Зодчие Москвы XV - XIX вв.

Это сооружение, удивительно гармоничное во всех своих деталях, имеет в плане крест и отчетливо выраженное стремление вверх. Традиционным двускатным перекрытиям в форме полукружий, или «полуглав», как их называл Зарудный, зодчий дал дальнейшее развитие, разработав богатый карниз, украшенный сухариками и овальными модульонами.

Декорация главного фасада здания отличалась изысканностью: на фоне красных стен были расположены пилястры, тонко профилированные наличники, затейливые пышные карнизы и барельефы. Отлично исполненные детали орнамента пилястр, с головкой ангела вместо цветка, гирлянды, венки, балясины — все это свидетельствует о подлинно творческом подъеме художника, трудившегося над своим созданием с артистическим вдохновением. Две огромные волюты, подобно мощным контрфорсам, поддерживают хрупкий портик над входом. Построив Меншикову башню, И. П. Зарудный явил миру не просто великолепный образец новомосковского зодчества, он создал и поныне чарующую зрителей "стройную архитектурную поэму".

Зарудный много строил как до сооружения Меншиковой башни, так и после нее. Документально известно, что он внес существенный вклад в разработку нового для России архитектурного жанра — триумфальных ворот. Возникновение этого жанра в России не было случайным, оно обусловлено особенностями развития национальной культуры в эпоху Петра Великого. Триумфальные шествия и фейерверочные представления в которых участвовали самые широкие слои населения, были связаны с различными знаменательными событиями.

В 1709 г. в честь Полтавской «виктории» в разных частях Москвы на средства духовенства, купечества и др. было поставлено семь триумфальных ворот. Известно, что одно из этих сооружений строилось по проекту И. П. Зарудного.

Сохранившиеся гравюры свидетельствуют, что это были скорее живописные, нежели архитектурные сооружения: как и в предыдущих торжественных случаях (в честь победы над шведами в 1703, 1704 гг.), были поставлены деревянные каркасы, обитые холстом и расписанные под мраморный декор. К этому следует добавить, что носящие политический пропагандистский характер, скульптурно-живописные сцены и композиции панегирических триумфальных ворот находили отражение и в других областях русской культуры и искусства, например в фейерверках, в карнавальных шествиях, в интермедиях и действах "самодеятельного театра массовой игры" и особенно в школьной драме. Устроители и оформители петровских триумфов нередко применяли уже готовые театральные декорации — "комедийные картины", за которыми посылали в государев театр в село Преображенское; после празднеств их снова возвращали на место и использовали по назначению. Из дела Посольского приказа об украшении триумфальных ворот в Москве "комедийными картинами" известно, что при праздновании Полтавской победы эти картины служили украшением триумфальных ворот, что в "Китай-городе на площади у церкви Казанский Богородицы".

Воздвигнутые Зарудным в 1721–1723 гг. по случаю окончания Северной войны и мира со Швецией "Триумфальные врата от Синода" у того же Казанского собора в Москве явились монументальным творением, простоявшим относительно долгое время. В них сказалось заостренное внимание зодчего к разработке архитектурной формы, обогащенной скульптурой.

К празднику годовщины Ништадтского мира в Москве было возведено четверо ворот: Тверские — купцом Строгановым на Мясницкой улице, по Земляному валу — городскими властями, у Чистых прудов — князем А. Д. Меншиковым, в Китай-городе у Казанского собора — Синодом. Двое последних создавались И. П. Зарудным. Изображение тех, что "от Синода", сохранила дошедшая до наших дней гравюра неизвестного автора, датированная 1722 г. Зарудный, по его словам, "у строения Синодальных ворот был неотлучно и не токмо у архитекторского управления, но и у живописания, позлащения, снецарства, столярства и у прочих всех потребных материалов во исправлениях своеручно и радетельно".

На гравюре изображена однопролетная триумфальная арка, богато украшенная резной скульптурой и живописью. Арка поставлена на высокий цоколь, украшенный различными эмблемами, и обрамлена профилированным наличником — архивольтом со свешивающимися цветочными гирляндами. По сторонам между колоннами — на пьедесталах скульптуры четырех апостолов. Аттик декорирован статуями трубящих ангелов и библейских персонажей. В этой постройке композиционная форма получила новое оригинальное решение. Зарудный заменяет прежние "комедийные картины" и декоративные пирамиды, примыкавшие но бокам к воротам, двухколонными портиками, пристроенными к основному объему. Таким образом, И. П. Зарудным создана новая архитектурная форма триумфальных сооружений, которая получила свое дальнейшее развитие в творчестве ряда выдающихся русских зодчих — М. Г. Земцова, Д. В. Ухтомского и В. И. Баженова.

В 1723 г. Зарудный принимает участие в строительстве московского Синодального дома, который не сохранился. Этими относительно скромными работами его архитектурная деятельность, разумеется, не ограничивалась.

Если попытаться найти среди крупных московских сооружений такие, которые до некоторой степени напоминали бы известные нам приемы Зарудного, то прежде всего стоит остановиться на превосходном архитектурном памятнике — церкви Петра и Павла на Ново-басманной улице. Церковь, к сожалению, значительно пострадала от многочисленных реконструкций и ремонтов, в результате чего утратила основные черты своего первоначального облика.

В 1714 г. из-за недостатка в строительных материалах для новой столицы Петр I издал указ, запрещавший возведение каменных построек по всей России, кроме Петербурга. Исключения делались только для тех зданий, строительство которых было начато до вступления в силу царского указа. К их числу принадлежала и церковь Петра и Павла, окончательно завершенная в 1719 г. Вполне допустимо, что а проектировании и постройке ее принимали участие несколько архитекторов, творческая манера которых получила отражение в ее архитектурном облике.

Безымянной остается пока единственная частная постройка Петровской эпохи в Москве, сохранившая свой барочный наряд, — бывшая усадьба Аверкия Кириллова на Берсеневской набережной. Чудесная декорация аттика этого здания, выполненная в стиле "высокого барокко", по выражению И. Э. Грабаря, "сделала бы честь хорошему западному мастеру". Скульптурные детали этого аттика, столь близко напоминающие убранство Меншиковой башни, позволяют высказать предположение о том, что их автором был также Зарудный.

Некоторые исследователи склонны связывать с именем И. П. Зарудного постройку таких архитектурных памятников, как церковь Ивана Воина на Якиманке, надвратная церковь Тихвинской богоматери Донского монастыря и Спасский собор Заиконоспасского монастыря, позднее преобразованного в Славяно-греко-латинскую академию. Действительно, архитектоника (они принадлежат к единому типу культовых зданий, построенных по принципу "восьмерик на четверике") и в какой-то степени планы сооружений имеют аналогии в Меншиковой башне. Определенным сходством обладают и отдельные декоративные детали, использованные в их внешнем и внутреннем убранстве: например, пилястры, модульоны, настойчиво повторяющийся мотив сухариков, украшающих карнизы ярусов, — мотив, столь импонирующий Зарудному; смелые вариации форм оконных проемов — в виде круга, ромба, квадрата, шестигранника, эллипса, вертикально поставленного параллелограмма с закругленными верхними углами; перехваченные узлами (замками, лопаточками) круглые оконные наличники; полукружия, завершающие среднюю часть фасадов, и т. д. Однако все это еще не является очевидным доказательством авторства Зарудного. Точную же атрибуцию этих памятников затрудняет отсутствие необходимых документальных сведений. -

В 1724 г., видимо по распоряжению императорского тайного совета, Зарудный подготовил проект, а затем соорудил походную церковь для войска под началом генерал-губернатора князя Волынского, которое защищало восточные рубежи Русского государства. Описание церкви не сохранилось, но, судя по творческой манере Зарудного, можно представить себе пышность ее художественной отделки и оригинальность устройства.

И. П. Зарудный славился не только как зодчий, но и как искусный скульптор, резчик и живописец. Ему, несомненно, принадлежала видная роль в создании всей декоративной скульптуры, которой обильно украшена снаружи Меншикова башня, а кроме того, прекрасных скульптур, находящихся внутри ее Верхней церкви. Зарудный — автор декоративного и скульптурного оформления других, уже названных зданий и триумфальных сооружений.

22 января 1722 г. Зарудному. было поручено изготовить надписи и рисунки на тумбу, предназначенную для легендарного ботика Петра Великого, который называют дедушкой русского флота. Этот ботик юный Петр когда-то нашел в амбаре своей вотчинной усадьбы в Измайлове, на нем совершал свои первые «плавания» на измайловских прудах.

Зарудный придал постаменту четырехугольную форму. На стороне, соответствующей корме, было изображено море, а ниже надпись: "Детская утеха…". Продолжение надписи следовало со стороны носа судна: "…принесла мужеский триумф". Две другие стороны тумбы отличались более сложными рисунками: с одного бока — корабль под парусами и галера на веслах, с другого — Ноев ковчег, летящий голубь и радуга, соединяющая два укрепленных города. Под обоими символическими изображениями — идентичная надпись: "От Бога сил токмо получено". Картины и сама тумба не сохранились. О них стало известно благодаря уцелевшей гравюре Зубова.

И. П. Зарудный был искусным мастером в резьбе по дереву. Образцами его мастерства могут служить резные иконостасы, частично дошедшие до нашего времени.

В XVI веке в церковном обиходе вместо низкой алтарной преграды появляются многоярусные иконостасы, достигающие высоты храмовых сводов. К концу XVII века роль икоио!рафического материала в общей композиции иконостасов несколько снижается за счет применения золотого и серебряного тиснения, резьбы, обилия архитектурных деталей. Строителя церквей, забывая о литургическом, культовом значении иконостаса, стремились превратить его в одно из самых нарядных украшений храма. Иконостас Петропавловского собора в Петербурге, выполненный Зарудным в превосходной технике резьбы по дереву, — один из наиболее ярких примеров подобного превращения.

На своем веку Зарудный создал немало великолепных иконостасов. Однако примечательно, что почти все известные ныне иконостасы (за исключением изготовленного для Меншиковой церкви) выполнены им для соборных и дворцовых храмов Петербурга и его окрестностей. В период интенсивного строительства Петербурга на берегах Невы трудились практически все выписанные из-за моря мастера, а из Москвы царь не взял никого. Так и Зарудпый не покидал до самой смерти "московских пределов".

В 1716 г. он работал здесь над иконостасом для церкви Менши-ковского дворца на острове Котлин (г. Кронштадт). В июле 1717 г. иконостас был завершен и отправлен в Петербург. Вслед за тем Зарудный трудится над новой декоративной композицией иконостаса для церкви дворца Екатериненталь в Кадриорге близ Таллина. Еще до окончания строительных работ (дворец закончен в 1723 г.), проходивших под наблюдением зодчих Н. Микетти и М. Земцова и при постоянном внимании самого Петра I, в 1719 г. Зарудный завершает иконостас, о чем сообщает в письме А. Д. Меншикову.

В 1711–1725 гг. по распоряжению Меншикова возводится большой дворец с парком в Ораниенбауме (ныне г. Ломоносов), в десяти километрах от Петергофа. По заказу Меншикова Зарудный с 1722 по 1724 г. изготовляет иконостас для дворцовой церкви. Интерьер церкви, располагавшейся в одном из павильонов дворца, включая иконостас Зарудного, не сохранился.

Одновременно с ораниенбаумским Зарудный создает иконостас для церкви Архангела Гавриила, "что на Чистом пруду", который также не уцелел. Не найдено и его описание. Когда работы по сооружению Петропавловского и Исаакиевского соборов в Петербурге подходили к концу, проекты иконостасов поручили составить Заруд-ному, который и выполнил их в Москве.

Ответственный заказ требовал скорейшего воплощения, но работать было исключительно трудно: не хватало помощников и средств. В 1725 г., когда под золочение было подготовлено уже "много штук" (деталей), Зарудный просил выдать ему для работ и на золочение 2 тысячи золотых. Выдана ему была всего одна тысяча, и "оною тысячею едва один Петропавловский (иконостас) столярством и снецарством окончается, а на позолоту потребно тысяча золотых и тем дай боже, одолеть штуки зело великие". А "если золото не будет выдано в ближайшее время, то работы остановятся", — пишет Зарудный 11 декабря 1725 г. В ответ на это Екатерина I приказала выдать 2 тысячи рублей. Деньги эти были отправлены в Московскую соляную контору, которая должна была передать их «штатному» советнику П. И. Мусину-Пушкину, постоянно связанному с Зарудным.

Смерть не позволила мастеру закончить исаакиевский иконостас. Он был опечатан, и только в 1731 г. его «распечатали». Заканчивать резьбу, раскраску и позлащение было поручено подмастерьям И. П. Зарудного под надзором архитектора Т. Н. Усова.

Иконостас Петропавловского собора существует до сих пор; его композиционное решение почти целиком обусловлено теми приемами барочной архитектуры, которыми в совершенстве владел московский зодчий, а его декор свидетельствует о большом даре и неисчерпаемом художественном воображении Зарудного.

В литературе довольно прочно укрепилось мнение, что иконостас проектировался Зарудным без чьего-либо участия. Документов, прямо утверждающих либо прямо отвергающих эту точку зрения, пока обнаружить не удалось. Но несколько слов, вскользь брошенных самим Зарудным, а также косвенные свидетельства документов позволяют предполагать, что первоначальный рисунок был сделан главным архитектором Петропавловского собора Доменико Трезини, который в свою очередь учел указания Петра I.

В письме Макарову от 1 февраля 1725 г. Зарудный говорит: "…Велено мне… в том исправляться, дабы по данным мне рисункам оные иконостасы в нынешнее зимнее время совсем отделать". А Канцелярия строений, заключая договор на написание икон, требует от Трезини 1 марта 1726 г. чертеж "такой же, каков послан в Москву для дела иконостаса". Приведенные выдержки как будто дают основание считать, что в общих чертах иконостас был решен «Трезином», а в дальнейшем разрабатывался и детализировался Зарудным.

Над созданием петропавловского иконостаса по чертежам Зарудного и под его непосредственным руководством с 1722 г. работали многие московские мастера. Они завершили свой труд в 1727 г. К сожалению, кроме имен Трифона Иванова и Ивана Телеги, продолживших работы по сборке, установке и окончательной отделке иконостаса с 1728 по 1731 г., история не сохранила для нас имена более 50 мастеров, принимавших участие в его изготовлении и монтаже.

Иконостасы И. П. Зарудного наравне с его архитектурными творениями отличались новаторским духом исполнения. Они впервые в России ввели в традиционную чисто орнаментальную резьбу "реально трактованную круглую скульптуру". Творения Зарудного пришлись по вкусу многим современникам. И конечно, можно предположить, что кроме этих монументально-декоративных произведений Зарудного, известных по документам, художник успел сделать еще немало и других, так как у него была целая мастерская в Москве, где работали его подмастерья и ученики.

Зарудный проявил себя как непревзойденный декоратор. После сооружения им трона и балдахина для императора в Синодальной палате в 1721 г. он получает в 1724 г. заказ на устройство ковчега и балдахина для перенесения из Московского Кремля в Петербург мощей Александра Невского. Торжественная церемония перенесения состоялась 30 августа того же года. Ковчег и балдахин не сохранились, но, судя по дошедшему до нас подробному описанию, они были решены Зарудным в пышных, праздничных формах.

О деятельности Зарудного-живописца нет никаких определенных сведений, по она, конечно, была весьма заметной, если Петр I счел возможным поручить ему главный надзор за всеми иконописцами и живописцами России. Это чувствуется в строках Указа, изданного 27 апреля 1707 г.: "Лучшего ради благолепия и чести св. икон… московских градских и иностранных приезжих во всей Всероссийской своей державе надзирать и ведать их, кроме всех приказов, и свидетельствовать иконы, объявлять признаками, которые впредь им даны будут, и смотреть прилежно у себя Ивану Зарудному… И ведать ему Ивану с ведома преосвященного Стефана митрополита, а за высочайшую честь св. икон и в благопотребном изуграфстве управительного надсмотрения писатися ему Ивану супер интендентором". Это звание (в позднейших документах — "суперинтендент") осталось за ним до конца жизни.

В своем очерке мы постарались кратко представить все извествые, опубликованные ранее и непубликовавшиеся сведения, которые прямо или косвенно рассказывают о И. П. Зарудном. Скудость этих сведений не позволяет проследить все этапы его жизни, составить подробную его творческую биографию. И все же дошедшие до нас либо известные по документам произведения Зарудного дают возможность определить его место не только в истории русской архитектуры, но и во всем культурном наследии XVIII века. Самобытный мастер, он внес существенный, многогранный вклад в формирование русского искусства.

Т. А. Гатова

ДЖОВАННИ МАРИО ФОНТАНА

К кругу невыясненных проблем в истории московской архитектуры петровского времени относится деятельность итальянского архитектора Джованни Марио Фонтана. Документально доказано, что он является автором Лефортовского дворца за Яузой и исчезнувшего дворца князя М. П. Гагарина на Тверской улице. Уже эти два здания, из которых одно дошло до наших дней — дворец в Лефортове, дают право говорить о нем как о зодчем, внесшем определенный вклад в архитектуру Москвы начала XVII века. Ряд исследователей приписывает ему и другие сооружения в столице; до сих пор неясны его взаимоотношения со скульптором и архитектором Иваном Зарудным во время сооружения Меншиковой башни.

Впервые имя Фонтаны упоминает П. И. Петров в статье, опубликованной в 1869 г., где называет его автором дворца Меншикова в Немецкой слободе. Разрозненные сведения о мастере появляются с этого времени и в других исследованиях, посвященных русской архитектуре первой четверти XVIII века.

Точные даты жизни Джованни Марио неизвестны. Он происходил из семьи тессинских (Швейцария) архитекторов и скульпторов Фонтана. Наиболее известен в этой семье архитектор Карло Фонтана (1634–1717), ученик Бернини, работавший в Риме (по некоторым сведениям, он был дядей и учителем Джованни Марио). На рубеже XVII–XVIII веков из этой семьи вышло и несколько скульпторов-декораторов, большую часть жизни проработавших в странах Центральной Европы.

Первое известие о пребывании Д. М. Фонтаны в России относится к 1703 г., когда после подписания договора в Копенгагене с послом А. Измайловым он приезжает через Архангельск в Москву. Сведения о том, что делал Фонтана в Москве до 1707 г., отрывочны, но И. Э. Грабарь предполагал, что он мог участвовать в возведении и последующих перестройках некоторых триумфальных ворот в Москве около 1703–1704 гг.

Первой крупной работой Фонтаны в Москве стала перестройка мешпиковского дворца в Немецкой слободе. В начале 1707 г.

А. Д. Меншиков получает от Петра бывший дворец Франца Лефорта за Яузой. Старое здание, построенное в 1699 г. "каменных дел художником" Дмитрием Аксамитовым, очевидно, ни своими размерами, ни архитектурой не удовлетворяло любимца Петра. Необходимость перестройки заставила Меншикова искать зодчего, компетентного в европейской архитектуре и способного выполнить его желания.

Перестройка дворца была осуществлена в 1707–1709 гг. Проект Фонтаны включал не только изменение архитектурной декорации старого здания, построенного Аксамитовым в традициях XVII века, пристройку к нему служебных флигелей, но и сооружение большого замкнутого прямоугольного двора с открытыми внутрь аркадами и замыкающими двор парадными монументальными воротами. Все это можно видеть на реконструкции К. К. Лопяло.

Сохранившиеся на стенах здания детали ордерной декорации — пилястры, капители, архивольты, прямоугольные базы пилястр, которые легко читаются даже сейчас, после многочисленных ремонтов и поновлений, дают возможность воссоздать первоначальный вид центрального корпуса, галерей и ворот. Несомненно, автор этого сооружения был хорошо знаком с традициями классической ордерной архитектуры.

Несомненно, Фонтана изучил трактат Джакомо Бароциа да Виньолы, поскольку именно ему принадлежит редакция первого изданного в России перевода этого трактата на русский язык. Это установлено по письму Петра I московскому коменданту Матвею Гагарину, надзиравшему в 1707–1709 гг. над московской типографией: "Книжку архитектурную, присланную от Вас, мы высмотрели, и в некоторых местах есть неисправно, чему при сем посылаем з знаками опись, и против того вели выправить архитектору Фонтане с кем-нибудь русским, кто хотя бы немного знал архитектуру".

Издание трактата Виньолы, который начиная с конца XVI века был настольной книгой любого западноевропейского архитектора, имело большое значение для развития русского зодчества. Этот трактат, по словам А. Габричевского, "благодаря краткости, догматичности изложения и простоте методов расчета, сделался каноническим учебником для всех архитектурных школ, воспринявших «классическую» традицию итальянского Возрождения… "Правило пяти ордеров" несомненно способствовало быстрому созреванию и развитию ордерной архитектуры в различных европейских странах, в том числе и России, так как оно давало общедоступный ключ к проблемам классического наследия".

Если следовать концепции И. Э. Грабаря, то перестройка Лефортовского дворца и последующие, приписываемые Фонтане постройки говорят не столько о его близком знакомстве с теоретическими положениями Виньолы, сколько о прямом переводе чертежей из трактата в реальные архитектурные формы. Так, аркада внутреннего двора Лефортовского дворца по своим пропорциям и рисунку повторяет образцы Виньолы, хотя заметно известное смещение ордеров (пропорции пилястр ближе к пропорциям тосканского ордера, а венчающие пилястры капители выполнены в очертаниях коринфского).

Таким образом, Фонтана, по-видимому, был одним из представителей того круга европейских архитекторов, работы которых подчас представляют прямое заимствование из архитектурных трактатов, подобных трактату Виньолы, излагавших основные положения и принципы ордерной архитектурной композиции.

Однако, несмотря на слабую подготовку в архитектурной теории и малый строительный опыт, Фонтана за несколько лет пребывания в Москве превращается из "мастера палатного и фортификационного строения", каким он назван в договоре 1703 г., в "архитектора Фонтану", как говорит о нем Петр I в письме к М. Гагарину.

Фонтане приписывается дом князя М. Гагарина на Тверской улице в Москве (1707–1708). Судя по письму Петра I, Матвей Петрович Гагарин должен был знать Фонтану именно как архитектора и поэтому мог пригласить его для постройки своего парадного московского дворца.

Дворец князя Гагарина на Тверской, о котором В. И. Баженов в речи на закладке Большого Кремлевского дворца сказал: "…а всех домов прекраснее дом князя Гагарина на Тверской", не сохранился. В начале XX века он был сломан и на его месте возведен многоэтажный доходный дом. За время своего существования дворец Гагарина неоднократно подвергался переделкам, несколько раз менял владельцев.

При изучении памятников русской архитектуры начала XVIII века исследование затрудняется недостаточностью, а подчас и отсутствием архивных материалов, плохой сохранностью памятников, многочисленными перестройками и переделками, связанными с изменением стилей, вкусов владельцев, необходимостью ремонта. С этими сложностями сталкивается исследователь и при реконструкции первоначального облика дворца Гагарина. На плане, «сочиненном» в 1819 г., видно, что дом входил в состав большой городской усадьбы, однако определить, когда были возведены хозяйственные постройки — одновременно с главным домом или нет, — невозможно. Для восстановления внешнего, а отчасти и внутреннего облика дома обратимся к изобразительным материалам. В собрании Музея имени А. В. Щусева хранится акварель Д… Кваренги "Вид на церковь Успения на Покровке и дворец князя Гагарина на Тверской улице"

(1797). Кроме того, известны четыре чертежа из «Альбомов» М. Казакова, а также непубликовавшаяся акварель М. Садовникова из собрания Музея имени А. В. Щусева на обороте его же рисунка "Василий Блаженный" — "Вид на Тверскую улицу со стороны Тверской площади", 1833. В "Русской старине" в 1852 г. было опубликовано описание здания и литография, фиксирующая его внешний вид в середине XIX века.

Основные архитектурные, а отчасти и пропорциональные членения одинаковы на всех изображениях гагаринского дома. Абсолютные размеры главного здания на чертежах Казакова увеличены за счет повышения кровли, в то время как основной объем кажется несколько приземистым, как бы придавленным высокой кровлей. На других изображениях пропорции основного объема выглядят более вытянутыми, поскольку изящная по рисунку балюстрада, завершающая здание, как бы увеличивает его высоту.

Дворец Гагарина представлял собой двухэтажную по дворовому фасаду постройку с центральным и двумя торцовыми ризалитами. В углублениях между ними находились террасы-лоджии, перекрытие над ними поддерживалось тройными арками. Симметричная композиция главного фасада отмечена посредине аркой проездных ворот, которые вели во внутренний двор усадьбы. На второй, парадный этаж вела широкая лестница, располагавшаяся в правой части проездной арки. На главном фасаде по бокам проездной арки находились два глухих арочных проема.

Рисунки М. Садовникова и А. Мартынова фиксируют изменения, которые произошли с фасадом гагаринского дома примерно за 50 лет (с конца XVIII до середины XIX века). В первоначальном, по-видимому, завершающем здание карнизе были пробиты окна из третьего, мезонинного этажа; расширены, а также вновь пробиты окна подвалов, изменена форма парадных лестниц на главном фасаде — теперь в лоджии первого этажа поднимались по двум парным, изгибающимся к центру маршам.

Если судить по имеющимся изображениям, а также по описанию В. Л. Снегирева в "Русской старине", главный и дворовый фасады дома были обильно украшены белокаменной резьбой: "На лицевом фасаде этого дома разными его владельцами много сбито рельефных украшений, сделанных во вкусе архитектуры XVIII века и заимствованных из флорентийских жилых домов". Кроме того, Снегирев отмечает, что "на заднем фасаде дома — на двор — находился из второго этажа балкон с балясами, орнаментами на консолях; от всего этого оставались еще обломки каменных листьев, голов кариатид и фигур".

Внутренняя планировка дома, за исключением овальных залов второго этажа, изображенных на чертежах Казакова, вероятно, сохраняла более или менее первоначальный вид.

Снегирев, описавший дом Гагарина в 1852 г., особенно настаивал на том, что здание было построено иностранным архитектором. Действительно, «итальянский» характер здания, напоминающего североитальянские палаццо XVII–XVIII веков, виден даже на рисунках. Недаром дворец привлек внимание Д. Кваренги, изобразившего его на одной из своих превосходных акварелей. Как бы оттеняя «итальянский» характер дома, он поместил на его фоне русское здание — церковь Успения на Покровке.

И. Э. Грабарь уверенно приписывает дворец Гагарина творчеству Джованни Марио Фонтаны.

Фасадная декорация гагаринского дома имеет некоторое сходство с внешним декором законченной в 1707 г. церкви Архангела Гавриила, "что на Чистом пруду" (Меншикова башня). Здесь и балкон с точеными балясинами, и каннелированные пилястры большого ордера; пропорции и очертания арочных окон гагаринского дома близки к заделанным арочным проемам верхнего восьмерика Меншиковой башни; угловые пилястры двух верхних восьмериков Меншиковой башни напоминают граненые опоры аркад дома Гагарина с резными филенками и капителью; среди прочих схожих элементов — оформление верхнего края карнизов сухариками и т. д.

Даже это простое перечисление сходных мотивов говорит о значительной стилистической близости памятников.

Что еще построил Фонтана в Москве до переезда в Петербург, сказать трудно. Судя по архивным данным, он появился в новой столице около 1710 г., т. е. почти одновременно с А. Д. Меншиковым.

Однако можно предположить, что в Москве Фонтана принял участие еще в одной постройке на средства Гагарина. В 1706 г. московский комендант купил у стольника Д. Лихачева село Степановское под Москвой. Видимо, приблизительно в это время здесь и началось сооружение храма-колокольни во имя св. Исаакия Далматского, день празднования которого совпадает с днем рождения Петра I. Архивных сведений об этой постройке почти не сохранилось, кроме надписи на деревянном кресте, находившемся в самой церкви. Надпись эта приведена в статье А. Мартынова: "Освятися олтарь… и воодружен бысть крест сей в церкви преподобного отца нашего Исаакия Далматского седмь тысящ 240-го генваря 19 дня, а от Рождества Христова 1732 года индикта десятого при державе Анны Иоанновны".

П. А. Тельтевский, ссылаясь на эту надпись, датирует храм 30-ми годами XVIII века и изменяет прежнюю датировку М. А. Ильина, который, основываясь на утерянных ныне документах, относил дату постройки к 1703 г.

Архитектура храма-колокольни в Степановском, в целом, конечно, несколько необычная для 30-х годов XVIII века, носит на себе следы влияния двух разных эпох. Завершение церкви, действительно характерное для позднего времени, было сделано в 30-е годы, но центральный объем выдает более раннюю эпоху. Ордерный декор здания напоминает декор галерей Лефортовского дворца (объединяющие два этажа гладкие пилястры, в данном случае — тосканского ордера). Если учесть, что первоначально церковь была выше, поскольку нижний ярус сильно врос в землю, то такое изменение пропорционального соотношения частей может лишь подтвердить более раннюю датировку. В оформлении второго, центрального яруса храма использован прием декорирования низа оконных проемов и глухих арок балконами, которые своими очертаниями напоминают балюстраду гагаринского дома или Меншиковой башни.

Таким образом, даже если не настаивать на авторстве Фонтаны в этой постройке, то следует все же причислить ее к кругу возможных произведений этого мастера и при этом предложить новую датировку. Время постройки может быть ограничено 1706 г. (время покупки Степановского Гагариным) и 1711 г. (отъезд Гагарина на пост сибирского губернатора).

Существует еще одна, не сохранившаяся до нашего времени постройка, которую необходимо включить в круг работ Джованни Марио Фонтаны. В 1956 г., изучая архивные материалы, А. П. Петров высказал предположение, что Фонтане принадлежит постройка в начале 1710-х годов дома генерал-адмирала Ф. М. Апраксина в Белом городе на Никитской улице. Судить о внешнем виде этого сооружения не представляется возможным, так как не найдено каких-либо его изображений. А. П. Петров указывает на Фонтану как на возможного автора дома Апраксина, исходя из анализа переписки Ф. М. Апраксина со своим московским управляющим С. В. Рагузинским по поводу постройки московской городской усадьбы. В ней, по мнению Петрова, именно Фонтана называется "итальянцем-архитектором" или "добрым архитектором италианцем". Присутствие итальянского архитектора на постройке дома прослеживается до начала 1712 г.

Фонтана вел архитектурные постройки и в Петербурге. В самом начале 1710-х годов ему было поручено продолжать строительство Дворца Меншикова на Васильевском острове, в архитектуре которого есть элементы, близкие гагаринскому дворцу в Москве. Очевидно, он осуществлял и "архитектурный надзор" над сооружением Ораниенбаумского дворца, но не больше.

И действительно, сравнивая московские постройки, целиком приписываемые Фонтане, — Лефортовский дворец за Яузой и дом Гагарина на Тверской — с петербургскими дворцами, трудно представить, что ему было по силам проектирование такого гигантского комплекса, каким является дворец в Ораниенбауме. Скорее всего, проект принадлежал какому-нибудь крупному западноевропейскому архитектору, а Фонтана и другие архитекторы осуществляли этот проект.

Необходимо отметить, что архитектура петровского времени весьма неоднородна по стилевой направленности. На протяжении трех десятилетий происходило удивительное смешение, взаимопроникновение различных стилей, манер. В эту ломку стиля в России тех лет внесли свою ленту не только русские мастера, впитывавшие новые для них традиции западноевропейской ордерной архитектуры, но и иностранные зодчие. Надо иметь в виду, что и иноземные мастера не могли принадлежать к какой-либо определенной стилевой ветви западноевропейского искусства конца XVII — начала XVIII века, поскольку приезжали они из разных стран, где развитие архитектуры не шло синхронно. Этот момент приходится учитывать при характеристике творчества русских и иностранных зодчих рубежа XVII–XVIII веков, в том числе и Джованни Мари о Фонтаны.

После 1714 г. имя Фонтаны исчезает из документов; вероятно, он покинул Россию.

А. А. Кипарисова

И. МИЧУРИН

(1700–1763)

Сын небогатого помещика Костромской губернии, Иван Федорович Мичурин в числе других подростков, проявивших склонность к "наукам и художествам", был направлен в 1718 г. на обучение в Петербург. Там он был определен в Академию навигационных наук, где получил первоначальное образование. По окончании академии он был отдан в ученики к архитектору Н. Микетти, который работал в те годы на строительстве дворца в Стрельне.

Проблему создания отечественных строительных кадров, которые были бы на уровне мастерства и знаний своего времени, Петр I пытался разрешить на первых порах посылкой одаренной молодежи для обучения за границу. В 1716 г. была отправлена в Италию и Голландию первая группа «пенсионеров», среди них будущие живописцы Иван и Роман Никитины, будущие зодчие Петр Еропкин и Иван Коробов.

Мичурин был направлен в Голландию в 1723 г. для изучения шлюзного дела (гидростроительства), кладки фундаментов и планировки садов. Здесь Мичурин не только овладел инженерной наукой, но и приобрел широкие архитектурные познания. После нескольких лет обучения в Антверпене у архитектора и инженера И. Баумштета он получил аттестат ученика архитектуры и шлюзного дела.

По возвращении Мичурина из Голландии "мастерство его искусства" было освидетельствовано архитектором X. Конрадом, а затем его экзаменовали П. Еропкин и Д. Трезини. Получив звание гезеля (низший ранг архитектора), Мичурин работал на строительстве дворцов Петербурга и его окрестностей по 1731 г., когда он был переведен в Москву, временно превращенную в столицу в связи с пребыванием в ней Анны Иоанновны и царского двора.

В эти годы, после разрухи и запустения конца XVII и начала XVIII века, здесь началось некоторое оживление строительства. Еще на рубеже столетий Петр I пытался привести в порядок застройку древней столицы, Страдавшей от постоянных пожаров. Начиная с 1699 г. издавались указы о соблюдении чистоты в городе, о строительстве на погорелых местах каменных зданий или мазанок; запрещалось строить деревянные дома в Кремле, Китай-городе и Белом городе. Предлагалось располагать их "в линию", а не внутри дворов. Вменялось в обязанность всем приезжающим в Москву привозить с собой булыжник определенной величины для мощения главных улиц города. Но в 1714 г. указ о запрещении каменных построек повсюду, кроме Петербурга, прервал эти меры, предпринимаемые для улучшения состояния города. Лишь в 1718 г. было разрешено строить каменные здания в Кремле и Китай-городе. Практически же ремонтные работы, преимущественно дворцовых строений, начались в связи с коронациями Петра II (1727) и Анны Иоанновны (1731). Вскоре императрица возвратилась в Петербург, но восстановительные работы в Москве уже не прекращались.

В 1731 г. в Москве началось составление плана города. Частично он был выполнен архитектором И. Мордвиновым, а после его смерти в 1734 г. все работы были продолжены Мичуриным. Благодаря энергии Мичурина план города был успешно выполнен. Гравированный в 1739 г., он получил наименование мичуринского.

Нанесение на план сети улиц и строений наглядно выявило беспорядочность московской застройки, давно вышедшей за пределы собственно города. Запутанность жилых кварталов, кривые улицы, переулки и тупики не только нарушали упорядоченность городской планировки, но и вступали в резкое противоречие с требованиями регулярности архитектуры, утверждаемыми тогда в строительстве новой столицы.

Мичурин, составляя план Москвы, вносил некоторые изменения в очертании улиц, выпрямлял их, устранял тупики. На выгоревших местах проектировалась регулярная застройка, предполагаемая к осуществлению в будущем. Была, например, намечена большая дорога от Земляного города к царской резиденции в Анненгоф, обстроенная «образцовыми» домами.

План Мичурина явился основой для дальнейшего упорядочения застройки Москвы и послужил отправным документом для архитекторов, трудившихся над ее совершенствованием. Так вместе с составлением мичуринского плана в московское зодчество вошла главнейшая тема русской архитектуры XVIII — начала XIX столетия — новое регулярное градостроение, получившее здесь местное истолкование, претворенное на почве древнего традиционного строительства Москвы.

При выполнении столь сложного, громадного по объему работ предприятия, каким было снятие плана города, Мичурин расширил и укрепил свою архитектурную команду. Он добился постоянного помещения для изготовления чертежей, увеличения числа учеников и помощников. К ним принадлежали Д. Ухтомский, В. Обухов, И. Евлашев и другие зодчие Москвы уже следующего поколения. Мичурин организовал московскую Архитектурную контору, положившую начало собиранию сил для формирования новой московской архитектурной школы, с развитием которой был связан значительный этап в истории московского зодчества.

Мичурин и его помощники продолжали и начатую Мордвиновым работу по поддержанию и восстановлению некоторых ветхих строений Москвы и Подмосковья. Зодчий выезжал также с этой целью в Тверь, Владимир, Коломну, Кострому и другие города. В числе видных архитекторов того времени — М. Земцова, И. Коробова, И. Шумахера и И. Бланка — он участвовал в освидетельствовании возводимой по проекту Г. Шеделя колокольни Киево-Печерской лавры.

Некоторые ремонтные и восстановительные работы перерастали в крупные проекты (реставрационные), в которых Мичурин проявлял себя не только как опытный инженер-строитель, но и как одаренный архитектор.

Таким проектом был замысел Мичурина, связанный с восстановлением рухнувшего в 1723 г. каменного шатра Воскресенского собора (1658–1685) в Новом Иерусалиме. Зодчие, осматривавшие поврежденный собор, предлагали разобрать его до основания и строить заново. Мичурин же, Исследовав в 1733 г. сооружение, пришел к заключению, что этот замечательный памятник русского зодчества можно восстановить в первоначальном виде, сохранив стены и возведя на них новый каменный шатер.

Предложение Мичурина не встретило возражений, но средства из казны перестали отпускаться, и начатые работы прекратились, когда над ротондой еще не был выстроен шатер. Восстановление собора было закончено позднее, по проекту Б. Растрелли, в соответствии с которым вместо каменного шатра, как это предусматривалось Мичуриным, был воздвигнут деревянный, а изразцовая облицовка — исключительный образец художественной отделки интерьера — заменена декоративной лепниной в духе барокко тех лет [Собор был разрушен во время Великой Отечественной войны].

Творчески отнесся Мичурин к возможности восстановления древнего дворца на Воробьевых горах. Дворец, основанный в селе Воробьеве в XV веке, был перестроен в конце XVII века, когда "под деревянные хоромы" был сделан каменный подклет (цокольный этаж). К началу XVIII в. деревянные части дворца совершенно развалились, и в 1737 г. Мичурину было поручено снять чертежи и выполнить модель дворца, а затем, по возможности, приспособить его для проживания.

Представленные Мичуриным чертежи были не только точной фиксацией фасада здания, но и, как полагают исследователи, являлись проектом его восстановления, в котором зодчий несколько переработал наружную отделку дворца.

Проект Мичурина не был осуществлен. Растрелли, осмотрев дворец, распорядился разобрать его деревянную часть. Был сохранен лишь фундамент, на котором позднее поставили перевезенный сюда Пречистенский дворец, построенный в 1774 г. М. Ф. Казаковым [В конце XVIII века дворец был разобран, деревянный материал взят для строительства в Кремле, а каменный фундамент употреблен при закладке А. Л. Витбергом храма на Воробьевых горах].

Уже в чертеже Воробьевского дворца можно заметить характерную для Мичурина склонность к сочетанию системы построения и правил классического ордера с формами и деталями старого московского зодчества.

На формирование творческой индивидуальности Мичурина повлиял не только технический характер его обучения за границей, но и деловая бюргерская архитектура Голландии и особенно утилитарное направление раннего строительства Петербурга, где проходили его молодые годы.

Свои технические знания Мичурин еще в ученический период стремился дополнить изучением собственно "Науки архитектуры". После смерти Петра I, будучи в Голландии, он вместе с Коробовым и Мордвиновым ходатайствовал о разрешении закончить архитектурное образование во Франции или Италии. Эта просьба не была удовлетворена, но Мичурину удалось продлить свое «пенсионерство» еще на два года. Он возвратился в Россию строителем, стоявшим на уровне современной ему западноевропейской техники, и хорошо подготовленным архитектором, осведомленным в теории архитектуры, как было отмечено в аттестате, выданном ему после проведенных испытаний.

В дальнейшем вся творческая жизнь Мичурина протекала в Москве, где его специальность «шлюзного» мастера не могла иметь применения. Он глубоко изучил московскую архитектуру и зодчество других старых городов, проникся совершенством их древних сооружений, высоким самобытным мастерством русских зодчих. Интерес Мичурина к древнерусскому зодчеству, его тщательность как реставратора проявились, в частности, при отстройке в 1744 г. собора Василия Блаженного, обгоревшего во время большого пожара 1737 г. Мичурин не только отремонтировал храм, но и составил его описание и план.

Продуманное и прочувствованное сочетание композиционных и декоративных форм старорусского зодчества с архитектурно-строительной системой нового времени в сдержанной и скупой трактовке наложило свой отпечаток на произведения Мичурина и во многих случаях стало их определяющим свойством.

Крайняя загруженность Мичурина, постоянные ремонтно-восстановительные работы, мелкое деловое строительство, наблюдение за возведением сооружений по чужим проектам — все это не оставляло времени для собственной творческой деятельности зодчего и не благоприятствовало ему.

Поддержание заброшенных в годы создания новой столицы сооружений Москвы и провинциальных городов было в тот период задачей исторического национального значения, и самоотверженная работа в этой области Мичурина и его помощников достойна благодарной памяти потомков.

Достоверных произведений Мичурина немного. К ним принадлежит проект Воеводской канцелярии в Твери, выполненный зодчим в 1738 г. В этом раннем произведении Мичурин исходил еще целиком из архитектуры Петербурга тех лет и его «образцового» строительства. Формы и членения этого здания, его декоративное убранство в основном стали типичны и для московских сооружений Мичурина, утвердились на долгое время в архитектуре Москвы XVIII века.