Помоги проекту - поделись книгой:
Всего-то «дел» — поправить могилку жены да смастерить удобный столик для соседской девочки. Но не это главное! Чудесное омоложение старика означает гораздо большее: он готовится приступить к самому важному и ответственному делу жизни —
Возрождаясь в памяти, старик стремительно разрушается физически. Но зачем-то ему надо продлить свое физическое существование, что-то он внутри себя не доделал, не довершил.
«Теперь ему не хотелось принимать пищи. Но он ел, и ел много, потому как знал, что надо есть, и надеялся, что еда поможет ему. Настя с тревогой наблюдала, как тает старик. А таял он на глазах, словно воск. Резко выступили костлявые скулы, нос заострился, вытянулся, сник, как клюв у больной птицы, сухая челюсть отвисла и с трудом закрывала черный рот».
Наконец, он понимает, что
«И вот оно всплыло. Ослепительный зимний день. Белое — снег, синее — небо. И вдруг между синим и белым пронеслось что-то ярко красное. Оно звенело и гикало.
— Ма-ма… — залепетал, захлебываясь от радости, маленький Анастас.
— Масленица, сынок, — сказала мать и кончиком платка вытерла сыну нос. Анастасу стало больно, и он заплакал. Так приоткрылась ему страница мира: удивительно яркая, свежая, полная очарования».
Волей к жизни пронизана и последняя, незавершенная вещь Курочкина — повесть «Двенадцать подвигов солдата» (глава «Железный дождь»). Пожалуй, это самое мощное, что написано в русской литературе о первых годах войны. Сцена рукопашной схватки, например, не имеет себе равной в военной литературе. В образе Богдана Сократилина намечен почти мифологический образ русского солдата, который мог бы встать рядом с Василием Теркиным — в прозе.
Как подлинный писатель, Курочкин умер на взлете. Его путь не оставляет тягостного впечатления исчерпанности, «исписанности» таланта, но вызывает невольную зависть к тому, что мог бы еще написать этот человек. И в этом он своеобразно повторил судьбу главного писателя в своей жизни — Пушкина, чей бюст он с какой-то иронической гордыней поставил в квартире рядом с собственным бюстом работы московского скульптора Федота Сучкова. На замечания друзей о нескромности такого соседства он не реагировал. И конечно был прав: каждый художник про себя знает о пределах скромности и нескромности; а Курочкин, как верно заметил Виктор Конецкий, «отлично знал себе цену! — и потому никогда никуда не торопился…»
Не будем и мы торопиться. Не будем пытаться втиснуть Курочкина на место громких, но незаслуженных репутаций, которыми перенасыщена современная литература. Оставим его для
И все. И не надо ничего больше. Эта табличка стоит намного дороже грандиозных надгробий и мемориалов. Это высшее, на что способна человеческая культура — стать
Недуг Дмитрия Голубкова
«Возвращение Дмитрия Голубкова» — так следовало бы озаглавить эти заметки. Но что-то мешает. Нет никакой уверенности в том, что странный интерес к этому Божьей милостью человеку, внезапно и без всяких видимых причин вспыхнувший в минувшем году (три публикации в центральных журналах), не сменится забвением уже привычным. Есть и серьезнее сомнения: с уходом из жизни последнего человека, который знал Голубкова лично, его имя забудут вовсе. Почему нет? Это совсем не так невозможно, как может показаться умиленному взору людей, знавших и любивших Голубкова при жизни (а это — чуть не половина писателей-«шестидесятников» от Евгения Евтушенко до Вадима Кожинова). Голубков ничего (или почти ничего) не сделал для того, чтобы зацепиться в памяти новых поколений. Его вспомнят разве что по рассказу Юрия Казакова «Во сне ты горько плакал» о несчастном самоубийце, невольным и анонимным героем которого он стал. В журнале «Согласие» это понимали и напечатали фрагмент из казаковского рассказа рядом с дневниками Голубкова — наивный редакционный жест, а между тем — против него нечего возразить: образ Голубкова, кажется, тает на глазах, как облако в небе; надо что-то делать, как-то его «закрепить», как-то замедлить это безжалостное вымывание памяти о человеке, самое присутствие которого в художественной жизни России второй половины ХХ века было отмечено какой-то печатью свыше.
И это не громкие слова. В Дмитрии Голубкове больше, нежели в ком-либо из его окружения, казалось, были налицо все элементы гения: талант, ясный ум, простодушие, безыскусность, сосредоточенность, уважение к авторитетам, равнодушие к легкой славе, душевное трудолюбие и, наконец, главное, без чего ни при каких условиях не может состояться русский писатель — врожденная совестливость, мучительным заложником которой он, в сущности, и оказался.
«Для Мити была роковой принадлежность прошлому столетью с его кодексом чести и тиранством совести», — пишет Владимир Леонович.
Нельзя без какого-то душевного трепета читать строчки из дневника Голубкова, в которых встает перед глазами его сосед по Абрамцево Юрий Казаков — совсем другой, чем он видится из своих волшебных рассказов — маленький, смущенный, виноватый, совершивший в отношении к Голубкову какое-то мелочное предательство. «Все, что думаю о нем, сказал ему — что душа скупая и пустая, полная лишь себялюбием и тщеславием, что настоящее его скверно, а будущее прямо зловеще, если не соберет опрятно, веничком, уцелевшие в душе крохи… Слушал задумчиво и растерянно».
Страшно почему-то не за Казакова, а за Голубкова. Страшно даже теперь, когда конец его известен: в ноябре 1972 года в пустом Абрамцевском доме покончил с собой выстрелом из ружья (патроны одолжил у Казакова). Страшно, потому что в такой нелепой, на первый взгляд, смерти (судя по воспоминаниям, Голубков был глубоко православным человеком) чувствуется жестокая логика и какая-то тяжелая поступь судьбы. Так должно было случиться — вот что пугает.
«Это был вольный шаг и страшный умысел человека, не смирившегося с жизнью», — пишет хорошо знавший Голубкова Владимир Леонович. Конечно, ему виднее. Все же в этом «умысле» было что-то неясное, пока не вышли, наконец, в печати дневники покойного Голубкова — может быть, главное произведение его жизни.
В них стираются «случайные черты» его биографии, и перед нами встает глубоко символическая фигура, в которой литература и жизнь сплелись в трагический «смертный» узел, не подлежавший обычной развязке.
Его никто не преследовал, никакой КГБ. Он работал редактором поэтического отдела издательства «Советский писатель», был автором более десятка книг, выходивших своим порядком. В его таланте никто не сомневался, о его честности ходили настоящие легенды. Он был своего рода идеальным «человеком 60-х годов» и, судя по всему, не пытался нарочито выделиться среди своего поколения. Словом, при любом внешнем раскладе была ему, казалось, уготована тихая судьба. Что же произошло?
Это звучит странно, но по-другому сказать нельзя: Голубкова убили
Не сомневаюсь, что Голубков, автор романа о Боратынском и стало быть знаток 20-30-х годов прошлого века, знал эти слова, которые, впрочем, знает любой прилежный студент-филолог.
Тем более поразительно, что свой главный и, по сути, автобиографический роман он называет именно так: «Восторги». Здесь не могло быть случайности. Это был вызов судьбе ценою жизни.
Фигура Боратынского недаром его занимала; в конце романа над телом поэта неаполитанский лекарь «задумчиво» говорит: «Morte per emozione… Il signore era poeta…» («Смерть от воображения… Господин был поэт…») (Дмитрий Голубков. Недуг бытия. — М.: «Советский писатель, 1987).
Голубков пытался сделать восторг своим жизненным credo — единственным, на его взгляд, истинным душевным состоянием, в котором обязан пребывать поэт. Вот он посетил выставку работ Константина Коровина (август 1961 года) и пишет в дневнике: «Три раза ходил на выставку, впрок запасаясь восторгом». Какая, в сущности, странная мысль! Но без нее нельзя понять Голубкова. Восторг был для него не просто мгновенным озарением, случайным подарком, Божьей благодатью, он был тем воздухом, которым только и желала дышать его творческая натура. Всем прочим («промежуточным») состояниям души он упрямо не доверял:
Внутри Голубкова словно находился какой-то хитрый камертон, который отзывался на музыкальные колебания определенной частоты (лучше сказать: чистоты) и на другие звуки не реагировал, оставаясь просто куском железа, мертвой материей. Его присутствие (молчащего камертона) тяготило Голубкова. «Все противно», «отвращение к себе», «нет настоящей силы» — едва ли не более частые записи в дневнике, чем взволнованные фиксации «восторгов» (был на выставке, читал книгу, слушал музыку, гулял в лесу).
В полную силу он мог проявиться только как лирический поэт, и книга его стихов «Окрестности», безусловно, останется в русской поэзии. («Ты стал национальным поэтом», — сказал прочитавший книгу Голубкова Евгений Евтушенко). В прозе он не мог до конца выдержать необходимого тона, которым отличался как поэт. «Господи — весна!» — чудесное начало романа «Восторги». Но здесь бы и следовало остановиться, ибо такое начало предполагает не «текст», но — бесконечную музыкальную паузу.
Самое странное, что Голубков как будто понимал безысходность своего положения заложника восторгов, но не пытался от этого недуга как-то излечиться, чтобы стать, что ли,
Владимир Леонович уместно (хотя и рискованно) цитирует эти некрасовские строки в воспоминаниях о том, кто не испугался закончить лирический роман («Восторги») самоубийством главного героя, как не испугался осенью 1972 года волевым усилием завершить свой жизненный сюжет. Дмитрий Голубков, при внешней беззащитности, оказался человеком поразительного мужества и экзистенциальной дерзости, человеком, который сумел твердо поставить точку там, где уже не могло быть искреннего продолжения. «Но почему, почему? ищу и не нахожу ответа. Или в этой, такой бодрой, такой деятельной жизни были тайные страдания? Но мало ли страдальцев видим мы вокруг себя! Нет, не это, не это приводит к дулу ружья. Значит, еще с рождения был он отмечен неким роковым знаком? И неужели на каждом из нас стоит неведомая нам печать, предопределяя весь ход нашей жизни? Душа моя бродит в потемках…» (Юрий Казаков. «Во сне ты горько плакал»).
Всматриваясь в судьбу Голубкова, вдруг начинаешь думать: неужели вся его жизнь была просто ошибкой, «насмешкой неба над землей»? Неужели он оказался просто жертвой, принесенной на безжалостный алтарь искусства? Неужели верно, что искусство и справедливость «вещи несовместные»?
Молчишь, ибо о том не нам судить. О судьбе же Дмитрия Голубкова давно сказано. «Сберегший душу свою потеряет ее; а потерявший душу свою ради Меня сбережет ее» (Мтф. 10, 39).
Контуженая муза. Три очерка о Викторе Астафьеве
«Пишу письмо —
слеза катится…»
На трибуне седовласый вождь, в который-то раз одержавший победу над оппозицией мягко вколачивает кулаком невидимые гвозди. «По-бе-ди-ла Ро-сс-ия мо-ло-дая!»
Внизу на площади волнуется толпа, впрочем, заметно поредевшая со времени предпоследней победы вождя. Но… то ли вождь выглядит слишком усталым и каким-то помятым, то ли что-то еще незримо присутствует в толпе, а только нет в душе ощущения праздника. Впечатление такое, будто в тесто положили несвежие дрожжи.
В этот момент вдруг отчетливо понимаешь, почему все-таки реформы в России зашли в психологический тупик и какая роковая ошибка была тому причиной. Казалось бы, все говорило о том, что мы вступили в какую-то новую эпоху, перешагнули какой-то важный исторический рубеж, и теперь все зависит от нашей воли, нашей энергии, т. е. от нас самих.
Вспомните первые лозунги перестройки. Бездарные и нагловатые по сути своей, они, однако ж, звучали свежо и упруго и, против смысла, «заражали». Например: «нравственно все, что эффективно, а что неэффективно, то безнравственно» (Николай Шмелев). Или: «пропасть — одним прыжком!» Вслушайтесь в названия банков и фирм. В них каждая буква и каждый звук заряжены какой-то нахальной силой, позволяющей захватить кусочек твоей памяти, даже и вопреки желанию. Они вопят, как новорожденные. А новые термины в политике, экономике, социальной жизни, жадно и без разбора сворованные с чужого языка, — ни с чем не сравнимый сленг эпохи, вернейший признак ее подросткового характера. Здесь есть, что бы ни говорили, выразительная энергия, играет пусть дурная, но молодая кровь.
И вместе с тем посмотрите на лица людей. Все это ложь, что они злые; злость есть сила, а на лице нашего среднего человека застыло выражение глубокой усталости и страха. «Человек — звучит гордо!» — даже не смешно. Гораздо ближе по смыслу тихая реплика Барона в «На дне»: «Я, брат, боюсь… иногда. Понимаешь? Трушу… Потому — что же дальше?»
Мне кажется, что оправдательным моментом любой нашей революции, включая и нынешнюю, являлся не холодный расчет, не разумные доводы, но какое-то аксиоматическое убеждение интеллигенции в исторической молодости России. От Белинского и Герцена до идеологов перестройки этот, как сказали бы нынче, менталитет ничуть не изменился, даром что жизнь на каждом шагу доказывает совсем обратное. Я удивился, когда умный Владимир Максимов, выступая по телевидению и осуждая левых радикалов, под занавес все-таки сделал печальный жест: что, мол, поделаешь, мы страна еще молодая, еще толком не жившая… Самое главное: в этом жесте и этих словах чувствовалось другое — какая-то непобедимая личная усталость говорившего. Я вдруг вспомнил финальные слова его героя из «Чаши ярости», тихо сказанные в самолете перед вылетом в Париж: «- Девушка… Мне бы водочки…»
Чем же объяснить это широкое убеждение в якобы молодости России — страны, где, по словам одной американки, «всегда либо холера, либо революция»? Неужели простой арифметический подсчет (на столько-то веков позже приняли христианство и уже совсем поздно приходим к демократии) является единственной причиной этой болезни национального зрения, о которой еще В. В. Розанов язвительно заметил: господа, вы думаете, что Россия это молодая девица, и с ней можно заигрывать? А она уже старушка! Ей уже тысяча лет…
Но конечно, ни Розанов, ни его предшественник Константин Леонтьев, написавший об опасности конца русской цивилизации («Византизм и славянство»), не могли в полном объеме представить, какой еще исторический путь надлежало пережить в XX веке этой «старушке». Но мы-то сегодня, оказавшись «на последнем докате» (Солженицын), совсем-совсем умные, кажется, могли бы стать серьезнее. Противно и больно наблюдать нынешние игры в молодую Россию прежде всего нравственно разрушенных, изолгавшихся людей. С одной стороны, бесчувственные либеральные хитрецы доказывают, «как дважды два», что народу, мол, осталось чуть-чуть потерпеть, и если не старики, то молодые еще увидят небо в алмазах. С другой — «защитники России» из бывших коммунистов заливают в сознание городской толпы вредную сказочку о чудо-богатыре Иване: стоит, мол, ему небрежно шевельнуть плечом, и паразиты мигом падут с его могучего тела. «Русские идут!» Оба лагеря уверены, что будущее страны можно решить простым усилием воли.
Это и есть продолжение мифа о молодой России.
Виктор Астафьев не историк. Еще меньше ему подходит роль публициста, проповедника; и потому наши газетчики, терзающие писателя бесчисленными интервью, т. е. «исповедями на заданную тему», а затем выносящие в заголовок что-нибудь самое нелепое (последняя беседа в «Комсомолке» называется «Народ у нас какой-то нефранцузистый…»), служат ему дурную службу. Астафьев в публицистике, как слон в посудной лавке: он естествен, однако ж, не на своем месте. Ему не хватает главного, без чего прямое изустное слово выйдет ляпом: эмоциональной сдержанности в сочетании с глубоким внутренним темпераментом, когда слова обладают собственным весом и не нуждаются в дополнительной, сверхсмысловой начинке. Возможно, здесь играет роль органическое, подсознательное недоверие именно чистого художника к публицистике как словесному искусству (в отличие от Солженицына, который, конечно, великий публицист); так или иначе, Астафьев-«говорящий» уступает Астафьеву-пишущему с его трогательной и какой-то провинциальной влюбленностью в художественное письмо.
Критика Астафьеву долго и вне всякой меры льстила, занимается этим и сейчас (если не считать выходки Владимира Бушина в «Советской России», обвинившего писателя в предательстве патриотов и намекнувшего, что ему за это… заплатили). Фимиам, впрочем, был оправдан: в его прозе действительно есть нечто, на первый взгляд, трудноуловимое, но возвышающееся над самыми блестящими выражениями других писателей. Не могу иначе определить это «нечто», как через банальное понятие слезы. В бесслезный век Астафьев заставил нас плакать настоящими, не крокодиловыми слезами («отворил слезы», как сказал бы Лев Аннинский), и за этот редкий душевный талант ему поклонилась читающая Россия. Какая-нибудь сцена со смертью Гошки Воробья («Кража») или с убийством собаки по кличке Бойе в «Царь-рыбе» способна растопить даже самое жестокое сердце, поколебать даже уверенный в своих силах цинизм.
С этих пор эпитет «добрая» прочно приклеился к музе Астафьева, пока многих не поразил странный душевный надлом, случившийся с ним, примерно начиная с «Печального детектива». Приступы внезапной злости посещали его и раньше; например, Гога Герцев в «Царь-рыбе» написан, безусловно, с ненавистью, однако, неудачно, так как Астафьев пытался вложить в этот образ символический смысл, а получился заурядный пошляк, кумир провинциальных дурочек и автор постыдных сентиментальных дневничков. Не удалась и Сыроквасова в «Печальном детективе», хотя писатель и сделал все возможное, чтобы уничтожить ее в глазах читателя. И не потому, что образ неверен, вовсе нет; а только проза Астафьева обладает редкой и, в сущности, драгоценной особенностью: по мере приближения к злу его слова обращаются в мертвое вещество. Он не может написать не только Смердякова, но даже и лесковского Горданова с его «каторжной совестью» — может быть, потому, что не желает ничего знать о трагедии зла, о которой говорил еще святой Антоний: и бесы веруют и завидуют добрым людям.
И все-таки эпитет «добрая» применительно к музе Астафьева не совсем точен. Он объясняет многое: ну, например, почему «Пастух и пастушка» выше «Печального детектива», а картина общественной ухи в «Царь-рыбе» (рассказ «Уха в Боганиде») выглядит убедительнее самых, казалось бы, достоверных описаний солдатских бараков в «Прокляты и убиты». Почему одинокий плач «доходяги» из новобранцев в последнем романе потрясет больше самой как будто ударной сцены расстрела молодых дезертиров. Это — природа таланта, над которой сам же писатель не властен и должен принять ее как судьбу.
Но в прозе Астафьева еще есть штрих, без которого нельзя понять ее в целом. В рассказе «Сашка Лебедев» мелькнула случайная фраза: контуженая муза. Это когда герой случайно заглянул через плечо раненого солдата и «на потрепанном листе» увидел такие строки:
Можно и еще вспомнить. Когда в детдоме хоронили Гошу Воробья, дети хотели сами водрузить на его могиле фанерный памятник, но им не дали. «Они, чего доброго, на дощечке напишут: «Гошка Воробьев» — и добавят еще какую-нибудь от сердца идущую чушь». Или: побитый жизнью, пропивший все на свете папаша, растерявший на крутых поворотах судьбы семью, детей, профессию, последние зубы, пишет сыночку с лесоповала чувствительные строки:
«Пишу письмо — слеза катится…»
Это не просто мотив, это — ключ к прозе Астафьева. Ее литературный источник — в несуществующем жанре «письма XX века», с которым мы постоянно имеем дело, даже не обращая на него внимания (почему манера Астафьева и кажется удивительно знакомой). Известно, что в архивах страны хранятся тонны писем никому неведомых людей, оказавшиеся там по самым разным причинам; и вот пока наши историки с раскаленными от гнева очками спорят, был ли Иван Грозный прогрессивным или нет, весь этот бесценный материал лежит без движения. Но «письмо века» — это не только письмо с фронта или старухи из деревни к сыну. Это и трогательно «литературные» эпитафии на могилах, которые еще можно встретить на старых городских кладбищах. Это и совсем уже экзотический жанр домашних мемуаров, написанный в назидание детям. И, наконец, это художественные опусы никому не известных провинциальных сочинителей, которых в редакцию ноги так и не донесли, прочитать которые можно вот именно случайно, «через плечо»; обреченные на забвение и… вечность.
Виктор Астафьев — командированный в столицу, полномочный представитель этой культуры. Она его выбрала, отметила. Это можно понять даже не по манере, а по «душе» его прозы. И не он оказал ей услугу, сделав неграмотные строки в школьных тетрадях фактом высокой литературы, а она подарила ему легитимное звание русского писателя, за которое другие сражались в коридорах литературной власти не на жизнь, а на смерть.
Но почему все-таки — контуженая муза? Это можно понять и буквально (Астафьев воевал и был ранен), и в символическом смысле: большинство астафьевских персонажей — люди «ушибленные» историей, испытывающие постоянный душевный и физический голод, недостаток энергии (странная, легкая смерть солдата в «Пастухе и пастушке») и даже просто лишенные, например, руки. Но это не «вкус к страданию» по Достоевскому и не нравственные мучения толстовских героев; это именно тот скорчившийся солдатик на Бородинском поле, которому лихим снарядом оторвало ногу, и на которого с таким ужасом смотрел Пьер.
Из всех художников прошлого Астафьеву ближе всех Иван Шмелев. Сцены деревенских праздников, застолий и какого-то внушительного веселья, когда жареная рыба, пирог или студень подаются не просто так, а «со смыслом», словно так и просятся со страниц «Последнего поклона» в «Лето Господне» и часто обманывают зрение. В самом деле, настолько ли уж изменилась Россия, если даже в голодные 20-30-е годы люди все так же собираются по-родственному, пляшут, поют, смеются? Но вдруг в каком-нибудь рассказе случайная картинка все решительно поставит на место, и станет понятно: голод — это голод, а война — это война.
Вот шебутная бабенка на пароме, «обутая в красные сапожки на меху, купленные с рук на Кынтовском базаре, все норовила сплясать, чтобы сапоги такие роскошные показать и какая она отчаянная — пьяная — показать» («Митяй с землечерпалки»). «Но не пьяной она была, — пишет Астафьев, — а усталой была…» А рядом — «старушка богомольного вида с кротким и далеким лицом, не вникая в веселье, макала желтую баранку в противопожарную бадью с водой и, мелко и часто перебирая голыми деснами, мусолила ее».
И отсюда уже ясно, почему любое выражение злости в мире Астафьева обречено не только на моральный, но и художественный неуспех, почему он, изображающий скрежет зубов, непременно падает, хотя бы и право на злость было откуплено ему нелегкой судьбой. В последнем интервью он сказал: «Этот век смолол нас как нацию». Потому мы — «народ усталый, надсаженный, добавь усталости чуть-чуть — и он уже согнулся…»
Возможно, именно здесь лежит объяснение странного астафьевского «буддизма» (особенно заметного в «Пастухе и пастушке»); прежде он казался мне каким-то ненатуральным, «книжным», и лишь сегодня, перечитывая Астафьева, начинаешь понимать его главную мысль: всякое напряжение страсти, хотя бы и благородной, грозит нам остановкой сердца, у которого только и осталось силы, что на тихую слезу.
Это горько, но правда. Время бросать камни, и время их собирать. Время гореть, и время остывать. Время делать историю, и время бежать из нее. Если хотим иметь какое-то будущее, надо беречь стариков. Хотя бы потому, что они-то и есть наше будущее. У нас уже не осталось сил на историческую юность. Но мы заслужили право на чистую и достойную старость.
«Иваныч и Глеб» — называлась статья Дмитрия Мережковского о Глебе Ивановиче Успенском, впервые опубликованная в газете «Речь» в 1909 году. (Кстати, благословенные для литературной критики и публицистики времена, когда большая статья могла печататься с
Известно, что Мережковский был любителем всевозможных «внутренних оппозиций», глубоко убежденный не только в трагической раздвоенности мироздания (низ — верх, зло — добро, Христос — антихрист), но и в мучительном раздвоении русского культурно-психологического типа, который — именно благодаря этой своей раздвоенности! — максимально точно отражает изначальную вражду двух направляющих в духовной системе мира. Русский человек, по Мережковскому, это и Азия и Европа, и раб и анархист, и религиозный смиренник и кощунствующий нигилист. Есть Русь Святая и есть не святая Русь.
Более тонко и трезво мыслящие национальные философы давно оспорили слишком жесткие оппозиционные конструкции Мережковского. И — напротив, ими сейчас охотно пользуются газетные эксперты по России всех мастей, изображающие русского человека в образе безнадежного Тяни-Толкая. Он, дескать, обречен или стоять на месте или двигаться по бесконечному замкнутому кругу, разумеется, не совпадающему с торной дорогой европейской цивилизации.
Полемике с этими «экспертами» посвящена, в частности, книга Солженицына «Россия в обвале». Примечательно, что книга уже удостоилась язвительной критики самых энергичных либеральных журналистов. Максим Соколов в «Русском телеграфе» изобразил самого Солженицына в виде Тяни-Толкая, якобы обреченного критиковать Россию в любых ее формах — советской или демократической. На самом-то деле главный пафос публицистики Солженицына это отповедь нынешней «психологии отчаяния» и «психологии поражения». Первая рождается внизу, в обиженной и деморализованной народной массе. Вторая процветает наверху, в «образованщине», захватившей СМИ и зачем-то стремящейся убедить нас и весь мир, что иного пути — кроме «бесконечного тупика» — в России быть не может.
На вопрос «Да быть ли нам русскими?» (название одной из глав книги А. Солженицына) обе «психологии» отвечают «нет», хотя и с противоположным эмоциональным содержанием. Солженицын же говорит «да»! И обоснованию этого, собственно, и посвящена его работа.
Но какое все они (Успенский, Мережковский и Солженицын) имеют отношение к последней повести Виктора Астафьева «Веселый солдат»? Повести о том, как вернулся солдат с войны. И как родина встретила его, покорителя трех держав, бездомьем, безденежьем и бесстыдным отношением «начальников» к изувеченным на фронте героям.
Самое прямое! Мережковский не придумывал раздвоения личности Глеба Успенского. Об этом свидетельствовал наблюдавший его перед кончиной врач. «Борьба между ними идет ожесточенная. Случалось, что Глеб отвоевывал свое существование, но ненадолго. Иваныч снова заполнял Глеба. При окончательном его поражении больной не только казался себе, но и действительно являлся в самых отвратительных видах, до образа свиньи включительно, с ее черепом, и мордою, и хребтом, и ребрами, и даже перестановкою верхних конечностей снаружи внутрь: руки его так и тянулись к тому, чтобы срастись с грудью и направиться вперед; он употреблял неимоверные усилия, чтобы перетянуть их назад…» — факт из записи врача.
Мережковский обратил этот вполне медицинский случай в символ всей русской интеллигенции, раздвоенной между верой в Бога и Его отрицанием. «Глеб» (один из первых русских мучеников) — как бы одна половинка интеллигентской души. «Иваныч» — соответственно вторая. И хотя натяжка очевидна, но…
Образ Астафьева давно и старательно лакируется современной критикой, рудиментарно нуждающейся в звании Большого Русского Писателя. Под старость на Астафьева, наконец, посыпались всевозможные премии, награды и славословия — в том числе и от тех, кто никогда не давал себе труда понять действительный смысл астафьевской прозы — страшно клочковатой, страшно неравной самой себе во многих духовных и эстетических составляющих. Когда Астафьев писал «Царь-рыбу», «Пастуха и пастушку», «Последний поклон» и «Оду русскому огороду», он был просто более или менее признанным писателем. Когда он обнародовал «Печальный детектив» с его слишком явной публицистической злостью, многие не знали, как это понимать. Когда в интеллигентские круги просочилась «неприличная» переписка Астафьева с покойным Эйдельманом, часть вчерашних поклонников отшатнулась от писателя. Но когда в своих интервью он стал говорить резкие и часто несправедливые слова о России, вдруг в газетах родился миф о «мудром Викторе Петровиче». Вдруг поехал к нему Президент…
Что здесь правда и что от лукавого — судить не берусь. Лучше честно признаюсь, что многое в эволюции Астафьева мне лично непонятно. Но все это я готов принять и простить (глубоко лично!) за единственное драгоценное качество его прозы: в бесслезный век она способна
В целом же проза Астафьева (последних лет в особенности!) — бесконечная вражда множества голосов. Радость и отчаяние, слезы и скрежет зубов, ясность смирения и тьма ненависти, мудрый спокойный тон и конвульсивное отрицание самого близкого и родного — и все это без всякого художественного «плана» и расчета. В названии так и незавершенного романа о войне «Прокляты и убиты» как будто просматривался какой-то «план». Но кто из критиков смог его понять? Кто сказал об этом хоть что-то внятное и определенное? Кто убиты — понятно. Но кто — прокляты? Кем — прокляты? За что прокляты?
Название последней повести и вовсе сбивает с толку (хотя лично мне оно кажется восхитительным!) Что за «веселый солдат», который не может забыть, как убил первого фрица, и которого бьет и все не может добить «родная» власть, измываясь над своим спасителем на каждом шагу, унижая его мытарствами в военкоматах, проволочками с пропиской, мизерной платой за невозможный для инвалида труд, подпольным абортом выбивающейся из сил жены?
Веселый, потому что был весел! Потому что был «Виктором»! И это веселье недобитой и нерастраченной молодости, только-только простившейся с опасностью быть убитым и необходимостью
Были «Викторами», а стали «Петровичами». И дело, разумеется, не в естественном (чаще противоестественном — от ранений, контузий, недоедания да и привычного еще с фронтовых ста грамм пьянства) старении именно фронтового поколения, но в общем самоощущении все еще громадной страны, не способной реагировать на происходящее сегодня сколько-нибудь ярко и сильно. Как назло, будто в насмешку с экранов ТВ ежедневно обрушивается мощь рекламного дизайна… Выборные кампании поражают своей невиданной энергией (словно участвуют в них люди, до этого полжизни отдыхавшие на Багамах). А на лицах даже и бастующих и митингующих людей мрачная усталость и готовность к «психологии отчаяния». Но об этой надсаженности русского человека в ХХ веке Астафьев писал давно, еще в «Пастушке» и «Печальном детективе». Кто тогда послушал мудрого «Петровича»? И почему символом «нового русского» вновь оказался «Виктор» (два поднятых углом пальца), но уже не «веселый солдат», спасший страну от гитлеризма, а напористый, самоуверенный и резво расправляющийся с незаконно доставшимся ему наследством нувориш?
На эти вопросы пытается ответить Солженицын. Ответить насколько это возможно ясно и достойно. Повесть же Астафьева задает эти вопросы, не отвечая на них. Тем больнее ее читать. Неужели русский человек в конце ХХ века навсегда станет «Петровичем» — обреченной, контуженной душой, не способной ни к чему кроме «психологии отчаяния»? Неужели «Викторами» окажется та мразь, каждый «мерседес» которой стоит тысяч преждевременных смертей нищих старух и стариков?
«Четырнадцатого сентября одна тысяча девятьсот сорок четвертого года я убил человека. Немца. Фашиста. На войне». Так начинается повесть Астафьева «Веселый солдат». И этой же фразой заканчивается. Но только с очень-очень важным добавлением: «Когда я нажимал на спуск карабина, палец был еще целый, не изуродованный, молодое мое сердце жаждало горячего кровотока
7 января, в день Рождества Христова, минуло сорок дней после кончины одного из самых значительных писателей ХХ века Виктора Петровича Астафьева. В древних русских синодиках (поминальных книгах) дается такое, на первый взгляд, бесхитростное объяснение главнейших поминальных сроков: в 3-й день лицо умершего изменяет свой вид, в 9-й день разрушается состав его тела, кроме сердца, а на 40-й день разлагается и сердце. Таким образом, если верить православной традиции, 7 января мы поминали сердце русского писателя. «Для всех лагерей, как правдивый художник, он служит иллюстратором их теорий; он всем нужен, все зовут его в свидетели, как человека, видевшего предмет спора — народ, и все ступени его упадка», — писал на рубеже ХIХ — начала ХХ веков о творчестве молодого М. Горького виднейший консервативный публицист М. О. Меньшиков.
В вехах человеческой, да и творческой судьбы Астафьева очень много горьковского. Самоучка. Ранняя тяга к сочинительству. Астафьев вспоминал: «Моя бабушка Катерина, у которой я жил, когда осиротел, меня называла «врушей»… На фронте даже от дежурств освобождали ради этого». Бабушке и дедушке — особый поклон от обоих писателей. Как и Алексей Пешков, Витя Астафьев рос полусиротой (мать утонула в Енисее, когда мальчику было 6 лет), воспитывался в семье деда и бабки. Как и его предшественник, подростком ушел в люди, государственных университетов не кончал, обучаясь в своих. Словом, оба принадлежали к характерному русскому типу, который в Америке называется «self-made man» (человек, сделавший сам себя). И один, и другой начинали свой писательский путь как провинциальные журналисты, первые свои рассказы напечатав в малоизвестных газетах (Горький в тифлисском «Кавказе», Астафьев в «Чусовом рабочем»).
Впрочем, в дальнейших их судьбах есть одно крайне важное различие, несомненно, повлиявшее на все творчество Астафьева. Горький в первой русско-германской войне не участвовал, занял красивую пацифистскую позицию, почти свободно (это при царском-то режиме и в условиях военного времени!) отражая ее в собственном журнале. Никому еще в стране не ведомый (кроме собственной, разбросанной по Сибири родне), Виктор Астафьев пошел на вторую русско-германскую добровольцем. Шоферил, служил связистом, артразведчиком, воевал на Курской дуге, в Польше, был тяжело ранен. Уже потом он найдет гениальное определение Музе русских писателей-фронтовиков, за исключением тех, разумеется, кто сделал на военной теме слишком уж блистательную писательскую карьеру. Контуженая муза. И тут уже его рука через голову Горького тянется к Некрасову, тоже, правда, не воевавшему, но резче других поэтов Золотого века провидевшего, что случится с русской Музой в не очень-то далеком будущем. «Прибрела на костылях…» — сказал он в «Последних песнях» о небожительнице, воспетой лириками всех эпох. Ну-тка, поэты, объясняйтесь калеке в вечной любви!
Кстати, Астафьев (в этом тоже его косвенная близость к Горькому и прямая — к глубинной традиции русской классики) никогда не пел войну как ратный подвиг, тем паче как символическую страду, где пожинаются человечьи тела. Откуда вообще могли взяться в нашей литературе с ее — все-таки! — коренным антивоенным пафосом державно-милитаристские мотивы — уму непостижимо! Уж не от «Слова ли о полку…» с его плачем и стоном над павшими, с его черным солнцем, закрывшим белый свет? Не от «Бородина» ли Лермонтова, где «ядрам пролетать мешала гора кровавых тел», не от его ли тем более «Валерика», где война с черным сарказмом сравнивается с трагическим балетом, где во время боя, впрочем, прямо и не один раз названного резней, солдаты «тащат за ноги людей и громко кличут лекарей», где «ручей телами запрудили» и «мутная волна была тепла, была красна»?
Виктор Астафьев, едва ли не единственный русский солдат (даже не боевой лейтенант), поднявшийся на самую вершину литературного Олимпа, о войне писал или очень скупо, или с яростным отвращением, увы, разрушающим самую ткань его, астафьевской, между прочим, чрезвычайно тонкой и деликатной художественности. Сначала о войне долго молчал. Потом написалась «Пастух и пастушка» — повесть не о войне, но о любви на войне, вдобавок с настолько загадочной метафизической начинкой, что и сам писатель (его устное высказывание) не до конца ее понимал.
Последнее его крупное произведение — «Прокляты и убиты» — замышлялось как книга именно о войне. В ней есть нечеловечески грязные и страшные страницы. Но, может быть, именно это стало причиной того, что контуженая муза не выдержала, не добрела до финала и незаконченная книга в результате рассыпалась на несколько повестей из послевоенного времени. И вот среди них-то, по крайней мере, повесть «Веселый солдат», почти по единодушному признанию читателей и критики, отлилась в шедевр, равный лучшим образцам астафьевской прозы. Отчего это так? Оттого, что природу не обманешь. А природа астафьевской Музы в сердечном отношении к миру, в сопричастности чужим страданиям, а не в — справедливом даже — обличении внешних обстоятельств, вызывающих эти страдания, и плохих людей, создающих эти обстоятельства.
В несомненно самом совершенном из крупных произведений Астафьева, в повествовании в рассказах «Царь-рыба» есть только один выпукло-отрицательный персонаж — липовый «сверхчеловек» Гога Герцев. Эпизодически мелькают еще хамоватые рожи «хозяев тайги», насилующих природу ради шальных денег, и какие-то невнятные «туристы», которых писатель как-то собирательно люто ненавидел, не понимая, видимо, что турист туристу рознь и городской человек тоже имеет некоторое право на глоток чистого воздуха и незагаженный водоем и что город коптит небо и отравляет воду не только для собственной услады, но и для развития деревни тоже. Однако и Герцев в итоге вышел какой-то несчастненький, бестолковенький. Пожалеть его, из-за своего каприза едва не угробившего Элю с Акимом, может быть, и нельзя, но и ненавидеть нельзя. Не дает нам Астафьев этой возможности, потому что нет этого в его писательской природе. А злость что ж? Она приходит и уходит. Важно то, что остается.
А остается невиданная по художественной щедрости галерея человеческих лиц, которые, по Константину Леонтьеву, и являются истинным богатством всякой нации. Сколько этих лиц в одной «Царь-рыбе» — невозможно сосчитать! Но все они прочно западают в память и на каком-то уже подсознательном уровне меняют твое отношение к миру, людям, России. Читатель, сердечно проникший в Астафьева (сколько их — наверное, миллионы!), никогда уже высокомерно не посмотрит на простого человека, на самого неказистенького, самого, на поверхностный взгляд, недалекого и глуповатого. Он, скорее, задумается над собственной «сложностью» — так ли она на самом деле «сложна»?
Потрясающие такт и деликатность. Но и вместе с тем какое-то удивительно свойское, «коммунальное» отношение к своим персонажам. Да и какие они персонажи, все эти братаны Коляны с коричневыми обветренными лицами и вставными (в лучшем случае) зубами! У них и слова, и жесты такие же, как у автора. Только он, в отличие от них, обладает двойным зрением и видит свое со стороны. Он не адвокат этим людям, как Короленко, но и не беспристрастный художник, как Чехов. Ближе всех ему, конечно, едва было не погибшая традиция Ивана Шмелева, впрочем, освобожденная от некоторой доли ностальгической благостности.
Подозреваю, что для Астафьева-художника не существовало так называемой проблемы России — ни в личном, ни во вселенском масштабе. Какая еще, прости Господи, проблема! Вот заботы чалдонских ребятишек, выбравшихся из душной избы после нескончаемой зимы на свет Божий и собирающих на припеке дикий лук, щавель, а если повезет, то и яйца крякв и куликов, — это проблема живая, трепетная, сердечная!
Поделиться книгой: