Помоги проекту - поделись книгой:
И еще одно принципиально их сближает. История русской культуры и общественной мысли неизбежно разделится на «до Солженицына» и «после Солженицына», это уже всем понятно. А вот почему это так? Напомним слова Александра Блока, высказанные в статье «Солнце над Россией» к 80-летию Льва Толстого: «… писатель великой чистоты и святости — живет среди нас. […] Часто приходит в голову: все ничего, всё ещё просто и не страшно сравнительно, пока жив Лев Николаевич Толстой. Ведь гений одним бытием своим как бы указывает, что есть какие-то твердыни, гранитные устои: точно на плечах своих держит и радостью своею поит и питает свою страну и свой народ. […] Пока Толстой жив, идет по борозде за плугом, за своей белой лошадкой, — еще росисто утро, свежо, нестрашно, упыри дремлют, и слава Богу. Толстой идет — ведь это солнце идет. А если закатится солнце, умрет Толстой, уйдет последний гений, — что тогда? Дай Господи долго еще жить среди нас Льву Николаевичу Толстому. Пусть он знает, что все современные русские граждане, без различия идей, направлений, верований, индивидуальностей, профессий, впитали с молоком матери хоть малую долю его великой жизненной силы».
Александр Исаевич Солженицын был необъятного размера русский человек, один из редчайших единиц русских людей ХХ века, кто реально соответствовал масштабу России, ее культурному, историческому, да и просто географическому пространству. Можно не заметить гибели целой армии или закрытия крупного научного института, но смерть великого полководца и ученого переживается всеми, даже их врагами и противниками, потому что, в конце концов, вершина любой человеческой деятельности — это появление человека, который один соединяет в себе умы, таланты и нереализованные возможности тысяч и даже миллионов. Он, один, отвечает перед Богом за легитимность существования на земле нации, народа, а в результате и всего человечества, которое в таких людях обретает свое лицо.
Обратите внимание на портреты великих людей в школьных классах, на всех этих пыльных, засиженных мухами Сократов, Моцартов, Толстых, Менделеевых, размноженных в сотнях тысяч стандартных копий. Это не пустой ритуал, не скучное назидание детям. Это такие же окна в учебных классах, как и обычные окна, тоже пыльные, в царапинах и разводах, но без них нет света, без них — подвал, бомбоубежище, а не место жизни, учебы.
Мы потеряли именно такого человека, окно в Божий мир. Кстати, одна из последних статей Солженицына называлась «Потёмщики света не ищут». С уходом Солженицына потемки в России сгустились очень сильно. На следующий день после его похорон началась грузинско-осетинская война, в которую втянулась и Россия. Еще несколько дней тому назад всякий здравый русский человек мог ждать оценки этого события от Солженицына. Ждать на законных основаниях, потому что нация вправе требовать от своего пророка разъяснения критических ситуаций. Но этого разъяснения нет и больше не будет. Молчание Солженицына уже сегодня звучит гораздо громче любых политических заявлений.
Не хочется говорить банальных слов о том, что оценка его творчества — дело будущего. Во-первых, это не вполне правда. Лично я не верю в не признанных при жизни гениев. Гений всегда современен, потому что он собирает в себе, в некой эмоциональной и интеллектуальной вершине мысли и чувства своего народа «здесь и теперь». Чтобы часы гения били одновременно с часами будущих эпох и поколений (выражение Набокова о Льве Толстом), необходимо, чтобы они были заведены и сверены «здесь и теперь». Во-вторых, переоценка, переосмысление творчества великого писателя — это нормальный и, если угодно, рутинный процесс, который больше говорит не о самом писателе, но о том поколении, которое его переосмысляет. И, наконец, великий писатель сам по себе есть не статическая величина, а процесс. Он развивается и в пределах собственной жизни, и даже посмертно. Он сам отрицает себя вчерашнего и сеет новые семена для будущего. Это, быть может, самое поразительное в нем, этот нескончаемый процесс развития «путем зерна». Евангельская эпитафия на могиле Достоевского в Александро-Невской лавре о зерне, что не возродится, пока не умрет, наверное, самая точная эпитафия великим писателям.
О произведениях Солженицына не надо беспокоиться. Поделюсь личным примером. Мой сын в возрасте от 17 до 20 лет перечитал «Архипелаг ГУЛАГ», наверное, раз пятнадцать. Я ему этой книги не навязывал, больше того, я, наверное, хотел бы, чтобы он столько раз перечитал «Капитанскую дочку». В какой-то момент у меня даже возникла тревога. Вдруг вспомнил главного героя фильма «Заводной апельсин». Идеальный подонок в тюрьме с наслаждением читал Евангелие, но при этом воображал себя не страдающим Христом, а римским солдатом, истязающим пленника. Что если в моем сыне при чтении «Архипелага…», этой книги страданий и преступлений, просыпается не сострадание, а подсознательные садистские комплексы. Лежит себе на диване, грызет яблоко, упивается чужой болью.
Но потом я понял, в чем дело. Просто изнеженного в городских и в целом комфортных условиях мальчика завораживает описание другой жизни, где есть голод, холод, страх перед насильственной смертью, необходимость мужского выбора. Ведь память об этом тоже заложена в нем прежними поколениями на подсознательном уровне, читая это, он открывает в себе самом себя, ему неизвестного. Вот он тщательно прожевывает кусочек рыбы, чудом попавший в миску с баландой. Вот он постигает сложнейшее искусство как не сдохнуть от холода в 50-градусный мороз. Вот арест, ночные допросы — и как себя вести, как отвечать, чтобы не стать амебой, медузой, человечьей гнилью? Здесь вам и «Капитанская дочка» и даже «Остров сокровищ», но в каком-то жутко реальном, пугающе близком историческом варианте. Это тренировка души, ее закалка.
Солженицына со временем будут читать совсем по-другому, нежели читали вчера и читают сейчас. Не как политического борца, не как «совесть нации»… Кстати, глупейшее выражение, которое повторяют либо не очень умные люди, либо ненавистники Солженицына, потому что коллективная совесть нации — это главная черта нацизма. Гитлер — это совесть нации в период германского фашизма. Он отвечает за нацию, с него и спрос. «Совесть нации» — оборотная сторона культа отдельной личности. Если какой-то части интеллигенции 60-70-х годов хотелось культивировать образ Солженицына в собирательную «совесть» всей нации, отказывая реальным людям в собственной совести, то это ее проблема.
Солженицына будут читать как невероятно увлекательного писателя. Выдернем с полки томик, откроем наугад. «Ленин в Цюрихе». Ведь это какое-то стилистическое чудо! Сколько энергии в каждой фразе, как закручивается образ главного героя, как вихрь, как смерч, как торнадо. Какое поразительное вживание в образ, как у гениального актера системы Станиславского, но при этом — какая дистанция, какой мудрый взгляд со стороны, и это уже не актерское, это чисто писательское искусство. «Один день Ивана Денисовича»… Ведь только Пушкин мог спрессовать в одном дне столько событий, так пространственно раздвинуть время.
«Бодался телёнок с дубом»… Меня эта вещь когда-то «перепахала», как Ленина «перепахал» Чернышевский. Но не с точки зрения идей, а как пример того, как можно и нужно писать в ХХ и уже XXI веке. Без соплей, без красот, без описаний вообще, на одной только энергии сюжета и интриги. Как можно вдыхать в персонажей жизнь — одной фразой, одной деталью и даже одним невероятным синтаксическим приемом, точкой, запятой, тире. «Как он это сделал?!» Меня этот вопрос волнует не меньше «обустройства» России. Уж извините, у меня здесь личный, жгучий интерес, страшная белая зависть к мастеру слова. Я тоже так хочу, а не умею, увы!
Я это к тому говорю, что предсказать все пути нового, иного прочтения Солженицына невозможно. В его прозу и публицистику вложен такой писательский труд, такая энергия души и ума, которые будут порождать самые непредсказуемые ростки в душах и умах будущих читателей. Здесь отцы и дети будут равны, как равны они в каждых поколениях перед Пушкиным, Достоевским, Толстым, Чеховым — этими не просто великими, но элитными русскими писателями, которых на каждый век отмерено считанные единицы.
Волноваться о долгой жизни творчества Солженицына не надо. Но о чем надо волноваться сегодня, сейчас, так это о том, чтобы в будущих поколениях не утвердился превратный человеческий образ Солженицына, созданный во время его жизни по очень разным объективным и субъективным причинам. Чтобы многослойная ложь, которой старательно, изощренно обволакивался его образ его врагами или просто недоброжелателями, а затем вольно или невольно тиражировалась умственно незрелыми, душевно ущербными людьми, да и просто нормальными людьми, которым так было легче понимать этого большого и сложного человека, — не окаменела в веках.
Ни о ком из русских классиков не наговорили столько глупостей, сколько о Солженицыне. «Донжуанство» Пушкина, «картежничество» Некрасова, «мнимое вегетарианство» Толстого, даже «прислужнечество Сталину» Горького — это сущие мелочи в сравнение с тем, как можно извратить образ писателя, превратив ясного и светлого человека в темного монстра, как это было с Солженицыным. Особенно это резало глаза в последние годы его жизни, когда он мужественно сопротивлялся смерти, как солдат и труженик, буквально не давая ей возможности забрать себя в беспомощном, расслабленном состоянии. Объективная причина непонимания Солженицына, духовного типа его личности заключается, во-первых, в неистребимом безбожии нашей интеллигенции, часто скрываемом за показной верой и подчеркнутой церковностью, а во-вторых, в ее благоприобретенной уже в ХХ веке
Но если безбожие — личный выбор каждого, пока он не преступает некоторые из заповедей, вроде «не убий», то макрофобия — это болезнь духа, которой надо стыдиться. Масштабы Толстого и Достоевского восхищали и завораживали интеллигенцию не только девятнадцатого, но и Серебряного века. Невозможно представить себе, чтобы Блок или Мережковский на голубом глазу говорили бы о Толстом: «Ну, куда он столько написал! Эти эпопеи, эти кирпичи! И вообще, это не художник, это публицист! Вот Федор Сологуб — художник! Один его «Мелкий бес» стоит всей «Войны и мира»!»
Чушь, дикость, бескультурье, которого ни Блок, ни Мережковский не знали, им и в голову бы такое не пришло! Современные интеллигенты — будьте любезны! «Ну, какой Солженицын художник! Художники — это Шаламов, Венедикт Ерофеев, Довлатов… Кому нужны все эти кирпичи «Красного колеса»! Да одна поэма «Москва-Петушки» стоит всего Солженицына!»
Блок и Мережковский, услышав такое, просто не поняли бы, о чем идет речь. Знаменитый на весь мир писатель, властитель дум, 20 лет узелок за узелком распутывает ключевое событие мировой истории ХХ века — русскую революцию. Очевидно, что никто, кроме него, не способен охватить такой необъятный материал: от рукописных воспоминаний живых свидетелей до газетных заметок того времени. На 20 лет очень крупный писатель уходит в затвор, создает эпопею, беспримерную по глубине погружения в короткую временную эпоху, строит огромное здание, работая с микроскопом. «Зачем? Кому это нужно! Все эти глыбы!»
Ах, если бы он пил и написал «поэму» о том, как в пьяном виде ехал на свою дачу… Вот это было бы произведение!
Для культурного самосознания Серебряного века такие умонастроения были либо невозможны, либо понимались бы как откровенное хулиганство, вроде манифеста футуристов. Невозможны они были еще и в 20-е годы, а в 30-40-е годы вообще все умонастроения были по известным причинам заморожены. Но когда «оттаяло», оказалось, что в ледниковом периоде, по законам грубой биологии, выжили не мамонты, а самые простейшие организмы. Стали возможны любая чушь, дикость, с которыми Солженицын в силу своего отдаленного от современности происхождения и воспитания, по самому складу своей духовной личности спорить не мог, да и не хотел. Он писал то, что хотел, и говорил то, что хотел, а в данном случае ни писать, ни говорить было не о чем, и он отделался от всей этой бескультурной сволочи одной блистательной статьей «Образованщина».
Собственно, на этом битва исполина с карликами и закончилась. Ведь карлики не виноваты в том, что они карлики, но и исполин не обязан ползать перед ними на четвереньках. Исполин среди карликов «не скромен» одним своим ростом — но что поделать?
Беда в другом. Все эти невозможные (повторяю: в позапрошлом веке и начале прошлого — объективно невозможные) претензии к Солженицыну за его «серьезность», «нескромность», «тоталитаризм» перешли на его человеческий образ. Это и понятно, потому что там, где кончается культура, рано или поздно начинается «кухня», базар. И здесь не ищите здравого смысла, здесь все строится на простейших эмоциях, подсознательных фобиях, душевных комплексах.
«Ненавижу Солженицына!» — слышал я от вроде бы совершенно нормальных молодых русских эмигрантов в США. Господи, да за что?! Что он вам-то лично сделал?! И здесь, в России, сколько было ерничества и по поводу его бороды, и «френча», и «особняков» в Вермонте и в Москве. Посмотрите наши газеты 90-х годов и вплоть до самой смерти писателя: что бы они ни говорили о нем, даже в положительных, даже в восхищенных тонах, фотографии подбирались почти всегда одного вида. Руки крест накрест или воздетые вверх, на лице напряжение, во всей фигуре что-то диктаторское. Скажут: но они не придумали этот образ, они же
Подобное произошло с Фетом. Долдонили при жизни: «крепостник! крепостник!» Потом вдруг открыли великого лирического поэта, но и «крепостник» остался, и вроде бы культурные люди даже находят в этом какую-то изящную парадоксальность: надо же — «крепостник», на Московский университет на глазах кучера плевал, однако, какой тонкий лирик!
Ведь это и с Солженицыным произойдет. Обнаружат вдруг великого исторического писателя, проницательного мыслителя, даже необычного стилиста, но и «аятолла» останется. И — будут смаковать «парадокс»: «Надо же, какой был умный, как с фразой тонко работал, а по натуре-то был диктатор, бешеный какой-то…»
Те, для кого Солженицын действительно дорог, не должны допустить окаменения вот этой несправедливости. Иначе — грош нам цена как культурной нации. И Европой мы не станем, где такое невозможно, и Азия от нас отвернется, где это тоже невозможно. «Неуважение к именам, освященным славой, есть признак ума невежественного», — писал Пушкин почти 200 лет назад.
У него была удивительная улыбка… Полная противоположность так называемой «английской улыбке». Вдруг всё лицо Солженицына, обыкновенно задумчивое, с несколько отрешенным от происходящего вокруг выражением (по крайней мере, в поздние годы, на публике), мгновенно озарялось, вспыхивало. Именно всё лицо и сразу, словно включался электрический свет или солнце вдруг выходило из-за тучи. Описать эту улыбку в деталях нет невозможности, как невозможно было не любоваться ею. Такую улыбку нельзя «поставить», она, несомненно, была бессознательным проявлением самой природы этого человека — радостной, любвеобильной, изначально созданной для счастья.
Конечно, «внешний» Солженицын был — броня, крепость. Но имевший счастье недолгого разговора с ним наедине в квартире на Тверской (Козицкий переулок) я могу свидетельствовать: совершенно незнакомый ему человек с первых секунд общения с ним испытывал необыкновенную легкость, какая бывает при знакомстве с очень цельными, сильными, но и очень деликатными людьми. Он обладал отменным чувством самоиронии. Не боялся высказать своего незнания какого-то предмета, области культуры, всеми обсуждаемого имени. Искренне удивлялся какой-то новости, мог вспылить, в присутствии членов жюри премии вступить в жаркий спор с Натальей Дмитриевной (для него — Алей) по поводу какой-то мелочи… Вообще, в нем чувствовался «частный» человек, более привыкший к домашнему, а не светскому общению.
Он был порывистый и совершенно не светский человек. Светские мероприятия его сковывали, теснили обилием людей, все внимание которых было устремлено на него одного. Я думаю, отчасти именно этим объяснялась известная прямолинейность его движения среди публики, о которой злые языки шептали: «Идет, словно несет себя». За долгие годы литературного и общественного подполья, за 20 лет вермонтского уединения — как выработать светские манеры, и — зачем они ему? Чтобы нравится всем? Он не ставил себе такой задачи. И все-таки было ужасно обидно слышать от разных людей невозможную дичь о «диктаторских» замашках Солженицына, дичь, проистекавшую не только от недоброй воли, но и просто от полного непонимания «частной» природы этого человека, с определенного времени вынужденного ограждать свою личную жизнь от толпы.
И конечно, вся эта забота ложилась, в первую очередь, не на него, а на Наталью Дмитриевну. Это была самая трогательная пара в истории, наверное, всех знаменитых людей. На съемках первого документального фильма о нем Станислава Говорухина Солженицын спокойно и с какой-то удивительной радостью признался, что без Натальи Дмитриевны «ничего бы не сделал». Но в их отношениях никогда не присутствовало даже тени того, что называется «служением» жены великому мужу. Мы, разумеется, не знаем об их личных, ежедневных отношениях, но шила в мешке не утаишь, фальши не спрячешь, и здесь определенно не было ни малейшей фальши, принятой позы, а была счастливая семья, которой можно только позавидовать. Посмотрите на их детей — разве можно воспитать таких троих сыновей вне атмосферы семейного счастья, полного доверия и равенства между отцом и матерью? И об этом, может быть, в первую очередь надо говорить на уроках в школе, где уже изучают Солженицына как русского классика. Не пугайте вы, ради Бога, детей Солженицыным «трибуном» и «совестью нации». Не поймут они этого. Расскажите о том, какую счастливую жизнь прожил этот человек, несмотря на все испытания, которые ему выпали.
Трудный Трифонов. К 80-летию автора «Дома на набережной»
Иногда мне кажется, его просто не было.
Проза Трифонова — явление исключительное в литературе поздней советской эпохи. Недаром из его многочисленных последователей и подражателей, пожалуй, только Владимир Маканин вырос в самостоятельного писателя. Остальных (их легион) читать стыдно, на что язвительно обратил внимание в своих дневниках Юрий Нагибин еще при жизни Трифонова. Трифоновские «ученики» взяли его осторожность, холодноватость, «объективность» на вооружение как прием, превратив это в «достоинство» и тем самым прикрыв собственную духовную кастрированность и интеллектуальный пустоцвет. После Трифонова стало модно подробно описывать коммунальные кухни и сортиры, красно-зеленые абажуры и пыльные ряды книжных полок до потолка. Стало заманчиво избегать отчетливого авторского отношения к героям, моральных оценок, не говоря уже о «катарсисе» (душевном взрыве и внутреннем очищении благодаря ему), наличие которого стало почитаться дурным тоном, и уж совсем не говоря об просветительской миссии литературы, которую вообще-то никто не отменял.
Трифонов учил не этому. А чему? Пожалуй — ничему, кроме необходимости серьезной писательской «школы» и неустанного литературного труда. Трифонов — законченный, самодостаточный феномен. Всякая попытка его продолжения безнадежна, как продолжение тупика. Все, что в его прозе имеет непреходящую ценность, строжайше запрещено к вторичному использованию. Русская проза могла «выходить» из «Шинели» Гоголя, из «Мертвого дома» Достоевского, из «Окопов Сталинграда» Виктора Некрасова. Но трифоновский «Дом на набережной» не имеет выхода. На выезжающих оттуда лежит печать обреченности и смерти. А этому ни научиться, ни подражать нельзя. Перефразируя Данте: «Оставь надежду всяк отсюда выходящий».
Опять же модное когда-то определение «экзистенциализм», под которое Трифонова пытались подверстать его поклонники, подобно тому, как официозная советская критика подверстала его под термин «бытовая проза», ничего не объясняет в Трифонове по-существу. Классический «экзистенциализм» был продолжением нравственных исканий Достоевского и религиозного бунта Ницше. Но Трифонов не бунтовал и, пожалуй, даже не искал. Он взял на себя трудную и во многом неприятную миссию доведения советской романтической идеологии до ее логического тупика. Он был «авангарден» в том смысле, что, пребывая внутри коммунистической истории, творил как бы уже после нее. Возможно, именно этим, а не трусостью объясняется известная трифоновская «тяжесть» и недосказанность в живом общении с читательской аудиторией. От него ждали актуальных ответов на идеологические запросы времени, а ему было просто скучно ворошить остывшую золу.
«На каждом человеке лежит отблеск истории. Одних он опаляет жарким и грозным светом, на других едва заметен, чуть теплится, но он существует на всех». За красивостью этой фразы из самой интимной, автобиографической повести Трифонова «Отблеск костра» о репрессированном отце можно не заметить ее содержания. Конец истории. Конец исторических личностей. Только отблеск.
Это уже не «экзистенциализм». Это Шпенглер с его «Закатом Европы» (закат — те же отблески) и Тойнби с его «Концом истории». Здесь истоки трифоновского историзма, вне которого понять его невозможно.
Из его прозы нельзя делать выводы. Когда он сам пытался делать прямые выводы, получалось плохо. Великолепный роман «Нетерпение» о народовольцах, убивших Александра II, поражает одновременно изумительным знанием исторических реалий, глубочайшим психологизмом и ложностью социально-политического вывода. Итак, вина (или беда) народовольцев была в том, что были нетерпеливы? А Ленин был терпелив. Настолько терпелив, что дождался апреля 1917-го и вернулся из-за границы в Россию когда все возможные варианты российской власти себя исчерпали, и власть сама падала большевикам в руки. И что — скажем ему за это спасибо?
Истинная глубина трифоновской прозы начинается там, где он рисует человека не в начале и даже не в конце истории, но после нее («Дом на набережной», «Старик»). Когда человеку нет исторического оправдания, но остается тяжкая необходимость жизни в обществе, построенного на неправедных основаниях. И это касается не только посткоммунистической России, но и всего цивилизованного человечества. «Обмен», «Другая жизнь», «Время и место» — это страшные повести и романы. Глухой и немой Апокалипсис, где «речи за десять шагов не слышны» (Мандельштам). И последний его незаконченный роман называется страшно — «Исчезновение». Может быть, это действительно лучший вывод и выход для современного человека, как накануне Потопа?
Раскроем глаза. Повесть «Дом на набережной», сценической версии которой в театре на Таганке когда-то рукоплескала Москва, невероятно жестокая вещь! Для каждого из героев (порядочный профессор Ганчук, приспособленец Глебов, баловень судьбы Лева Шулепа и др.) есть ровно одинаковая сумма обвинительных и оправдательных заключений. Это либо сводит моральный пафос повести к абсолютному нулю, либо заставляет нас задуматься о последнем, Страшном Суде. Только бабушка Глебова Нила да погибший на фронте молодой гений Антон да безвременно скончавшаяся после умопомешательства жалостливая дочь Ганчука Соня имеют в себе моральную крепость, но именно их автор в своей повести уничтожает, причем смерть бабы Нилы становится спасением и освобождением Глебова от явной подлости.
Читать Трифонова трудно… Наслаждение от его безукоризненного писательского мастерства (это проза высочайшего европейского уровня!) не спасает от леденящего дыхания безнадежности. Отблески костра не греют, но зловеще подчеркивают окружающую человечество Ночь…
Читать Трифонова необходимо. Он, по выражению русского философа Н. Н. Страхова о Шопенгауэре, «закрывает последние пути для оптимизма». Того глупого и пошлого оптимизма, которым насыщена сегодняшняя мораль, отказавшаяся не столько от советского романтизма, сколько от вечных вопросов и духовного труда. Для этой морали Трифонова в самом деле просто нет.
Но, смею думать, мы выбираем Трифонова.
Орден Виктора Курочкина
Однажды в редакции «толстого» журнала, куда я принес свою рецензию на повесть «Записки народного судьи Семена Бузыкина» ленинградского писателя Виктора Курочкина, мне было сказано:
— Курочкин? Ах, да… Это для эстетов.
Я не поверил своим ушам. Курочкин для эстетов! Кажется, не было писателя светлее и проще. К тому же фронтовик, гвардии лейтенант, автор повести «На войне как на войне», напечатанной в 60-е годы даже не в передовом «Новом мире», а в сермяжной «Молодой гвардии». И — правильно! Это был писатель не для «Нового мира», как, например, Юрий Казаков — почему-то есть такое чувство…
Что же, собственно, в нем эстетского?
Но затем я понял, что сотрудник журнала, может быть невольно, сказал нечто очень правильное. Положение Виктора Александровича Курочкина (1923–1976) в русской литературе ХХ века довольно странное. С одной стороны, оно как будто прочнее многих положений и репутаций, создаваемых и поддерживаемых мучительно и с натугой — от первой шумной публикации в каком-нибудь престижном журнале до солидного некролога в «Литературной газете». Курочкин не имел громкой славы ни при жизни, ни после нее. Она к нему не клеилась, как некоторые породы материалов не клеятся к другим породам. Поэтому ему нечего было терять. Кто же ценил его при жизни, ценит и теперь. А среди них не только простые читатели, но и признанные литературные авторитеты: например, Астафьев и Конецкий. Но опять же — без натуги, без надрыва, без «вот, мол, какого писателя русская земля потеряла, и где мы раньше-то были!» Просто есть люди, которые знают, что был на русской земле писатель Виктор Курочкин, который удостоился высшей награды: называться автором повести «На войне как на войне» — без лишних приписок.
Прекрасный поэт и прозаик Александр Яшин, не будучи даже близким знакомым Курочкина, прочитав «На войне как на войне», написал ему в письме:
«С моей точки зрения, Ваша книга станет в ряд лучших художественных произведений мировой литературы о войне, о человеке на войне. К тому же это очень русская книга. Я думаю, что не ошибаюсь… Читал я Вашу книгу и ликовал и смеялся и вытирал слезы. Все удивительно тонко, достоверно, изящно, умно. И все — свое, Ваше, я не почувствовал никаких влияний. А это очень дорого…
Ваша книга бьет по всем не умеющим писать, бесталанным, но поставленным у «руководства литературой», как же им не сопротивляться. К тому же и совести у этих людей нет. А ведь многие из них тоже о войне пишут. Смотрите на эти статьи, как на рекламу. (Речь шла о разгромных и издевательских статьях и рецензиях в тогдашних «Известиях» и «Литературной газете», где Курочкина били за отсутствие в его повести казенного героизма. Но эти слова и сейчас не потеряли смысла, ибо и сейчас есть стоящие у «руководства литературой» и создающие в ней иерархию ценностей, в которой для Курочкина места не нашлось — П. Б.) Если бы не они, и я бы, наверно, долго еще не имел счастья прочитать Вашу повесть… Саня Малешкин (главный герой «На войне как на войне» — П. Б.) имеет лишь одного предшественника — Петю Ростова (больше я пока не вспомнил). 27.Х.65.»
Такие письма дорогого стоят!
С другой стороны, отношение к Виктору Курочкину в среде «профессиональных» писателей и критиков иначе как холодным не назовешь. Написавший и о войне, и о деревне, и о городе, он не попал ни в один из поминальных списков советской литературы и все еще стоит в ней особняком, вне так или иначе созданной иерархии имен. Широкой публике он знаком больше по симпатичному фильму «На войне как на войне» ленинградского режиссера Трегубовича, где в главных ролях снялись Михаил Кононов и Олег Борисов.
Тем отраднее бывает случайно встретить в читательской и литераторской среде горячих поклонников Виктора Курочкина. Для меня они составляют некий орден, они как бы аукаются именем Курочкина в нынешней литературной смуте. Я почувствовал это на давнем вечере памяти Курочкина в Пушкинском Доме, организованном писателями Ленинграда. Вышел один детский писатель и сказал:
— «На войне как на войне» — классическая повесть о войне! Такая же, как «Дафнис и Хлоя» классическая повесть о любви.
И я подумал, что для постороннего, «чужого» слуха эти слова могли бы показаться странными, если не больше. Причем здесь «Дафнис и Хлоя»? Но для сидящих в зале они прозвучали естественно, потому что для человека, влюбленного в повесть Виктора Курочкина с ее реальнейшим и в то же время символическим героем Саней Малешкиным, нет ни малейшего зазора между этой вещью и остальными шедеврами мировой литературы. Эта повесть не просто единственная в своем роде, но и единственно возможная в этом роде. Она словно написана сама собою, без авторской воли. Читая ее, забываешь об авторе и историческом контексте. О ней можно сказать словами Вадима Кожинова (высоко оценившего Курочкина еще при жизни): это не литература, говорящая о жизни, но жизнь, говорящая о самой себе. Точно так же, как «Дафнис и Хлоя» это не литература, говорящая о любви, но любовь, говорящая о себе. Это и выразил в очень простой форме детский писатель, имени которого я не помню, но знаю, что мы с ним в какой-то степени родственники.
Вот и получается, что «Курочкин для эстетов». Что он создает возле своего имени какое-то магнетическое поле, которое притягивает одних и не трогает остальных. Он не претендует на место в привычной иерархии (школярской, официозной, рыночно-рейтинговой и т. п.), но существует в каком-то своем, одиноком пространстве, широко и приветливо открытом для всех, но почему-то недоступном для многих. Сколько раз я видел на лицах людей, прочитавших Курочкина по моей просьбе, вялое недоумение: о чем речь? что такого особенного в этой прозе? И сколько раз я видел сияющие лица, на которых светилась нечаянная радость: как? и я не знал этого писателя раньше!
Я понял одно: Курочкин, увы, не для всех. Это вовсе не значит, что люди, не понимающие Курочкина — плохие люди. Но они, вероятно, лишены музыкально-литературного слуха, вдобавок очень русского по своей природе. Они ищут в литературе «буквы» и «смыслы», а не стихию русской литературной речи, которая «сама в себе» есть чудо и творчество. Вот простенькое описание деревенского дома в повести «Наденька из Апалёва», которое неожиданно заставляет вспомнить о живописных шедеврах Саврасова, но главное — поражает чистотою музыкального звучания, где каждая фраза строго выверена на слух и не несет в себе ни одного лишнего слова, которое бы не работало на цельность картины и существовало вне единства музыкального ряда:
«Дом Кольцовых попятился на задворки, сломал ровный порядок села и стоит особняком: большой, старый и несуразный. Это две сдвинутые избы под одной крышей, с сенями посредине и громоздким мезонином. Сбоку дом похож на заброшенный дровяной склад, с фасада он глядит на мир как огромная больная птица. Нижние венцы сгнили, рассыпались, отчего дом вогнулся внутрь, словно подобрал живот, с боков же его, наоборот, разнесло, мезонин с крыши свесился и пристально смотрит на землю, как бы выбирает место, куда бы ему поудобней свалиться».
Виктор Курочкин —
Жизнь и творчество этого писателя всегда поражали меня какой-то незащищенностью, почти возмутительной в нашем столетии. Виктор Курочкин ничего, кроме творчества, после себя не оставил. Никакой легенды. О Курочкине хочется сказать банальными, но, на мой взгляд, исполненными глубоким смыслом словами:
Биографические сведения о Курочкине крайне скудны. «Вдруг выяснилось, — пишет Виктор Конецкий, — что я ровным счетом ничего о биографии Курочкина долитературного периода не знаю».
О том же говорит и ленинградский прозаик Глеб Горышин: «Курочкин все-таки скрытный был человек. Чего он не любил, так это рассказывать о себе. Дневников не вел. Автобиографических книг не писал…»
Тем не менее, благодаря разысканиям вдовы, Галины Ефимовны Нестеровой-Курочкиной, любезно ознакомившей меня с некоторыми материалами, биография Виктора Курочкина все-таки существует.
Он родился 23 декабря 1923 года в деревне Кушниково Тверской губернии. В книге «Пушкин и Тверской край» доказано, что в прошлом Кушниково принадлежало А. П. Керн и ее наследникам. Но Курочкин, боготворивший Пушкина и все, что с ним связано, об этом не знал. Если бы знал, непременно как-то отразил в своем творчестве, насыщенном тверскими мотивами.
Жителей Кушникова звали «кушнятами». Дед Виктора, Тимофей Афанасьевич Курочкин, был очень религиозный и честолюбивый крестьянин. Он мечтал купить имение Осиповой-Вульф — Малинники недалеко от Кушникова. В Малинниках бывал наездами Пушкин; перед революцией они пришли в упадок у последнего хозяина. Ради этого Тимофей Афанасьевич отправился на заработки в Питер, предварительно уже договорившись о покупке имения. Работал на заводе «глухарем» — внутри паровозного котла, который клепался с двух сторон, так что сидевшие внутри рабочие постепенно глохли. Разорился, вложив все деньги в один из немецких банков, закрывшийся в начале мировой войны. Запил. Революцию не принял, но был доволен, по крайней мере, что «хоть имение никому не достанется». Имение, кстати, сгорело в гражданскую.
Сыновей Тимофея Афанасьевича было трое: Александр, Михаил и Иван. Жили крепко, дружно и достаточно богато; так что коллективизации дожидаться не стали: в начале тридцатых Александр Тимофеевич поехал в Павловск, устроился на работу, а затем привез жену, дочь и сына Виктора. В возрасте 10 лет Виктор стал городским жителем.
Когда немцы занимали Павловск, мать с дочерью эвакуировались, а отец с сыном пешком ушли в Ленинград. Работали на заводе «Игла», вытачивали снаряды. В начале января 1942 года от голода умер отец. Виктор не заявлял о его смерти до конца месяца, чтобы получить за отца хлебную карточку. Потом сам, тихо-тихо, свез его по ступенькам на салазках и отвез на Серафимовское кладбище и там оставил не закапывая до весны. «Похоронив» отца, пошел умирать сам.
В апреле был вывезен по «дороге жизни» из Ленинграда в Ярославль к родственникам. Был похож на сухонького, сморщенного старичка. Два месяца лечился в госпитале от дистрофии. Потом принят в танковое училище в Ульяновске, а закончил учебу в Киевском самоходном училище, сформированном в Саратове. За два года войны гвардии лейтенант Виктор Курочкин прошел Курскую дугу, участвовал в освобождении левобережной Украины, брал Киев и Львов, форсировал Вислу и Одер. В его личном деле есть свидетельство о награждении орденами Отечественной войны первой и второй степени, медалями «За взятие Берлина», «За освобождение Праги». При форсировании Одера был тяжело ранен, лежал в госпитале.
С фотографии Виктора Курочкина, сделанной сразу после войны, на нас смотрит широко распахнутыми глазами по виду мальчишка, лицо которого словно подсвечивается браво висящими на груди медалями и орденами. Эта фотография сама по себе произведение искусства. На ней как будто запечатлен не Курочкин, а Саня Малешкин, герой еще не написанной повести, подбивший свой первый немецкий танк, выигравший свою первую битву. На лице его нет и тени тех страданий, что автор перенес в блокадном Ленинграде. Глядя на нее, нельзя поверить, что перед нами боевой офицер, командир самоходной установки, не раз смотревший в глаза смерти… Вот чего нельзя найти в этих глазах, как ни старайся, как ни вглядывайся — печати смерти! И понимаешь, отчего этих деревенских пацанов не могла победить самая умная и жестокая военная машина в истории человечества.
«Перед нами органический, действительно сотворенный художником характер, — писал о Сане Малешкине Вадим Кожинов, — который просто не поддается примитивной критической методе. Но этот правдивый художественный характер по-своему отвечает на вопрос, почему мы победили, в чем мы оказались сильнее врага».
Итак, в чем же?
Саня Малешкин, командир самоходной установки СУ-85, воюет не умом, а сердцем. Главная цель его мальчишеских претензий вроде бы несерьезна: вчерашний деревенский мальчик мечтает заполучить столько же орденов и медалей, сколько есть у его друга, более удачливого командира Паши Теленкова. Отчаянной храбростью нашего героя движет не что иное как зависть. Но это хорошая, честная зависть. В личности Сани нет и тени саморисования, фальши. И потому его авторитет перед экипажем не мнимый, не начальственный, а
Именно врожденное, крестьянское в Сане всего сильнее, и потому в этом образе поразительно точно отразился народный характер эпохи Отечественной войны, который не просчитывает свои действия, но каждую минуту впервые открывает для себя страшный опыт войны и каждую минуту поступает так, как подсказывает совесть и врожденная порядочность. Переиграть этот характер не способна ни одна военная машина, потому что он не играет, а
«Осколок влетел в приоткрытый люк механика-водителя, обжег Щербаку ухо и как бритвой раскроил Малешкину горло. Саня часто-часто замигал и уронил на грудь голову.
— Лейтенант! — не своим голосом закричал ефрейтор Бянкин и поднял командиру голову. Саня задергался, захрипел и открыл глаза. А закрыть их уже не хватило жизни…»
В послевоенной биографии Курочкина можно отметить отсутствие всякой последовательности, здравой житейской логики. Двадцатилетним лейтенантом с полным набором орденов и медалей, отличным аттестатом в кармане пытается продолжить обучение в академии, но вскоре выходит в отставку, потому что, оказывается, не способен
В 1946 году возвращается в Павловск. Меняет бездну профессий: воспитатель на фабрике, бухгалтер в кинотеатре, библиотекарь, землекоп, массовик-затейник. Наконец, с 1947 по 1949 год после окончания ленинградской юридической школы работает народным судьей в поселке Уторгош Новгородской области.
Это очень важный момент! В юристы Курочкин пошел из любви к справедливости, но и в память об огромном уважении к профессии юриста своих деревенских предков. В душе он был, конечно, адвокатом. Обожал Кони и Плевако, чьи книги читал гораздо охотнее юридических учебников. Нет сомнений, что пафос защиты человека громадно повлиял на прозу Курочкина: вы не найдете в ней ни одного персонажа, которого автор не попытался бы хоть как-то оправдать.
Вот повесть «Урод», написанная, в сущности, о бездарности, о тех, кто пробивались в искусстве и литературе за счет внешних данных, выстраивая там свою иерархию ценностей, где не было места для таких «несправедливо» талантливых «уродов», как сам Виктор Курочкин. Но вы не заметите в повести ни малейшего осуждения актера Отёлкова. Напротив, автор всячески пытается понять его трагедию — трагедию «фактурной» бездарности, и даже защитить его от насмешливого взгляда. Я не знаю в литературе после Чехова более благородной и нравственно безупречной вещи, чем «Урод».
Наденька Кольцова, героиня повести «Наденька из Апалёва» — тоже «урод». В детстве она налетела на поставленную стоймя косу и располосовала себе лицо. Так и остался этот шрам на всю жизнь. Но одновременно Наденька прекрасна той особой душевной красотой, заметить которую способно только особое душевное зрение. Наденька из Апалёва — это Муза прозы Курочкина. Она чем-то напоминает Малешкина: та же дерзость, непредсказуемость поступков и… недооценка самой себя. Но автор с иронической любовью угадывает в некрасивой Наденьке и другое: тайное и робкое стремление к личному счастью; и это чисто женское начало ничуть не противоречит ее образу, как Наташу Ростову не испортил образ счастливой замужней женщины.
Читая «Наденьку из Апалёва» внезапно понимаешь какой-то самый тайный и сокровенный источник врожденного «адвокатства» Виктора Курочкина. И он сам, и его проза совершенно беззащитны с точки зрения современного мышления. В его прозе нет умозрительных схем, философских «изюминок», нет и стилистического роскошества, нередко переходящего в стилистическое кокетство. Он писал как будто без ориентации на современного читателя, но, как истинный художник, воспитывал
Стать адвокатом Курочкин не смог. Судить приходилось не только за пьяные драки, грабеж со взломом, но и за мешок украденного зерна, за покос ничейной травы для худой крестьянской коровенки. А судить-то приходилось крестьянскому сыну.
В общем, карьера судьи ему не удалась. С 1952 года вновь в Павловске, на этот раз в роли журналиста. С января 1952 года по февраль 1955-го вырастает до заведующего отделом народного хозяйства газеты «Вперед» в городе Пушкине. В это же время заочно оканчивает Литературный институт им. Горького в Москве… И опять происходит что-то непонятное. С 1955 года работает внештатным корреспондентом «Ленинградской правды».
В личности Курочкина было что-то странное. Профессиональный журналист, бывший работник юстиции, он, например, органически не умел правильно составлять служебные записки и документы. Листая его анкетные данные и заявление, поданные в Литературный институт, поражаешься количеству помарок, зачеркиваний и исправлений! Просьбу в Союз писателей о материальной помощи, когда его обокрали по дороге из Павловска в Литинститут, он написал так: «Прошу дать мне вспомоществование, так как я зело поиздержался…» Пришлось всем семинаром писать ему просьбу. Он не мог «по форме» разговаривать с людьми. Слегка прикидывался дурачком, скоморошничал. Был задирист и невоспитан и всегда держал себя так, чтобы «быть собою». Когда его, наконец-то, принимали в Союз писателей, он вел себя, словно не он подал заявление на прием, но его пригласили. Тем не менее, Вера Панова, сидевшая там, сказала удивленно: «Какое вдохновенное лицо! А говорили, что он пьет…»
Уже будучи известным (хотя и весьма скромно) писателем, автором «На войне как на войне», Курочкин в житейском отношении поступал все так же непродуманно: часто пропадал из вида, позже своих сверстников вступил в Союз писателей, да и то после энергичного содействия Федора Абрамова. Виктор Конецкий вспоминал, что он, приносивший Курочкину свои первые рассказы на одобрение, в 1965 году вынужден был, сгорая от стыда, писать ему рекомендацию в Союз.
За семь лет до смерти он перенес инфаркт, а затем тромбоз и афатизм, повергшие его в безъязычие (обычно от этого умирали). Не мог ни говорить, ни читать, ни писать… В воспоминаниях Глеб Горышин пишет: «Он приходил в редакцию, садился против меня и смотрел мне в глаза. Губы его шевелились, он силился что-то сказать и не мог. Писать он тоже не мог. Выдерживать взгляд Виктора было невыносимо. Я говорил ему что-то такое бодрое, он слушал меня. Глаза его наполнялись слезами. Он махал рукой, как выпавший из гнезда галчонок машет слишком коротким для полета крылом, и уходил…»
Умирал как солдат. Когда приехали санитары, отказался от помощи и носилок, своим ходом сошел к машине скорой помощи. Из палаты отослал жену домой, не желая умирать на ее глазах.
Повесть «Последняя весна» написана о смерти. Курочкин словно предчувствовал свое состояние перед смертью и в истории о деревенском старике Анастасе с физиологической точностью предсказал свой конец. Но и это он сделал с чисто курочкинскими иронией и изяществом.
«Анастас Кузьмич Засухин страдал провалом памяти. Болезнь то внезапно наваливалась на Анастаса, то так же внезапно оставляла его. Первый раз она посетила Анастаса пятнадцать лет назад, после того как он сжег колхозную ригу со льном. По этому поводу Засухина вызвали в прокуратуру к следователю. Перепуганный насмерть Анастас, до этого не имевший никакого понятия ни о судьях, ни о прокурорах, внезапно все позабыл и на вопрос следователя: «Расскажите, как было дело?» — ответил вопросом: «Какое еще дело?»
Как «опасного злоумышленника» старика чуть не посадили за решетку. Но беспамятство для Анастаса имело и более серьезные последствия: когда после смерти старухи родной сын бросает его у чужих людей, а сам уезжает в город, старик начинает явственно понимать: он умирает. Память — последнее, что связывает Анастаса с этим миром. С ее утратой как бы прерывается связь с жизнью. Во время приступов старик по-детски не понимает: почему, имея свой дом и сад, он должен жить у соседей.
«На другой день с утра он опять околачивал палкой дощатые ставни. На третий день — тоже. И все чаще и подолгу пропадал в саду. К нему возвращалась жажда деятельности. Он вдруг принимался окапывать давно одичавший куст крыжовника и работал до тех пор, пока его взгляд случайно не останавливался на куче дров. Он бросал лопату и шел укладывать дрова. Но и это дело быстро забывал и начинал заделывать дупло старой липы».
Действия старика судорожны, беспорядочны и бесполезны. Но в них есть сокровенный смысл: работая в саду, старик с удивительным упорством отвоевывает у смерти новые и новые пространства памяти. В своем сознании, точнее, в подсознании он медленно продвигается назад: от смерти к рождению. Зачем это нужно, никто не может понять, но старику не смеют мешать, так как чувствуют, что есть нечто неотразимо верное именно в такой логике предсмертного поведения.
В повести Курочкина происходят странные метаморфозы. Написанная о смерти, вернее, об умирании, она развивается как бы обратным порядком: от темных тонов к светлым. Когда память старика надежно обосновывается в старом доме и саду, он неожиданно… молодеет.
«В то утро день начался, как и все предыдущие, с завтрака. Но в поведении Анастаса было что-то новое и странное. Он бодро встал, наскоро умылся и, в ожидании завтрака, суетливо расхаживал, нервно потирая руки. Когда сели за стол, Анастас с жадностью набросился на подогретый вчерашний суп и хлебал его обжигаясь.
— Куда это ты, дед, торопишься? — ехидно спросила Настя.
— Дела, Настенька, дела, — серьезно ответил Анастас».
Поделиться книгой: