Письма молодому романисту

Назовем пространственной точкой зрения те взаимоотношения, которые в любом романе связывают место в пространстве, закрепленное за рассказчиком, и пространство романных событий, и будем считать, что она определяется по грамматическому лицу, от которого ведется повествование. Вариантов здесь три:

а) рассказчик-персонаж ведет речь от первого лица; при такой точке зрения пространство рассказчика и описываемое пространство едины;

б) всезнающий рассказчик говорит от третьего лица и занимает особое место, вне пространства, где развиваются романные события;

в) двуликий рассказчик: он скрывается за личным местоимением второго лица (ты), и это может быть голос всезнающего и всемогущего рассказчика, находящегося за пределами описываемого пространства, когда по его воле и прихоти происходят все романные события; или голос рассказчика-персонажа, участника действия, если робость, хитрость, шизофрения или просто каприз приводят его к раздвоенности: он говорит, обращаясь к самому себе, но одновременно – и к читателю.

Не исключаю, что представленные в виде схемы варианты пространственных точек зрения покажутся вам очень простыми, ведь тип пространственной перспективы легко определить с первого взгляда – по начальным фразам романа. Да, так оно и есть, если мы ограничимся абстрактными обобщениями; но стоит коснуться конкретного случая, как выяснится, что в рамках нашей схемы умещается множество вариантов и каждый автор, выбрав для рассказа своей истории определенную пространственную точку зрения, располагает широкими возможностями для нововведений и нюансировок, то есть ничто не ограничивает его право на оригинальность и свободу.

Помните, как начинается «Дон Кихот»? Разумеется помните, ведь это один из самых знаменитых зачинов во всей Истории романного жанра: «В некоем селе Ламанчском, которого название у меня нет охоты припоминать...»[4] Если воспользоваться нашей классификацией, сразу напрашивается вывод: рассказчик говорит от первого лица, он говорит «я», следовательно, перед нами повествователь-персонаж, и помещен он в пространство истории. Между тем весьма скоро мы обнаружим, что, хотя рассказчик время от времени и высовывается на поверхность (как в первой фразе), обращаясь к нам от первого лица (от своего собственного «я»), перед нами, безусловно, всезнающий рассказчик, или типичный рассказчик-демиург, который, оставаясь в тени, ведет повествование о том, что происходит, – то есть «он». Да, рассказывает именно «он», кроме считаных случаев, когда повествователь, как и в самом начале, преображается в «я» и показывается на глаза читателю, и это «я» носит подчеркнуто демонстративный характер, это отвлекающий маневр (внезапное включение повествователя в историю, в которой он не участвует, воспринимается как непонятно зачем устроенный спектакль, уводящий внимание читателя от того, что в сей момент происходит с главными героями). Такие перемещения – или скачки – пространственной точки зрения (от «я» к «он», от вездесущего рассказчика к рассказчику-персонажу и обратно) меняют перспективу, дистанцию по отношению к истории, и могут быть как безусловно выигрышными, так и неудачными. Если они не оправданны, если изменение пространственной точки зрения имеет целью лишь продемонстрировать всеволие повествователя, тогда они попросту вносят в текст разлад, ослабляя убедительность и достоверность истории, и рушат иллюзию подлинности.

Из всего вышесказанного мы можем сделать вывод об изменчивости статуса рассказчика: благодаря его перемещениям или скачкам от одного грамматического лица к другому – меняется и позиция, с которой видится ход событий.

Давайте рассмотрим несколько интересных случаев подобных пространственных скачков. Вы ведь помните начало «Моби Дика», одного из самых замечательных романов в мировой литературе: «Зовите меня Измаил». Невероятное начало, правда? Всего три слова – и Мелвилл разбудил щекочущее любопытство: кто же он такой, этот загадочный рассказчик-герой, о котором ничего не известно, коль скоро даже он сам вроде бы толком не знает, как его зовут. Пространственная точка зрения указана очень точно. Измаил говорит от первого лица – значит, он один из персонажей этой истории, но не самый главный, самый главный – одержимый капитан Ахав, а может, и его враг, вечно неуловимый и вечно находящийся где-то поблизости белый кит, которого капитан преследует по всем морям. Да, но рассказчик – прямой свидетель и участник почти всех описанных приключений (или узнаёт о них от других и пересказывает читателю). Автор строго выдерживает такую перспективу на протяжении всего романа – вплоть до финального эпизода. До тех пор пространственная точка зрения безупречно логична: Измаил рассказывает только то, что знает, то есть то, что может знать из личного опыта персонаж, участвующий в событиях, и такая последовательность усиливает убедительную силу романа. Но в финале, как вы наверняка помните, случается ужасное побоище, и морское чудовище сводит счеты с капитаном Ахавом, а заодно и со всеми матросами, бывшими на борту «Пекода». Правдоподобие и внутренняя логика требовали, чтобы Измаил утонул вместе с товарищами. Но ведь погибший не может рассказывать ничего, никакой истории! Чтобы избежать такой нелепицы и не превращать «Моби Дика» в фантастический роман, где повествователь обращается к нам из загробного мира, Мелвилл устраивает так, что Измаил чудом спасается, о чем мы узнаём из послесловия. Но это Послесловие «написано» уже не самим Измаилом, а вездесущим рассказчиком, исключенным из романных событий. На последних страницах «Моби Дика» происходит скачок, резкое изменение пространственной перспективы – от рассказчика-персонажа, помещенного в пространство истории, к всемогущему рассказчику, который находится за его пределами, в пространстве гораздо более широком, чем первое (ведь из него он может созерцать и описывать события, составляющие сюжет романа).

Надо ли теперь говорить о том, о чем Вы и так уже успели догадаться: подобные перемещения рассказчика не редкость. Скорее можно считать обычным делом, когда роман рассказывается (хотя мы не всегда это сразу замечаем) не одним, а двумя или даже несколькими рассказчиками, которые сменяют друг друга, словно в эстафетном беге.

Самый яркий из пришедших мне в голову примеров подобной смены рассказчика – а значит, и пространственной точки зрения – это «Когда я умирала». В романе Фолкнера семейство Бандренов едет по легендарным южным землям, чтобы похоронить мать, Адди Бандрен, которая пожелала, чтобы ее кости покоились в городе, где она родилась. Описание путешествия имеет библейские и эпические черты. Под нещадным солнцем Deep South[5] тело Адди начинает разлагаться, но ее родные упорно продолжают путь – с фанатичным упрямством, нередко свойственным героям Фолкнера. А помните, как рассказана эта история, вернее, кто ее рассказывает? Рассказчиков много – это все члены семейства Бандренов попеременно (и не только они). История пропущена сквозь сознание каждого из них, так что перспектива оказывается блуждающей и переменчивой. В каждом случае рассказчик – персонаж, участвующий в событиях, включенный в историю. То есть в этом смысле пространственная точка зрения, в сущности, остается однотипной – правда, то и дело меняется личность рассказчика; иначе говоря, скачки здесь не такие, как в «Моби Дике» или «Дон Кихоте», когда рассказчик находится то в одном пространстве, то в другом; нет, здесь он не нарушает изначально очерченных ему границ, но роль рассказчика переходит от персонажа к персонажу.

В случае, когда такие перемены оправданны – то есть усиливают внутреннее напряжение и расширяют духовный простор романа, придают ему большую жизненность, – они, надо подчеркнуть, незаметны для читателей, с любопытством следящих за ходом действия. Но если нужного эффекта достичь не удается, итог бывает плачевным: технические приемы бросаются в глаза и потому кажутся вымученными и случайными – их хочется сравнить со смирительной рубашкой, лишающей героев возможности вести себя естественно и правдоподобно. Конечно же ничего такого не скажешь ни о «Дон Кихоте», ни о «Моби Дике»!

И разумеется, в чудесной «Госпоже Бовари» – а это одна из вершин романного жанра – мы также обнаружим интереснейший пространственный скачок. Помните начало? «Когда мы готовили уроки, к нам вошел директор, ведя за собой одетого по-домашнему «новичка» и служителя, тащившего огромную парту»[6]. Кто рассказчик? Кто скрывается за этим «мы»? Этого нам никогда не узнать. Совершенно очевидно, что перед нами рассказчик-персонаж, который помещен в пространство рассказываемой истории, он – прямой свидетель событий и рассказывает о них от первого лица множественного числа. За местоимением «мы» может скрываться и коллективный герой – допустим, все ученики класса, в который приводят юного Бовари. (Если Вы позволите рядом с гигантом, каким является Флобер, упомянуть пигмея, то я отважусь поведать, что и сам когда-то написал повесть «Щенки», где есть коллективный рассказчик-персонаж – группа друзей героя, Пичулиты Куэльяра.) Но эту роль вполне мог сыграть и обычный ученик, который говорит «мы» из-за свойственных ему скромности, робости или застенчивости. Так вот, подобная точка зрения сохраняется лишь на протяжении нескольких страниц, и всего два-три раза мы слышим голос, рассказывающий от первого лица эту историю – историю, за развитием которой он сам же и наблюдает. Но в некий миг – трудно определить, в какой именно, ведь за резким маневром кроется невероятное техническое мастерство – голос перестает принадлежать рассказчику-персонажу, теперь речь ведет вездесущий демиург, посторонний событиям и обосновавшийся в другом пространстве; он, кстати, уже не употребляет местоимение «мы», нет, он говорит от третьего лица. Иными словами, точка зрения меняется: сперва говорил персонаж, а потом его сменил всемогущий и незримый бог-творец – он все знает, все видит и обо всем рассказывает, не показываясь нам на глаза и ни словом не упоминая о себе самом. Эта новая позиция будет строго сохраняться до конца романа.

Флобер, в письмах развивший целую теорию романного жанра, был убежденным сторонником незримости рассказчика, потому что полагал, будто иллюзия автономности или самодостаточности произведения – о чем мы недавно с Вами рассуждали – возникает, лишь когда читатель забывает, что история, которую он читает, кем-то рассказывается, и когда ему чудится, будто она самозарождается прямо на его глазах и что это неотъемлемое и естественное свойство самого романа. Чтобы сделать невидимым вездесущего рассказчика, Флобер создал и до совершенства отшлифовал ряд приемов, первый из которых – нейтральность и остраненность повествовательного тона. Рассказчик должен только рассказывать – и никогда не выносить суждений о событиях. Если он станет их комментировать, толковать, вмешиваться в историю, подавая знаки своего присутствия, по природе своей отличные от романной реальности, – все это пагубно скажется на иллюзии самородности вымысла, выпятит его зависимый характер – зависимый от чего-то или кого-то, стороннего этой истории. Теория Флобера об «объективности» рассказчика – ценой которой является его невидимость – долгое время широко использовалась романистами Нового времени (многими совершенно бессознательно), поэтому не будет преувеличением назвать Флобера писателем, положившим начало современному роману, потому что именно Флобер установил техническую границу между современным романом и романтическим периодом.

Разумеется, я вовсе не собираюсь утверждать, будто классические или романтические романы – в силу того, что рассказчик там не совсем уж незаметен, а порой даже слишком заметен, – должны казаться нам ущербными, несовершенными, неубедительными. Ничего подобного. Просто, когда мы читаем романы Диккенса, Виктора Гюго, Вольтера, Даниэля Дефо или Теккерея, нам, читателям, надо настроиться соответствующим образом, приготовиться к иному зрелищу, отличному от того, к которому приучил нас современный роман.

И разница в первую очередь связана с позицией вездесущего рассказчика. В современном романе он обычно бывает невидим или, по крайней мере, ведет себя очень сдержанно, а в более ранних романах его присутствие всячески подчеркивается и порой становится настолько явным, что создается впечатление, будто он рассказывает нам исключительно о себе самом и даже использует повествование как повод для безудержного и наглого эксгибиционизма.

А разве не происходит нечто подобное и в величайшем романе XIX века «Отверженные»? Речь идет об одном из самых масштабных произведений в прозе, созданных в великий век романа, и рассказанная там история замешена на всех значительных социальных, культурных и политических событиях и экспериментах той эпохи, которым Виктор Гюго был свидетелем на протяжении почти тридцати лет – столько заняла у него работа над книгой (он не раз возвращался к рукописи после долгих перерывов). Не будет преувеличением сказать, что «Отверженные» – превосходный и грандиозный спектакль, где самовлюбленный рассказчик выставляет себя напоказ, он вездесущ и всезнающ, хотя находится вне мира романа, то есть во внешнем пространстве, отличном от того, где протекают, сталкиваются и расходятся жизни Жана Вальжана, монсеньора Бьенвеню, Гавроша, Козетты – всей этой пестрейшей человеческой фауны. По сути, рассказчик иногда активнее участвует в действии, чем сами персонажи: он наделен очень сильным и независимым характером, несокрушимой манией величия и желает постоянно себя демонстрировать – по ходу рассказа он нередко прерывает историю, иногда резко перескакивает из третьего лица в первое, дабы изложить свое мнение о происходящем, порассуждать о философии, истории, морали, религии, дать оценку персонажам – кого-то заклеймить и вынести не подлежащий обжалованию приговор, кого-то превознести до небес за гражданские и нравственные добродетели. Такой рассказчик-демиург (а здесь этот эпитет подходит как нельзя лучше) не только не дает нам забыть о себе – а значит, и о зависимом характере романного мира, – но еще и навязывает читателю свои взгляды и теории, фобии и симпатии – без утайки, без малейших колебаний, крепко уверенный в собственной правоте и непогрешимости своей позиции и убеждений – да и вообще всего, что он говорит и делает. Такое вмешательство рассказчика в действие у другого романиста, не столь умелого и мощного, как Виктор Гюго, напрочь разрушило бы достоверность и убедительность книги. Такое вмешательство всезнающего рассказчика в действие могло бы привести к тому, что стилистическая критика называет «сломом системы», к бессвязности и несообразности, способным убить иллюзию, а историю лишить в глазах читателя правдоподобия. Но у Гюго ничего подобного не происходит. Почему? Потому что современный читатель очень быстро свыкается с описанным выше приемом и воспринимает его как неотъемлемую часть повествовательной системы, основу которой на самом деле составляют две истории, тесно между собой переплетенные и неотделимые одна от другой: та, что начинается с кражи Жаном Вальжаном канделябров в доме монсеньора Бьенвеню и завершается через сорок лет, когда бывший каторжник, искупивший вину многочисленными жертвами, страданиями и всей своей героической жизнью, переступает порог вечности с теми же канделябрами в руках; и вторая – история рассказчика, чьи риторические пируэты, восклицания, суждения, размышления, парадоксы и проповеди образуют интеллектуальный контекст, философско-морально-идеологический фон повествования.

Думаю, в подражание неукротимому и своевольному рассказчику из «Отверженных», мы могли бы на этом месте прерваться и подвести итог сказанному – о рассказчике, о пространственной точке зрения и романном пространстве. На мой взгляд, отступление будет здесь весьма кстати, ведь если что-то останется непонятным, то и дальнейшие рассуждения – в ответ на Ваше заинтересованное внимание, Ваши комментарии и вопросы (уж коли я завел разговор на столь волнующую меня тему, как романная форма, вряд ли кому удастся меня обуздать) – покажутся Вам туманными и неудобоваримыми.

Чтобы записать на бумаге некую историю, любой романист придумывает рассказчика – это либо alter ego автора, либо всемогущий и вездесущий демиург, то есть воплощение вымысла как такового, потому что и сам он, подобно другим персонажам, которых рассказывает, создан из слов и живет ради романа и благодаря роману. Этот персонаж, то есть рассказчик, может находиться внутри истории либо вне ее, хотя порой его позиция кажется нам неопределенной, – главное, от какого лица ведется повествование (от первого, третьего или второго). Выбор лица имеет важнейшее значение, ведь в зависимости от положения повествователя относительно романных событий будут меняться дистанция и степень его осведомленности. Очевидно, что повествователь-персонаж не может знать – а значит, описать, рассказать – больше, чем доступно ему по логике правдоподобия, в то время как вездесущему и всезнающему демиургу известно все и он легко попадает в любое место описываемого мира. Выбрать тот или иной тип повествователя значит выбрать соответствующие правила игры, которым повествователь обязан подчиняться и которые, даже если их не соблюдать, все равно окажут воздействие на роман – но в последнем случае уже разрушительное, а подчас и убийственное с точки зрения романной убедительности и достоверности. И от того, как именно выполняются правила, диктуемые избранной пространственной точкой зрения, зависит, насколько убедительным и достоверным покажется нам роман, насколько он будет проникнут той «правдой», которую несут в себе великие обманы – то есть хорошие романы.

Чрезвычайно важно подчеркнуть следующее: автор, создавая рассказчика, пользуется полной свободой. Что это значит? Различие между тремя типами рассказчика – то есть разные отношения между отведенным им местом в пространстве и романными событиями – ни в коей мере не подразумевает, что пространственной позицией исчерпываются их свойства и определяется личность. Ни в коем случае! Мы уже видели на ряде примеров, насколько непохожими бывают повествователи-демиурги (вспомним романы Флобера или Виктора Гюго). Что уж говорить о рассказчиках-персонажах, чьи характеры могут варьироваться до бесконечности – точно так же, как и у обычных героев художественного произведения.

Но есть еще одна вещь, о которой, пожалуй, мне следовало бы упомянуть в самом начале нашего разговора, чего я решил не делать в угоду стройности объяснения, хотя, уверен, то, что я теперь имею в виду, Вы и сами либо знали, либо обнаружили, читая мое письмо, потому что это становится очевидным из приведенных выше примеров. Дело вот в чем: только в редких, почти исключительных случаях роман имеет одного рассказчика. Обычно их несколько, рассказчики сменяют друг друга, чтобы рассказать нам историю с разных точек зрения, хотя в иных случаях и с единой пространственной позиции (подобного рассказчика-персонажа мы встретим в таких книгах, как «Селестина» или «Когда я умирала», похожих на драматическое либретто) либо перепрыгивая с одной позиции на другую, как у Сервантеса, Флобера или Мелвилла.

Рассуждая о пространственной точке зрения и о скачках, которые совершают в романах рассказчики, стоит продвинуться и чуть дальше. Если вглядеться повнимательнее, побеспристрастнее, вооружившись лупой (хотя, разумеется, это ужасный и абсолютно негодный способ читать романы), то мы обнаружим: на самом деле мало сказать, что такие пространственные скачки порой встречаются, как мне удалось это показать на разных примерах, они – общее явление, охватывающее целые литературные эпохи. Перемещения, кстати, часто бывают внезапными и кратковременными, когда достаточно всего нескольких слов, чтобы совершить хитроумный и незаметный скачок. Например, в любом диалоге, лишенном ремарок, происходят пространственные скачки – и смена повествователя. Да, в романе, где беседуют Педро с Марией и где повествование до сего момента вел всезнающий рассказчик, исключенный из событий, вдруг происходит такой обмен репликами:

– Я люблю тебя, Мария.

– И я люблю тебя, Педро.

На миг признания в любви всезнающий рассказчик истории (ведущий речь от третьего лица) преобразился в повествователя-персонажа, вовлеченного в историю (Педро и Мария), а затем – уже внутри этой пространственной позиции – происходит обмен ролями между двумя героями (Педро и Марией), потом повествование опять попадает в руки рассказчика-демиурга. Естественно, такие скачки в пространстве произошли только из-за того, что короткий диалог не был снабжен ремарками («Я люблю тебя, Мария», – сказал Педро, «И я люблю тебя, Педро», – ответила Мария), ведь тогда рассказ, как и прежде, велся бы от лица вездесущего повествователя.

Возможно, Вам покажутся ничтожными и не имеющими серьезного значения подобные мгновенные сдвиги, столь быстрые, что читатель их даже не замечает. И Вы будете неправы. На самом деле в формальном плане мелочей не бывает, именно от мелких деталей в их совокупности зависит степень совершенства или ущербности художественной фактуры. В любом случае нельзя не признать следующее: безграничная свобода, которой пользуется автор, творя повествователя и наделяя его определенными свойствами (а также пряча его, демонстрируя, приближая, удаляя и преображая в разных рассказчиков, или делая многоликим в рамках одной пространственной позиции, или заставляя совершать прыжки с места на место), подчинена не случайному и беспричинному капризу, а очевидной цели – придать убедительную силу истории, рассказанной в романе. Перемены точки зрения могут обогатить историю, сделать более напряженной, или более изысканной, или более загадочной, или более двусмысленной, многозначной, многогранной, а могут искалечить ее или даже погубить, если вместо того, чтобы пробудить ростки жизни – иллюзию жизни, – технические приемы, в данном случае самоценные, в силу своей нелепости и необоснованности привносят в текст искусственную сложность или путаницу, разрушают правдоподобие.

Обнимаю Вас – и до скорой встречи.

VI

Время

Дорогой друг!

Я рад, что мои размышления о романной структуре указали Вам тропинки, по которым можно проникнуть вглубь художественного текста, как спелеологи проникают в тайну пещеры. Теперь, после краткого знакомства с рассказчиком и его местоположением (что, прибегнув к ненавистному мне научному языку, я назвал пространственной точкой зрения), хотелось бы поговорить о времени, ведь это не менее важный аспект романной формы, и от него в не меньшей степени зависит убедительность вымысла.

Но прежде совершенно необходимо разобраться с некоторыми предрассудками, древними и очень живучими, – без этого невозможно понять, что такое роман и каким бывает роман.

Я имею в виду наивное уподобление реального времени (которое мы, не опасаясь плеоназма, называем хронологическим и в котором все мы живем – и читатели, и авторы романов) времени произведения, то есть времени – или его течению, – по самой сути своей отличному от реального, вернее, в такой же степени выдуманному, как рассказчик и герои, ему подчиненные. Временную перспективу, так же как и пространственную, мы найдем в любом романе, и она в огромной мере является плодом творческой фантазии автора, даже если сам он часто того не осознает. Подобно повествователю и пространству, время романного действия – тоже вымысел, один из приемов, позволяющих, автору освободить – или обособить – свое творение от реального мира и обеспечить тексту автономию (мнимую), от которой, повторю, и зависит степень художественной убедительности.

Хотя тема времени, которая так завораживала многих философов и писателей (среди прочих и Борхеса, посвятившего ей много фантазий), породила гору теорий, совершенно разных и порой несовместимых, мы сейчас должны условиться и принять по крайней мере одно простое разделение: есть время хронологическое и время психологическое. Первое существует объективно, независимо от нашей субъективной воли, оно определяется движением светил и взаимоположением планет; это время грызет нас с момента рождения до самой смерти и вычерчивает роковую дугу нашей жизни – равно как и жизни всего сущего. Но есть также психологическое время – мы воспринимаем его в тесной связи с тем, что делаем или сделали, и оно совершенно иначе воздействует на наши эмоции. Это время бежит очень быстро, когда мы чем-то наслаждаемся или переживаем напряженные и волнующие события, которые нас завораживают, захватывают или забавляют. И наоборот, растягивается и кажется нескончаемым – секунды, минуты, часы, – когда мы ожидаем чего-то, что может случиться, а может и нет, или страдаем, и наше положение или обстоятельства (одиночество, неопределенность, страшные невзгоды) заставляют остро ощущать ход времени, которое именно потому, что мы хотим его ускорить, словно бы заклинивается, тянется еле-еле, а иногда даже вроде бы и останавливается.

Рискну предположить, что названное правило не знает исключений (а таких правил, добавлю, в мире художественного вымысла совсем немного): да, романное время построено на основе психологического, а не хронологического, это субъективное время, но мастерство писателя (хорошего писателя) придает ему видимость объективности, в результате чего роман обосабливается от реального мира (что следует считать непременным условием для всякого вымысла, если он стремится обрести независимое существование).

Пожалуй, тут будет уместно пояснить мою мысль на примере. Вы читали великолепный рассказ Амброза Бирса «Случай на мосту через Совиный ручей»? Дело происходит во время Гражданской войны. Состоятельного плантатора-южанина Пэйтона Фаркера, попытавшегося уничтожить железнодорожный мост, вот-вот казнят на том же самом мосту. Рассказ начинается с того, что бедняге на шею накидывают веревку, а вокруг стоят солдаты федеральной армии. Капитан дает сигнал, но тут веревка обрывается, и смертник падает в реку. Он вплавь добирается до противоположного берега – целым и невредимым, хотя по нему стреляют и с моста, и с берега. Всезнающий повествователь ведет рассказ так, что его позиция весьма напоминает поток сознания Пэйтона Фаркера, которого вскоре мы видим бегущим в сторону леса. За это время в памяти героя проносятся эпизоды из прошлой жизни. Наконец он выбирается на дорогу, которая приведет его к дому, где героя ждет любимая жена и где, как он уверен, жизнь его будет вне опасности. Рассказ держит нас в напряжении – мы сопереживаем герою. Дом совсем рядом, он уже виден, беглец успевает войти в калитку и поймать взглядом силуэт жены. Но в миг, когда он кидается к ней, раскрыв объятия, петля на его шее затягивается – та самая веревка, которую накинули в начале рассказа, то есть всего пару секунд назад. Остальные события вместились в кратчайший отрезок времени – это была лишь мгновенная вспышка фантазии, которую повествование растянуло, сотворив ответвление, самостоятельное, созданное из слов и отличное от реального времени (ему соответствовала едва ли не секунда объективного времени в действии рассказа). Разве этот пример не показывает, каким образом художественный вымысел строит собственное время, опираясь на время психологическое?

Еще одна вариация на ту же тему – знаменитый рассказ Борхеса «Тайное чудо», где в момент казни чешского писателя и поэта Яромира Хладика Бог дарит ему год жизни, чтобы тот завершил – мысленно – драму в стихах «Враги», которую всю жизнь мечтал написать. И целый год, за который Хладик успевает-таки закончить вожделенное произведение, протекает между приказом «Пли!», отданным командиром отряда, и тем мгновением, когда пули прошивают тело несчастного, – то есть всего за долю секунды, за бесконечно малый отрезок времени. Каждый художественный текст (и в первую очередь текст талантливый) располагает своим временем, своей временной системой, подходящей исключительно для него и отличной от реального времени, в котором живем мы, читатели.

Попробуем уточнить особые свойства романного времени. Первым шагом, как и в разговоре о пространстве, будет ответ на вопрос, какова в данном конкретном романе временная точка зрения, которую ни в коем случае не следует путать с пространственной, хотя обе они бывают теснейшим образом связаны.

И раз уж нельзя обойтись без определений (уверен, Вас они раздражают не меньше, чем меня, потому что непредсказуемый мир литературы плохо им поддается), рискну предложить следующее: временная точка зрения – это отношение, установленное в каждом романе между временем рассказчика и временем событий или истории, которая там рассказывается. Как и в случае пространственной позиции, писатель располагает всего тремя возможностями (хотя каждый раз вариантов перед ним открывается сколько угодно), и они во многом зависят от глагольного времени, которым пользуется повествователь:

а) время рассказчика и время истории совпадают, то есть едины. В таком случае рассказчик пользуется настоящим глагольным временем;

б) рассказчик рассказывает из прошлого о событиях, которые происходят в настоящем или произойдут в будущем;

в) рассказчик находится в настоящем или будущем и рассказывает о событиях, случившихся в прошлом (близком или далеком).

Хотя подобное членение, сформулированное к тому же весьма условно, может показаться несколько запутанным, на практике оно затруднений не вызывает и каждому по силам – достаточно лишь определить, в какое глагольное время помещает себя повествователь.

В качестве примера я взял бы не роман, а рассказ – возможно, самый короткий (и один из самых лучших) в мире – «Динозавр» гватемальца Аугусто Монтерросо. Он состоит всего из одной фразы:

«Когда он проснулся, динозавр все еще был там».

(«Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí».)[7]

Великолепный рассказ, правда? Несокрушимую убедительность он получает за счет лаконизма, емкости смысла, колоритности, тайных чар и чистоты фактуры. Не станем давать волю рвущимся у нас буквально из души вариантам толкования – или прочтения – этого прозаического шедевра и сосредоточимся на использованной в нем временной точке зрения. Какое глагольное время выбрал автор для описания события? Простое прошедшее (pretérito indefinido): «проснулся» («despertó»). Значит, рассказчик из будущего рассказывает об уже случившемся факте. Когда? Какое это из прошедших времен – законченное или связанное с моментом речи (pretérito perfecto), то есть с будущим, в котором находится рассказчик? Законченное. Между простым законченным прошедшим и временем, предшествующим моменту говорения, – неодолимая пропасть, временное зияние, накрепко запертая дверь, исключающая любую связь или причинно-следственные отношения. А это – определяющая характеристика глагольного времени, употребленного рассказчиком: завершение действия в прошлом (pretérito indefinido), законченном, отрезанном от времени, в котором он сам находится. Итак, действие «Динозавра» происходит в прошлом, отрезанном от времени рассказчика; иначе говоря, по нашей классификации это случай «в», в рамках которого выбран такой вариант:

– будущее время (рассказчика),

– законченное прошедшее (события).

А какое глагольное время мог бы использовать рассказчик, чтобы действие непосредственно предшествовало позиции повествователя? Вот такое (да простит мне Аугусто Монтерросо манипуляции с его прекрасным текстом):

«Он проснулся, а динозавр все еще находится здесь».

(«Cuando ha despertado, el dinosaurio todavía está ahí».)

Ближайшее прошедшее (это время предпочитал Асорин, и, скажем по ходу дела, в нем рассказаны почти все его романы) имеет то преимущество, что описанные события, происходя в прошлом, растягиваются вплоть до настоящего, и создается впечатление, будто эти события произошли только что – чуть ли не одновременно с рассказом о них. Это очень близкое прошлое, оно не так радикально отделено от рассказчика, как в первом случае: рассказчик и история находятся близко друг от друга во времени – настолько близко, что едва ли не соприкасаются, в отличие от того, другого расстояния, почти неодолимого, между временем pretérito indefinido, которое запускает в автономное будущее мир рассказчика, мир, никак не связанный с прошлым, где случилось событие.

Кажется, благодаря этому примеру мы разобрались с одной из возможных временных позиций (в двух ее вариантах): рассказчик находится в будущем и рассказывает о том, что произошло в абсолютном прошлом или в прошлом, связанном с настоящим (случай «в»).

Теперь, опять же воспользовавшись «Динозавром», перейдем к первому случаю («а»), самому простому и очевидному из трех: когда время рассказчика совпадает со временем события. Такая временная перспектива требует, чтобы рассказчик пользовался настоящим временем изъявительного наклонения:

«Он просыпается, а динозавр все еще здесь».

(«Despierta у el dinosaurio todavía está allí».)

Рассказчик и описанное событие находятся в одном и том же времени. История происходит по мере того, как рассказчик нам ее рассказывает. Такие временные отношения коренным образом отличны от рассмотренных выше, когда мы видели два разных времени и когда рассказчик, благодаря своему положению в более позднем времени по отношению к событию, обретал целостный временной взгляд на предмет описания. В случае «а» знание или перспектива, которыми владеет рассказчик, гораздо уже и способны охватить событие лишь по мере того, как оно происходит, иначе говоря, по мере того, как о нем рассказывается. Когда же время рассказчика и время событий совпадают, благодаря настоящему времени изъявительного наклонения (с этим мы сталкиваемся в романах Сэмюэла Беккета или Роб-Грийе) события максимально сближаются с процессом рассказа; если же рассказ ведется в pretérito indefinido, они максимально разведены, а когда используется pretérito perfecto, оказываются в ближайшем соседстве.

Теперь обратимся к случаю «б», наименее распространенному и при этом самому сложному: повествователь, находясь в прошлом, рассказывает о событиях, которые тогда еще не произошли и которым еще только предстоит случиться – в ближайшем или отдаленном будущем. Вот возможные варианты такой временной точки зрения:

а) «Ты проснешься, а динозавр все еще будет там».

(«Despertarás у el dinosaurio todavía estará allí».)

б) «Когда ты проснешься, динозавр все еще будет там».

(«Cuando despiertes, el dinosaurio todavía estará allí».)

в) «Ты уже проснешься, а динозавр все еще будет там».

(«Cuando hayas despertado, el dinosaurio todavía estará allí».)

В каждом случае (имеются и другие возможные варианты) появляется свой едва уловимый оттенок, устанавливается чуть отличная от прочих дистанция между временем рассказчика и временем события, хотя есть и общий для всех знаменатель: повествователь говорит о вещах, еще не случившихся, они случатся, когда он завершит рассказ, и в силу этого событие видится окруженным дымкой неопределенности: нет абсолютной уверенности в том, что оно случится, как в тех вариантах, когда рассказчик, находясь в настоящем или будущем, рассказывает о свершившемся или происходящем параллельно рассказу. Рассказчик, находящийся в прошлом и рассказывающий о событиях, еще не случившихся, окрашивает повествование в тона условности и сомнения, но, кроме того, откровенно демонстрирует свои возможности, свое всевластие над миром вымысла, ведь, используя будущее глагольное время в разных его формах, он превращает собственные слова в цепочку императивов, повелений – дабы то, о чем он рассказывает, свершилось. Когда история излагается с такой временной позиции, роль повествователя обретает абсолютное, главенствующее значение. И писатель, прибегая к подобному приему, должен четко это сознавать, иначе неизбежные здесь неопределенность и демонстрация всевластия автора помешают рассказать нечто, что, лишь рассказанное тем, а не иным образом, прозвучит убедительно.

После того как мы описали все три возможные временные позиции с допустимыми вариантами и выяснили, что в этом вопросе проще всего ориентироваться по глагольным временам, которыми пользуется рассказчик и с помощью которых описаны события, пришла пора добавить следующее: очень и очень редко в произведении используется лишь какая-нибудь одна временная точка зрения. Обычно бывает так: существует некая доминирующая позиция, но повествователь совершает скачки из одного времени в другое, и такие перемещения (смена глагольных времен) оказываются тем действеннее, чем менее они заметны для читателя. Эффект достигается за счет целостности и спаянности временной системы (смена времени рассказчика и/или времени событий должна подчиняться определенной модели) и обоснованности скачков – чтобы они не выглядели случайными, рассчитанными лишь на внешнее впечатление, и только при таком условии скачки будут обеспечивать максимальную смысловую нагрузку и персонажам, и всей истории (напряжение, многозначность, выпуклость).

Не вдаваясь в технические подробности, можно сказать – и особенно это касается современных романов, – что история растекается во времени так же, как в пространстве; романное время – это нечто, способное растягиваться, замедляться, застывать или начинать головокружительную гонку. История движется во времени произведения, словно по земной поверхности, снует туда-сюда, огромными прыжками несется вперед или топчется на месте, пропускает большие хронологические периоды, потом возвращается назад, чтобы наверстать упущенное, восстановить утраченное, потом из прошлого опять перелетает в будущее, а из будущего – в прошлое, пользуясь свободой, которой лишены в реальной жизни мы, существа из плоти и крови. Иными словами, художественное время – такой же вымысел, как и рассказчик.

Рассмотрим некоторые примеры оригинальных построений (вернее, внешне наиболее оригинальных, потому что неоригинальными они не бывают) романного времени. Вместо того чтобы двигаться вперед от прошлого к настоящему и от настоящего к будущему, Алехо Карпентьер в рассказе «Возвращение к зерну» проделывает обратный путь: в начале истории герой Дон Марсиаль, маркиз де Капельяниас – умирающий старик, потом мы видим его в зрелые годы, потом – в юности, в детстве и, наконец, – в бессознательном мире чистых ощущений («осязаемом и чувственном»), когда герой еще не родился и был всего лишь зародышем в материнском чреве. Нет, история не рассказывается в обратном порядке; просто в этом вымышленном мире время идет вспять. А уж коли мы заговорили о пренатальном периоде, то никак нельзя обойти молчанием знаменитейший роман «Жизнь и мнения Тристама Шенди, джентльмена» Лоренса Стерна, где первые страницы – несколько десятков страниц – рассказывают биографию героя-повествователя, начавшуюся до его рождения, с ироническими комментариями по поводу непростой истории зачатия, внутриутробного развития и появления на свет. Изгибы, петли, снование вперед-назад все это делает временную структуру «Тристама Шенди» любопытнейшим и экстравагантным творением.

Однако нередко в романе бывает не одно, а сразу два и более времени (или временных систем). Например, в самом знаменитом романе Гюнтера Грасса «Жестяной барабан» время течет нормально для всех, кроме главного героя, знаменитого Оскара Мацерата (чей голос способен разбивать стекла), – он решил перестать расти, прервать хронологический порядок, покончить со временем. И ему это удается, он не растет и живет в некоем подобии вечности, а вокруг простирается мир, послушный роковому закону старения, слепо подчиненный богу Хроносу. Этот мир стареет, гибнет и обновляется. Все и вся, кроме главного героя.

Тема избавления от времени и его пагубного воздействия (ужасного, как свидетельствует литература) весьма часто привлекает романистов. Она, например, присутствует в не слишком удачной книге Симоны де Бовуар «Все люди смертны». А Хулио Кортасар проделал технический фокус – и в самом известном своем романе взорвал ко всем чертям неумолимый закон – закон смертности всего сущего. Читатель «Игры в классики», следуя инструкциям, данным повествователем в «Таблице для руководства», никогда не закончит читать роман, потому что в финале две последние главы смешиваются – и получается какофония, так что теоретически (но не практически, само собой разумеется) послушный и дисциплинированный читатель должен провести остаток дней своих, читая и перечитывая эти главы, блуждая по лабиринту времени без всякой надежды из него выбраться.

Борхес любил цитировать роман Герберта Уэллса (автора, как и он сам, зачарованного этой темой) «Машина времени», где некий человек совершает путешествие в будущее и возвращается оттуда с розой в руке, словно это трофей, добытый в опасной экспедиции. И эта неправильная, еще не рожденная роза завладела воображением Борхеса, став своего рода парадигмой фантастического предмета.

Еще один случай параллельных времен – рассказ Адольфо Бьой Касареса «Небесная ловушка». Там авиатор пропадает вместе со своим самолетом, а потом вдруг возвращается и рассказывает невероятную историю, которой никто не верит: якобы он приземлился в другом времени, потому что в фантастическом мире, где все они обитают, есть не одно время, а несколько разных параллельных времен, таинственным образом сосуществующих, – в каждом свои вещи и люди, свои ритмы, – и все эти времена жестко разделены, за исключением невероятных случаев – вроде аварии, которую потерпел пилот и которая позволила нам узнать, что мир по структуре своей напоминает пирамиду со сменяющими друг друга этажами, никак между собой не соединенными.

Противоположность подобным временным мирам – повествование, где время уплотнено до такой степени, что само его течение практически замирает, останавливается: ведь как мы помним, бесконечный роман Джойса «Улисс» описывает всего лишь двадцать четыре часа из жизни Леопольда Блума.

Но письмо мое слишком затянулось, и, дойдя до этого места, я почти физически чувствую Ваше нетерпение: Вам хочется прервать меня, задав вопрос, который буквально рвется у Вас с уст: «Но ведь во всем, что вы уже успели сказать о временной точке зрения, отчетливо просматривается смешение разных понятий: время как тема или сюжетный элемент (таковы примеры из Алехо Карпентьера и Бьой Касареса) и время как форма, как повествовательная конструкция, внутри которой раскручивается история (вечное время «Игры в классики»). Вы совершенно правы! Извинить меня (разумеется, условно) может только одно: такое смешение я допустил нарочно. Зачем? Дело в том, что, на мой взгляд, именно этот элемент художественного произведения – временная точка зрения – лучше всего показывает, насколько нераздельны в романе «форма» и «содержание», которые я здесь злонамеренно разделил, чтобы попробовать изучить их тайную анатомию.

В любом романе, повторяю, время – формальный элемент: события протекают таким образом, что это даже сравнивать нельзя с их хронологическим поведением в реальной жизни, хотя придуманное автором течение истории, отношение между временем рассказчика и временем описываемых событий целиком и полностью подчинено истории, которая рассказывается с использованием выбранной автором временной перспективы. И наоборот: романная история в не меньшей степени зависит от временной позиции. На самом деле, поверни хоть так, хоть эдак, смысл будет один: стоит забыть теорию, в которую мы теперь погрузились, и обратиться к конкретному роману, как сразу будет понятна их нераздельность. Мы поймем, что не бывает «формы» (пространственной, временной, связанной с тем или иным уровнем реальности), которую можно было бы отделить от истории, потому что последняя обретает плоть и жизнь (или ей не удается их обрести) благодаря словам, которыми ее рассказывают.

И все же рискнем еще немного углубиться в загадку романного времени и поговорим о том, что является неотъемлемым – что называется «врожденным» – свойством любого художественного вымысла. В любом произведении мы без труда укажем эпизоды, где время словно бы сгущается и явлено читателю потрясающе осязаемо – и так, что оно целиком поглощает его внимание; но есть и другие сцены, в них, наоборот, напряжение спадает и жизненная энергия текста как будто тает, и они начинают уплывать из поля нашего внимания, теряя способность удерживать его, – то есть из-за своей рутинности, предсказуемости они перестают нести нам новую информацию или безусловно важные добавления; часто это вялые рассуждения, призванные установить связи между персонажами и событиями, которые иначе остались бы разрозненными. Эпизоды первого типа мы можем назвать кратерами (живым временем с максимальной концентрацией животворной силы); второго – мертвым временем (или промежуточным). Тем не менее было бы несправедливо ставить автору в упрек наличие такого мертвого времени, то есть эпизодов, выполняющих функцию связок. Они тоже нужны, с их помощью достигается цельность, иллюзия того, что мир сотворяется прямо на наших глазах – мир, который населен существами, включенными в определенную социальную систему – ту, что изображена в романе. Поэзия – жанр, которому дозволена предельная напряженность, обнаженность, которому дозволено обходиться без шелухи пустословия. Роман – другое дело. Роман обладает протяженностью, он разворачивается во времени (во времени, которое сам и создает) и притворяется, будто перед нами всего лишь «история», будто цель его рассказать об одном или нескольких героях, действующих в определенном социальном контексте. Что требует от романа информативного материала – соединительной ткани, без которой невозможно обойтись, помимо кратера, или кратеров, то есть эпизодов, где сконцентрирована мощная энергия; именно они заставляют историю двигаться вперед, совершать огромные скачки (порой они меняют ее природу, переносят в будущее или возвращают в прошлое, выявляя в ней неожиданные глубинные слои или многозначность).

То, каким образом кратеры (или живое время) соотносятся со временем мертвым (или промежуточным), задает модель романного времени, хронологическую систему, которую имеют все без исключения написанные истории, – схематично это можно свести к трем типам временных точек зрения. Но спешу предупредить, что, даже если сказанное мной про время и продвинуло нас хоть сколько-нибудь вперед – к цели, к исследованию особенностей художественного вымысла, нам еще многое предстоит узнать. И по мере того, как мы будем касаться других аспектов романного ремесла, у нас будут появляться все новые и новые вопросы. Что ж, продолжим разматывать сей бесконечный клубок...

Как видите, Вам удалось разговорить меня, и теперь мне будет трудно остановиться.

Сердечный привет и до скорой встречи!

VII

Уровень реальности

Уважаемый друг!

Благодарю за быстрый отклик и за желание продолжить наш разговор, вернее, продолжить изучение романной анатомии. Не скрою, меня порадовало, что Вы приняли в общих чертах мои рассуждения и выводы касательно пространственной и временной точек зрения.

Опасаюсь, правда, что та точка зрения – или позиция, – которой мы займемся теперь, представляет собой куда более сложную проблему, и разобраться в ней будет нелегко. Потому что пришла пора ступить на почву менее устойчивую, нежели владения пространства и времени. Но довольно предисловий!

Начнем с самого простого – с общего определения. Итак, позиция, связанная с уровнем реальности, – это отношение уровня, или плана, реальности, в который помещен рассказчик, к уровню, или плану, реальности, в котором протекают рассказанные события. Здесь, как и в случаях с пространством и временем, уровни могут совпадать или нет, а от их взаимоположения зависит тип романа.

Думаю, Вы вправе возразить: «Если говорить о пространстве, то легко выделить три единственно возможных позиции – рассказчик внутри истории, вне ее или то там, то тут, то есть не совсем ясно где; нечто подобное происходит и со временем, но, разумеется, надо учитывать условность границ всякой хронологии: настоящее, прошедшее и будущее. А когда дело касается реальности, разве не вступаем мы в область бесконечных, необъятных возможностей?» Да, конечно. Технически реальность может делиться и делиться на бесчисленные планы, или уровни, и, следовательно, порождать в романной реальности бесчисленные варианты точек зрения. Но, дорогой друг, пусть прямо-таки головокружительное обилие возможностей не сбивает Вас с толку. К счастью, когда мы переходим от теории к практике (вот Вам два плана реальности, четко между собой различимые), мы тотчас убеждаемся, что на самом деле литература оперирует весьма ограниченным набором уровней реальности; и поэтому, не претендуя на всеохватный анализ, попробуем все же коснуться наиболее распространенных случаев их взаимоотношений (мне, кстати, тоже не нравится выражение «уровень реальности», но лучшего я не нашел).

Пожалуй, из всех известных нам уровней самыми контрастными и непримиримыми являются «реальный» мир и мир «фантастический». (Кавычками я воспользовался, чтобы подчеркнуть условность этих обозначений, без которых тем не менее мы не достигнем взаимопонимания, а я, наверное, вообще не сумею внятно объяснить свою мысль.) Уверен, что даже если Вам эти термины не слишком нравятся (мне, во всяком случае, они совсем не нравятся), Вы согласитесь называть «реальными» или «реалистическими» (в противоположность «фантастическим») любые узнаваемые лица, вещи или события – ведь именно узнаваемость делает их правдоподобными в рамках нашего собственного жизненного опыта. Понятие «фантастического», по той же логике, предполагает множество различных ступеней: магическое, чудесное мифологическое, сказочное и так далее.

Итак, условились. Теперь я должен сказать, что это лишь одна из возможных в романе форм отношений между противоположными либо равнозначными уровнями, то есть отношений между повествователем и объектом повествования. Для большей доходчивости воспользуемся конкретным примером – и этим примером опять будет кратчайший рассказ Аугусто Монтерросо «Динозавр»:

«Когда он проснулся, динозавр все еще был там».

Каково здесь соотношение уровней реальности? Надеюсь, Вы согласитесь с моим выводом: то, о чем рассказывается, помещено в план фантастического, потому что в реальном мире, в том мире, который знаком нам с Вами по опыту, немыслимо даже представить, чтобы доисторические животные, которые являются нам во сне – в кошмарном сне, – переходили в объективную реальность и мы, проснувшись, видели их материализованными прямо у своей кровати. Итак, очевидно: реальность описанного – это чистый вымысел или фантастика. А рассказчик (всезнающий и внеличностный), который ведет повествование? Разве он находится в той же реальности? Боюсь, что нет, ведь рассказчик, судя по всему, обретается в плане реальном, или реалистическом, то есть в плане противоположном и по сути своей несовместимом с описанным в рассказе. Но откуда мне это известно? Есть одна едва заметная, но безошибочная деталь – знак, поданный читателю, или, скажем, знак, который подает скупой на слова рассказчик, излагая свою короткую историю: я имею в виду его слова «все еще». В данном контексте они обозначают не только объективное временное обстоятельство, указывая на чудо (перемещение динозавра из сновидческой реальности в объективную). Это также способ привлечь внимание, выразить свое удивление, изумление перед лицом невероятного события. Это «все еще» таит в себе незримые восклицательные знаки, ненавязчиво заставляя нас поразиться чудесному явлению («Обратите внимание: динозавр все еще там, хотя понятно, что его там быть не должно, ведь в реальной реальности таких вещей не бывает, они возможны только в реальности фантастической»). Иначе говоря, рассказчик ведет свой рассказ из объективной реальности; в противном случае он бы не прибег к ловкому приему, вставив многосмысленное обстоятельство, чтобы привлечь наше внимание к перемещению динозавра из сна в явь, из воображаемого в материальное.

Таково соотношение уровней реальности в «Динозавре»: рассказчик, пребывая в реалистическом мире, описывает фантастическое событие. Думаю, вы легко вспомните и другие примеры подобного рода. Что происходит, скажем, в длинном рассказе – или коротком романе? – Генри Джеймса «Поворот винта»? Местом действия служит ужасный загородный дом, где обитают призраки – они являются несчастным детям и их гувернантке, чье свидетельство – нам оно передано устами уже другого рассказчика-персонажа – и составляет основу сюжета. Нет никаких сомнений, что описанные события – то есть тема, анекдот – в рассказе Джеймса помещены в фантастический план. А в какой реальности находится рассказчик? Тут дело усложняется, как это нередко бывает у Генри Джеймса, кудесника, в чьем распоряжении имеется богатейший набор приемов, с помощью которых он комбинирует точки зрения и манипулирует ими так, что его истории всегда видятся словно сквозь легкую дымку и потому допускают самые противоречивые толкования. Вспомним, что в истории не один, а два рассказчика (а может, и три, если добавить сюда незримого и всезнающего повествователя, который, пользуясь своей абсолютной невидимостью, неизменно опережает рассказчика-персонажа). Существует первый – или главный – рассказчик, безымянный; он услышал (и передает нам), как его друг Дуглас читает историю, написанную той самой гувернанткой, историю про призраков. Самый первый из рассказчиков помещен в бесспорно «реальный» – или «реалистический» – план, и он излагает фантастическую историю, которая его самого приводит в замешательство и поражает до глубины души – как и нас, читателей. Так вот, второй (второй степени, или «производный») рассказчик, вернее, рассказчица, то есть гувернантка, которая «видит» призрака, находится, конечно, в ином плане реальности, в фантастическом, ведь там, в отличие от мира, знакомого нам по собственному жизненному опыту, мертвые возвращаются на землю, в дома, где они когда-то обитали, и терзают новых жильцов. Итак, я готов утверждать следующее: о фантастических событиях рассказывают два повествователя, один из которых принадлежит реалистическому (или объективному) плану, а второй – гувернантка – фантастическому. Но стоит получше приглядеться, что называется, вооружившись лупой, к этой истории, как мы обнаружим вещь неожиданную. Дело в том, что гувернантка скорее всего не видела собственными глазами пресловутых призраков, она всего лишь уверовала, будто видела их, а то и вообще все придумала. Если такое толкование – его придерживается ряд критиков – верно (то есть если мы, читатели, согласимся признать его верным), оно сразу превращает «Поворот винта» в реалистическую историю, только вот рассказанную с позиций чистой субъективности – с позиций старой девы, страдающей истерией и неврозами и, несомненно, от рождения склонной «видеть» вещи, которых нет и не может быть в реальном мире. Критики, предлагающие именно так прочитать «Поворот винта», воспринимают рассказ в реалистическом ключе, ибо реальный мир вбирает в себя и субъективный уровень с его видениями, иллюзиями и призраками. Фантастичность рассказу придает не содержание, а изысканная и хитроумная манера повествования; события же описаны с точки зрения подчеркнуто субъективной – потому что это взгляд психически неуравновешенного существа, которое видит то, чего нет, и принимает за объективную реальность собственные страхи и фантазии.

Хорошо, вот еще два примера взаимоотношений между уровнями реальности в таком специфическом случае, когда существует связь между реальным и фантастическим – что-то вроде радикальной оппозиции, характерной для литературного течения, называемого нами фантастикой (при этом мы, повторяю, под одним термином объединяем довольно разные материи). Не сомневаюсь, что, если мы попытаемся проанализировать в подобном ракурсе произведения самых выдающихся писателей-фантастов нашей эпохи (в кратчайший список я включил бы Борхеса, Кортасара, Кальвино, Рульфо, Пиэйра де Мандьярга, Кафку, Гарсиа Маркеса, Алехо Карпентьера), то убедимся, что отношения между двумя различными мирами – миром реального и миром ирреального, или фантастического, представленными соответственно рассказчиком и рассказанной историей, – богаты бесконечными оттенками и вариациями, и не будет преувеличением сказать, что оригинальность автора фантастических произведений зависит в первую очередь от того, как он решает эту проблему.

Что ж, противостояние (или совпадение) планов, о котором мы только что говорили, реального и ирреального, реалистического и фантастического – это основополагающая часть отношений разнородных миров. Но реальный (или реалистический) вымысел также включает в себя разные планы, даже если каждый из планов узнаваем читателями в границах их объективного жизненного опыта. Поэтому в распоряжении писателей-реалистов также имеется большой выбор приемов, связанных с перспективой уровня реальности.

Но и в рамках реалистического мира мы легко заметим четкую границу между объективным планом – его составляют вещи, события и люди, существующие сами по себе, сами в себе, – и субъективным, связанным с душой человека, – это эмоции, чувства, фантазии, мечтания и психологические мотивы, управляющие большинством наших поступков. Стоит только задуматься, и память немедленно подскажет Вам имена любимых писателей, которых Вы можете отнести (при всей условности принятой нами классификации) к стану «объективных», и не меньше – к стану «субъективных», в зависимости от того, к какой из двух сторон реальности тяготеют их романные миры. Готов биться об заклад, что к числу «объективных» Вы отнесете Хемингуэя, а к «субъективным» – Фолкнера. Правда? И среди последних по праву получит место Вирджиния Вулф, а среди первых – Грэм Грин... Да нет, не гневайтесь, я отлично помню, что мы договорились считать разделение писателей на «объективных» и «субъективных» чисто условным, к тому же внутри каждой из двух больших групп сразу выявляется масса вариантов. (Мы с Вами, разумеется, придерживаемся мнения, что в литературе значение имеют лишь индивидуальные случаи, а общие закономерности никогда не скажут нам того, что мы желали бы знать о неповторимой природе конкретного романа.)

Поэтому давайте обратимся к конкретным случаям. Вы читали «Ревность» Алена Роб-Грийе? Я не отношу книгу к шедеврам, но тем не менее роман очень интересен – пожалуй, самый лучший у этого писателя и даже один из лучших среди творений движения – недолговечного, – всколыхнувшего французскую литературу в шестидесятые годы. Я имею в виду «новый роман», в котором Роб-Грийе играл роль знаменосца и теоретика. В книге эссе «За новый роман» писатель объясняет, что ставит перед собой цель очистить романную прозу от всякого психологизма и, более того, от субъективности и внутреннего наполнения, чтобы сосредоточить внимание на внешней, физической поверхности овеществленного мира, чья несокрушимая реальность сводится к вещам – «жестким, упрямым, непосредственно явленным, несокрушимым». Что ж, опираясь на эту (не слишком убедительную) теорию, Роб-Грийе написал несколько – позволю себе быть откровенным – ужасно скучных книг и еще несколько текстов, представляющих несомненный интерес благодаря тому, что я назвал бы технической изобретательностью и мастерством. Например, «Ревность» («La Jalousie»). Само слово не отличается большой объективностью – вот вам парадокс! – потому что по-французски обозначает одновременно и «жалюзи» и «ревность», хотя в других языках подобная двусмысленность отсутствует. По-моему, роман является описанием холодного, объективного взгляда, принадлежащего анонимному и невидимому существу – вероятно, ревнивому мужу, шпионящему за женщиной, которую он подозревает в измене. Оригинальность романа (или действия, если говорить с иронией) заключена не в теме и не в сюжете – ибо в нем ничего не происходит, вернее, ничего достойного упоминания, а есть лишь ненасытный, недоверчивый, недреманный взгляд, преследующий женщину. И этот взгляд целиком и полностью принадлежит реальному плану. Перед нами реалистическая история (ведь в ней нет ничего, что мы не узнали бы в свете нашего жизненного опыта), рассказанная повествователем, удаленным из центра романного мира; но наблюдатель настолько близок к описанным событиям, что порой мы с трудом разделяем их голоса. Такой эффект достигается благодаря тому, что в романе очень строго выдержаны соотношения между уровнями реальности, главное здесь – ощущения, пристальный взгляд и глаза, которые наблюдают, фиксируют, не упуская даже малейших деталей, видят все, что делает та, за кем они следят, хотя и способны ухватить (и передать нам) лишь внешнюю, доступную физическим ощущениям картину физического мира, который оказывается всего лишь поверхностью реальности – или ее пластической формой – без намека на духовное, эмоциональное или психологическое содержание. Что ж, перед нами воистину оригинальная позиция. Изо всех планов, или уровней, свойственных реальности, выбран один-единственный – визуальный, в результате чего нам рассказана история, которая, именно благодаря этому приему, словно бы и протекает исключительно в плане неуязвимой объективности.

Нет никаких сомнений, что план, или уровень, реальности, в который помещает свои романы Роб-Грийе (и в первую очередь это «Ревность»), разительно отличается от того, который обычно выбирала Вирджиния Вулф, а ее нельзя не причислить к преобразователям современного романа. Вирджиния Вулф написала фантастический роман «Орландо» – откровенно фантастический, – где мы присутствуем при совершенно невероятном превращении мужчины в женщину, зато остальные ее романы допустимо назвать реалистическими, потому что чудес такого рода в них не найти. Но в них имеется другое «чудо» – изящество и тончайшая структура, с помощью которых автор воссоздает «реальность». Естественно, эффект достигается благодаря писательскому мастерству, изысканному стилю, призрачной легкости и в то же время мощнейшей силе внушения и воздействия на память. В каком плане реальности протекает, например, действие «Миссис Дэллоуэй», одного из самых оригинальных романов Вирджинии Вулф? В плане человеческих поступков и событий, как, скажем, у Хемингуэя? Нет, в плане внутреннем и субъективном, в плане чувств и эмоций, которые жизненный опыт закладывает в человеческую душу, в плане той неосязаемой, но вполне достоверной реальности, когда регистрируется то, что происходит вокруг, что мы видим и делаем, когда это вызывает радость или печаль, заставляет страдать или гневаться – и когда все оценивается. Такой уровень реальности выбирает Вулф для наблюдений за романными событиями – и это еще одно оригинальное изобретение великой писательницы, которой удалось благодаря стилю, а также чудесной перспективе, созданной для описания вымышленного мира, одухотворить всю реальность – лишить ее материальности, даровать ей душу. Иначе говоря, Вулф сделала нечто противоположное тому, что позднее совершил Роб-Грийе, который разработал повествовательную технику, направленную на овеществление реальности, чтобы описывать все, ей принадлежащее, – включая чувства и эмоции – так, словно это предметы.

Надеюсь, даже эти немногие примеры подвели Вас к тому же выводу, к какому в свое время пришел я сам, раздумывая над перспективой уровня реальности в романе. Да, именно здесь чаще всего коренится оригинальность писателя. Иначе говоря, в том, что он нашел (или, по крайней мере, выделил резче, чем другие) некий аспект или сферу человеческого опыта, жизни, литературой забытые, невостребованные или сознательно исключенные, – и такого рода доминирующая перспектива дала необычный, новаторский, доселе неведомый взгляд на жизнь. Не это ли совершили Пруст или Джойс? Для первого важно не то, что происходит в реальной жизни, для него важно, как именно память запечатлевает и воспроизводит пережитое, важен сам процесс – избирательность по отношению к прошлому, процесс, происходящий в человеческой голове. Трудно найти более субъективную реальность, чем та, где разворачиваются события и проживают свои жизни герои «В поисках утраченного времени». А что касается Джойса, то разве «Улисс» не оказался сокрушительным новаторством? Там реальность явилась нам «воспроизведенной» в самом движении человеческого сознания, которое фиксирует, сортирует, эмоционально или рационально оценивает, накапливает или вычеркивает то, с чем сталкивается. Такие писатели, отдавая предпочтение уровням, или планам реальности, которых до них не знали или которые едва учитывались, расширяют наш взгляд на человека и все с ним связанное. И не только в количественном смысле, но и в качественном. Благодаря таким авторам, как Вирджиния Вулф, или Джойс, или Кафка, или Пруст, безусловно обогатились и наш интеллект, и наша восприимчивость – теперь мы способны улавливать в бесконечной круговерти реальности те планы, или уровни – механизмы памяти, логику абсурда, поток сознания, тонкие нити чувств и ощущений, каких прежде не ведали либо имели о них поверхностное и стереотипное представление.

Все приведенные выше примеры показывают широчайший набор оттенков, которыми различаются между собой писатели-реалисты. Но надо ли говорить, что то же самое справедливо и по отношению к писателям фантастического направления? И тут мне хотелось бы упомянуть – хотя мое нынешнее письмо грозит чрезмерно растянуться – уровень реальности, господствующий в «Царстве земном» Алехо Карпентьера.

Если попытаться отнести роман к одному из двух литературных лагерей, на которые мы разделили литературу, – реалистическому или фантастическому, – то он, несомненно, попадет в последний, ведь в рассказанной там истории, переплетенной с историей гаитянина Анри Кристофа, строителя знаменитой Цитадели, происходят события невероятные, совершенно немыслимые в мире, который мы знаем по собственному жизненному опыту. Однако никто из прочитавших эту прекрасную книгу не стал бы безоговорочно присоединять ее к фантастическому направлению. Прежде всего потому, что фантастическое в романе не столь явно вынесено на первый план по сравнению с произведениями таких «фантастических» писателей, как Эдгар Аллан По, Роберт Луис Стивенсон («Странная история д-ра Джекиля и м-ра Хайда») или Хорхе Луис Борхес, где разрыв с реальностью обозначен со всей очевидностью. В «Царстве земном» необычные события не кажутся такими уж необычными, потому что сближены с общеизвестной исторической правдой, – книга на самом деле весьма точно воссоздает историю Гаити наряду с историями героев романа – а это окрашивает невероятные события в реалистические тона. За счет чего достигается подобный эффект? За счет того, что план фантастического, в который часто перемещается рассказанная в романе история, – это план мифа или легенды, а там преображение в «ирреальное» «реальных» исторических событий или персонажей происходит по логике веры или мифа, что в определенной степени объективно их узаконивает. Миф – это толкование конкретной реальности посредством определенных религиозных или философских установлений, поэтому в каждом мифе есть – всегда – наряду с сочиненными или фантастическими элементами некий объективный исторический контекст; основа мифа – коллективное субъективное, которое существует и стремится (и во многих случаях это удается) навязать себя реальности (так привносят фантастическую планету в реальный мир мудрецы-заговорщики из рассказа Борхеса «Тлён, Укбар, Орбис Терциус»). Замечательная техническая находка, использованная Алехо Карпентьером в «Царстве земном», – особая перспектива, заданная уровнем реальности. История часто перемещается в план мифа или легенды, что можно считать как первой ступенью фантастики, так и последней – реализма; рассказ ведет лишенный личностных характеристик повествователь; правда, он не целиком принадлежит тому же уровню, но очень к нему близок, подходит почти вплотную, поэтому дистанция, с которой он наблюдает события, настолько мала, что заставляет нас почти изнутри прожить мифы и легенды, составляющие ткань истории. Но вместе с тем дистанция существует и не дает забыть, что перед нами не объективная реальность, а реальность, «дереализованная» верой народа, который так и не отказался от магии, колдовства, иррациональных практик, хотя внешне вроде бы принял рационализм бывших колонизаторов.

Мы могли бы бесконечно заниматься выявлением оригинальных и необычных перспектив уровня реальности в литературе, но, думаю, приведенных примеров достаточно – и даже с избытком, – чтобы показать, насколько разными бывают отношения между уровнями реальности, в которые помещены романные события и рассказчик, и почему тип подобных отношений позволяет нам говорить – если мы одержимы манией классификаций и каталогизации, хотя, кажется, ни Вы, ни я этим не грешим, – о романах реалистических или фантастических, мифологических или религиозных, психологических или поэтических, приключенческих или исторических, сюрреалистических или экспериментальных и так далее, и так далее. (Придумывать термины – порок, который на самом деле не помогает решить ни одной проблемы.)

Важно не то, в какую строку таблицы или в какую клеточку схемы мы поместим анализируемый роман. Важно понять, что в любом романе имеется пространственная точка зрения, а также – временная, а также – перспектива, связанная с уровнем реальности, и хотя очень часто это не сразу заметно, все три изначально самостоятельны, различны между собой, но от того, каким образом они сочетаются и друг под друга подгоняются, зависит внутренняя сцепка романной конструкции – то есть степень его достоверности. Способность романа убедить нас в своей «правдивости», в своей «подлинности» и «искренности» совершенно не зависит от того, насколько романный мир похож на реальный, в котором мы, читатели, обитаем. Это исключительно внутреннее свойство самого романа, сотворенного из слов, с определенной организацией пространства, времени и уровней реальности. Если использованные в романе слова и конструкции удачны, сообразны истории, которую роман должен сделать убедительной в глазах читателя, – иначе говоря, если в тексте все точно пригнано, идеально сплавлены воедино тема, стиль и перечисленные точки зрения и если читатель, погружаясь в него, будет настолько захвачен и покорен, что не обратит ни малейшего внимания на то, как именно история рассказывается, – тогда у него останется впечатление, будто в романе и вовсе отсутствуют техника и форма, будто это сама жизнь являет себя через персонажей, пейзажи и события, и все это покажется ему воплощенной реальностью, прочитанной жизнью. Такой эффект – великая победа романной техники: она становится неприметной, и с ее помощью удается так ловко выстроить историю, дать ей колорит, драматизм, изящную остроту, красоту, убедительность, что уже ни один читатель не вспомнит о существовании каких-то там художественных приемов, покоренный чарами искусства, не вспомнит, что он читает, нет, ему покажется, будто он проживает книгу, которая хотя бы на краткий миг и хотя бы этому читателю сумела заменить собой жизнь.

Обнимаю Вас.

VIII

Перемещения и качественные скачки

Дорогой друг!

Вы правы, я в своих письмах, обсуждая с Вами три типа перспективы, существующие в любом романе, не раз использовал термин «перемещение», обозначая им особого рода изменения, которые претерпевает повествование, но я до сих пор не удосужился поподробнее объяснить суть этого весьма распространенного явления. Что ж, наконец-то пришла пора поговорить об одном из самых древних приемов, какими пользуются писатели, выстраивая свои истории.