Письма молодому романисту

Марио Варгас Льоса

Письма молодому романисту

I

Притча о солитере

Дорогой друг!

Ваше письмо глубоко меня тронуло, потому что в нем я вдруг узнал самого себя, каким был лет в четырнадцать-пятнадцать, когда жил в серой Лиме, где правил диктатор Одриа. Я пылко мечтал когда-нибудь стать писателем и страдал, плохо понимая, что для этого надо сделать, с чего начать, как превратить склонность, которую ощущал в себе и которая упрямо подталкивала меня к сочинению историй, в произведения – и чтобы они покорили читателей, как меня самого покоряли истории, сочиненные авторами, уже успевшими занять места в моем личном пантеоне: Фолкнером, Хемингуэем, Мальро, Дос Пассосом, Камю, Сартром.

Мне не раз приходила в голову мысль отправить кому-нибудь из них письмо (тогда все они были еще живы) и попросить совета: как стать писателем? Но я так и не решился – мне помешала робость, а может, пессимизм, отбивавший охоту действовать. Зачем писать, если заранее знаешь, что ни один из них не удостоит тебя ответом? – что, собственно, обычно и губит молодые таланты в тех странах, где для большинства литература почти ничего не значит и влачит жалкое существование на обочине общественной жизни, превратившись в занятие едва ли не подпольное.

А вот Вам не знаком подобный парализующий страх, коль скоро Вы мне написали. И это хорошее начало, если Вы действительно думаете взяться за такое рискованное дело и ожидаете от него – уверен, что ожидаете, хотя в Вашем письме нет об этом ни слова, – столько всего чудесного. Я бы только посоветовал Вам не строить лишних иллюзий, то есть не особенно рассчитывать на успех. Поймите меня правильно, Вы вполне можете его добиться! Почему бы и нет! Но будьте готовы и к другому повороту событий. Ведь каждый, кто, проявив настойчивость, начинает писать и печататься, весьма скоро обнаруживает, что премии, читательское признание, тиражи, авторитет в обществе подчиняются каким-то особым, совершенно произвольным законам и часто с поразительным и непонятным упрямством обходят стороной именно тех, кто больше других всего этого заслуживает, и дождем падают на наименее достойных. Иначе говоря, если успех служит для Вас главным стимулом, то надо быть готовым к тому, что мечты не всегда сбываются, да и вообще не стоит путать литературу с мишурным блеском славы и материальными благами, которые некоторым писателям (считанным единицам) творчество действительно приносит. Это разные вещи.

Пожалуй, главный критерий тут такой: для человека, наделенного литературным талантом, именно возможность реализовать себя является высшей наградой, куда более желанной, чем все то, что он мог бы получить, добившись успеха. Я совершенно уверен в одном – хотя многие другие аспекты литературного таланта остаются для меня тайной за семью печатями, – в том, что писатель душой чувствует: да, выбранный им род занятий – лучший изо всех, какие он успел перепробовать прежде или мог бы узнать в будущем, потому что писать для него – лучший изо всех доступных ему образов жизни, независимо от того, какие социальные, политические или материальные выгоды он получит благодаря творчеству.

Правда, талант представляется мне здесь непременным условием, и если его нет, вряд ли стоит продолжать разговор на волнующую Вас тему – как стать писателем. Талант – это, конечно же, нечто мистическое, туманное и крайне индивидуальное. Что не исключает попытки объяснить его рационально, отбросив мифы, тешащие тщеславие и порой почти религиозные, – ими окружали талант романтики: они видели в писателе избранника божьего, существо, на которое пал указующий перст высших сил и которому предначертано запечатлеть божественное слово, дабы в свете этого слова человеческий дух возвысился – тогда ему будет даровано слияние с Красотой (с большой буквы, разумеется) и он обретет бессмертие.

Сегодня уже никто не рискнет рассуждать в подобных терминах о литературном или художественном таланте, и хотя толкование, предложенное нашей эпохой, не столь возвышенно и не так тесно связано с представлением о судьбе, оно не менее расплывчато, ведь речь идет о некоей смутного происхождения склонности – она заставляет человека, будь то женщина или мужчина, всю свою жизнь без остатка посвятить делу, к которому он однажды почувствовал призвание, можно даже сказать, что-то заставило его к нему обратиться, и он вдруг осознал, что только так – например, сочиняя истории – ему дано реализовать себя, исполнить некое предначертание, использовать лучшее, чем он наделен от природы, обрести уверенность в том, что жизнь не растрачивается понапрасну.

Вряд ли человек уже в миг зачатия наделяется готовой судьбой, я не верю, что волей случая – либо волей капризного божества – еще не рожденным существам отмеривается столько-то таланта или столько-то бездарности, склонность или отвращение к какому-то делу. Но теперь я не верю и в то, во что поверил в далекой молодости – под влиянием волюнтаризма французских экзистенциалистов, прежде всего Сартра, – будто призвание – это тоже выбор, свободное исполнение личной воли, чем и определяется будущее каждой конкретной личности. И хотя я не верю, что талант есть нечто, дарованное судьбой, закрепленное в генах будущего писателя, хотя я считаю, что дисциплина и упорство иногда способны вылепить гения, я в конце концов пришел к твердому убеждению: литературное призвание ни в коем случае нельзя сводить только лишь к свободному выбору. Выбор, безусловно, играет свою роль, но только на втором этапе, а сперва должна проявиться личная – врожденная либо сформированная в детстве или ранней юности – склонность, вот ее-то сознательный выбор и призван укрепить – укрепить, но вовсе не создать заново.

У меня есть подозрение, если я не ошибаюсь (хотя скорее, конечно, ошибаюсь), что когда тот или иной человек очень и очень рано – в детстве или на заре юности – проявляет склонность к придумыванию людей, событий, ситуаций, целых миров, отличных от мира, в котором он живет, эту тягу можно толковать как первый признак так называемого литературного таланта. Само собой разумеется, подобную попытку убежать из реального мира и от настоящей жизни, уносясь на крыльях воображения в заоблачные дали, отделяет от писательства пропасть, которую большинству смертных не одолеть. Только единицам удается стать писателями и творить новые миры с помощью слов – это те, кто к своей изначальной склонности добавил усилие воли. Его-то Сартр и назвал выбором. Иначе говоря, в некий миг человек принял решение стать писателем. Выбрал себя в этом качестве. Или выбрал себе эту судьбу. Организовал свою жизнь таким образом, чтобы преображать в письменное слово склонность, которая прежде выливалась в придумывание – на скрытой от нас территории мозга – новой жизни и новых миров. Да, именно такой миг Вы теперь и переживаете: трудный и насыщенный эмоциями период, когда надо решить, готовы Вы или нет не только изобретать новую реальность, но еще и материализовать ее на бумаге. Если Вы решите, что готовы, это, конечно, будет серьезнейшим шагом, но сам по себе он ничего Вам не гарантирует. Хотя твердое решение стать писателем, посвятить всю свою жизнь исполнению задуманного – это тоже способ, и единственно возможный, начать быть писателем.

Откуда же берется ранняя тяга к выдумыванию людей и историй? На мой взгляд, ответ тут один: это форма бунтарства. Уверен: если кто-то целиком поглощен выдумыванием иной жизни, отличной от той, какой в действительности живет, он подспудно выражает свое неприятие окружающего – реального – мира и свое желание заменить его мирами, сотворенными в воображении и мечтах. Зачем, скажите, тратить время на нечто призрачное и мимолетное вроде миров-миражей человеку, который в душе доволен реальной реальностью и своей жизнью?

Что ж, человек, выразивший бунт против реальности через сотворение другой жизни и других людей, делает это конечно же по тысяче разных причин. И причины эти могут быть как альтруистическими, так и подлыми, как благородными, так и низменными, как сложными, так и весьма примитивными. Характер изначальных претензий к реальной реальности – а они, по моему убеждению, всегда лежат в основе желания сочинять и записывать истории – не имеет ровно никакого значения. Важно только то, насколько радикален сам протест и способен ли он подкреплять энтузиазм, обрекающий человека на подобный образ жизни – донкихотское сражение с ветряными мельницами, – суть которого сводится к иллюзорной замене конкретного и объективного мира и живой жизни на эфемерный и призрачный мир вымысла.

При этом такая задача, оставаясь химерой, выполняется субъективно, в образной, а не исторической форме, но химера тем не менее имеет вполне ощутимое влияние на реальный мир, то есть на людей из плоти и крови.

Подобное соперничество с реальностью – а это и является тайной сутью литературы и литературного призвания – помогает дать единственное в своем роде свидетельство о той или иной эпохе. Жизнь, описанная с помощью вымыслов – особенно талантливых вымыслов, – никогда не будет той жизнью, в которой на самом деле жили их авторы, а также те, кто их прочитал и оценил, нет, это жизнь целиком и полностью придуманная – ее пришлось создавать искусственно именно потому, что прожить на самом деле было никак нельзя, вот писатель и решил прожить ее хотя бы так – условно и сугубо индивидуально. Художественный вымысел – это ложь, под которой таится глубокая истина; это жизнь, которой никогда не было, но о которой люди в любую эпоху мечтают и поэтому вынуждены ее выдумать. Это не портрет Истории, а скорее ее маска – или изнанка, – то, чего не было, но что именно в силу своей невозможности должно быть сотворено воображением из слов и удовлетворить запросы, которые действительная жизнь удовлетворить не в силах, заполнить пустоты, которые люди обнаруживают вокруг и пытаются населить призраками, выдуманными призраками.

Такое бунтарство, конечно же, весьма условно. Многие сочинители историй даже не подозревают его в себе, и, пожалуй, угадай они, насколько взрывоопасна по своей природе их охота к сочинительству, к фантазиям, они бы изумились и испугались, потому что в обычной жизни отнюдь не считают себя тайными сокрушителями основ окружающего мира. С другой стороны, бунтарство их носит не слишком угрожающий характер – да и какой вред может причинить реальной жизни противопоставление ей призрачных, выдуманных миров? Чем грозит ей подобное соперничество? На первый взгляд ничем. Ведь речь идет об игре, не правда ли? А игры обычно безопасны, если только не стремятся вырваться за границы отмеренного им пространства и смешаться с реальной жизнью. Так вот, когда кто-нибудь – скажем, Дон Кихот или госпожа Бовари – упрямо не желает видеть разницы между вымыслом и жизнью, всеми силами пытаясь сделать жизнь такой, какой она бывает лишь в литературе, развязка, как правило, получается трагической. Расплата тут – глубочайшее разочарование.

Тем не менее литературная игра не так уж невинна. Литература – продукт внутренней неудовлетворенности жизнью как она есть, но и художественный вымысел, в свою очередь, будит тревогу и неудовлетворенность. Тот, кто, читая книгу, проживает великое произведение – например, только что мною упомянутые романы Сервантеса и Флобера, – тот, возвращаясь к реальной жизни, гораздо острее воспринимает ее скудость и пороки, ведь из великих вымыслов он узнал, что реальный мир, живая жизнь во много раз зауряднее жизни, придуманной писателями. И такое недовольство реальным миром, разбуженное хорошей литературой, может в определенных обстоятельствах перерасти в бунт против существующих властей, институций или верований.

Вот почему испанская инквизиция с огромным недоверием относилась к романам и подвергала их строжайшей цензуре; мало того, она пошла на крайний шаг – запретила их во всех американских колониях на целых триста лет. Почему? Потому что эти нелепые выдумки якобы могли отвлечь индейцев от Бога, а одна из главных забот в любом теократическом обществе – не допустить ничего подобного. И не только инквизиция, но и любые правительства и режимы, стремящиеся контролировать жизнь своих граждан, демонстрируют то же недоверие к литературе, подвергают ее надзору и укрощают с помощью цензуры. Надо сказать, и те и другие правы: при всей своей кажущейся безобидности это занятие, то есть придумывание историй, есть способ проявить свободу и взбунтоваться против тех, кто вознамерится свободу уничтожить, будь то миряне или священнослужители. Вот почему диктатура в любой ее форме – фашизм, коммунизм, исламский фундаментализм, африканские или латиноамериканские военные режимы – всегда пыталась взять под контроль литературу, надев на нее смирительную рубашку цензуры.

Однако все эти общие рассуждения отвлекли нас от Вашего конкретного случая. Пора возвратиться к Вам. Вы ощутили в душе некую склонность, а затем, проявив характер и волю, решили посвятить себя литературе. И что же дальше?

Ваше решение сделать литературу своей судьбой должно вылиться в готовность преданно ей служить и стать по сути ее рабом. Чтобы нагляднее пояснить свою мысль, скажу, что Вы в какой-то степени уподобились известным дамам XIX века, которые до такой степени боялись растолстеть и мечтали сохранить изящную фигуру, что заставляли себя проглотить солитера. Случалось ли Вам когда-нибудь видеть человека, у которого внутри сидит этот ужасный паразит? Я видел и могу Вас заверить, что те дамы достойны называться героинями, мученицами красоты. В начале шестидесятых годов у меня в Париже был замечательный друг – молодой испанец Хосе Мария, художник и киношник. И он страдал этим заболеванием. Дело в том, что, попав в организм, солитер словно бы с ним соединяется, питается за его счет, растет и крепнет, и невероятно трудно изгнать его из тела, которое он поработил и где ему очень привольно живется. Хосе Мария худел, хотя ему приходилось непрерывно есть и пить (прежде всего молоко), чтобы ублажить паразита, поселившегося у него во внутренностях, иначе муки больного становились нестерпимыми. Но все, что он ел и пил, не шло бедняге на пользу и не доставляло никакого удовольствия. Однажды мы беседовали в маленьком бистро на Монпарнасе, и Хосе Мария поразил меня своим признанием: «Мы с тобой часто проводим время вместе. Ходим в кино, на выставки, бродим по книжным лавкам, часами спорим о политике, литературе, кино, общих друзьях. Ты все это делаешь ради собственного удовольствия, а вот я нет. Я – ради него, солитера. Во всяком случае, у меня такое ощущение, будто теперь я живу не для себя, я для того, кто засел у меня внутри и чьим рабом я стал».

С тех пор мне нравится сравнивать жизнь писателя с жизнью моего друга Хосе Марии. Литература – не времяпрепровождение, не спорт, не изящная игра, которой дарят часы досуга. Это занятие требует полной, исключительной и исключающей всё прочее отдачи, главенства, на которое ничто другое не должно посягать, это добровольно избранное служение, превращающее избравших его (счастливых мучеников) в рабов. Литературой надо заниматься постоянно, она заполняет собой всю жизнь, а вовсе не только те часы, когда человек сидит и пишет; она подчиняет себе все прочие дела, потому что литературный труд пожирает саму жизнь писателя, подобно огромному солитеру, поселившемуся в человеческом теле. Флобер говорил: «Литература – это образ жизни». Иными словами, тот, кто выбрал столь прекрасное и всевластное призвание, тот не пишет, чтобы жить, а живет, чтобы писать.

Но, как оказалось, мысль сравнить писательское призвание с солитером не оригинальна. Я только что узнал об этом, читая Томаса Вулфа (учителя Фолкнера, автора двух мощных романов – «О времени и о реке» и «Взгляни на дом свой, Ангел»), который описал свои отношения с писательством так, словно внутри у него поселился червь: «...сон умер – благодетельное, темное и сладостное забвение детского сна. Червь проник в мое сердце, червь лежал там, свернувшись кольцами и питаясь соками моего мозга, моего духа и моей памяти, – я понял, что меня сжигает огонь моей собственной души, что меня истощает мой собственный голод, что я пойман на крючок собственного яростного и неутолимого желания, которое поглотило мою жизнь на годы вперед. Иначе говоря, я понял, что какая-то одна клеточка моего мозга, сердца или памяти будет отныне гореть вечно – ночью, днем, сплю я или бодрствую; червь насытится, свет загорится, и никакое лекарство – хлеб или вода, дружба, путешествия, спорт, женщина – не исцелит меня, и до тех пор, пока смерть не набросит на меня покров непроницаемой и окончательной тьмы, от моей болезни мне не уйти.

Я понял наконец, что стал писателем, понял, что значит избрать дорогу писательства»[1].

Думаю, только тот, кто отдает себя литературе, как отдают себя религии, твердо решив посвятить ей все время, всю энергию, все силы, только тот способен стать настоящим писателем и создать произведение, которое его прославит. И еще одна загадочная вещь – называется она «талант». Гением не рождаются – по крайней мере среди прозаиков такого не встретишь, хотя у поэтов или музыкантов подобное бывает – в раннем возрасте и как бы вдруг (классические примеры – Рембо и Моцарт), – нет, на это нужны долгие годы дисциплины и упорного труда. Не бывает скороспелых романистов. Все великие, все замечательные романисты сперва были писателями-подмастерьями, и талант их мало-помалу развивался благодаря упорству и вере в собственное призвание. Так что начинающему автору должен внушить надежду пример писателей, которые, в отличие от Рембо, ставшего гениальным поэтом уже в ранней юности, по кирпичику строили свой талант.

Если эта тема, тема вызревания литературного таланта, Вас интересует, рекомендую Вам обширную переписку Флобера, особенно его послания к любовнице – Луизе Коле, написанные с 1850 по 1854 год. Именно в эти годы он работал над «Госпожой Бовари», первым своим шедевром. Мне самому эта переписка немало помогла, когда я только начал заниматься сочинительством. Хотя Флобер был пессимистом и письма его полны проклятий в адрес человечества, любовь его к литературе не знала границ. Поэтому он отнесся к избранной миссии как крестоносец, с фанатичным рвением отдавал ей дни и ночи, и требовательность его к себе была безмерна. Поэтому и сумел превзойти себя, положенные ему изначально пределы (они очень заметны в первых его текстах, грешивших риторичностью и рабской подражательностью по отношению к модным тогда романтикам) и написать такие романы, как «Госпожа Бовари» и «Воспитание чувств», – а их, пожалуй, можно считать первыми романами Нового времени.

И еще одну книгу я рискнул бы Вам порекомендовать в связи с темой этого письма. Речь идет о совсем ином авторе, американце Уильяме Берроузе. Я имею в виду его роман «Джанки». Берроуз совершенно не интересен мне как романист: его экспериментальные психоделические истории всегда нагоняли на меня ужасную скуку. Кажется, ни одну из них я так и не дочитал до конца. Но первая его книга – «Джанки» – автобиографическая, документальная, где он рассказывает, как стал наркоманом и как зависимость от наркотиков – свободный выбор в сочетании с тем, что, несомненно, можно считать еще и природной склонностью, – превратила его в счастливого раба, добровольного раба собственного порока; это достоверное и точное описание того, чем, на мой взгляд, является литературное творчество, – описание полной зависимости писателя от его ремесла, а также того, как оно, ремесло, кормится за счет пишущего в каждый миг его жизни.

Но, друг мой, письмо это превзошло размеры, положенные для этого жанра – эпистолярного, – чье главное достоинство должно состоять именно в краткости, так что я прощаюсь с Вами.

И обнимаю Вас.

II

Катоблепас

Дорогой друг!

Огромное количество работы, свалившейся на меня за последние дни, помешало мне ответить Вам тотчас же, и тем не менее все это время я не переставал размышлять о Вашем письме. И причиной тому не только Ваш энтузиазм, который я разделяю, тоже веря, что для защиты от всякого рода невзгод не придумано ничего лучше литературы, но и потому, что заданные Вами вопросы: «Откуда берутся истории, рассказанные в романах?» и «Как авторы романов придумывают темы для своих книг?» меня самого до сих пор продолжают волновать, как и в начале литературного пути, хотя теперь на моем счету немало книг.

Ответ у меня есть, но не надо воспринимать мои рассуждения слишком буквально, иначе суть их извратится – и они прозвучат фальшиво. Корень любой истории – жизненный опыт человека, ее сочиняющего, то есть жизненный опыт и есть источник, питающий вымысел. Но это отнюдь не означает, будто роман непременно в скрытой форме является биографией автора, ведь в любом художественном произведении, и даже в плодах самой необузданной фантазии, можно отыскать отправную точку, сокровенное зернышко, неразрывно связанное с совокупным опытом человека, их сотворившего. Рискну заявить, что данное правило не знает исключений и потому в литературном царстве не существует химически чистого вымысла. Любой вымысел – это архитектурное сооружение, возведенное фантазией на фундаменте из фактов, персонажей, обстоятельств, которые засели в памяти автора и дали толчок его творческому воображению, а оно из семечка вырастило целый мир, столь богатый и многообразный, что порой бывает почти невозможно (а порой и без «почти») узнать в нем автобиографический материал, послуживший ему первоосновой и проводником – в некоторой степени – тайной связи между вымыслом в чистом виде и его антиподом – реальной реальностью.

В одном своем очень давнем, еще юношеском, выступлении я попытался представить этот механизм как что-то вроде стриптиза наоборот. Создание романа можно сравнить с работой профессиональной стриптизерши, которая на глазах у публики снимает с себя одежду и демонстрирует обнаженное тело. Романист все это проделывает в обратном порядке. Трудясь над романом, он словно облачается в новые и новые одежды, скрывая под многоцветными плотными покровами, созданными его же воображением, свою изначальную наготу. Этот процесс настолько сложен и тонок, что временами и сам автор не способен вычленить в конечном продукте – буйно разросшемся доказательстве его способности выдумывать людей и миры – те затаившиеся в памяти образы, которые были рождены жизнью и запустили механизм фантазии, укрепили волю автора и помогли ему состряпать всю эту историю.

Теперь поговорим о романных темах. На мой взгляд, писатель находит пищу для них в себе самом, словно катоблепас – мифическое животное, явившееся святому Антонию (у Флобера в «Искушении святого Антония») и позднее воссозданное Борхесом в его «Учебнике фантастической зоологии». Катоблепас – невероятное существо, пожирающее себя, начиная с лап. Писатель – не столь буквально, конечно, – но тоже вгрызается в собственный опыт, отыскивая материал для придумывания историй. И не только для того, чтобы воссоздать людей, отдельные события или пейзажи, основываясь на материале, услужливо поставляемом памятью. Нет, он находит в себе еще и горючее для воли, без которой невозможно довести до конца весь процесс – долгий и тяжкий процесс выстраивания романа.

Рискну пойти чуть дальше в своих рассуждениях о романных темах. Автор не выбирает темы – это они его выбирают. Он пишет о тех или иных вещах, потому что те или иные вещи пришли ему в голову. В выборе темы свобода писателя весьма относительна, а возможно, ее и вовсе не бывает. Вернее, в любом случае она куда уже, чем в выборе литературной формы, где, как мне кажется, писательская свобода – то есть ответственность – абсолютна. Мое мнение таково: жизнь – прошу прощения, я и сам понимаю, что слово звучит слишком громко, – навязывает писателю темы: определенный жизненный опыт оставил в сознании и подсознании свои зарубки, и позднее пережитое начинает преследовать его, и он хочет от него избавиться, для чего преображает в разного рода выдуманные истории. Вряд ли стоит приводить примеры того, каким именно образом темы, порожденные жизненным опытом, навязывают себя писателю, – свидетельством тому любые воспоминания: вот эта история, этот персонаж, эта ситуация, эта интрига не отпускали меня, я был одержим ими, словно зов шел из самых глубин моей души, и мне пришлось описать все это, чтобы заставить голос замолчать. Конечно, первым приходит на ум имя Пруста. Вот настоящий писатель-катоблепас, согласны? Кто в большей степени и с наилучшими результатами поедал себя, роясь в завалах собственной памяти со скрупулезностью археолога, чем создатель «В поисках утраченного времени» – монументального художественного воспроизведения жизненного пути автора, его семьи, окружающих пейзажей, друзей, отношений, вкусов – независимо от того, можно или нет говорить о них вслух, – удовольствий и разочарований, но в то же время – таинственных и тончайших движений человеческой души в ее неустанном стремлении накопить, рассортировать, похоронить и вновь откопать, связать воедино и вновь разделить, отшлифовать либо исказить образы, которые остаются в памяти от минувших лет. Биографы (например, Пейнтер) сумели составить дотошные инвентарные списки реальных событий и персонажей, скрытых в прустовской романной саге за пышным вымыслом, и убедительно показали нам, каким образом это волшебное произведение строилось из материалов, почерпнутых автором в жизни. Хотя на самом-то деле все эти инвентарные описи автобиографических деталей, откопанных исследователями, показывают нечто иное: творческая мощь Пруста, который, пользуясь подобным самоанализом и ныряя в собственное прошлое, сумел преобразить достаточно обычные события своей жизни в великолепный ковер, в ослепительное по совершенству изображение человеческой натуры, увиденной автором с субъективных позиций сознания, раздвоившегося специально для того, чтобы наблюдать за самим собой в потоке жизни.

И это подводит нас к не менее важному, чем предыдущий, выводу. Хотя отправной точкой для вымысла является жизненный опыт писателя, реальная жизнь никогда не будет и не может быть пунктом назначения. Расстояние между ними огромное, порой даже космическое, потому что в промежуточном процессе – когда тема облекается в слова и получает особый повествовательный порядок – автобиографический материал претерпевает изменения, обогащается (а порой и обедняется), смешиваясь с другими материалами – либо подаренными памятью, либо вымышленными и обработанными. В этом процессе тема обретает структуру, если, конечно, роман – настоящее произведение искусства, за счет чего вымысел достигает полной автономности – именно ее и должен имитировать художественный текст, чтобы дальше уже жить независимой жизнью. (Те тексты, которым не удается эмансипироваться от автора, имеют ценность лишь в качестве биографических документов и относятся, разумеется, к разряду творческих неудач.) Художественный процесс состоит в преображении материала, поставляемого автору памятью, в объективный мир, сотканный из слов, то есть в роман. А форма – это то, что позволяет превратить вымысел в нечто конкретное, и здесь, если мое понимание литературного творчества верно (в чем я, повторюсь, не уверен), романист пользуется полной свободой, а значит, несет полную ответственность за результат. Возможно, из всего вышесказанного Вы сделали вывод, что писатель, творя вымыслы, не несет ответственности за свои темы (их ему навязывает жизнь), но ответственен за то, что потом с ними делает, преображая в литературу, и потому только он один в конечном итоге отвечает за удачи и провалы своих сочинений – то есть, по сути, за то, талантлив он или нет. Да, правильно, именно так я и думаю.

Почему при бесконечном множестве фактов, составляющих жизнь писателя, одни – таких совсем мало – оказываются невероятно полезными для творческого воображения, а другие – их во много-много раз больше – проходят рядами перед его умственным взором, не пробуждая вдохновения? Точного ответа я дать не могу. Правда, у меня есть догадка. Видимо, персонажи, забавные истории, ситуации и конфликты, нужные писателю, чтобы заставить его выдумывать истории, относятся как раз к числу тех, что пребывают в разладе с реальной жизнью, с миром, какой он есть, – а это, если вспомнить мое предыдущее письмо, и является основой тяги к писательству, скрытой пружиной, толкающей человека бросить вызов реальному миру, совершив символический акт – заменив его вымыслом.

Из бесчисленных примеров, которые можно привести для иллюстрации этой мысли, я склонен выбрать не самого крупного – правда, невероятно плодовитого – писателя XVIII века: француза Ретифа де ла Бретонна. И выбираю я его не за талант – довольно скромный, – а за то, что он дает очень четкий образец бунта против реального мира, когда автор стремится выразить свой протест, замещая в книгах реальную действительность совсем другой, которую он строит по образу и подобию той, что нарисовала его мятежная душа.

Среди множества романов, написанных Ретифом де ла Бретонном, самым известным стал автобиографический роман «Господин Никола». Франция XVIII века, как сельская, так и городская, запечатлена дотошным социологом, придирчивым коллекционером человеческих типов, обычаев, повседневных занятий, ремесел, праздников, предрассудков, нарядов, верований, так что его сочинения стали истинным сокровищем для исследователей, будь то историки или антропологи, этнографы или социологи – все они щедро черпали из этого источника, сотворенного неуемным Ретифом. Однако, попав в его романы, социальная и историческая реальность, хоть и подробнейшим образом описанная, вместе с тем претерпела радикальное изменение, и поэтому о ней следует говорить как о вымысле. В обширном и богатом мире, очень похожем на реальный, который его породил, мужчины влюбляются в женщин не за красоту лица, тонкость талии, изящество, изысканность, душевную чистоту, нет, главным образом их привлекает красота женских ножек или элегантность туфелек. Ретиф де ла Бретонн был фетишистом, из-за чего в реальной жизни слыл среди современников эксцентриком, был исключением из правила, то есть, можно сказать, «диссидентом» по отношению к реальности. И такое «диссидентство», ставшее мощнейшим двигателем его творчества, открывается нам в вымыслах, где жизнь подправлена или перекроена по образу и подобию личности самого Ретифа. Во вновь созданном Ретифом мире привычно и нормально считать, что главный атрибут женской красоты, самый вожделенный объект наслаждения для мужчин – для всех мужчин, – нежные ножки и, соответственно, то, что их украшает, – чулки и башмачки. Мало у кого из писателей так отчетливо прослеживается процесс преображения мира, из которого вымысел черпает материал в соответствии с особенностями личности автора – его желаниями, склонностями, мечтаниями, фрустрациями, обидами и так далее, – как у названного мною французского писателя, коснувшегося в своих книгах очень многих тем.

Но нечто подобное, хотя и не столь намеренно и очевидно, делают все, кто сочиняет истории. В жизни каждого есть что-нибудь вроде фетишизма Ретифа, что-нибудь, заставляющее пылко мечтать о мирах, отличных от нашего, в котором нам довелось жить, – альтруистический идеал справедливости, эгоистичное стремление удовлетворить самые потаенные мазохистские или садистские желания, вполне человеческое и понятное желание пережить какое-нибудь приключение, великую любовь и так далее, – о мирах, которые хочется сотворить из слов и в которых – обычно в зашифрованном виде – запечатлены как конфликты автора с реальным миром, так и иная реальность, на которую его порочная или благородная натура хотела бы заменить доставшуюся нам действительность.

Пожалуй, наступил подходящий момент, чтобы поговорить о весьма коварном качестве, якобы свойственном литературе: о достоверности или правдивости. Что значит быть правдивым писателем? Никто не станет спорить с тем, что художественный вымысел по определению есть обман – это реальность, которая таковой не является, это только имитация реальности, и что любой роман – ложь, выдающая себя за правду, творение, чья убедительность зависит исключительно от того, насколько удачно писатель использует набор приемов, подобных тем, что используют фокусники в цирке. Так имеем ли мы право вести речь о достоверности применительно к роману, коль скоро в этом жанре даже самое достоверное – все равно обман, подлог, мираж? Да, это право мы имеем, но вопрос надо ставить иначе: правдивым можно назвать писателя, который, послушно и чутко исполняя веления жизни, пишет на одни темы и избегает других – если те не родились непосредственно из его собственного опыта и не вторгаются в его сознание, словно без них ему никак не обойтись. Иначе говоря, правдивость романиста заключается в том, чтобы примириться с собственными демонами и служить им по мере сил.

Если автор пишет не о том, что будоражит его изнутри, а холодно и расчетливо выбирает темы или сюжеты, полагая, будто с их помощью вернее добьется успеха, такой автор не может быть правдивым, да и вообще это, как правило, плохой писатель (хотя порой и такие добиваются почетных мест в списках бестселлеров, где, как Вы отлично знаете, полно никудышных романов). На мой взгляд, трудно стать творцом – преобразователем реальности, когда тебя не вдохновляют и не подпитывают из глубины твоей собственной души призраки (демоны), превратившие нас, романистов, в бунтарей, которые перестраивают жизнь в вымыслы. Думаю, если не противиться давлению и писать, отталкиваясь от того, что нас преследует и вдохновляет, что срослось с нами, что вкраплено в нашу жизнь, хотя порой непонятно почему, – тогда пишется «лучше», убедительнее и мощнее и есть все необходимое, чтобы ступить на манящий, но и невероятно тяжелый, усеянный разочарованиями и муками путь – начать сочинять роман.

Писатели, которые бегут от собственных демонов и принуждают себя браться за те или иные темы, потому что полагают, будто их личные темы недостаточно оригинальны и привлекательны, такие писатели чудовищно заблуждаются. В литературе ни одна тема сама по себе не бывает ни хороша, ни плоха. Любая тема может быть и хорошей, и плохой, что, повторюсь, зависит не от темы, а исключительно от того, во что тема превращается, когда благодаря форме материализуется в роман, то есть от стиля и повествовательной структуры. Именно форма, которую обрела тема, делает историю оригинальной или банальной, глубокой или поверхностной, сложной или простой; форма придает истории и персонажам энергию, многозначность и правдивость, и она же делает героев безжизненными и карикатурными марионетками. Это еще одно из немногих правил в литературе, которое, на мой взгляд, не терпит исключений: темы сами по себе ничего в романе не предопределяют, они будут хорошими или плохими, захватывающими или скучными в зависимости от того, как поступит с ними писатель, превращая их в реальность, созданную из слов, где слова выстроены в определенном порядке.

Думается, друг мой, на этом мы можем прервать наш разговор.

Обнимаю Вас.

III

Сила убеждения

Дорогой друг!

Вы совершенно правы! Мои предыдущие письма с их расплывчатыми рассуждениями о литературном таланте и об источниках, откуда автор черпает темы, как и мои зоологические аллегории – солитер и катоблепас, – грешат абстрактностью и отличаются одним весьма неудобным свойством – конечные выводы невозможно ни проверить, ни доказать, ни опровергнуть. Так что настало время перейти к вещам, не столь субъективным и теснее связанным со спецификой литературы.

Поговорим о форме, которая, как это ни парадоксально звучит, – самое конкретное, что есть в романе, ведь именно за счет формы он обретает плоть, осязаемую сущность. Но прежде чем пуститься в плавание по водам, приманчивым для тех, кто, как Вы или я, любит заниматься этим ремеслом – давать плоть романам, мне хотелось бы еще раз повторить одну вещь; Вам она и так отлично известна, а вот для многих читателей не столь очевидна: разделение между сутью и формой (или, если угодно, между темой, стилем и повествовательной структурой) – искусственно, оно допустимо лишь при анализе и в целях доходчивости, но его не может быть в реальности, ведь то, о чем рассказывает роман, никак нельзя отделить от того, как это рассказывается. Именно от способа – от как – зависит, получится роман правдивым или надуманным, слезливым или забавным, комическим или драматическим. Разумеется, можно сказать, что в «Моби Дике» рассказана история морского волка, одержимого мыслью о белом ките, которого он преследует по всем морям, по всему белому свету; можно сказать, что в «Дон Кихоте» повествуется о приключениях и злоключениях полубезумного идальго, который пытается на просторах Ла-Манчи повторить подвиги героев рыцарских романов. Но разве кто-нибудь из читавших две эти книги узнает в нашем пересказе романных «тем» бесконечно богатые и удивительные миры, созданные Мелвиллом и Сервантесом? Естественно, для исследования механизмов, дающих вымыслу жизнь, допустимо разделить тему и форму романа, непременно подчеркнув, что на самом-то деле подобного разделения не бывает, по крайней мере в хороших романах – а вот в плохих да, оно случается, потому они и плохие, – а в хороших романах то, о чем рассказывается, и способ ведения рассказа составляют нерушимое целое. Хороши же такие романы потому, что благодаря удачной форме они обрели неотразимую силу убеждения.

Если бы Вам, до того как Вы прочли «Превращение», кто-нибудь сообщил, что Речь там идет о скромном служащем, который превращается в мерзкое насекомое, Вы бы, скорее всего, сказали, зевнув, что ни за что на свете не станете читать подобную чушь. Но Вы читаете историю, с волшебным мастерством написанную Кафкой, и слепо «верите» в ужасные приключения Грегора Замзы: то есть отождествляете себя с ним, страдаете вместе с ним и чувствуете, как Вас душат та же тоска, то же отчаяние, которые губят несчастного героя, хотя после его смерти восстанавливается обычная жизнь, и ход ее лишь на время был нарушен фантастическими событиями. Вы поверили в историю Грегора Замзы потому, что Кафке удалось найти особую манеру – особые слова, умолчания, признания, детали, последовательность изложения событий и структуру повествования, – которая подчиняет себе читателя и сокрушает любые сомнения в правдивости истории.

Чтобы сделать роман убедительным, надо, рассказывая историю, максимально использовать реальные события и факты, подспудно составляющие суть фабулы и стержень образа героев, и создать у читателя иллюзию независимости текста от реального мира, в котором он, читатель, находится. Роман тем убедительней, чем кажется нам автономней и самостоятельней, когда все, там происходящее, дает ощущение полного и безотказного подчинения внутренним механизмам произведения, а не видится чем-то случайным и сотворенным по чужой указке. Если роман создает у нас впечатление самодостаточности, независимости от реальной реальности, словно в нем самом есть все необходимое для существования, значит, это произведение достигло высшей степени убедительности. Значит, роман подчинил себе читателей и заставил их поверить в рассказанное, хотя хорошие – великие – романы не столько рассказывают нам истории, сколько заставляют прожить их, принять в них участие.

Вы, разумеется, знакомы со знаменитой теорией Бертольта Брехта – теорией остранения. По его мнению, для того чтобы эпические и дидактические пьесы, которые он писал, достигали нужной цели, необходимо в сценических постановках использовать технику – это касается как движений актеров, манеры произносить текст, так и декораций, – которая разрушала бы «иллюзию» и постоянно напоминала зрителю, что происходящее на сцене – отнюдь не сама жизнь, а театр, спектакль, обман; и тем не менее из всего этого зритель должен извлечь некие уроки – они помогут совершить поступки, способные изменить жизнь. Не знаю, как вы относитесь к Брехту. Я считаю его великим писателем, и хотя театру Брехта часто шло во вред чрезмерное увлечение идеологией и пропагандой, это замечательный театр, и он, к счастью, гораздо более убедителен, чем брехтовская теория остранения.

Роман в своем стремлении к убедительности преследует прямо противоположную цель: сократить расстояние, разделяющее вымысел и реальность, и даже уничтожить границу между ними, заставив читателя переживать ложь и выдумку так, словно это самая что ни на есть истинная и вечная правда, а в вымысле видеть самое что ни на есть исчерпывающее и верное описание действительности. Великие романы – это по сути грандиозный обман: они хотят убедить нас в том, что мир таков, каким они его рисуют, словно художественный вымысел – вовсе не реальность, разрушенная до основания и вновь созданная ради утоления жажды богоборчества (перевоссоздания действительности), активизирующей талант писателя (знает он о том или нет). Только плохие романы пользуются остранением, с помощью которого Брехт пытался внушить зрителям уроки политической философии, заключенные в его пьесах. Плохой роман, лишенный убедительности или обладающий ею в очень малой степени, никогда не заставит нас поверить в правдивость рассказанных там вымыслов – вымысел мы воспринимаем именно как «вымысел», как Хитрый ход, самоцельное изобретение, лишенное собственной жизни; оно двигается тяжело и неуклюже, как куклы в убогом кукольном театре, когда все нити, за которые дергает кукловод, хорошо видны и не дают забыть о том, что перед нами лишь карикатуры на живых людей, вот почему кукольные подвиги и страдания вряд ли нас тронут... Да и сами куклы вряд ли что-то чувствуют, будучи пустышками, покорными всевластному хозяину.

Естественно, автономность художественного вымысла – не реальный факт, а тоже вымысел. Иначе говоря, художественный вымысел независим лишь фигурально, поэтому я все время старался говорить об «иллюзии независимости», «иллюзии, будто он самостоятелен и отделен от реального мира». Некто пишет романы. И то, что они рождаются не сами по себе, как раз и свидетельствует об их зависимости, о том, что любой роман пуповиной связан с окружающим миром. Хотя романы – часть действительности не только потому, что у них непременно есть автор; если бы романы в своих вымыслах не касались мира, в котором живут читатели, для читателей они оставались бы чем-то далеким и чуждым, артефактом, несопоставимым с людским опытом; они никогда никого не убедили бы, не увлекли, не донесли свою правду, не заставили пережить рассказанные истории так, словно читатели испытали все это на собственной шкуре.

Здесь коренится любопытнейшая черта литературы – ее двойственность: литература стремится к независимости и одновременно смиряется с тем, что рабское подчинение действительности неизбежно; она стремится с помощью сложных технических приемов имитировать автономность и самодостаточность, которые так же иллюзорны, как оперные мелодии, отделенные от инструментов и голоса певцов.

Форма творит подобные чудеса, когда она эффективна. Речь, как и в случае с темой и формой, идет о нерушимом Целом, о двух элементах, из которых состоит форма, в равной степени важных; они существуют слитно, но тем не менее в процессе анализа могут быть разграничены: я имею в виду стиль и композицию. Первый подразумевает слова, или то, с помощью чего рассказывается история; вторая – организацию материала, то, что можно сравнить, если позволить себе сильное упрощение, с несущими опорами всей романной конструкции: это рассказчик, пространство и время.

Чтобы не слишком растягивать письмо, отложу до следующего раза некоторые мысли о стиле, о словах, с помощью которых рассказывается история, и о роли, которую играет стиль с точки зрения убедительности – того, от чего, собственно, и зависит жизнь (или смерть) романа.

Обнимаю Вас.

IV

Стиль

Дорогой друг!

Стиль – главная, но не единственная составляющая романной формы. Романы сотканы из слов, поэтому от того, каким образом писатель выбирает и выстраивает слова, зависит многое, в том числе будут ли его истории убедительны. Так вот, романный язык неотделим от содержания, от темы, воплощенной в словах, и единственный способ определить, удалось писателю реализовать замысел или нет, это проверить, способен ли вымысел жить обособленно, независимо от творца и реальной реальности и видит ли в нем читатель самобытную реальность.

Иначе говоря, манеру письма можно считать эффективной или никуда не годной, удачной или губительной в зависимости от того, как она работает на авторский замысел. Пожалуй, прежде чем начать перечисление определений и характеристик стиля, надо отказаться от понятия правильности. Не имеет никакого значения, правилен стиль или нет, важно, чтобы он функционировал, выполнял свою задачу – вдохнул иллюзию жизни, или правды, в рассказываемые истории. Можно назвать авторов, которые писали или пишут, следуя всем правилам, грамматическим и стилистическим канонам своей эпохи, – это Сервантес, Стендаль, Диккенс, Гарсиа Маркес, но есть, и другие, не менее великие – они ломают каноны, совершая всякого рода преступления против грамматики, а стиль их грешит постоянными отступлениями от нормы, неправильностями – с академической, конечно, точки зрения, – что не помешало им быть хорошими, и даже великолепными, романистами, – это Бальзак, Джойс, Пио Бароха, Селин, Кортасар, Лесама Лима. Отличным прозаиком был, например, Асорин, но скучнейшим романистом, и он, кстати, сказал в одном из своих эссе о Мадриде: «Литератор пишет прозу, правильную прозу, традиционную, но эта проза ничего не стоит, если в нее не вкраплены блестки юмора, удачные выдумки, ирония, злость или сарказм»[2]. Верное замечание: сама по себе стилистическая правильность отнюдь не гарантирует художественной удачи.

Итак, от чего же зависит эффективность романного письма? От двух вещей: от внутренней целостности и безусловной обязательности, или неизбежности, стиля. История, рассказанная в романе, может быть бессвязной, но вот язык, который дает ей жизнь, должен быть связным, чтобы бессвязность истории выглядела по-настоящему естественной, подлинной и живой. Хорошим примером здесь послужит монолог Молли Блум, завершающий «Улисса» Джойса, – хаотичный поток воспоминаний, впечатлений, размышлений, ощущений, чья заражающая сила коренится во внешне бессвязном и спотыкающемся языке, где под неуклюжестью и беспорядочностью верхнего слоя таится точнейшая спайка всех частей, то есть структура, подчиненная оригинальной модели – или системе – норм и принципов, от которой монолог ни на шаг не отступает. Можно ли назвать это точным описанием потока сознания? Нет. Это литературное изобретение, дающее столь мощный эффект убедительности, что нам кажется, будто писатель воссоздает блуждание мыслей Молли, хотя на самом деле он все просто выдумывает.

Хулио Кортасар в последние годы жизни любил похвастаться, что «пишет все хуже и хуже». Что он имел в виду? То, что, стремясь точнее воплотить замысел своих романов или рассказов, он чувствовал потребность находить такие выразительные средства, которые с каждым разом все меньше подчинялись канонам; он раскрепощал язык и старался привить ему необычные ритмы, модели, словарь, всякого рода неправильности – чтобы в результате стиль максимально правдиво представлял персонажей и события, которые автор выдумывал. На самом деле, стараясь писать плохо, Кортасар писал очень хорошо. Из-под его пера выходила ясная и текучая проза, которой удавалось чудесно притворяться разговорной речью, – она с изумительной раскованностью заимствовала и использовала разговорные выражения, необычные словечки, обороты и, разумеется, аргентинизмы – но также галлицизмы, а еще Кортасар сам изобретал слова и выражения, и делал это так талантливо, демонстрируя столь тонкий слух, что они не только не выпадали из контекста, а, наоборот, обогащали его и выполняли роль тех самых пряностей, которых требовал от хорошего романиста Асорин.

Но правдоподобие истории (ее убедительность) зависит не только от целостности стиля. Не менее важную роль играет повествовательная техника – и без внутренней согласованности всех частей роман либо вообще не может называться романом, либо являет собой вещь ничтожную.

Стиль может быть неприятным, но тем не менее – благодаря целостности – действенным. Отличный тому пример – Луи Фердинанд Селин. Не знаю, как вам, а мне его рубленые и заикающиеся фразы, пересыпанные многоточиями, завихряющиеся дикими воплями и жаргонными словечками, – мне они действуют на нервы. И тем не менее у меня нет ни малейших сомнений в том, что «Путешествие на край ночи», а также «Смерть в кредит» (хотя и с некоторыми оговорками) – романы потрясающе убедительные, их тошнотворная мерзость и экстравагантность нас гипнотизируют, сметая все эстетические или этические возражения, которые мы могли бы по здравом размышлении против них выдвинуть.

Нечто похожее я испытываю, читая Алехо Карпентьера – безусловно, одного из величайших испаноязычных романистов, чья проза – за исключением романов (знаю, что такое разделение незаконно, но я иду на это, желая яснее донести до Вас свою мысль), так вот, его проза, за исключением романов, – образец того стиля, который я решительно не приемлю. Мне совершенно не нравятся его строгая приверженность определенным нормам, академичность и книжная высокопарность – я невольно представляю себе, как автор выстраивает текст, то и дело придирчиво роясь в словарях, – не нравятся пыльная страсть к архаизмам и приемы, вдохновлявшие еще барочных писателей XVII века. И тем не менее проза Карпентьера – когда он рассказывает историю Ти Ноэля и Анри Кристофа в «Царстве земном» – это безусловный шедевр. Я читал, а потом трижды перечитывал роман, он затягивает и не отпускает, поэтому все мои претензии и возражения сами собой отпадают, роман побеждает меня, заставляя слепо поверить во все, что там рассказывается. Как удается добиться подобного результата писателю, чей стиль отличается чопорностью и выспренностью? Благодаря строгой и нерушимой цельности и чувству меры, под влияние которых мы невольно подпадаем, а также благодаря тому, что автор умеет заставить читателей поверить: только так, только с помощью таких слов, фраз, в таком ритме можно рассказать эту историю.

Добавим, что если объяснить понятие «цельность стиля» не так уж и трудно, то гораздо сложнее растолковать, что такое обязательность – или неизбежность, – без которой романному языку не достичь убедительности. Пожалуй, ради доходчивости мне придется пойти в своих рассуждениях от противного – начать со стиля, который заведомо обрекает писателя, желающего рассказать историю, на неудачу, потому что держит читателя на расстоянии от этой самой истории, то есть не дает ему избавиться от сознания, будто он читает нечто, ему постороннее, не проживает событий, не участвует в них вместе с героями. Неудача очевидна, когда читатель ощущает пропасть, которую автору не удалось уничтожить, пропасть между тем, что он рассказывает, и словами, с помощью которых выстраивается рассказ. Такое расхождение между языком, которым рассказывается история, и самой историей исключает всякую убедительность. Читатель не верит в то, что ему рассказывают, потому что неуклюжесть и неубедительность стиля мешают забыть, что между словами и описанными событиями сохраняется неодолимый провал, щель – через нее наружу просачиваются искусственность и субъективность, на которых покоится вымысел и которые лишь в талантливых книгах остаются потайными и незримыми.

Подобный стиль губит произведения, потому что мы не чувствуем его неизбежности; наоборот, во время чтения нас преследует мысль, что, расскажи автор ту же историю другими словами, в другой манере, она бы только выиграла (в художественном смысле это означает, что она стала бы более убедительной или правдивой). У нас никогда не возникает подобной досады на разлад между историей и словами, с помощью которых она рассказана, при чтении рассказов Борхеса, романов Фолкнера или историй Исак Динесен. Стиль этих авторов, совершенно не похожих друг на друга, убеждает нас, потому что у них персонажи, события и слова образуют нерушимое целое, и нам даже в голову не приходит, что все это можно как-то разъединить. Именно такое идеальное единство «сути» и «формы» я имею в виду, когда говорю о свойстве художественного произведения, названном мною неизбежностью.

У великих писателей особенно очевидна неизбежность языка, если сравнить его с вымученным и фальшивым языком эпигонов. Борхес – один из самых оригинальных испаноязычных прозаиков, возможно, самый великий из всех, кого породил наш язык в XX веке. Поэтому он и оказывал на многих авторов сильное – и уж позвольте мне произнести это вслух – роковое влияние. Стиль Борхеса нельзя спутать ни с каким другим, и он обладает потрясающей функциональностью – именно за счет этого обретает жизненную силу и убедительность мир борхесовских идей и причудливых фантазий, который отличают утонченный интеллектуализм и абстрактность и в котором философские системы, теологические рассуждения, литературные мифы и символы, а также сама работа мысли, как и всемирная история, увиденная с сугубо литературной точки зрения, являются всего лишь сырьем для вымысла. Борхесовский стиль соответствует темам и образует с ними прочный сплав, поэтому читатель с первых же фраз чувствует, что рассказы и эссе Борхеса – последние, кстати, не менее изобретательны и самобытны, чем собственно художественные тексты, – можно рассказать только так, только таким умным, ироничным, математически точным и выверенным языком – когда слов ровно столько, сколько нужно, – с холодной элегантностью и аристократической дерзостью, когда ум и знания стоят выше чувств и эмоций. Автор играет эрудицией, жонглирует техникой, отказывается от любого проявления сентиментальности, исключает телесность и чувственность (или лишь намеком показывает, что от него они стоят очень и очень далеко, на его взгляд, это второстепенные составляющие человеческой жизни) и очеловечивает все это за счет тонкой иронии, свежего ветерка, который придает легкость сложным рассуждениям, блужданиям по интеллектуальным лабиринтам, а также барочным конструкциям, чаще всего положенным в основу его историй. Колорит и изысканность борхесовского стиля многим обязаны потрясающе смелым и эксцентричным эпитетам («Никто не видел, как он высадился на берег среди единодушной ночи»), необузданным и совершенно неожиданным метафорам и сравнениям, которые не только шлифуют мысль или подчеркивают какую-либо физическую или психологическую черту героя, но порой и сами по себе творят нужную Борхесу атмосферу. Так вот, именно потому, что только такой стиль неизбежен для Борхеса, ему невозможно подражать. Когда последователи и поклонники Борхеса заимствуют его художественную манеру, его сокрушительную язвительность и шутки, в чужих руках они начинают скрежетать и фальшивить, их можно сравнить с плохо сделанными париками, которые никто и никогда не примет за натуральные волосы и которые буквально кричат о своем неестественном происхождении, выставляя на посмешище несчастного, чью голову украшают. Хорхе Луис Борхес – великий художник, поэтому так жалко выглядят «маленькие борхесы», его подражатели, ведь их прозе не хватает именно естественности; и в результате то, что у Борхеса было оригинально, убедительно, прекрасно и потрясающе, у них превращается в нечто уродливое, натужное и неискреннее. (Искренность и неискренность – в литературе это не этические, а эстетические категории.)

В этой связи стоит вспомнить и другого великого прозаика, пишущего на испанском языке, – Габриэля Гарсиа Маркеса. В отличие от борхесовского, стиль Маркеса не строг, а избыточен, в нем нет интеллектуализма, зато много чувственности и игры на ощущениях; чистота и правильность делают его ветвью классического древа, но он не высокопарен и не архаичен, он охотно использует народный язык, неологизмы и иностранные слова, его отличают богатая музыкальность и концептуальная прозрачность, он избегает усложненности и умственных загадок. Живое тепло, вкусовые ощущения, музыка, тонкие переплетения душевных настроений и телесных желаний выражены у Маркеса естественно, без ужимок, его фантазия дышит легко и вольно, плавно перетекая в события невероятные. Когда мы читаем «Сто лет одиночества» или «Любовь во время чумы», нас не отпускает уверенность, что только рассказанные именно этими словами, именно в этой манере, в этом ритме истории становятся правдоподобными, поражают воображение, потрясают – а иначе они утратили бы все свое очарование, ведь истории – не более чем слова, которыми они рассказаны.

На самом деле слова и есть истории, рассказанные с их помощью. И когда кто-то берется подражать стилю Маркеса, получается нечто ужасное, карикатурное. После Борхеса Гарсиа Маркес – самый «подражаемый» испаноязычный писатель, и хотя некоторые из его учеников добились успеха – то есть у них появилось много читателей, – их произведения, каким бы прилежным ни был последователь, не способны жить собственной жизнью, и сразу замечаешь, насколько они ходульны и фальшивы. Литература – чистый артефакт, но великая литература умеет это скрывать, а посредственная выпячивает.

Кажется, я уже сказал Вам все, что знаю про стиль, но Вы в своем письме настойчиво просили у меня практических советов, поэтому вот Вам совет: раз нельзя стать хорошим прозаиком, не выработав естественного и действенного стиля – а ведь Вы хотите стать прозаиком, – ищите и находите свой стиль. Как можно больше читайте, потому что нельзя выработать богатый, раскрепощенный язык, не читая хорошие книги, очень много хороших книг. И постарайтесь – по возможности, конечно, ведь это не так просто – не подражать писателям, которые Вам особенно нравятся и которые научили Вас любить литературу. Подражайте им во всем остальном – в самоотверженности, дисциплине, подражайте, если угодно, их причудам, позаимствуйте их принципы, если они Вас устраивают и Вам близки. Но избегайте механически повторять найденные ими образы и приемы, ведь, если Вам не удастся выковать собственный стиль, который будет максимально соответствовать тому, что Вы хотите рассказать, Ваши истории вряд ли получатся убедительными, а только это поможет им наполниться живой силой.

Искать и обрести собственный стиль – в этом нет ничего невозможного. Прочтите первый и последний романы Фолкнера. Вы сразу заметите, что за время, отделяющее весьма посредственных «Москитов» от замечательных «Флагов в пыли», первой версии «Сарториса», писатель сумел найти свой стиль, похожий на лабиринт, и свой строгий и торжественный язык, в котором есть что-то религиозное, мифологическое и эпическое, вдыхающее жизнь в сагу Йокнапатофы. Флобер тоже искал и нашел свой стиль – за то время, что отделяет первый вариант «Искушения святого Антония», написанный в нервной, порывистой, романтически-лирической манере, от «Госпожи Бовари», где стилистическое буйство удалось укротить, а всякая эмоциональная и лирическая чрезмерность была безжалостно искоренена – «ради иллюзии правды», чего автор, безусловно, и добился, как никто другой, – на это ушло пять лет нечеловеческого труда, да, именно столько потратил Флобер на создание своего первого шедевра. Возможно, вам известно, что у Флобера была своя теория стиля – теория mot juste[3]. Точным словом он считал такое – единственное – слово, которое может абсолютно верно передать мысль. Обязанность писателя – найти такое слово. Знаете, как Флобер узнавал, верное ли слово отыскал? Он сам для себя произносил его вслух: слово было точным, если хорошо звучало. Идеальное сращение формы и сути – слова и мысли – порождало музыкальную гармонию. Поэтому Флобер каждую свою фразу испытывал на «lа gueulade» (крик, или ор). Обычно свежий кусок он громко прочитывал в маленькой липовой аллее, которая сохранилась до сих пор рядом с домиком в Круассе – «allée des gueulades» («аллее криков»). Там он в полный голос читал законченный фрагмент, и собственный слух подсказывал ему, удалось ли задуманное или надо продолжать поиски слов и фраз, пока не будет достигнуто художественное совершенство, которого он добивался с фанатичным упорством.

Помните строки Рубена Дарио: «Форма, которой не находит мой стиль»? Довольно долго эта фраза приводила меня в недоумение: разве стиль и форма – не одно и то же? Как можно искать форму, если она у тебя уже есть? Теперь я убедился: да, такое возможно, потому что, как я писал Вам в одном из предыдущих писем, стиль – лишь один из элементов литературной формы. Второй, не менее важный, – техника, потому что только слов недостаточно, чтобы рассказать хорошую историю. Но я, кажется, слишком затянул свое письмо, и разумнее было бы отложить разговор на эту тему до следующего раза.

Обнимаю Вас.

V

Рассказчик. Пространство

Дорогой друг!

Я рад, что Вы навели меня на разговор о структуре романа, о том каркасе, который должен представлять собой гармоничное и живое целое, чтобы на нем держалось произведение, ведь только тогда оно будет восхищать нас, заражать великой силой достоверности и казаться автономным, то есть независимым и самодостаточным. Но, как мы с Вами видели, подобный эффект – чистая иллюзия. Романы лишь ловко внушают нам нужное впечатление – главным образом благодаря магическим свойствам стиля и искусности автора. Мы уже поговорили о повествовательном стиле. Теперь пришла очередь побеседовать об организации материала, из которого составлен роман, о той технике, которой пользуется писатель, чтобы его вымыслы никого не оставили равнодушным.

Множество проблем или задач, которые предстоит решить каждому, кто берется писать истории, я бы объединил в четыре большие группы, расположив в следующем порядке:

а) рассказчик,

б) пространство,

в) время,

г) уровень реальности.

Иначе говоря, речь пойдет о том, кто рассказывает историю, и о трех точках зрения, или перспективах, без которых не может существовать ни один роман и которые крепко срощены; от их выбора и способа применения зависит – не меньше, чем от стиля, – какое воздействие окажет текст на читателя: тронет, удивит, потрясет, восхитит или, наоборот, навеет скуку.

Сегодня мне хотелось бы поговорить о рассказчике, самом важном персонаже любого (без исключений) романа, потому что именно с ним в той или иной мере связаны и все остальные герои. Но в первую очередь я считаю совершенно необходимым разобраться с одним весьма распространенным заблуждением: часто повествователя, рассказывающего историю, отождествляют с автором, который ее пишет. Это недопустимая ошибка, хотя порой ее совершают и сами романисты, когда берутся вести рассказ от первого лица и выбирают собственную биографию в качестве главной линии. Надо как следует уяснить себе: рассказчик – или повествователь – это лицо, сотворенное из слов, а не из плоти и крови, в отличие от писателя; рассказчик существует лишь как элемент романа, где он рассказывает историю, и только пока он ее рассказывает (границы произведения можно считать и границами бытия повествователя), в то время как жизнь автора, само собой разумеется, несравненно богаче и многообразнее, ведь она началась задолго до того, как он взялся за перо, и будет продолжаться после завершения работы, и даже когда книга пишется, жизнь его обычно не сводится целиком и полностью к работе над ней.

Повествователь – это всегда персонаж придуманный, часть художественного вымысла наравне с прочими героями, которых сам же он и «рассказывает», но гораздо более важный, чем они, потому что от того, как он ведет себя и каким образом выполняет свою функцию – выпячивает собственную персону или таится, мчится вперед на всех парах или, наоборот, тянет резину, выражается определенно или уклончиво, бойко щебечет или скупится на слова, держится развязно или сухо, – от всего этого в немалой степени зависит, какими получатся остальные персонажи: правдивыми или ходульными. Поведение и позиция повествователя – главное для внутренней целостности истории, а целостность, в свою очередь, – то главное, без чего роману не стать достоверным.

Итак, первая задача, которую должен решить автор: «Кто будет рассказывать историю?» На первый взгляд возможностей здесь уйма, но в сущности они сводятся к трем вариантам: это, во-первых, повествователь-персонаж, во-вторых, повествователь всезнающий и вездесущий, не имеющий отношения к самой истории, и, в-третьих, двуликий повествователь, о котором трудно сказать, ведет он рассказ изнутри романного мира или извне. Два первых типа принадлежат к более древней традиции; последний же появился сравнительно недавно – это изобретение современного романа.

Чтобы понять, какой тип рассказчика выбрал автор, достаточно определить, от какого грамматического лица ведется повествование: от третьего (он), первого (я) или второго (ты). Грамматическое лицо, от которого ведется рассказ, указывает, какую позицию занимает повествователь по отношению к пространству романного события. Если от первого (от я – или от мы, что бывает реже, но бывает – достаточно вспомнить «Цитадель» Антуана де Сент-Экзюпери или ряд эпизодов «Гроздьев гнева» Джона Стейнбека), то, значит, повествователь находится внутри романного пространства и смешивается с другими героями. Если он говорит от третьего лица, то находится вне пространства истории, и тогда это, как случается во многих классических романах, всезнающий повествователь, своего рода всемогущий Бог-отец, ибо от его взора не скрыто ничто – ни великое, ни бесконечно малое – в том мире, о котором он рассказывает; он знает все, но сам к этому миру не принадлежит, он нам его показывает, держась в стороне или словно бы глядя на землю с высоты птичьего полета.

А в какую часть пространства помещен рассказчик, повествующий от второго лица (ты), как происходит, скажем, во «Времяпрепровождении» Мишеля Бютора, «Ауре» Карлоса Фуэнтеса, «Хуане Безземельном» Хуана Гойтисоло, «Пяти часах с Марио» Мигеля Делибеса или во многих главах «Галиндеса» Мануэля Васкеса Монтальбана? Заранее определить его позицию трудно, да и вообще, с этим самым вторым лицом проблем бывает побольше. Ведь за «ты» может скрываться и «он» – всезнающий рассказчик, не принадлежащий к описываемому миру; тогда «ты» отдает приказы, повелевает, его абсолютной воле подчинены описанные события, и возможности этого псевдобога безграничны. Но не исключен и другой вариант, когда такой повествователь – это сознание, которое раздваивается и обращается к себе самому, используя «ты» как хитрую уловку, и тогда возникает слегка шизофренический рассказчик-персонаж, втянутый в действие, но скрывающий от читателя (а порой и от себя самого) свое истинное лицо, для чего он и прибегает к приему раздвоения. В романах, рассказанных повествователем, который говорит от второго лица, нельзя наверняка определить его позицию, остается только догадываться о ней по каким-то неявным признакам – и в каждом случае они будут разными.