Письма молодому романисту

«Перемещением» я называю любое изменение любой из упомянутых выше точек зрения. Иначе говоря, бывают перемещения пространственные, временные или с одного уровня реальности на другой – в зависимости от того, какую из трех систем затрагивают перемены: пространство, время или план реальности. В романе, особенно в романе XX века, часто бывает по нескольку рассказчиков; иногда это несколько рассказчиков-персонажей, как в «Когда я умирала» Фолкнера; иногда – один всезнающий повествователь, исключенный из истории, а также один или несколько рассказчиков-персонажей, как в «Улиссе» Джойса. Так вот, всякий раз, когда меняется пространственная перспектива – из-за перемены рассказчика (о чем мы узнаем по изменению грамматического лица с «он» на «я», с «я» на «он» и так далее), – можно говорить о пространственном скачке. В некоторых романах они случаются очень часто, в других – совсем редко, а насколько такие перемещения полезны – или, наоборот, вредны, – мы должны судить только по конечному результату, по тому, как они укрепляют убедительность истории. Если пространственные скачки эффективны, они создают многослойную, неоднородную перспективу – сферическую, если можно так выразиться, и целостную (благодаря чему возникает иллюзия независимости истории от реальной действительности, что, как мы уже говорили, является подспудной целью при создании любого художественного мира). В противном случае возникает путаница: читатель чувствует себя сбитым с толку внезапными и необоснованными переменами позиции, с которой ведется рассказ.

Временные скачки встречаются, пожалуй, реже пространственных. Рассказчик перемещается во времени истории, благодаря чему она на наших глазах разворачивается – в прошлом, настоящем или будущем, создавая тем самым иллюзию – если, разумеется, прием удачно применен – хронологической цельности, временной самостоятельности и самодостаточности. Есть писатели, одержимые темой времени, – и кое-кого из них мы уже упоминали, – что проявляется не только в романных сюжетах, но и в том, как выстраиваются хронологические системы и какими необычными и сложными они получаются. Вот один пример из тысячи. В свое время много шуму наделал роман английского писателя Дональда Майкла Томаса «Белый отель». В романе описываются чудовищные еврейские погромы, прокатившиеся по Украине, а сюжетным стержнем становятся откровения героини, певицы Лизы Эрдман на сеансах психоанализа у Зигмунда Фрейда. Во временном плане роман разделен на три части, соответствующие прошлому, настоящему и будущему относительно ужасных событий, которые следует считать кратером этой истории. Таким образом в книге временная перспектива меняется трижды, переходя из прошлого в настоящее и будущее. Так вот, последний скачок – в будущее – носит не только временной характер, меняется и уровень реальности. До сих пор история происходила в реалистическом плане, то есть историческом и объективном; но в финальной главе «Лагерь» возникает фантастическая реальность, действие перетекает в чисто воображаемый план, в царство духа, где обитают существа, лишенные материальности, это тени или призраки людей, ставших жертвами жестоких преступлений. И в данном случае временной скачок превращается также в скачок качественный, потому что меняется природа повествования. Действие стремительно переносится из реалистического мира в откровенно фантастический. Нечто подобное происходит и в «Степном волке» Германа Гессе, когда перед рассказчиком-персонажем появляются духи великих творцов прошлого.

Но больше всего возможностей для оригинальной и сложной организации материала открывают скачки из одного плана реальности в другой. Я, разумеется, отдаю должное и перемещениям в пространстве и времени, но там спектр вариантов, по понятным причинам, куда беднее. Хочу всего лишь подчеркнуть, что бесконечное число уровней, присущих реальности, сулит богатейшие возможности для перемещений, поэтому писатели всех времен умели использовать в своих интересах столь удобный и гибкий механизм.

Но, думаю, прежде чем углубиться в неисчерпаемую тему перемещений, было бы уместно дать следующее пояснение. Упомянутые нами перемещения, с одной стороны, различаются между собой тем, какие именно перспективы – пространственные, временные или уровня реальности – затрагивают, а с другой – тем, какой характер они носят: адъективный или субстантивный (случайный или основополагающий). Простое временное или пространственное изменение тоже, конечно, весьма важно, но оно не затрагивает самой сути истории, будь она реалистической или фантастической. Суть ее изменяют перемещения такого рода, как в упомянутом нами «Белом отеле» Томаса, потому что там повествование переносится из объективного плана (реалистического) в чисто фантастический. И перемещения, провоцирующие подобный онтологический взрыв – ибо они меняют саму природу повествовательной системы, – мы готовы назвать качественными скачками, позаимствовав термин из гегелевской диалектики, согласно которой количественные накопления вызывают «скачок качества» (так вода, если она безостановочно кипит, превращается в пар, а если слишком охлаждается, то в лед). Нечто подобное происходит с повествованием, когда там случается, скажем, радикальное изменение уровня реальности.

Выберем наиболее показательные примеры из богатого арсенала современной литературы. В двух романах, один из которых написан в Бразилии, а другой – в Англии и которые разделяет довольно большой временной промежуток, – я имею в виду «Большой сертан: тропы» Жоана Гимарайнса Розы и «Орландо» Вирджинии Вулф, – у главного героя внезапно меняется пол (и там и там мужчина становится женщиной), и это означает качественную перемену для всего повествования в целом, потому что повествование переносится из плана, до того казавшегося реалистическим, в план вымысла и даже фантастики. В обоих случаях перемещение – это кратер, центральное событие повествовательного корпуса, эпизод с максимальной концентрацией жизненного материала, и он заражает все вокруг неким свойством, которым прежде текст вроде бы не обладал. А разве не то же самое происходит в «Превращении» Кафки, где о чудесном событии, преображении бедного Грегора Замзы в ужасное насекомое, сообщается в первой же фразе рассказа, благодаря чему текст с самого начала переносится в фантастический план.

Это примеры перемещений внезапных и быстрых, событий мгновенных, и они, благодаря своему чудесному или необычному характеру, разрывают границы «реального» мира и добавляют ему новое измерение, вносят некий тайный и волшебный порядок, подчиненный не рациональным и физическим законам, но темным природным силам, и познать их (а в некоторых случаях и управлять ими) можно только с помощью богов, колдовства или магии. Зато в самых знаменитых романах Кафки «Замок» и «Процесс» перемещение происходит медленно, извилистыми путями, почти незаметно – как результат постепенного накопления или нагнетания определенных ситуаций, пока романный мир не освобождается, так сказать, от объективной реальности – то есть от «реализма», который он имитировал, – и не предстает в качестве другой реальности, с противоположным знаком. В «Замке» безымянный землемер, таинственный К., упорно пытается попасть в величественное сооружение, царящее над окрестными землями. Там обитает верховная власть, которой призван служить землемер. Сперва на пути у него вырастают пустячные препятствия, и читатель некоторое время не сомневается, что погружается в мир скрупулезного реализма, вроде бы отражающего реальный мир, вернее, его самые обыденные и рутинные черты. Но история катится вперед, и несчастный К. кажется нам все более беззащитным и зависимым от обстоятельств, которые, как мы начинаем понимать, не случайны и не являются лишь неизбежным следствием бюрократической волокиты. Нет, это результат действия тайных механизмов, контролирующих человеческие поступки и разрушающих людей, – такое ощущение возникает у нас наряду с горечью от бессилия героев романа, наряду с сознанием того, что уровень реальности в этой истории не равнозначен объективному и историческому уровню реальности, в которой находимся мы, читатели, нет, перед нами реальность иного рода, символическая или аллегорическая – или просто фантастическая, – выдуманная автором (хотя это, разумеется, не значит, что в силу своей фантастичности романная реальность перестает давать нам блестящие уроки постижения человеческой природы и окружающей действительности). Таким образом перемещение затрагивает здесь две системы или два уровня реальности, и оно происходит медленнее и мучительнее, чем в «Орландо» или «Большом сертане: тропы» .

То же самое мы видим в «Процессе», где безымянный К. попадает в жернова судебно-полицейской машины, которая поначалу представляется вполне «реалистической», хотя бюрократизм правосудия порождает параноидально абсурдные события. Но затем, в определенный миг, в результате накопления и нагнетания абсурда мы начинаем понимать, что на самом-то деле за бюрократическими кознями, лишающими героя свободы и постепенно разрушающими его личность, таится нечто куда более зловещее и бесчеловечное: губительная система, возможно, метафизического порядка, в путах которой человек утрачивает свободную волю и гражданские права; эта система манипулирует людьми, как кукольник марионетками; против этой системы невозможно бунтовать, она всевластна, незрима и коренится в самой природе человека. Такой уровень реальности – символический, метафизический или фантастический – в «Процессе», как и в «Замке», раскрывается постепенно, и трудно нащупать конкретную точку, когда происходит метаморфоза. А Вам не кажется, что нечто подобное мы видим и в «Моби Дике»? Бесконечная погоня по всему свету за белым китом, который уже в силу своей неуловимости обретает дьявольский ореол существа мифологического... Вам не кажется, что там тоже происходит сдвиг или качественный скачок, переводящий роман из разряда реалистического в разряд произведений чистого вымысла, то есть в план символического, аллегорического, метафизического – или просто-напросто фантастического?

Боюсь, у Вас уже голова пошла кругом от всех этих сдвигов, перемещений и качественных скачков и Вы тасуете сходные примеры из любимых книг... На самом деле этот прием писатели использовали – и весьма часто – во все времена и главным образом в романах фантастического склада. Вспомним несколько подобных перемещений, которые накрепко засели у нас в памяти, потому что мы читали такие романы с огромным удовольствием и наслаждением. Спорим, что я угадаю? Это Комала, правда? Ведь название ставшей теперь знаменитой мексиканской деревни сразу приходит на ум, когда мы начинаем говорить о качественных скачках. Пример очень удачный, и тем, кто читал «Педро Парамо» Хуана Рульфо, никогда не забыть, какое впечатление производило внезапное открытие: далеко не в самом начале романа ты вдруг понимаешь, что все персонажи истории мертвы и что Комала, описанная в книге, не принадлежит реальности, нет, и уж по крайней мере той, где мы, читатели, обитаем. Она принадлежит реальности сочиненной, где мертвые не исчезают, а продолжают жить. Это один из самых замечательных образцов приема перемещения в современной латиноамериканской литературе. И Рульфо пользуется им с таким мастерством, что даже если вам захочется определить – в пространстве или во времени, – когда это случается, найти ответ будет непросто. Нет конкретного эпизода – события и мгновения, – когда происходит скачок. Все случается постепенно, благодаря намекам и смутным знакам, почти не задерживающим на себе наше внимание, когда мы с ними сталкиваемся. Только время спустя, оглядываясь назад, мы начинаем понимать: а ведь накопление подозрительных и необъяснимых фактов подводит нас к выводу о том, что Комала – это деревня, где живут не живые люди, а призраки.

Но, пожалуй, лучше обратиться к другим образцам литературных перемещений, не таким мрачным, как у Рульфо. Самый симпатичный, веселый и забавный из всех, что приходят мне в голову, – это метаморфоза в «Письме в Париж одной сеньорите» Хулио Кортасара. Там мы тоже найдем замечательный сдвиг уровня реальности, когда рассказчик-персонаж, автор упомянутого в заголовке письма, вдруг признается: у него есть весьма неудобная особенность – его рвет крольчатами. Перед нами качественный скачок в забавной истории, которая тем не менее, видимо, имеет по-настоящему трагический финал, ведь герой, измученный приступами, когда его рвет крольчатами, в конце рассказа убивает себя, как можно заключить из последних фраз.

Кортасар часто использовал этот прием в своих рассказах и романах. Он прибегал к нему, чтобы в корне изменить природу выдуманного им мира, чтобы перебросить его из почти обычной, простой реальности, сотканной из предсказуемых, банальных, рутинных вещей, в другую реальность, фантастическую, где происходят невероятные события (вспомним только что упомянутых крольчат) и где нередко царит насилие. Вы конечно же читали рассказ «Менады» – один из кортасаровских шедевров. Там постепенно, за счет количественного накопления, происходит духовное преображение описанного мира. То, что кажется безобидным концертом в театре «Корона» и сперва вызывает экзальтированный энтузиазм публики, затем перерастает во взрыв дикой ярости – спонтанный, необъяснимый и нечеловеческий, в суд Линча или войну не на жизнь, а на смерть. К концу неожиданного побоища мы чувствуем полную растерянность, потому что не понимаем, на самом ли деле все это произошло или было кошмарным сном, а может, ужасный случай имел место в «другом мире», и в его фундамент легло необычное смешение выдумок, подавленных страхов и темных инстинктов человеческого духа.

Кортасар лучше других писателей умел пользоваться этим приемом – замедленными или внезапными скачками в пространстве, времени или из одного уровня реальности в другой, благодаря чему и возникают сразу узнаваемые очертания кортасаровского мира, где неразрывно спаяны поэзия и воображение, непогрешимое чутье на то, что сюрреалисты называли чудесным-повседневным, а также плавная и чистая, без следов вычурности, проза, где кажущаяся простота и разговорный стиль на самом деле скрывают сложную тематику и безудержную смелость вымысла.

И если уж я по ассоциации принялся перебирать романные перемещения, которые накрепко засели у меня в памяти, не могу не назвать и то, которое происходит – образуя один из кратеров – у Селина в «Смерти в кредит», хотя к этому писателю я не испытываю ни малейшей личной симпатии, скорее антипатию и даже отвращение – из-за его расизма и антисемитизма, – и тем не менее он написал два великих романа (один я уже назвал, второй – «Путешествие на край ночи»). В «Смерти в кредит» есть незабываемая сцена: герой должен переправиться через Ла-Манш на корабле, битком набитом людьми. На море разыгралась буря, началась сильная качка, и всех, кто находился на борту, – и членов экипажа, и пассажиров – стало выворачивать наизнанку. В результате, как того и требует атмосфера мерзости и озверения, которая так завораживала Селина, судно покрывают потоки блевотины. До сих пор мы находились в натуралистическом мире, где царили ужасающая вульгарность, жизненная серость и моральный упадок, – иначе говоря, любые описания опирались на объективную реальность. Однако эта блевотина, которая почти в буквальном смысле обрушивается на нас, читателей, вымазывая всей той грязью и дрянью, какие только можно себе вообразить и какие только может исторгнуть человеческий организм, эта блевотина начинает – благодаря особой неспешности повествования и зрительной яркости создаваемой Селином картины – постепенно «отрываться от реальности» и превращается в нечто фантастическое, апокалипсическое, из-за чего в некий миг уже не горстка мужчин и женщин, страдающих морской болезнью, блюет на палубе, но все человечество. Происходит сдвиг, в результате которого события перемещаются на иной уровень реальности, в план воображаемого и символического, даже фантастического, и теперь все вокруг затронуто этой невероятной метаморфозой.

Мы могли бы еще долго, очень долго рассуждать на тему изменения перспективы, но главное уже сказано, и приведенные примеры сполна проиллюстрировали, каким образом действует прием – в разных его вариантах – и как это отражается на романе. Пожалуй, стоит повторить лишь то, что я неустанно повторяю начиная с самого первого своего письма. Само по себе перемещение ничего не предрешает и не значит, ведь успех или неудача – в смысле убедительности произведения – зависят в каждом случае от того, как именно автор его использует в данной истории: один и тот же прием может укрепить убедительную силу романа либо разрушить ее.

В заключение мне хотелось бы напомнить Вам теорию фантастической литературы, разработанную великим франко-бельгийским критиком и литературоведом Роже Кайуа (он изложил ее во вступлении к составленной им «Антологии фантастической литературы»). По его мнению, настоящая фантастическая литература не есть что-то заранее обдуманное, не есть результат сознательного действия автора, который решил написать фантастическую историю. Для Кайуа настоящая фантастическая литература – лишь та, где невероятное, чудесное, сказочное, необъяснимое с точки зрения здравого смысла событие происходит внезапно, непреднамеренно и даже так, что сам автор этого не замечает. Иначе говоря, такие произведения, где фантастическое появляется, так сказать, motu proprio[8]. Там не рассказываются фантастические истории; нет, сами эти произведения фантастические. Теория Кайуа, конечно же, далеко не бесспорна, но она оригинальна и многозначна. На этом я и завершу разговор о перемещениях, один из вариантов которых – если Кайуа не слишком увлекается фантазированием – самопроизвольный сдвиг, без участия автора завладевающий текстом и направляющий его по пути, неведомому творцу.

Крепко Вас обнимаю.

IX

Китайская шкатулка

Дорогой друг!

Еще один прием, который используют писатели, чтобы придать своим сочинениям убедительность, – я назвал бы «китайской шкатулкой» или «русской матрешкой». В чем его суть? В том, что история строится на манер упомянутых нами народных поделок, когда в некоем предмете обнаруживается такой же, но меньшего размера – и так далее, и так далее. Однако подобная структура (основная история порождает все новые и новые истории, из нее вытекающие) не должна быть конструкцией чисто механической (хотя на практике весьма часто именно таковой она и оказывается), иначе прием не станет работать. Нужный художественный эффект достигается лишь в том случае, если описанная нами композиция привносит в произведение значимый для его содержания элемент – допустим, загадку, многозначность, особую замысловатость интриги, – и потому она выглядит безусловно необходимой: не как одна из возможных форм соединения частей, а как симбиоз, способный все перевернуть с ног на голову и заставить отдельные элементы воздействовать друг на друга. Например, мы вправе утверждать, что в «Тысяче и одной ночи» композиция подобна китайской шкатулке – именно так выстроены знаменитые арабские сказки, наделавшие столько шума в Европе, после того как их открыли и перевели на английский и французский. Но там это структура преимущественно механическая, в то время как в современных романах – назовем тут «Короткую жизнь» Хуана Карлоса Онетти – принцип китайской шкатулки действует во много раз эффективнее, ибо в немалой степени за счет него история обретает особое изящество, преподносит читателю изощренные сюрпризы.

Но, кажется, я слишком спешу. Лучше начать с самого начала и более обстоятельно описать эту технику – или повествовательный прием, – чтобы затем рассмотреть разные ее варианты, способы применения, возможности и опасности.

Думаю, лучшим примером здесь будет только что упомянутая книга – классика повествовательного жанра, которую испанцы смогли прочесть в переводе известнейшего писателя Бласко Ибаньеса, который в свою очередь перевел книгу с французского перевода доктора Ж. Ш. Мардрюса. Я имею в виду «Тысячу и одну ночь». Позвольте напомнить Вам, каким образом разные истории соединяются там между собой. Шехерезада, дабы избежать казни, которой подверглись все предыдущие жены жестокосердного султана, рассказывает ему сказки и устраивает так, что в конце каждой ночи история прерывается на самом интересном месте и любопытство заставляет султана продлить рассказчице жизнь еще на одни сутки. Продолжается все это тысячу и одну ночь, после чего султан милует замечательную сказительницу (проникшись великой любовью к сказкам). Как удается хитроумной Шехерезаде рассказывать бесконечную историю, составленную из множества историй, и без зазоров соединять сказки меж собой? С помощью приема китайской шкатулки: она вставляет одну историю в другую, меняя рассказчиков (временные, пространственные перемещения и смена уровней реальности). Так, внутри сказки о слепом дервише, которую Шехерезада рассказывает султану, появляются четыре купца – один из них рассказывает трем остальным историю прокаженного из Багдада, а внутри этой истории появляется рыбак-путешественник, который, не теряя времени даром, забавляет народ на рынке в Александрии описанием своих морских подвигов. На манер китайской шкатулки или русской матрешки каждая история таит в себе другую, подчиненную ей, если можно так выразиться, в первой, второй или третьей степени. Именно таким образом – то есть благодаря «китайским шкатулкам» – истории образуют внутреннюю систему, где целое обогащается за счет суммы частей и где каждая часть – каждая отдельная история – в свою очередь обогащается (по крайней мере испытывает воздействие) за счет своего зависимого – либо структурообразующего – положения по отношению к прочим историям.

Вы наверняка уже вспомнили и перебрали в уме немало любимых книг, классических или современных, где имеется рассказ в рассказе, ведь это древнейший и очень распространенный прием; тем не менее он не затерся от долгого употребления и в руках хорошего повествователя всегда будет выглядеть оригинальным. Иногда – с чем мы сталкиваемся в «Тысяче и одной ночи» – «китайская шкатулка» выполняет отчасти и механическую функцию, когда рождение одной истории за счет других, по сути, не несет смысловой нагрузки для истории-матери (назовем ее так). Но подобная нагрузка появляется, например, в «Дон Кихоте», когда Санчо рассказывает – а Дон Кихот, прерывая Санчо, комментирует манеру его повествования – историю про пастушку Торральбу (это «китайская шкатулка», где налажено взаимодействие между историей-матерью и историей-дочкой). Однако в книге есть и другие «китайские шкатулки», смысловой нагрузки лишенные: например, когда священник читает на постоялом дворе «Повесть о Безрассудно-любопытном», а Дон Кихот преспокойно отдыхает в своем чулане. И здесь правильнее было бы говорить не о «китайской шкатулке», а о коллаже (то же самое происходит со многими историями-дочками или историями-внучками в «Тысяче и одной ночи»), ведь эта история живет своей независимой жизнью и не оказывает ни тематического, ни психологического воздействия на историю, в которую вставлена (приключения Дон Кихота и Санчо). То же можно сказать и еще об одной «китайской шкатулке», созданной великим классиком, – я имею в виду «Повесть о плененном капитане».

Честно говоря, давно пора написать солидное исследование о многочисленных и разнообразных «китайских шкатулках», которые появляются в «Дон Кихоте», потому что гениальный Сервантес использовал их с замечательной эффективностью – начиная с предполагаемой рукописи Сида Амете Бененгели, за версию или пересказ которой, собственно, и выдан «Дон Кихот» (ясность в сей вопрос мудрый автор предпочитает не вносить). Можно, конечно, сказать, что речь идет об общем месте, о приеме, который без устали эксплуатировали рыцарские романы, почти каждый из которых в качестве подпорки использовал загадочный манускрипт, найденный в каком-нибудь экзотическом месте. Но даже самые испытанные приемы нельзя вводить в роман просто так, ведь они не могут не повлиять на все произведение – иногда положительно, иногда пагубно. Если мы всерьез отнесемся к версии о рукописи Сида Амете Бененгели, то композиция «Дон Кихота» предстанет перед нами в виде матрешки с четырьмя – по крайней мере – слоями производных историй:

1) Рукопись Сида Амете Бененгели, которая целиком нам неизвестна, будет первым слоем (или первой «шкатулкой»). Непосредственно из нее вытекает первая история-дочка, и это

2) история Дон Кихота и Санчо, в которую включены многочисленные истории-внучки (третья «китайская шкатулка»), хотя по характеру они сильно отличаются друг от друга:

это истории, рассказанные самими персонажами романа друг другу, как упомянутая выше история пастушки Торральбы, которую мы слышим от Санчо, и

истории, вставленные по принципу коллажа, – персонажи их читают, и это истории самостоятельные, письменного происхождения, они не связаны внутренне с историей, в которую вправлены, как, например, «Повесть о Безрассудно-любопытном» и «Повесть о плененном капитане».

Так вот, то, каким образом представлен в «Дон Кихоте» Сид Амете Бененгели – его цитирует и упоминает всезнающий рассказчик, находящийся за рамками романных событий (хотя он и вмешивается в них, как мы видели, анализируя пространственную точку зрения), позволяет нам углубиться чуть дальше и сделать следующий вывод: раз Сид Амете Бененгели цитируется, о его рукописи нельзя говорить как о первой инстанции или основополагающей реальности – матери всех историй. Если Сид Амете Бененгели в своей рукописи говорит и рассуждает от первого лица (судя по цитатам, которые приводит всезнающий и вездесущий рассказчик), то это, несомненно, повествователь-персонаж, участвующий в истории, которая лишь условно может быть названа самородной (на самом деле она, конечно же, представляет собой вымысел, подчиненный искусной структуре). Во всех историях, где пространство романных событий и пространство повествователя совпадают, наличествует также, помимо литературной реальности, то есть первой, самой большой из «китайских шкатулок», в которую помещены остальные, некая рука, которая их пишет, придумывая (что самое главное) и самих повествователей. Итак, если мы докопаемся до упомянутой первой «пишущей руки» (и притом единственной, потому что, как всем известно, Сервантес был одноруким), нам придется признать, что «китайские шкатулки», использованные в «Дон Кихоте», – это целых четыре реальности, наложенные одна на другую.

Такой переход от одной реальности к другой – от истории-матери к истории-дочке – я и называю, как вы, конечно, уже догадались, перемещением или скачком. Но спешу добавить: на самом деле во многих случаях «китайская шкатулка» предполагает несколько одновременных перемещений или скачков – в пространстве, во времени и между уровнями реальности. Возьмем в качестве примера замечательную «китайскую шкатулку» – роман «Короткая жизнь» Хуана Карлоса Онетти.

Этот великолепный роман – едва ли не самый изящный и безупречный из всех написанных на нашем языке, – целиком и полностью построен по принципу китайской шкатулки. Онетти пользуется приемом виртуозно, сотворяя с его помощью мир, разделенный на тонкие слои – они то накладываются друг на друга, то срастаются, благодаря чему размывается граница между вымыслом и реальностью (между жизнью, сном и грезами). В романе есть персонаж-повествователь Хуан Мария Браузен, который, живя в Буэнос-Айресе, очень беспокоится о здоровье своей любовницы Гертруды (она больна раком, и ей должны удалить грудь), при этом он подглядывает за соседкой Кекой и мечтает о ней; кроме того, он должен написать киносценарий. Все это составляет базовую реальность, или первую «китайскую шкатулку». События тем временем незаметно переносятся в поселок Санта-Мария на берегу реки Ла-Плата, где сорокалетний врач, чьи моральные устои не слишком крепки, продает морфий своей пациентке. Вскоре мы понимаем, что и Санта-Мария, и врач Диас Грей, и таинственная морфинистка – всего лишь фантазия Браузена, вторая реальность этой истории, и что на самом деле Диас Грей – своего рода alter ego Браузена, а его пациентка-морфинистка – проекция образа Гертруды. Роман развивается за счет скачков (пространственных и с одного уровня реальности на другой), удерживаясь где-то посредине между двумя этими мирами, или «китайскими шкатулками», и читатель, уподобляясь маятнику, оказывается то в Буэнос-Айресе, то в Санта-Марии; и такое метание туда-сюда при внешне реалистическом письме и идеально подобранных технических приемах является путешествием между реальностью и вымыслом или, если угодно, между объективным миром и субъективным (жизнь Браузена и вымыслы, им порожденные). Но в романе имеется не одна «китайская шкатулка». Есть и другая – параллельная, если можно так выразиться. Браузен подглядывает за соседкой, проституткой по имени Кека, которая живет в соседней квартире и там же принимает клиентов. История Кеки протекает в объективном плане – во всяком случае, сначала нам именно так кажется, – подобно истории Браузена, хотя до нас, читателей, ее доносит повествователь, то есть Браузен, которому многое приходится додумывать (он слышит Кеку, но не видит ее). Так вот, в некий миг – это один из кратеров романа и один из самых важных скачков – читатель вдруг обнаруживает, что злодей Арсе, покровитель Кеки, который в конце концов убьет ее, на самом деле – еще и врач Диас Грей, да, ни больше, ни меньше, еще одно «второе я» Браузена, персонаж, созданный Браузеном (частично или целиком, остается неясным), то есть некто, существующий в ином плане реальности. Эта вторая «китайская шкатулка» существует, так сказать, параллельно «шкатулке» Санта-Марии, сосуществует с первой, но они не идентичны – вторая, в отличие от первой, полностью выдумана: Санта-Мария и ее обитатели живут только в воображении Браузена; эта «шкатулка» словно разделяет реальность и вымысел, объективность и субъективность, потому что в данном случае Браузен окружил реалистических персонажей (Кеку) и связанных с ней людей вымышленными деталями. Благодаря художественному мастерству Онетти – стилю и композиции – роман воспринимается читателем как однородное целое, без внутренних зазоров, хотя состоит он, как мы убедились, из разных планов – или уровней – реальности. «Китайские шкатулки» в «Короткой жизни» – не механический композиционный прием. Благодаря им мы понимаем, что истинная тема романа – не история рекламщика Браузена, а нечто более широкое: речь идет о готовности людей использовать фантазию для того, чтобы сделать собственную жизнь богаче, о том, что и чистый вымысел находит применение в повседневной жизни. Вымысел – это не реальная жизнь, это другая жизнь, выдуманная и сотворенная из материалов, которые реальная жизнь поставляет и без которой настоящая жизнь была бы куда мерзее и беднее, чем она есть.

До скорого свидания.

X

Утаенный факт

Дорогой друг!

Эрнест Хемингуэй где-то писал, что в самом начале своего литературного пути он работал над одной историей, и вдруг ему пришла в голову мысль взять и выкинуть самое главное событие – умолчать о том, что главный герой повесился. И таким образом писатель, по его словам, открыл для себя повествовательный прием, которым в дальнейшем он часто пользовался и в романах, и в рассказах. Действительно, позволим себе сделать вывод: лучшие произведения Хемингуэя изобилуют умолчаниями – то есть хитрый рассказчик ловко скрывает многие факты и поворачивает дело таким образом, что сами эти умолчания выглядят очень красноречиво и сильно воздействуют на воображение читателя – тот начинает заполнять белые пятна собственными догадками и предположениями. Назовем подобный прием «утаенным фактом», но сразу оговорим, что, хотя Хемингуэй часто к нему прибегал (и, как правило, результат был блестящим), изобрел его отнюдь не он, потому что прием утаенного факта столь же стар, как и сам роман.

Но отдадим должное автору «Старика и моря»: мало кто из современных прозаиков так же смело вводил в повествование «утаенные факты». Помните великолепный рассказ Хемингуэя – возможно, самый знаменитый – под названием «Убийцы»? Главное во всей истории – огромный знак вопроса. Почему хотят убить шведа Оле Андресона два головореза, заявившихся в закусочную Генри, расположенную в безымянном поселке? И почему этот самый загадочный Оле Андресон даже после того, как Ник Адаме предупредил его об опасности, сказав, что залетные убийцы хотят расквитаться с ним за что-то, не пытается скрыться или, скажем, обратиться в полицию, а покорно ждет? Ответа мы не получим. Вернее, если нам нужны ответы на два поставленных выше и главных для всей истории вопроса, мы, читатели, должны придумать ответы сами, воспользовавшись скудными сведениями, которыми снабжает нас всезнающий и безличный рассказчик: мы узнаем от него, что когда-то давно, до того как Оле Андресон осел в этих краях, он вроде бы был боксером в Чикаго и нарушил какой-то уговор – за что и должен теперь поплатиться.

«Утаенный факт», или рассказ с умолчаниями, – прием не самоценный и не случайный. Нужно, чтобы умолчания рассказчика имели свой смысл и оказывали весьма конкретное воздействие на рассказанную часть истории, иначе говоря, умолчания должны быть непременно замечены, должны подхлестнуть любопытство и фантазию читателя. Хемингуэй слывет здесь виртуозом, и весомым аргументом в пользу этого мнения служит рассказ «Убийцы» – образец лаконичности, когда текст напоминает вершину айсберга, то есть мы видим лишь маленький сияющий на солнце пик и, глядя на него, начинаем размышлять о том, что это лишь часть огромного, невидимого для нас массива событий. Рассказывать с недомолвками, ограничиваясь намеками, которые будоражат внимание и заставляют читателя активно участвовать в раскручивании истории, вносить в нее собственные догадки и предположения, – это едва ли не самый востребованный прием из писательского арсенала. Прием, который добавляет историям жизни, то есть придает им силу убедительности.

Помните, какую важную вещь скрыл от читателя Хемингуэй в своем лучшем (на мой взгляд) романе «И восходит солнце»? Да, я имею в виду импотенцию Джека Барнса, который выполняет и функцию рассказчика. Об этом ни разу не говорится впрямую; но тема всплывает благодаря многозначным недомолвкам – рискну даже сказать, что читатель под воздействием прочитанного сам навязывает ее герою. Джека и красавицу Брет связывают на удивление невинные отношения. Джек явно любит ее, и она, несомненно, любит его или могла бы полюбить, если бы им не мешало некое препятствие – да только вот мы о нем никогда ничего достоверно не узнаем. Об импотенции Джека Барнса не говорится ни слова – это исключительно красноречивое умолчание, ведь читателя чем дальше, тем больше изумляет необычное и противоречивое поведение Джека, а внятного объяснения текст не дает. И все вроде бы подводит нас к выводу – вполне логичному выводу – об импотенции героя. Именно потому, что данное обстоятельство замалчивается, или потому, как именно оно замалчивается, сей утаенный факт подсвечивает всю историю совершенно особым светом.

«Ревность» Роб-Грийе – тоже из числа романов, где главный элемент фабулы (не более и не менее как центральный герой) изгнан из повествования, но сделано это так, что его отсутствие постоянно ощущается. Как почти во всех романах Роб-Грийе, в «Ревности» нет, собственно, какой-то одной истории, во всяком случае в традиционном смысле слова, – нет единого сюжета с началом, кульминацией и развязкой. Здесь скорее имеются какие-то намеки на историю или очертания истории, которой мы не знаем и которую вынуждены достраивать или восстанавливать, как археологи восстанавливают вавилонские дворцы, взяв за основу горсть камешков, сохраненных веками, или как зоологи восстанавливают облик доисторических динозавров и птеродактилей, имея в своем распоряжении лишь ключицу или какую-нибудь другую косточку. Можно легко показать, что все романы Роб-Грийе основаны на приеме утаенного факта. Но в «Ревности» он особенно важен: дабы рассказанное в романе имело смысл, необходимо, чтобы отсутствующий персонаж заявил о себе и обрел облик в сознании читателя. Кто же он, этот невидимый человек? Ревнивый муж, если судить по названию книги – названию, добавим, более чем неоднозначному. Некто, одержимый демоном подозрительности, следит за женщиной, стараясь не упустить ни одного ее движения, о чем она не подозревает. Хотя достоверно читатель не знает ничего; на подобные догадки – или выдумки – его натолкнула манера, в какой описан болезненный, неотвязный взгляд – безумный, ловящий самые незначительные жесты и движения женщины. Так кто же он, этот скрупулезный наблюдатель? И почему ведет визуальную осаду? Объяснений мы не получаем, ответа нет, вернее, роман его не дает, и сам читатель вынужден искать ответы, пользуясь скудными подсказками, вкрапленными в текст. Такого рода утаенные сведения, факты, навсегда исключенные из романа, мы могли бы назвать эллиптическими, чтобы отделить от тех, что автор скрывает от читателя лишь временно, просто оттягивая разговор о них ради создания эффекта ожидания, как бывает в детективных романах, где только в самом конце объявляется имя убийцы. Подобный вариант мы можем назвать сведениями, утаенными по принципу инверсии, имея в виду поэтическую фигуру, которая предполагает перестановку слов в стихотворении ради благозвучия или ритма (например: «И в года прекрасное время...» вместо «И в прекрасное время года...»).

Пожалуй, самый замечательный пример «утаенного факта» в современном романе – «Святилище» Фолкнера, где кратер истории – изнасилование юной и легкомысленной Темпл Дрейк, которое совершает при помощи кукурузной кочерыжки гангстер-импотент и психопат Лупастый. Мы узнаем о преступлении далеко не сразу, информация подается обрывками, и читатель постепенно, снова и снова возвращаясь в прошлое, восстанавливает всю картину целиком. Гнетущая непроясненность, собственно, и определяет атмосферу, в которой разворачивается действие «Святилища», – атмосферу варварства, сексуального насилия, страхов и предрассудков, из-за чего Джефферсон, Мемфис и прочие места, где происходят события, превращаются в символы мира зла, обрекающего людей на погибель и вечное проклятие в библейском значении этих слов. Здесь не просто нарушаются все мыслимые человеческие законы, нет, ужасы, описанные в романе, причем изнасилование Темпл – лишь один эпизод, а еще там вешают, линчуют, убивают и вообще представлен целый набор преступлений, – рождают у нас такое ощущение, будто мы стали свидетелями торжества дьявольских сил и добро потерпело полное поражение от духа зла, которому удалось воцариться на земле. Весь роман, по сути, состоит из «утаенных фактов». Кроме изнасилования Темпл Дрейк, такие важные обстоятельства, как убийство Томми и Реда или импотенция Лупастого, поначалу тоже окружены молчанием, и читатель лишь задним числом узнает о них и в конце концов получает возможность восстановить подлинную последовательность событий. Фолкнер и в этом романе, и во всех прочих показал себя истинным мастером приема утаенного факта.

Теперь я хотел бы привести последний пример, для чего нам придется сделать прыжок назад – длиной в пятьсот лет – и перенестись в эпоху, когда был написан замечательный – один из лучших – средневековый рыцарский роман (это моя настольная книга) – «Тирант Белый» Жоанота Мартореля. Там прием утаенного факта – в виде инверсии или эллипсиса – используется не менее изобретательно, чем у лучших современных прозаиков. Давайте посмотрим, как выстроен важнейший эпизод романа – один из его кратеров – тайное любовное свидание Тиранта и Кармесины, а также Диафебуса и Эстефании (оно описывается с середины CLXII главы по середину CLXIII). Вот о чем там идет речь. Кармесина и Эстефания проводят Тиранта и Диафебуса в дворцовые покои, и, не ведая того, что Плэрдемавида подглядывает в замочную скважину, они всю ночь предаются любовным забавам – у Тиранта и Кармесины они вполне невинны, а у Диафебуса и Эстефании куда более греховны. На рассвете любовники расстаются, и несколькими часами позже Плэрдемавида сообщает Эстефании и Кармесине, что стала тайной свидетельницей их ночного свидания.

Но в романе «реальный» хронологический порядок событий нарушен, зато благодаря многочисленным временным скачкам и «утаенным фактам» описанная выше сцена невероятно обогащается смысловыми оттенками. Сперва читатель узнает, как Кармесина и Эстефания принимают решение провести Тиранта и Диафебуса в свои покои, затем – как Кармесина притворяется спящей. Всезнающий и безличный рассказчик продолжает, придерживаясь «реальной» хронологии, излагать историю: увидев прекрасную принцессу, Тирант покорен ее красотой, он падает перед ней на колени и целует ей руки. Тут происходит первый временной скачок – или хронологический сбой: «И обменялись они многими любезностями. А когда им показалось, что пришла пора разлучаться, они распрощались и вернулись в свои покои». Повествование переносится в будущее, образуя смысловое зияние, провал-умолчание, над которым повисает мудрый вопрос: «Кто мог спать той ночью, ежели одним мешала любовь, а другим – боль?» Очередной эпизод происходит уже следующим утром. Плэрдемавида покидает свою постель, входит в покои принцессы Кармесины и видит Эстефанию, которая «пребывает в самом печальном состоянии духа». Что случилось? Что явилось причиной любовных терзаний Эстефании? Разумеется, все намеки, вопросы, шутки и насмешки Плэрдемавиды на самом-то деле адресованы читателю – они разжигают его любопытство. Но вот наконец, после длинного и уклончивого вступления, красавица Плэрдемавида признается, что минувшей ночью ей привиделся сон, будто Эстефания провела в свои покои Тиранта и Диафебуса. Тут происходит второй временной скачок – или хронологический сдвиг: действие возвращается назад, в предыдущий вечер; мнимый сон Плэрдемавиды помогает читателю узнать, что же все-таки произошло во время любовного свидания. Утаенный факт всплывает на поверхность, картина восстановлена во всей полноте. Во всей полноте? Как бы не так! Ведь кроме временного сдвига, как вы, конечно, заметили, случился еще и пространственный скачок – поменялась пространственная перспектива, и события той ночи описывает уже не безликий повествователь, как вначале, а Плэрдемавида, рассказчик-персонаж, и, само собой разумеется, она вовсе не стремится восстановить объективную картину, ее свидетельство предельно субъективно (насмешливые, забавные комментарии не только придают описанию личностную окраску; они прежде всего смягчают жестокость сцены, которая, несомненно, затмила бы собой все прочее, расскажи кто-либо другой о том, как Диафебус лишил девственности Эстефанию). В двойном перемещении – временном и пространственном – можно угадать также и «китайскую шкатулку», иначе говоря, появляется независимый рассказ (Плэрдемавиды), включенный в общее повествование, которое ведет всезнающий рассказчик. (В скобках добавлю, что в «Тиранте Белом» прием китайской шкатулки или матрешки используется очень часто. Подвиги, совершаемые Тирантом на протяжении года, и день празднеств при английском дворе описаны уже не всезнающим рассказчиком, а Диафебусом графу де Варуаку; о взятии Роды генуэзцами два французских рыцаря рассказывают Тиранту и герцогу Бретонскому, а о приключениях купца Гаубеди мы узнаем из уст Тиранта, когда он беседует с Тихой Вдовой.) Таким образом, достаточно проанализировать один-единственный эпизод из этой книги, чтобы убедиться: приемы, нередко нами относимые к современным изобретениям, потому что нынешние писатели научились броско ими пользоваться, на самом деле принадлежат романной сокровищнице, из которой свободно и умело черпали писатели-классики. А наши современники, подчеркнем это, лишь отшлифовали их или исследовали новые возможности, скрытые в повествовательных системах, которые в большинстве своем родились вместе с самыми древними художественными памятниками.

Думаю, прежде чем закончить это письмо, стоит попытаться извлечь общий вывод, чтобы он распространялся на все романы и касался некоего их природного свойства, из которого и проистекает прием утаенного факта. Любой роман в написанном виде – это только фрагмент рассказанной там истории, ведь если мы вознамеримся проследить и восстановить ее досконально, во всех деталях без исключения – что подразумевает мысли, жесты, вещи, культурные ориентиры, исторический, психологический, идеологический материал и так далее, – охватив все то, что предполагает полная история, мы получим бесконечно более широкое полотно, чем данное нам текстом и чем то, которое любой из писателей, даже самый щедрый и плодовитый, менее других склонный к повествовательной экономии, способен воплотить в своем сочинении.

Чтобы показать безусловную неполноту любого повествования – а также высмеять претензии «реалистической» литературы на воспроизведение реальности, – французский писатель Клод Симон взял в качестве примера описание пачки сигарет «Житан». Какие элементы должно включать в себя такое описание, дабы считаться реалистическим? – спрашивает он. Размер, цвет, содержание, надписи и, разумеется, материал, из которого сделана пачка. Но разве этого будет достаточно? Никоим образом. Чтобы не оставить без внимания ни одной важной детали, следовало бы также включить в описание подробную информацию о технологических процессах изготовления как пачки, так и сигарет, которые в ней находятся. А почему бы не рассказать о системе распространения и торговли, благодаря которой сигареты доходят от производителя к потребителю? И что, тогда мы исчерпали бы возможности полного описания пачки «Житан»? Нет, конечно! Курение сигарет – не самостоятельное, изолированное от прочих действие, оно зависит от привычек и диктата моды, теснейшим образом связано с историей общества, мифологией, политикой, образом жизни того или иного класса, а с другой стороны, мы имеем дело с практикой – привычкой или пороком, – на которую реклама и экономические условия оказывают решающее воздействие и которая, в свою очередь, радикальным образом воздействует на здоровье курильщика. Можно пойти еще дальше – и докатиться до полного абсурда. Вывод сделать нетрудно: описание любого предмета, даже самого ничтожного, если разворачивать его характеристику, стремясь к абсолюту, представляет собой совершенно и безусловно утопическую задачу – оно выльется в попытку описать Вселенную.

О художественном произведении можно, конечно же, сказать почти то же самое. Если писатель, взявшись рассказывать некую историю, не определит для себя конкретных границ (то есть если он не смирится с необходимостью опустить ту или иную информацию), эта история не будет иметь ни начала, ни конца и должна тем или иным образом слиться со всеми историями вообще – превратиться в химеру, бесконечную воображаемую вселенную, в которой сосуществовали бы, внутренне связанные между собой, все литературные тексты. Итак, если исходить из высказанной мною мысли, что роман – или, вернее, вообще любая письменная литература – это лишь сегмент некоей цельной истории, из которой писатель вынужден выкидывать массу сведений, потому что они поверхностны, необязательны или тем или иным образом уже втянуты в другие истории, выбранные для рассказа, то все же следует отличать сведения, выброшенные по причине их очевидности или ненужности, от сведений, утаенных намеренно, о которых я и веду речь в этом письме. На самом деле мои утаенные сведения – отнюдь не очевидные и не лишние. Наоборот, они чрезвычайно важны, они играют конкретную роль в повествовательном целом, и поэтому их исключение или перемещение во времени влияют на всю историю, на сюжет или романные перспективы.

Под конец я с удовольствием повторю сравнение, которое когда-то сам использовал, анализируя «Святилище» Фолкнера. Допустим, что полная история, рассказанная в романе (состоящая как из описанных, так и опущенных сведений), – это ведро. И каждый отдельный роман после того, как из него уберут поверхностные факты, а также факты, которые следует исключить из текста ради достижения определенного эффекта, если извлечь его из ведра, принимает конкретную форму – получается некий предмет, некая скульптура – собственно, выражение оригинальности автора. Форма высечена с помощью разных инструментов, но чаще всего автор, выполняя эту задачу, прибегает к наиболее полезному, на его взгляд, приему – отсекать лишнее, пока не останется искомая, прекрасная и убедительная, фигура, – к приему утаенного факта (если у Вас не найдется более красивого термина).

Обнимаю Вас и до новой встречи.

XI

Сообщающиеся сосуды

Дорогой друг!

Чтобы поговорить о последнем приеме – «сообщающихся сосудах» (чуть ниже я объясню, почему решил сделать его «последним»), хорошо было бы вместе перечитать один из самых замечательных эпизодов «Госпожи Бовари». Я имею в виду сельскую выставку (глава VIII, часть вторая), эпизод, во время которого на самом деле происходят два (или даже три) совершенно разных события; и рассказы о них переплетены таким образом, что события эти срастаются и в определенной степени видоизменяют друг друга. Иными словами, они соединяются по принципу сообщающихся сосудов и черпают один у другого жизненную силу; в результате возникшего взаимодействия отдельные эпизоды образуют нерасторжимое целое, внутри которого каждый становится уже чем-то иным и воспринимается не так, как воспринимался бы, расположи его автор иначе. «Сообщающиеся сосуды» – это когда целое есть нечто большее, нежели сумма частей, с чем мы и сталкиваемся в главе, посвященной сельской выставке.

Рассказчик перемежает описание деревенского праздника – крестьяне показывают выращенные ими овощи, фрукты и домашних животных, веселятся, а представители местной власти произносят речи и раздают медали – описанием того, что одновременно происходит в мэрии, в «зале заседаний», откуда хорошо видна ярмарка: Эмма Бовари внимает пылким признаниям Родольфа, который пытается склонить ее к взаимности. Отметим, что сцена совращения госпожи Бовари благородным красавцем полностью самодостаточна и могла бы быть отдельным повествовательным эпизодом, но Флобер соединяет ее с речью советника Льёвена – в результате чего возникает забавная перекличка между любовным объяснением и мелкими событиями праздника. Сцена обретает новый масштаб, новый внутренний узор, хотя то же самое можно сказать и о картинах народного гулянья, бушующего под балконом; уже готовые стать любовниками герои говорят о своих чувствах – и благодаря таким вставкам описание ярмарки кажется менее гротескным, чем оно было бы без использования лирического фильтра, смягчающего авторский сарказм. Мы рассуждаем сейчас об удивительно тонкой материи, связанной не столько с фактами, сколько с чувствами и настроениями, психологическими оттенками, овевающими всю историю; именно в этих владениях система организации повествовательного материала по принципу сообщающихся сосудов – если, разумеется, система хорошо отлажена – достигает наибольшего эффекта, как, например, в упомянутой главе из «Госпожи Бовари».

Все описание выставки от начала до конца пронизано жестоким сарказмом – Флобер порой даже чересчур безжалостно выпячивает человеческую тупость, которая словно завораживает его. Апогея эта тема достигает в сцене, где старушку Катрин Леру за пятидесятичетырехлетнюю службу на одной и той же ферме наградили серебряной медалью и деньгами, но она объявила, что всю сумму отдаст священнику, чтобы он за нее молился. Бедные фермеры кажутся вульгарными и бесцветными, они целиком поглощены повседневными трудами, лишающими их воображения и духовной восприимчивости, но куда хуже выглядят представители местных властей – ничтожные болтуны, распоряжающиеся на празднике. Главные их черты – ханжество и двоедушие, о чем свидетельствуют пустые и стереотипные фразы, которыми пересыпана речь советника Льёвена. Однако картина будет выглядеть безнадежно и беспросветно мрачной, выходящей за границы правдоподобия (иначе говоря, лишенной всякой достоверности) лишь в том случае, если мы начнем анализировать ее, оторвав от сцены соблазнения, а ведь обе они в романе неразрывно срощены. Эффект от язвительного сарказма значительно снижается на таком фоне, то есть любовное свидание – своего рода клапан, помогающий снизить давление едкой насмешки. Сцена соблазнения вносит оттенок сентиментальности, некоторой даже возвышенности – и в итоге получается хитроумный контрапункт, укрепляющий достоверность повествования. Но и светлая игровая сторона сельского праздника, и даже карикатурность его изображения в свою очередь тоже сглаживают излишнюю сентиментальность – и, главное, словесную высокопарность – любовного объяснения. Без присутствия мощного «реалистического фактора» – крестьян с их коровами и свиньями, расположившихся внизу, под балконом, – диалог, пересыпанный штампами и общими местами из романтического лексикона, тоже выглядел бы неправдоподобным. Благодаря системе сообщающихся сосудов, сплавившей их воедино, сглаживаются острые углы и все, что могло бы нанести урон убедительности каждого из эпизодов, а повествовательное целое обогащается за счет соединения разнородных элементов.

Однако внутри целого, построенного с использованием приема сообщающихся сосудов, можно обнаружить еще один, едва заметный контрапункт – уже чисто риторического плана: это речь, которую произносит внизу, под балконом, председатель жюри г-н Дерозере, и романтические признания, которые соблазнитель нашептывает на ушко Эмме. Повествователь переплетает их и успешно достигает поставленной цели: в каждой речи высвечиваются нагромождения штампов – политического либо романтического характера, – и пафос каждой снижается за счет добавления иронической перспективы, без которой, кстати, автору не удалось бы достичь правдоподобия. Таким образом, мы можем утверждать, что в «сельской выставке» Флобер использует прием сообщающихся сосудов, но при этом в «главные сосуды» помещены другие, поменьше, которые на свой манер воспроизводят основополагающую структуру главы.

А вот теперь и в самом деле пришла пора дать определение приему сообщающихся сосудов. Это два или три эпизода, действие которых происходит в разном времени, в разных местах или на разных уровнях реальности, но волей рассказчика они соединены в повествовательное целое, чтобы такое соседство – либо смешение – взаимно их видоизменило, добавляя каждому новый смысл, новую атмосферу, символическое звучание и так далее, каких они не имели бы, будучи рассказанными порознь. Простого соседства, разумеется, недостаточно, чтобы прием работал. В первую очередь надо, чтобы два эпизода по-настоящему «сообщались» – два эпизода, сближенные либо спаянные рассказчиком в повествовательном потоке. В некоторых случаях такое «сообщение» может быть едва ощутимым, но если его нет совсем, нельзя говорить о «сообщающихся сосудах», ведь, как мы уже отмечали, единство, обеспеченное такого рода повествовательной техникой, неизбежно превращает эпизод в нечто большее, нежели сумма частей.

Пожалуй, самый изысканный и дерзкий пример «сообщающихся сосудов» дают нам «Дикие пальмы» Уильяма Фолкнера. В романе чередуются главы, рассказывающие две независимые истории: одна – про трагическую любовь (прелюбодеяние) с плохим концом, вторая – про заключенного, которого великое – почти апокалипсическое – наводнение, превращающее обширные территории в руины, ставит в невероятную ситуацию, и он совершает настоящий подвиг, дабы вернуться в тюрьму, после чего ему добавляют к прежнему сроку еще десять лет (за попытку побега!). Две истории ни разу не пересекаются на фабульном уровне, хотя в любовной однажды проскальзывает упоминание о наводнении и несчастном узнике; тем не менее благодаря формальному соседству, а также благодаря общему языку рассказчика и общему ощущению чрезмерности – с одной стороны, это невероятно пылкая любовь, с другой – избыточность деталей, с третьей – самоубийственная принципиальность заключенного, который совершает героические усилия ради того, чтобы сдержать слово и вернуться в тюрьму, – сюжетные линии воспринимаются в некотором смысле как родственные. О чем и сказал Борхес – сказал умно и метко, чем всегда отличались его литературно-критические статьи: «Перед нами две истории, которые так и не соединяются, но каким-то образом дополняют друг друга».

Еще один любопытный вариант «сообщающихся сосудов» испробовал Хулио Кортасар в «Игре в классики»: как Вы наверняка помните, действие романа происходит в двух местах – в Париже («По ту сторону») и в Буэнос-Айресе («По эту сторону»), и между двумя линиями можно установить некую правдоподобную хронологию (парижские эпизоды предшествуют буэнос-айресским). Так вот, автор поместил в самом начале книги обращение к читателю, в котором настроил его на два возможных прочтения романа: первое, назовем его традиционным, – с первой главы и далее в обычном порядке, – и второе, рассчитанное на прыжки от главы к главе, в соответствии с совершенно иной нумерацией (в конце каждой главы в скобках указан номер следующей). Если выбрать второй вариант, будет прочитан весь текст романа; если первый, то треть «Игры в классики» окажется выброшенной. Эта треть – «С других сторон» («Необязательные главы») – состоит не только из текстов, придуманных Кортасаром или рассказанных повествователями; здесь читатель обнаружит также «инородные» куски: чужие тексты, цитаты или, если они принадлежат перу самого Кортасара, это будут эпизоды, впрямую не связанные с Оливейрой, Магой, Рокамадуром и прочими персонажами «реалистической» истории (хотя, пожалуй, нелепо использовать подобный термин применительно к «Игре в классики»). Перед нами коллажи, которые в системе сообщающихся сосудов – вместе с собственно романными эпизодами – должны дать последним, как и всей «Игре в классики», новый масштаб: мифологический, литературный или риторический. Это, безусловно, и является целью контрапункта – соединения «реалистических» эпизодов с коллажами. Кортасар уже использовал подобный прием в первом своем опубликованном романе – «Выигрыши», где, вплетаясь в приключения пассажиров корабля, на котором происходит действие, возникают монологи Персио, очень необычные размышления отвлеченного, метафизического характера, подчас слегка туманные, цель которых – добавить мифологическую объемность «реалистической» истории (правда, повторю, в данном случае, как, впрочем, и всегда у Кортасара, упоминание о реализме звучит не слишком уместно).

И все-таки с воистину непревзойденным мастерством Кортасар использует прием сообщающихся сосудов в рассказах. Позвольте напомнить Вам маленький шедевр – где писательскую технику можно назвать ювелирной, – я имею в виду рассказ «Ночью на спине, лицом кверху». Вы хорошо его помните? Герой – мотоциклист, попавший в аварию на улице большого современного города (это, конечно, Буэнос-Айрес), ему сделали операцию, и, лежа на больничной койке, он переносится – что сперва кажется нам чистым бредом – в совсем другое время, в доколониальную Мексику, в самый разгар «цветочной войны», когда ацтекские воины отправлялись на охоту за людьми, чтобы затем принести их в жертву своим богам. Отсюда повествование начинает развиваться по принципу сообщающихся сосудов – мы то возвращаемся в больничную палату, где находится на излечении герой, то оказываемся в иной эпохе – там он же тщетно пытается убежать от преследователей и в конце концов попадает в руки ацтеков, которые тащат его к пирамиде, где он вместе с другими пленниками будет принесен в жертву. Контрапункт – результат тонко выполненных временных скачков, когда обе реальности, современная больница и лесные заросли древней Мексики, сближаются и видоизменяют друг друга. А в финальном кратере – где происходит еще один скачок, на сей раз не только временной, но и изменяющий уровень реальности, – оба времени сливаются, и вроде бы выясняется, что герой на самом-то деле никакой не мотоциклист, живущий в современном городе, а мотека, которого за миг до того, как жрец вырвет у него сердце ради ублажения кровожадных богов, посещает видение: словно он попадает в будущее с его городами, мотоциклами и больницами.

А вот другой, очень похожий рассказ, хотя композиционно он гораздо сложнее, и в нем Кортасар использует прием сообщающихся сосудов еще оригинальнее. Я имею в виду шедевр под названием «Идол Киклад». И в этом рассказе тоже история протекает в двух временных реальностях: одна современная и европейская – греческий островок и мастерская скульптора под Парижем, и вторая, отнесенная от нынешних дней почти на пять тысяч лет, примитивная цивилизация на побережье Эгейского моря. По сохранившимся фрагментам орудий труда и статуй археологи пытаются восстановить древнейшие обычаи, магические ритуалы, вообще культуру. Но в рассказе далекое прошлое вторгается в настоящее – коварно и незаметно, сначала с помощью пришедшей оттуда маленькой статуэтки, которую два друга, скульптор Сомоса и археолог Моран, нашли в долине Скорос. Два года спустя статуэтка оказалась в мастерской Сомосы, который сделал с нее много копий – и не только из эстетических соображений, но и потому, что ему казалось, будто таким образом он сумеет перенестись в те времена и в ту культуру. Происходит встреча Морана с Сомосой в мастерской последнего – это основное время рассказа, и рассказчик вроде бы даже намекает, что Сомоса потерял рассудок, а Моран пребывает в здравом уме. Но вдруг в чудесном финале, когда Моран убивает Сомосу и совершает над трупом древние магические ритуалы, собираясь затем принести в жертву богам Тересу, жену Сомосы, мы понимаем, что на самом деле статуэтка роковым образом подействовала на обоих, превратив в людей той самой эпохи, когда ее создали, эпохи, грубо ворвавшейся в современное настоящее, в котором минувшее считалось давно и навсегда похороненным. В данном случае «сообщающиеся сосуды» не отличаются симметрией, как в рассказе «Ночью на спине, лицом кверху», и стройного контрапункта не возникает. Здесь мы скорее находим судорожные, мгновенные вкрапления далекого прошлого в современность, пока великолепный финальный кратер – когда мы видим обнаженный труп Сомосы, зарубленного топором, статуэтку, залитую его кровью, а рядом Морана, тоже голого: подняв топор, он слушает безумные напевы флейт и ожидает Тересу, – пока этот кратер не подводит нас к мысли о том, что прошлое целиком и полностью подчинило себе настоящее, где воцарилось варварство с его кровавыми магическими ритуалами. В обоих рассказах «сообщающиеся сосуды», соединяя разные времена и культуры в одно повествовательное целое, дают жизнь новой реальности, качественно отличной от той, что была бы при простом их соположении.

Хотите верьте, хотите нет, но разговор о «сообщающихся сосудах» ставит финальную точку в нашей беседе об основных художественных приемах и средствах, которые используют писатели, сотворяя романы. Возможно, есть и другие, но я их не обнаружил. Те, что мне удалось выявить (по правде сказать, я не искал их с лупой в руке, потому что мне нравится просто читать книги, а не подвергать их анатомическому вскрытию), тем или иным образом участвуют в построении историй, что и стало темой этих писем.

Обнимаю Вас.

XII

Вместо послесловия

Дорогой друг!

Я решил послать Вам еще несколько строк, чтобы повторить – теперь уже на прощание – то, что столько раз было сказано по ходу нашей переписки. Ваши письма меня, что называется, завели, и я попытался рассказать о некоторых приемах, которыми пользуются хорошие романисты, чтобы наделить свои книги волшебной силой, способной воздействовать на нас, читателей. Но все дело в том, что техника, форма, стиль, текст – нареките их как угодно, ведь педанты изобрели множество терминов для обозначения вещей, которые любой читатель и так узнает без малейшего труда, – это нерушимое целое, и разделять его на тему, стиль, композицию, перспективу и так далее – все равно что расчленять живое тело. Результатом – в лучшем случае – будет нечто вроде человекоубийства. А труп – это всегда лишь бледная и неверная копия, весьма отдаленно напоминающая то, что когда-то было живым существом, полным энергии и творческой силы, еще не окоченевшим, еще не ставшим пищей для червей.

К чему я клоню? Разумеется, я далек от мысли, что критика не нужна, что и без нее, мол, можно прекрасно обойтись. Наоборот, критика способна быть ценнейшим проводником во внутренний мир писателя, и порой критический очерк уже сам по себе – литературное произведение, причем в не меньшей степени, чем великий роман или великое стихотворение. (Пожалуйста, вот вам примеры: «Гонгорианские исследования и штудии» Дамасо Алонсо, «На Финляндский вокзал» Эдмунда Уилсона, «История Пор-Рояля» Сент-Бёва и «Дорога в Ксанаду» Джона Ливингстона Лоуэса – четыре совершенно разных типа критики, равноценной при этом по значимости и художественным достоинствам.) Вместе с тем чрезвычайно важно, как мне кажется, подчеркнуть, что критика сама по себе, даже в случаях, когда она являет чудеса прозорливости и тонкости, не способна исчерпывающе объяснить феномен творчества, объяснить его во всей полноте. В настоящей прозе или поэзии всегда останется некий элемент – или уровень, – неуловимый для рационального критического анализа. Ведь критика – занятие умственное, рассудочное, а в литературном творчестве, кроме ума и рассудка, участвуют, а порой и главенствуют также интуиция, чуткость, провидческий дар и даже азарт – именно они неизменно проскальзывают сквозь самую частую сеть критического разбора. Вот почему нельзя научить другого творить, в лучшем случае можно научить писать и читать. Всему остальному каждый учится сам – то и дело спотыкаясь, падая и снова поднимаясь.

Конечно, Вы уже догадались, что я хочу сказать напоследок: поскорее забудьте все, о чем прочли в моих письмах, посвященных литературе, и садитесь писать романы.

Желаю удачи!

Лима, 10 мая 1997 года