов, которые отзванивали каждый час, половину и четверть часа, а ровно в полдень 50 башенных колоколов в течение целых 30 минут своими переливами и перезвонами тешили слух москвичей и заезжих гостей. Это еще больше подняло популярность Меншиковой башни.

В 1711 г. Меншиков приступил к постройке Ораниенбаумского дворца и с этих пор потерял всякий интерес к московской башне, в которой, по словам самого Зарудного, в то время "не только кровля, и шпицер и два полуглавия по самый осьмерик (с часами) мокротою и ветром зело обило… тако ж внутри церковь… стоит аки в запустении". В 1712 г., когда загорелась Сухарева башня, располагавшаяся в ней «навигацкая» школа была временно переведена в Меншикову башню. В основном же здание не использовалось. Летом 1723 г. от разряда молнии загорелся шпиль, составлявший чуть ли не одну треть всего сооружения. Пожар быстро охватил деревянный восьмерик с курантами. При такой высоте (84,2 м) тушить огонь было нельзя. Все дерево сгорело, и сорвавшиеся колокола, проломив своды, рухнули вниз.

Сгоревший третий восьмерик, его длинный, уходивший в небо шпиль и стоявшая на последнем медная статуя Архангела Гавриила с крестом в руке — все это значительно отличало прежнюю Меншикову башню от нынешней.

Новое покрытие, довольно удачно завершающее срезанную на целый ярус постройку, получило существующую теперь форму в 1773 г. (архитектор неизвестен), когда в здании обосновался филиал «Урании» — московской ложи "братьев каменщиков", как называли себя масоны — члены тайного религиозно-философского общества.

В последующие годы Меншикова башня несколько раз подвергалась реставрации.