Зодчие Москвы XV - XIX вв.

Одновременно с Малой Набережной палатой, в 1487 г., "совершил Марко Фрязин стрельницу, на угле вниз по Москве Беклемишевскую". Он поставил ее на месте угловой башни белокаменной крепости 1367 г. и тем самым завершил строительство кирпичных стен южной стороны Кремля. Внутри башни Марко Фрязин устроил тайник-колодец.

Москворецкая башня, как иначе называет ее летопись, уцелела до наших дней. В 1680 г. башня была надстроена многогранным шатром, а в 1707 г. у ее подножия в ожидании возможного наступления шведов были насыпаны земляные валы и несколько растесаны бойницы для установки более мощных орудий (во время реставрации 1948 г. бойницам были приданы первоначальные размеры и формы).

Выше уже говорилось, что кремлевские башни XV–XVI веков следует представлять без шатровых завершений, сооруженных почти двести лет спустя. В Беклемишевской стрельнице особенно легко провести границу между старой и новой ее частями. Вслед за машикулями, выступающими за пределы всего объема, нависающая верхняя часть когда-то несла зубцы в виде ласточкиных хвостов. Затем их заменили типовым для всех башен Кремля кирпичным парапетом с ширинками. По сравнению с Водовзводной башней Беклемишевская до предела лаконична. Ее высокий и стройный цилиндр поставлен на скошенный белокаменный цоколь и отделен от него полукруглым валиком. И больше никакого декора, ничего, что могло бы нарушить образ боевой стрельницы. Башня хороша не только сама по себе, но и тем, что обогащает силуэт этой части города. От нее углом расходятся стены Кремля и близко несет свои тихие воды река. Она видна с Замоскворечья, от Красной площади и прилегающих улиц Китай-города.

Кроме Беклемишевской Марко Фрязин, по свидетельству летописи, "закладывает две стрельницы в Москве — Никольскую и Фроловскую". Но очевидно, только закладывает, так как в дальнейшем сооружение этих и других башен летопись приписывает Пьетро Солари.

В последний раз летопись (Никоновская) называет имя Марко Фрязина в 1491 г. Уехал ли он на родину или окончил свои дни на Руси, неизвестно. Его творческая судьба была нелегкой. За исключением Беклемишевской башни все сооружения, начатые им после 1487 г., в том числе и Грановитую палату, заканчивали другие мастера. Но в Москворецкой стрельнице Марко Фрязин показал себя зрелым зодчим с великолепным чувством пропорций и прогрессивным инженером-фортификатором, использовавшим самые передовые для того времени приемы.

Источники относят начало сооружения Грановитой палаты все к тому же 1487 г. Конечная дата — 1491 г. Солари прибыл в Москву в 1490 г. Значит, Марко Фрязин три года работал без него. Таким образом, весь архитектурно-пространственный замысел Грановитой палаты и его выполнение принадлежат Марко, а архитектурная декорация фасадов и интерьеров — по-видимому, дело Солари. Но чтобы утвердиться в этом, следует коротко описать творческий путь знаменитого у себя на родине зодчего и скульптора. Он принадлежал к семье известных миланских скульпторов и архитекторов. Сын и ученик Гвинифорте Солари (1429–1481), Пьетро Антонио (около 1450–1493) принимал участие в работах по сооружению в Милане собора, Оспедале Маджоре — там же и знаменитого монастыря Чертозы в Павии. Кроме того, он подвизался и в качестве скульптора. В Италии сохранились две его работы, датируемые 1484 и 1485 гг.: гробница де Капитани в Александрии и скульптура Мадонны в Музее замка Сфорца в Милане. Обе они характеризуют Солари несколько архаичным мастером, увлеченным орнаментальной разработкой скульптурных изображений. Это особенно заметно на фасаде собора павийской Чертозы (1453–1475), сплошь покрытом кружевным орнаментом, что весьма существенно для подтверждения наших предположений об отношении Пьетро Солари к декоративному убранству Грановитой палаты. Здесь мастер имел полную возможность удовлетворить свою любовь к орнаментальному заполнению плоскости еще и потому, что православие запрещало в церковном и светском обиходе применение круглой тематической скульптуры.

Грановитая палата была частью большого дворцового комплекса, обращенного своим фасадом на Соборную площадь Кремля. В описываемое время этот необыкновенно живописный ансамбль еще был далек от завершения. Только спустя год после окончания постройки Грановитой палаты, в 1492 г., Иван III приказал начать разборку деревянного дворца и строить каменный. А для временной великокняжеской резиденции были срублены деревянные хоромы. Но закладка нового каменного дворца состоялась лишь спустя семь лет — из-за пожара, уничтожившего все деревянные сооружения Кремля. И Грановитая палата какие-то годы простояла на Соборной площади в соседстве с Успенским собором.

Здание Грановитой палаты с четким силуэтом простого прямоугольного объема выделялось среди других, более поздних построек необычным убранством главного (восточного) фасада. Он облицован камнями белого известняка, отесанными на четыре грани и образующими пирамиду. Ряды ограненных камней (они-то и дали название палате) начинаются от высоты подклетного этажа и заканчиваются ниже карниза, оставляя свободную полосу гладкого белого камня. Углы фасада прикрыты тоненькими витыми колонками, капители которых возвышаются над верхним рядом рустов, а опираются на кубической формы камни. Карниз несколько нависает над стеной и зрительно как бы поддерживает высокую четырехскатную крутую позолоченную крышу.

Окна были меньше, чем сейчас. В прямоугольный наличник были вписаны две полуциркульные арочки, опирающиеся на импост. Это типично итальянские окна; редко расставленные на фасадах, они оставляли большое свободное пространство стены, придавая зданию еще большую монументальность.

В 1682 г. окна Грановитой палаты были растесаны, исчезли полуциркульные завершения, и архитектор Осип Старцев придает обрамлению новый облик — в виде прямого сандрика, опирающегося на свободно стоящие на кронштейнах колонки. Все покрыто богатейшей резьбой: ствол колонок, филенки под окнами с изображением львов, держащих картуши с коронами, капители и кронштейны.

Окна XVII века дошли до наших дней и прекрасно сочетаются со старыми фасадами XV века.

На левом боковом фасаде находилась наружная открытая белокаменная лестница — великолепное Красное крыльцо. Ее прямой марш из тридцати двух ступеней, огражденных каменными резными перилами, прерывался двумя площадками — рундуками, по древнерусской терминологии. Рундуки украшали позолоченные фигуры геральдических львов, а ступени были покрыты железными плитами.

Красное крыльцо, предназначенное для торжественных выходов царя и приема иностранных послов, вело на второй этаж в парадные покой Грановитой палаты — Святые сени и Большую Золотую палату.

Святые сени — продолговатое невысокое помещение под сводами с четырьмя глубокими распалубками. Над сводами помещался полуэтаж — тайник, откуда через окно женская половина великокняжеской семьи могла наблюдать за церемониалом приема послов и другими событиями придворного быта, к которым, по обычаям тех времен, женщины ле допускались.

Исключительную роскошь интерьерам Грановитой палаты придают богатейшая резьба, позолота и настенная живопись. Пьетро Литоппо Солари сосредоточил каменное позолоченное «кружево» на порталах дверных и оконных проемов Святых сеней и Большой Золотой палаты. Огромный дверной портал представляет очень сложную композицию. Непосредственное обрамление дверного проема состоит из двух лопаток, перекрытых антаблементом, затем следуют две выступающие пилястры со сложными базами и богатыми капителями. Пилястры в свою очередь несут сильно раскрепованный антаблемент, на который опирается фронтон килевидной формы, причем нижние концы его обрамления загнуты наружу в виде волют. В тимпан фронтона вкомпонован скульптурный рельеф двуглавого орла — одно из ранних изображений герба Древней Руси, полученного в наследие великим князем от Византии вместе с шапкой Мономаха. Над орлом — львиная маска, а по бокам — геральдические грифоны. Все остальные части портала покрыты мелким, великолепно скомпонованным и мастерски выполненным орнаментом, в рисунок которого вплетены типичные русские двуглавые орлы. Все порталы Грановитой палаты выполнены в том же характере и разнятся только деталями.

Стены Святых сеней и Большой Золотой палаты покрыты живописью, исполненной русскими мастерами, и вместе с золотым орнаментом порталов составляют основное декоративное убранство интерьеров.

Из Святых сеней посетитель попадает в огромное пространство

Большой Золотой палаты. Практически это квадратное помещение со сторонами 22,1 X 22,4 м. В центре массивный столб, на который опираются пяты четырех крестовых сводов, образующих удивительно смелое, легкое покрытие, достигающее девятиметровой высоты. Палата освещается через два ряда окон, причем в нижнем ряду по трем ее сторонам — двенадцать окон, а в верхнем — всего четыре.

Грановитая палата, начатая Марко Фрязином и законченная Пьетро Антонио Солари, в своей общей архитектурной композиции имела в Древней Руси и предков и потомков. Предком московской Грановитой палаты была новгородская, упоминаемая еще в 1169 г. Дошедшая до наших дней, эта палата — результат перестройки 1433 г. Она представляет собой обширное квадратное помещение, в центре которого массивный столб, несущий на себе пяты четырех крестовых сводов. Распалубки сводов опираются на звездчатую систему нервюр. Несмотря на стилистические особенности (в данном случае нервюры — типичный признак готики, объясняемый тем, что совместно работали русские и немецкие мастера), характерным здесь является древняя одностолпная конструкция. Примером, более близким и по времени и по месту, может служить трапезная Троице-Сергиевой лавры, сооруженная зодчим Василием Дмитриевичем Ермолиным в 1469 г.

Потомков у Грановитой палаты множество. Причем следует заметить, что нервюрные своды так и не привились. Все, что было построено после нее, является только ее модификацией, более или менее удачной. В качестве примера можно привести Белую и Красную палаты Патриаршего двора Ростова Великого.

Таким образом, зодчие Большой Золотой палаты не внесли в ее композицию какие-то принципиально новые черты, а лишь довели до совершенства традиционную древнюю форму.

Грановитая палата в истории древнерусской гражданской архитектуры занимает такое же место, как Успенский собор в архитектуре культовых сооружений. И там и тут мы видим твердую приверженность национальной традиции, которую не преодолело даже искусство итальянского Возрождения. Итальянские мастера смогли только осовременить древнюю самобытную архитектуру, но не изменить. Марко Фрязин и Пьетро Антонио Солари сооружением Грановитой палаты вводят впервые в русский обиход образ городского дома. Это не усадьба, отгороженная от улицы забором, а дом, куда можно войти прямо с улицы или площади. Главный фасад, как будто перенесенный в Москву из североитальянских городов Феррары или Болоньи, завершается четырехскатной крутой крышей, типичной для русских деревянных хором. Такое же соединение итальянских и русских традиций мы видим в интерьере: богатство итальянского орнамента в сочетании с килевидным фронтоном порталов, богатейшей древнерусской живописью на стенах и архитектурой одностолпной палаты. Эти черты взаимопроникновения итальянской и русской художественных культур особенно заметны в этом дворцовом здании — единственном хорошо сохранившемся памятнике XV века. За исключением переделанных в XVII веке окон, исчезнувшего Красного крыльца и четырехскатной крыши, а также расписанных в XIX веке стен, все остальное уцелело до наших дней.

Пожалуй, из всех архитекторов-иностранцев, работавших в Кремле, наибольший вклад внес Пьетро Антонио Солари. В 1490–1493 гг. он строил Боровицкую, Константино-Еленинскую, Фроловскую (Спасскую) и Никольскую проезжие башни, стрельницу с тайником над Неглинной и часть стен. К этому перечню, основанному на летописных данных, можно добавить еще Угловую Арсенальную (Собакину) многогранную башню и прямоугольную Сенатскую. Однако следует помнить, что две башни — Никольская и Фроловская — были заложены Марко Фрязином. Мы не знаем, что надо понимать под лаконичным летописным термином «заложи»: действительно ли Марко ограничился только закладкой фундаментов башен или начал выводить и стены? Во всяком случае, он облегчил работу Солари, который соорудил главный фасад кремлевской крепости, выходящий на Красную площадь. Кремлевские стены здесь с юго-восточной стороны замыкает Фроловская проездная башня, в 1678 г. переименованная в Спасскую, а с северо-востока — граненая Угловая Арсенальная (Собакина) башня. Весь протяженный фронт стены ритмично разделен на равные прясла при помощи Сенатской (глухой) и Никольской (проезжей) башен.

Со стороны Красной площади Кремль был наиболее сильно укреплен. До сооружения Китайгородской стены площадь представляла собой свободное пространство, где враг не мог укрыться.

Уже после смерти Пьетро Антонио Солари восточная сторопа Кремля была дополнительно укреплена второй стеной — она была более низкой и примыкала ко рву, наполненному водой.

Из кремлевских башен, построенных Солари, мы остановимся на двух — Арсенальной и Фроловской: на первой — в силу ее архитектурных достоинств, на второй — потому что она стала главным входом в Кремль и своим силуэтом и архитектурным убранством настолько органично вошла в облик города, что стала его символом.

Арсенальная башня, самая мощная из всех кремлевских, построена в 1492 г. В ее задачу входила оборона переправы через Неглинную к торгу, расположенному на Красной площади. На глубоком фундаменте, в котором был скрыт на случай осады родник-колодец, возвышается шестнадцатигранный массив башни. Могучий объем и скупые, четкие линии силуэта делают ее произведением большого монументального искусства. До надстройки шатра в XVII веке башня над машикулями завершалась зубцами в виде ласточкиных хвостов, замененными типовым кирпичным парапетом с ширинками. Арсенальную башню, как и Беклемишевскую, нетрудно представить себе в первоначальном виде, высоко поднятой над углом сходящихся кремлевских стен. Здания Арсенала во времена Солари еще не существовало, и башня главенствовала над округой и так же, как Беклемишевская на противоположном углу, играла значительную градостроительную роль.

Наиболее цельной — в смысле слитности двух разновременных этапов строительства — является Фроловская, позднее переименованная в Спасскую. По традиции и в силу своего топографического расположения Спасская башня всегда была Главными воротами Кремля. Она построена на месте Фроловской стрельницы белокаменной крепости 1367 г. При ее очередном ремонте зодчий и скульптор В. Д. Ермолин поставил на ней два белокаменных рельефа с изображениями покровителей московских князей — святых Георгия и Дмитрия Солунского. Позднее они украшали башню, построенную Солари в 1491 г. И один из них — копьеносец Георгий — стал гербом города Москвы.

Пьетро Антонио Солари, воздвигая башни главного въезда в Кремль, придал им суровый облик крепостного сооружения. К Спасской башне он пристраивает отводную стрельницу. В пей нет боевой площадки, а боевой ход идет по прямоугольнику стен на уровне мерлонов. В сторону Красной площади через ров был перекинут подъемный мост, в случае осады или штурма плотно прикрывавший арку ворот. На фасаде можно разглядеть отверстия, куда пропускались цепи для спуска и подъема моста, а в проходе ворот еще и сейчас видны пазы, по которым поднималась и опускалась металлическая решетка — герса.

Отводная стрельница сохранила архитектурные формы XV века, до предела лаконичные. Прямоугольник ее стен закреплен на углах сильно выступающими лопатками и завершается волнообразной линией "ласточкиных хвостов", несколько оживляющих суровый облик башни.

Только что сооруженная Спасская башня отличалась от стрельницы высотой и внутренним устройством. Она разделена на этажи и имеет боевую площадку для верхнего боя. Очевидно, сразу же после окончания постройки боевая площадка была покрыта деревянным шатром, на вершине которого было укреплено медное изображение орла — герба Московского государства. На одной из сторон деревянного четверика был помещен циферблат часового механизма, находящегося внутри. Шатер часто горел, и поэтому Спасская башня первой получила существующее и поныне великолепное каменное шатровое завершение.

Мы не можем посоветовать читателю представить себе Спасскую башню такой, какой она была в XV веке. В XVII веке, при надстройке других башен, новый шатер ставился на верхнюю платформу и только вместо зубцов выкладывали парапет с ширинками; все остальное оставалось прежним. В Спасской башне был переделан весь верх.

В 1625 г. устройство городских часов на главной башне Кремля было поручено выписанному из Англии механику Христофору Галовею, а архитектура шатра принадлежит талантливому русскому зодчему Бажену Огурцову.

Чтобы добиться единства композиции древней и новой частей Спасской башни, Важен Огурцов пошел несколько по иному пути, чем другие зодчие. Он сохраняет мерлоны боевой площадки, но использует их как основание для надстройки; для этого он завершает их прямым карнизом, а на нем располагает циркульные арочки. Угловые лопатки завершены шпилями, напоминающими готические фиалы. Все это — и арки, и шпили, и скульптуры львов — выполнено из белого камня и на фоне красных кирпичных стен образует великолепное каменное «кружево». Из него вырастает следующий ярус — четверик, на котором установлены циферблаты кремлевских часов. Продолжает высотную композицию восьмерик с циркульными арками «звона», где размещены колокола. Башня завершена высоким крутым шатром. Единство композиции этой башни Кремля достигнуто тем, что архитектор не просто надстраивает, а вводит для всех ярусов единый декоративный мотив, придающий цельность всему сооружению; найденные зодчим пропорции подчеркивают легкость башни и устремленность ввысь.

Историк русской архитектуры профессор М. В. Красовский пишет, что Кремль "стал в это время подобен ратнику, который, навсегда отразив врагов от границ родины, возвратился домой и спокойно заменяет тяжелый стальной шлем легкой шапкой, богато украшенной самоцветными каменьями".

Фроловские (Спасские) ворота Солари закончил в 1493 г., о чем гласит текст каменной памятной доски, тогда же вделанной в стену: "В лето 6999 (1493) июля божиею милостию сделана бысть сия стрелница повелением Иоанна Васильевича государя и самодержца всея Руси и великого князя Володимирского и Московского и Новгородского и Псковского и Тверского и Югорского и Вятского и Пермского и Болгарского и иных в 30 лето государства его а делал Петр Антоний Соларио от града Медиолана" (Милана. — С. 3.).

У нас нет сведений о том, какие причины заставили Пьетро Антонио Солари покинуть родину ради неизвестной ему Московии. Возможно, что его побудил к этому старший брат Софьи Палеолог — Андрей, политический авантюрист, дважды приезжавший в Россию с целью продать по сходной цене свое право на византийский престол. В последний раз он приехал сюда в 1490 г, (по другим сведениям — в 1489 г.) вместе с русским посольством. Посольство это было очень многолюдно, ибо привезло с собой различных мастеров, в том числе и архитектора Пьетро Антонио Солари. В Москве его окружили почетом. В отличие от других иностранцев летопись именует его не «муроль», не "палатных дел мастер", а «архитектор». В одном из писем на родину, сохранившемся в Ватиканском архиве, Солари называет себя "главным архитектором города".

22 ноября 1493 г., не дожив до 50 лет, Пьетро Антонио Солари скончался. Возможно, что именно он назвал перед смертью тех зодчих, которые затем были приглашены в Москву, — Алоизио да Каркано и Алоизио Ламберти да Монтаньяна.

АЛЕВИЗ СТАРЫЙ

Со смертью Пьетро Антонио Солари незаконченное строительство Кремля оказалось без опытного руководителя. Иван III в том же 1493 г. посылает в Венецию и Милан послов Мануила Ангелова и Даниила Мамырова за "стенными и палатными мастерами". В 1494 г. они привезли, судя по итальянским источникам, из Милана трех мастеров: Алоизио да Каркано — стенного мастера и инженера, Михаила Парпалоне — кузнечного мастера и Бернардина из Боргаманеро — каменотеса. От них на родину приходили хорошие вести. Алоизио да Каркано был обласкан Иваном III, который подарил ему восемь собственных одежд и изрядную сумму денег, высказав при этом пожелание, чтобы тот построил ему замок наподобие миланского. Письмо, из которого мы почерпнули эти подробности, датировано 19 ноября 1496 г. и хранится в Миланском городском архиве.

Ничего не известно о судьбе двух остальных мастеров, упоминаемых в итальянских источниках. Но Алоизио да Каркано, известный в русских летописях под именем Алевиза Старого, долго смущал историков Кремля. Ему приписывали целый ряд сооружений, которые ни по времени, ни по архитектурным формам не могли принадлежать ему. Это продолжалось до 20-х годов нашего века, когда советский ученый Н. А. Эрнст в своей книге "Бахчисарайский ханский дворец и архитектор великого князя Ивана III Фрязин Алевиз Новый", изданной в Симферополе в 1928 г., поставил все на свои места. Оказывается, в Москве работали два Алевиза: уже упомянутый нами Алевиз Старый и Алевиз Новый, появившийся в Москве спустя десять лет, в 1505 г.

О первом Алевизе нам ничего не известно. Но судя по той части кремлевской стены (северо-западной), которую Алевиз Старый возвел, он был прекрасным, смелым инженером.

После смерти Пьетро Антонио Солари осталась незаконченной северо-западная сторона кремлевских стен, вдоль русла реки Неглинной. В первой половине XIX века Неглинную заключили в трубу и на этом месте разбили Александровский сад. В конце XV века это была речка с часто менявшимся от ливневых вод руслом и заболоченной поймой, подступавшей вплотную к крутым склонам Боровицкого холма. Прежде чем приступить к возведению стен, необходимо было укрепить ползучий грунт, заложить прочный фундамент, который сможет выдержать тяжесть стен и массивных башен. Это и было поручено Алевизу Старому. Однако из-за опустошительного пожара 1493 г. к работам удалось приступить только весной 1495 г. Летопись сообщает под этим годом, что Иван III "заложи стену градную… возле Неглинны, не по старой, города прибавиша".

При раскопках 1965 г. здесь были обнажены основания стен я выяснилось, что Алевиз Старый вдоль обрывистого берега Неглинной перебросил арочные перемычки, которые сровняли неровности почвы, и только затем начал возводить стены. Алевиз Старый спрямляет стену западного фасада крепости и выводит ее на одинаковую высоту, а длинные прясла опирает на прямоугольные башни. Причем в центре этого фасада создается целый комплекс крепостных сооружений — Троицкая проезжая башня, отводная стрельница, каменный мост на девяти арках через Неглинную и еще одна башня — барбакан, защищающая мост и получившая название Кутафья.

Если провести на плане Кремля черту от Спасской башни к Троицкой, то окажется, что они стоят друг против друга на одной прямой, образующей одну из сторон равностороннего треугольника. Здесь сказался все тот же рационализм архитектуры кватроченто, который заложен и в общей композиции кремлевской цитадели. Значение Троицкой башни для западного фасада Кремля такое же, как Спасской — для восточного. Именно поэтому зодчий, надстраивавший в XVII веке обе башни, придал их шатровым завершениям почти одинаковое декоративное убранство.

Алевизу Старому летопись приписывает также сооружение в 1499 г. дворца для великого князя Ивана III рядом с Благовещенской Церковью и внутренней каменной стены от дворца до Боровицких ворот. Возможно, он осуществил и ряд инженерных работ по укреплению оборонной мощи Кремля со стороны Красной площади. Но тут в источниках начинается путаница, и кому из Алевизов следует приписать эти работы, не совсем ясно. Ни одно из творений инженерного мастерства Алевиза Старого, за исключением северо-западной стены Кремля, не дошло до наших дней.

АЛЕВИЗ НОВЫЙ

В древнерусской дипломатической практике последней четверти XV века установилась традиция: с какой бы целью ни отправлялись послы в западные страны, им вменялось в обязанность подыскивать мастеров различных специальностей для работы в Москве. В ноябре

1499 г. послы Ивана III Дмитрий Ралев и Митрофан Карачаров пересекли границу Венецианской республики. По итальянским источникам можно проследить их маршрут: 18 ноября они остановились в Бассано и в конце месяца по дороге в Падую прибыли в Венецию, где задержались до конца февраля. Выгодно продав партию кожи, они уехали в Рим. 12 апреля послы вернулись в Венецию и в мае

1500 г. отправились на родину. На этом пути они проезжали города Феррару, Брендоле, Лонгино, где в это время работал архитектор и скульптор Алоизио (в русской транскрипции — Алевиз) Ламберти да Монтаньяна. Ралев и Карачаров, желая выполнить возложенную на них миссию, могли встретиться с Алоизио и пригласить его для работы в Москву. На этом основании, а также сравнивая подписанное мастером произведение — скульптурное надгробие Томазины Граумонте в церкви св. Андрея в Ферраре — с тем, что потом Алевиз сделал в Москве, итальянские ученые отождествляют Алевиза Нового с Алоизио Ламберти да Монтаньяна. Вот, собственно, то немногое, что можно сообщить в качестве предположения о работах Алевиза Нового в итальянский период его жизни. Во всяком случае, в 1500 г. он примкнул к русскому посольству и отправился в Москву.

Три года письменные источники молчат о судьбе Алевиза Нового и его спутников. И вдруг в июне 1503 г. крымский хан Менгли-Гирей в письме к Ивану III сообщает: "Нонеча слава Богу, на свои руки взял есми Дмитрия Ларева да Митрофапа Федорова Карачарова; и мастеры твои иуня месяца к нам приехав и челом ударили. Мастеры фрясские и с женами и с детьми и с девками к нам пришли". Посол Заболоцкий при ханском дворе уточняет дату приезда русских и итальянцев: "за две недели до Петрова Заговенья", т. е. не позже первых дней июня. В Бахчисарае посольство задержалось до сентября 1504 г. Особых причин такого длительного пребывания в ханской резиденции не было. Просто Менгли-Гирей хотел воспользоваться пребыванием у него итальянского зодчего, чтобы построить в Бахчисарае свой, затем ставший знаменитым, дворец. Алевиз Новый построил его за пятнадцать месяцев. Но время не пощадило дворец. До наших дней дошел только его портал, по которому мы можем судить о богатстве и великолепии всего сооружения.

Наконец после настоятельных требований Ивана III Менгли-Гирей отпускает Алевиза Нового и его спутников в Москву. Причем в сопроводительной грамоте дает восторженный отзыв об искусстве итальянца: "Алевиз мастер вельми добрый, не как иные мастеры, весьма великий мастер".

23 ноября 1504 г., как об этом сообщают летописи, спустя четыре года после выезда из Италии, Алевиз Новый прибывает в Москву.

Деятельность Алевиза Нового в Москве весьма разнообразна. Все работавшие до него архитекторы сосредоточили свои усилия главным образом в Кремле. Алевиз Новый строит не только там, но также и на посаде, в разных местах разросшегося и экономически окрепшего города.

Очевидно, Алевиз Новый обладал большими организаторскими способностями. За короткий срок он построил огромный дворец в Бахчисарае; всего четыре строительных сезона — с 1505 по 1508 г. — ему понадобилось для сооружения второго по величине собора в Москве. В 1508 г. он устраивает пруды и выкладывает белым камнем ров шириной 34 и глубиной 10 метров. Этот ров, ошибочно приписываемый Алевизу Старому, шел вдоль Красной площади и замыкал водяное кольцо вокруг кремлевской цитадели, ставшей еще более неприступной. С 1514 по 1519 г. он строит в разных частях города одиннадцать церквей. Алевиз Новый становится главным архитектором Москвы. Сооруженные им церкви способствовали формированию силуэта города и его архитектурно-пространственной композиции. На крутом взгорье в конце Ивановского переулка стоит церковь Владимира "в Старых садах" — одна из одиннадцати, построенных Алеви-зом. Местность эта была застроена в XVI веке, и над низкими деревянными домами возвышалась эта церковь.

XV и XVI века еще не знали типичных для более позднего времени трехчастных осевых композиций — колокольня, трапезная и сама церковь. Во времена Алевиза каменные церкви строились одним прямоугольным объемом с порталом на западном и апсидами на восточном фасадах. Вместо колокольни была звонница: или непосредственно вкомпонованная в объем, как в церкви Трифона в Напрудном, или же отдельно стоящее устройство для подвески колоколов. Лаконизм силуэта, белый камень или красный кирпич, который после Фиораванти прочно входит в практику русских строителей, очень точно найденное место в пространстве города — все это делало церкви неотделимыми от живописного пейзажа Москвы начала XVI века.

И все же самым значительным произведением Алевиза Нового остается Архангельский собор в Кремле.

Три собора на площади Кремля поделили между собой обязанности в придворном религиозном быту русских царей: Благовещенский, некогда соединявшийся крытым переходом с Теремным дворцом, служил домовой церковью; Успенский — главная святыня Мое ковского государства, где русских царей венчали на царство и хоронили патриархов; Архангельский — вплоть до конца XVII века служил царской усыпальницей. Таким образом, Успенский собор представлял духовную власть, тогда как Архангельский — светскую. Это в какой-то степени повлияло на его архитектуру.

Спустя год после появления в Москве Алевиз Новый приступает к сооружению Архангельского собора на том месте, где стояла небольшая белокаменная церковь Архангела Михаила, построенная еще при Иване Калите. К началу XVI века она пришла в ветхость, и в 1505 г. ее снесли.

Мы не будем в подробностях описывать Архангельский собор, дошедший до нас с большими утратами и переделками. Попытаемся только в общих чертах восстановить его композицию, задуманную Алевизом Новым, и обратим внимание на черты, отличающие этот собор от Успенского.

Архангельский собор меньше по величине и более архаичен по решению интерьера. Вместо круглых столбов (как в Успенском соборе), не загромождающих внутреннее пространство, Алевиз применяет квадратные массивные столбы, к тому же поднятые на высокие пьедесталы и поддерживающие плоские цилиндрические своды. Шесть столбов делят интерьер на три неодинаковых по ширине нефа, и отстоят они друг от друга на неравные расстояния. Кроме того, архитектору необходимо было выделить особое место для женской половины великокняжеской семьи с тем, чтобы, не смешиваясь с толпой, можно было следить за церковной службой. Для этого к основному объему собора Алевиз пристраивает узкое помещение, открытое в зал большой аркой-окном. В результате северный и южный (продольные) фасады разделены на пять неравных частей соответственно внутреннему членению интерьера.

Таким образом, в композиции фасадов и общих масс Архангельский собор оказался ближе к своим первоисточникам — владимиро-суздальским храмам, чем собор Аристотеля Фиораванти. Очевидно, Алевиз Новый побывал во Владимире и внимательно изучил Успенский собор, иначе трудно объяснить такое последовательное обращение к его схеме.

Алевиз Новый застал владимирский Успенский собор после его обстройки в 1185–1189 гг. галереей, приблизившей его план к квадрату (без алтарных апсид). Основное ядро шестистолпного храма обстраивает галереей и Алевиз, но придает ей совсем другой характер.

Архангельский собор был покрыт крышей прямо по сводам, а купола из-за неравных членений интерьера получились неодинаковыми по диаметру. Правда, это мало заметно для глаза, но все же нарушило гармонию целого. Пристройка к западному фасаду еще более сдвинула к востоку все купола и тем самым подчеркнула асимметричное решение храма.

Архангельский собор уже с самого начала был задуман как усыпальница великих князей и царей "всея Руси", что требовало пышности, торжественной представительности. Спартанская строгость и монументальность Успенского собора Кремля не отвечали этому содержанию. Объемно-пространственную композицию собора XII века во Владимире Алевиз одевает в декоративные одежды итальянского Возрождения XVI века. И одевает очень щедро. Здесь присутствует целый набор архитектурных деталей. Раскрепованный карниз опирается на сильно выступающие пилястры с капителями коринфского ордера. Дважды повторенный, карниз как бы делит здание на два этажа, тогда как в интерьере этого нет: внутреннее пространство собора от пола и до сводов едино и не расчленено.

Тимпаны закомар Алевиз заполняет мастерски выполненными из белого камня раковинами. По рисунку они близки к упоминавшимся уже мраморным раковинам надгробия Граумонте в Ферраре. Стены между пилястрами до среднего карниза украшены архивольтами глухих арок, а на вершине дуги каждой закомары стояла резная пирамидка. И все это из белого камня на фоне красной кирпичной стены.

Но главное, что отличало Архангельский собор от других церковных сооружений Кремля, — это наружная открытая галерея, примыкавшая ко всем стенам, за исключением восточной. Галереи Архангельского собора дошли до нас только в обмерных чертежах 1750 г., исполненных архитектором Д. В. Ухтомским, очевидно, тогда же, когда он обмерял Набережную палату Марко Фрязина. Эти чертежи, обнаруженные советскими исследователями А. В. Воробьевым и В. А. Смысловым, помогают нам представить первоначальный облик Архангельского собора — без мощных контрфорсов и еще более поздних пристроек к восточному фасаду. Ритм открытых арок галереи подчинен членениям самих фасадов, поэтому широкие арки соседствуют с узкими. Но весь характер аркады (полуколонны тосканского ордера), сама идея окружить собор открытой галереей навеяны Италией, внутренними двориками ее палаццо. Архитектор нашел ту меру живописной декоративности, которая как бы обращена к окружающему пространству Соборной площади, а не замыкается в границы строгого объема.

Архангельский собор за время своего существования пережил многое. Пришлось укреплять стены контрфорсами, уничтожить галерей, изменить форму среднего купола, который когда-то был таким же, как и боковые, пристраивать приделы, поновлять живопись в интерьере, штукатурить наружные стены, отчего храм потерял одно из лучших своих декоративных качеств — полихромию фасадов. И все же когда стоишь перед зданием Архангельского собора, то кажется, что он всегда был таким — белым, нарядным от игры света и тени на множестве деталей, создающих его пластику.

По своей природе Архангельский собор эклектичен: в его облике совмещены древние владимиро-суздальские традиции и современные Алевизу Новому элементы итальянской архитектуры эпохи позднего кватроченто. И когда впоследствии, во второй половине XVI и особенно в XVII веке, русские мастера обращались к наследию, оставленному итальянцами, они отбирали именно то, что лучше всего отвечало их национальным традициям. Например, не привились у нас столбы, поставленные на пьедесталы, условное членение стены на два этажа, но была взята на вооружение полихромия фасадов, получившая дальнейшее развитие в работах русских мастеров XVII века. Ордер в творчестве Алевиза Нового сохраняет видимость конструктивной оправданности (карниз, опирающийся на пилястры), а в архитектуре XVII века получает чисто декоративное назначение — он используется для украшения оконных проемов (к примеру, так сделал Осип Старцев в фасаде Грановитой палаты) или закрепления углов здания пучком колонок.

Таким образом, Архангельский собор вошел в историю развития русской архитектуры не новым, прогрессивным пониманием самого существа искусства архитектуры, как это присуще гению Аристотеля Фиораванти, а декоративной стороной, подсказавшей новые мотивы для искони присущей древнерусскому зодчеству приверженности к узорочью и цвету. Переработанные на свой лад итальянские архитектурно-декоративные мотивы обрели новое звучание и обогатили русское искусство.

Развитие декоративных форм в творчестве Алевиза Нового можно проследить, в частности, на великолепных порталах в Бахчисарайском дворце, в Архангельском и Благовещенском соборах Кремля. Остановимся на последних двух.

Четыре портала Архангельского собора датируются ближе к 1508 г., когда завершалось строительство здания. На западном фасаде их три — соответственно членению интерьера на три нефа, на северном фасаде — один (очевидно, такой же портал- был и на противоположной стороне, но при очередной пристройке приделов и контрфорса исчез). Главный вход в собор — это средний портал западного фасада. Он помещен в глубокую лоджию, которая вместе со ступенями образует храмовую паперть. Два боковых портала представляют собой обрамление входа в виде арочки, опирающейся на две пилястры с коринфскими капителями и орнаментом.

Главный портал Архангельского собора — следующий этап в декоративном творчестве Алевиза Нового, после портала Бахчисарайского дворца. Он принадлежит к числу так называемых перспективных порталов. Эта форма имеет место в Успенском и Дмитровском соборах во Владимире и перенесена Аристотелем Фиораванти на фасад кремлевского храма. Алевизу Новому предстояло примирить эту традиционную древнюю форму со своим пониманием архитектуры кватроченто. Из этого трудного положения он вышел с честью. Собственно принцип общей композиции сохраняется: широкое и высокое внешнее очертание постепенно уменьшается в глубину. Архивольт передней арки опирается на пилястры, затем жгут из листьев, перевитый лентами и образующий вторую арку, также опирается на колонки, а дальше — скошенные стенки и такой же сводик ведут непосредственно к входу. Таким образом, многие арки и полуколонны, образующие перспективный портал, Алевиз Новый заменил двумя скошенными внутрь стенками, богато украсив их орнаментом, рисунок которого определился еще в работе над входом в Бахчисарайский дворец.

Портал северного фасада отличается от западного только несколько меньшими размерами.

Важно иметь в виду, что от плоскостной орнаментальной композиции крымского портала зодчий переходит к объемно-пространственным решениям, подсказанным древнерусским зодчеством и получившим дальнейшее развитие в декорировке северного портала Благовещенского собора. Его точная датировка пока еще не выяснена, во всяком случае — после 1508 г.; нет сомнений в том, что стилистически он принадлежит творчеству Алевиза Нового.

Портал Благовещенского собора отличается от своих предшественников еще большей пышностью декоративного убранства и усложненностью архитектурной композиции. Например, широкий архивольт передней арки опирается на сильно раскрепованный антаблемент, который поддерживается свободно стоящими парными колоннами. Дальше все выполнено по схеме порталов Архангельского собора, но с еще большим насыщением орнаментом. Вообще следует отметить, что после каменного узорочья владимиро-суздальских храмов только Пьетро Антонио Солари в Грановитой палате и Алевиз.

Новый в кремлевских соборах сумели выявить замечательные качества мягкого известняка в тонкой орнаментальной резьбе.

И все же при всем великолепии и художественных достоинствах алевизовых порталов они не нашли отклика в последующем творчестве русских мастеров. Романский перспективный портал в сочетании с чисто русским изобретением — килевидной аркой — был ближе к ощущению тектоники стены, ее массивности и надежности, чем изобилующие декоративной условностью порталы итальянских зодчих. Но орнамент как таковой был воспринят русскими резчиками и, будучи модифицирован сообразно с их вкусами, обильно украсил иконостасы храмов, стены теремов и архитектурные детали.

Архангельский собор — главное произведение Аловиза Нового — не открыл новой страницы в истории русской архитектуры, а вошел в нее только высоким искусством архитектурно-орнаментальной декорации.

Алевиз Новый долго проработал в России. Он строил еще церкви в Кремле: св. Лазаря — к 1514 г., Иоанна Лествичника — в 1518-м (эта церковь затем была включена в нижний ярус Ивановской колокольни), церковь Благовещения — в 1519 г., возможно, нижние этажи Теремного дворца и др.

Под 1531 г. летопись сообщает, что при взрыве на пороховом заводе "Алевизов двор" взлетел на воздух. Это последнее упоминание имени Алевиза Нового в русских летописях. Очевидно, он погиб в этой катастрофе.

ПОСЛЕДНИЕ ФРЯЗИНЫ — БОН ФРЯЗИН И ПЕТРОК МАЛЫЙ

С 1505 по 1508 г. в Кремле возводится Ивановская колокольня. Она строится на месте старой церкви во имя Иоанна Лествичника, "иже под колоколы", и в год ее завершения летопись сообщает имя строителя — итальянского архитектора Бона Фрязина, самой таинственной личности из всех «фрязиных», работавших в Москве в XV и XVI веках. Никакие из известных нам источников ничего не говорят о происхождении архитектора, о его работах до приезда в Россию и времени, когда он поя-вился в Москве.

К началу XVI века Кремль уже был застроен соборами, церквами, монастырями. Возможно, каждый из них имел свои звонницы, но звук их колоколов не разносился по всей территории Кремля. Кроме того, идея воссоединения Руси в единое централизованное государство требовала какой-то архитектурной доминанты, которая главенствовала бы над всей кремлевской застройкой.

Знакомый нам облик "Иван Великий" получил только спустя 75 лет после закладки, в 1600 г. Строилась колокольня в два этапа, и на долю Бона Фрязина выпало сооружение двух первых восьмериков. Каждый из ярусов имеет открытую аркаду "для звона". Уже тогда "Иван Великий" достигал 60-метровой высоты и был хорошо виден с дальних подступов к городу.

Архитектура колокольни очень проста. Каждая грань восьмерика подчеркнута лопаткой, а нижний ярус завершался подкарнизной аркатурой и карнизом на сухариках. Второй ярус меньше по объему, кажется сильно вытянутым и также несет открытые арки для колоколов. Стены скупо прорезаны щелевидными окнами, которые подчеркивают их массивность (толщина стен первого яруса достигает 5 м, второго — 2,5 м).

Второй этап сооружения колокольни относится уже к началу XVII века, когда колокольня получает известное нам завершение и достигает 81 м высоты.

"Иван Великий" — удивительное сооружение. Казалось бы, строительство в два этапа, большая высота при сравнительно небольшом объеме должны были затруднять поиски пропорциональности, но стройность не нарушена: постепенное уменьшение ярусов, великолепный переход от восьмерика к круглому барабану через два ряда килевидных кокошников и как завершение этой вертикальной композиции — золотые пояса надписи и золотой купол.

Последние исследования "Ивана Великого", осуществленные в 70-х годах XX века, говорят, что строители в поисках соотношения частей придерживались золотого сечения, чем и достигли этого впечатления легкости.

Но "Иван Великий" удивляет не только архитектурными достоинствами, но и техникой возведения. В первые ярусы колокольни заложены металлические балки, скрепляющие стены. Благодаря этому при надстройке колокольни в XVII веке не возникло необходимости в дополнительных конструкциях. И очевидно, поэтому французам не удалось в 1812 г. взорвать колокольню: от взрыва в барабане главы появилась трещина, а колокольня устояла.

Мы не знаем других сооружений Бона Фрязина в Москве. Постройкой колокольни в Кремле он продолжил древнюю традицию столпообразных храмов, которая получила дальнейшее развитие в 30-х годах XVI столетия.

Когда Петрок Малый в 1522 г. появился в Москве, он называл себя архитектором папы Римского. Договорился он о работе у великого князя сроком на три-четыре года, но обосновался надолго, принял православие и женился. Итальянские источники ничего не говорят о его работах до приезда в Россию, а русские летописи и акты не дают никаких сведений о его работах в Москве в первое десятилетие жизни в этом городе. И только в 1532 г. сообщается, что под его руководством с северной стороны "Ивана Великого" начали пристраивать четырехъярусную звонницу для подвески новых колоколов, в том числе тысячепудового колокола «Благовест». В третий ярус звонницы перенесли церковь Иоанна Гостунского, построенную еще Алевизом Новым в 1516 г., но затем разобранную. Звонницу закончили в 1543 г. русские мастера, уже после отъезда Петрока Малого. В 1552 г. к третьему ярусу звонницы была пристроена наружная лестница, а сама она завершена массивным барабаном и куполом. И наконец, в 1624 г. каменных дел подмастерье Важен Огурцов по заданию патриарха Филарета пристроил к звоннице новую колокольницу с шатровым верхом, известную как Филаретова пристройка. Так создавался этот сложный трехчастный комплекс, состоящий из колокольни Ивана Великого, звонницы 1532–1543 гг. и Филаретовой пристройки 1624 г. В 1812 г. звонница и пристройка были разрушены взрывом, а затем восстановлены архитектором И. Жилярди по проекту И. В. Еготова и Л. Руска. Поэтому судить о подлинной архитектуре фасадов звонницы очень трудно. Можно предполагать, что Петрок Малый, как современник Алевиза Нового и соучастник работ в Кремле, вводит в фасады своего сооружения элементы декора соседнего Архангельского собора (раковины в дугах оконных обрамлений, членение пилястрами стенных плоскостей). Нам неизвестны обмерные чертежи звонницы до ее разрушения, поэтому невозможно сказать, насколько точно архитекторы начала XIX века восстановили архитектурные формы XVI века.

Разновременность сооружения звонницы Петрока Малого и последующие ее перестройки отразились на целостности ее архитектурной композиции. Можно предполагать, что первоначальный четырехъярусный объем был восстановлен наиболее близко к своему оригиналу и имеет законченную схему ренессансно-классицистического фасада. Этот фасад может существовать самостоятельно, как законченное здание хороших пропорций с прекрасно прорисованными деталями. Арочная надстройка "для звона" по своему характеру и членениям не связана с фасадом Петрока Малого. Плоская, с разрывами сквозных арок, надстройка непропорционально велика и Не может служить аттиком, какой применялся в архитектуре Ренессанса. И наконец, все завершено круглым массивным высоким цилиндром, украшенным в нижних ярусах сложной пластикой декоративных колонок. Цилиндр несет шлемовидную золотую главу с крестом.

В этом сложном комплексе только "Иван Великий" поражает чистотой линий и пропорциональностью, лаконизмом силуэта. Но в ансамбле Кремля и звонница, и Филаретова пристройка играют существенную архитектурно-пространственную роль, дополняя многокуполье соборов и живописность всего ансамбля.