Помоги проекту - поделись книгой:
«Я» не препятствует общению с людьми, «я» — это то, чего «они» хотят. Дело, однако, в том, чтобы «я» не перевозилось как запрещенный, контрабандный товар. Чего не выносит «я»? Половинчатости, боязни, застенчивости.
В чем я различаюсь с г-ном Гётелем?
Гётель говорит (в «Ведомостях»), что поляки в изгнании живут половинчатой, неистинной жизнью и что для того, чтобы поляки начали жить по-настоящему, они должны вернуть себе Польшу. Что на самом деле время от времени нас охватывает усталость от мысли о бесконечной, многовековой, постоянной борьбы за Польшу, что дьявол эскапизма шепчет нам на ухо, подбрасывая те или иные попытки увильнуть от выполнения этой задачи, — но нет, не может быть для нас истинной жизни вне Польши, нет для нас иной судьбы, иного призвания, иной задачи, кроме этой капитальной — вернуть себе Польшу.
Прежде всего я спрошу: разве так очевидно и верно, что жизнь поляка в Польше была менее половинчатой и менее нереальной? Разве та жизнь не была также нищей, бедной и узкой — разве она не была вечным ожиданием жизни, которая «начинается завтра»? Вспомните лица в довоенном варшавском трамвае. Какие изможденные! Какие удрученные! На этих лицах вы читали всепроникающее ощущение жизни как врага.
Во-вторых, я спрашиваю: неужели правда, что жизнь поляка на чужбине должна быть лишена самого основного ее содержания? Чему тогда научил вас католический Костел? Что у вас бессмертная душа, независимая от географической широты, на которой вы находитесь. Что, где бы вы ни находились, вы обязаны заботиться о спасении — своем и ближнего.
Моя позиция полностью совпадает с позицией Костела, с той только разницей, что вместо того, чтобы говорить о душе в церковном понимании, я упомянул бы некоторые исходные ценности человека, такие, как ум, благородство, способность развиваться, свободу и искренность… Из слов г-на Гётеля следует, что к этим ценностям путь лежит только через Польшу, я же считаю, что к ним вообще нет путей, потому что каждый носит их в себе.
А теперь я подхожу к тому вопросу, который станет испытанием огнем, вопросу воистину демоническому: если бы вам сказали, что для того, чтобы остаться поляками, вы должны отказаться от части ваших человеческих ценностей, то есть что вы сможете быть поляками только при условии, что станете хуже как люди — менее способными, менее умными, менее благородными, — согласились бы вы тогда на такую жертву для поддержания Польши?
Те из вас, кого научили умирать, дадут положительный ответ. Но подавляющее большинство ответит, что такая дилемма вообще не может возникнуть, поскольку Польша является непременным условием перечисленных добродетелей, а поляк без Польши не может состояться как совершенный, полный человек. Но такой ответ я назову пораженчеством самого что ни на есть классического типа. Это ответ труса, который боится действительности, ибо те ценности, о которых идет речь, имеют абсолютный характер и не могут ни от чего зависеть, а тот, кто говорит, что только Польша может обеспечить ему ум или благородство, заранее отказывается от собственного ума и собственного благородства.
Вижу, что я никогда не смогу договориться с г-ном Гётелем, поскольку для него главное Польша, а для меня — поляки. Гётель так отягощен Польшей, что даже достижения Конрада или Кюри-Склодовской он рассматривает лишь под углом их пропагандистского значения — как велик их вклад в дело популяризации Польши за границей. Гётель пренебрежительно оценивает роль «интеллектуалов», потому что они не очень могут пригодиться для польского дела. Поэтому у него и Конрад, и Кюри превратились в насекомых, кружащих вокруг одной свечи — Польши.
Что на это скажет г-н Гётель? Скажет, что я пораженец, слабак, мегаломан, интеллектуал (псевдо), предатель, трус, эстет. Ничего другого Гётель сказать не сможет. Гётель должен сказать именно это (с самой чистой совестью).
Язык. Дело не в том, чтобы не было языковых ошибок, а в том, чтобы ошибка не позорила. Ошибка в написании, даже грамматическая, даже орфографическая, может случиться у каждого, но только одни рядятся в тогу классика, и их ошибка, даже незначительная, сразу лишает их энергии. Зато писатель, который в способе выражения не старается быть слишком безупречным, может позволить себе массу промахов, и никто его за это не призовет к ответу. Писатель должен заботиться не только о языке, но — и прежде всего — о правильном отношении к языку. Правильном, то есть насколько возможно нескованном. Плох тот стилист, который позволяет хвататься за словечки. Плох тот, кто, подобно некоторым женщинам, закрепляет за собой славу безгрешного, — и тогда самый незначительный грешок становится для него скандалом.
Писатели, слишком увлекающиеся так называемой отточенностью стиля, пытающиеся эпатировать какой-то немыслимой математикой языка, кокетничающие (школа Анатоля Франса) «мастерством», — это уже не про нас, к тому же сибаритство стало немодным. Современный стилист должен иметь чувство языка как чего-то бесконечного и подвижного, неподдающегося. Он сделает акцент скорее на свою борьбу с формой, чем на саму форму. Он отнесется к слову с недоверием, как к чему-то, что от него ускользает. Это ослабление связи писателя со словом позволяет ему смелее им пользоваться.
Самое главное — это чтобы излишнее теоретизирование, слишком заумный подход к стилю не отняли бы у слова его практическую, жизненную действенность. Во всяком случае, искусство осуществляется между живыми, конкретными людьми — то есть людьми несовершенными. Сегодня пруд пруди стилей, которые наводят скуку, утомляют, от которых скулы воротит, потому что они созданы в соответствии с интеллектуальным рецептом и являются творением необщительных или просто плохо воспитанных людей. Надо нацеливать слово на людей, а не на теорию, на людей, а не на искусство. Мой язык в этом дневнике слишком правильный, в художественных произведениях я чувствую себя свободнее.
Хорошая польская литература, как современная, так и давнишняя, не слишком мне пригодилась и не так уж многому научила — и все потому, что она так никогда и не решилась взглянуть на конкретного, отдельно взятого человека.
Индивидуум если и появлялся на ее страницах, то делал это смущаясь, неуверенно, не по-настоящему, всегда оставаясь не раскрытым до конца. Польская литература — это типичная литература-обольстительница, пытающаяся очаровать личность, подчинить ее массе, сманить на патриотизм, гражданственность, веру, служение… Это — литература-воспитательница, а стало быть — не вызывающая доверия.
Но вот что касается плохой польской литературы, то она была для меня и интересной, и поучительной. Изучая жуткие повестушки разных теток в воскресном номере «Варшавского курьера»[55] или романы Германа, Мнишкувны, Зажыцкой, Мостовича, я открывал для себя реальность… поскольку все это были романы-разоблачители, романы-предатели. Их бездарная фикция рвется ежеминутно, и через дыры можно взглянуть на всю грязь, накопившуюся в душах этих авторов.
История литературы… Оно конечно, но почему только история хорошей литературы? Плохое искусство может в большей степени характеризовать народ. История польской графомании могла бы больше рассказать нам о нас, чем история Мицкевичей и Прусов.
Мы поехали к Тигре. Это дельта Параны. Мы плывем по темному, тихо стоящему зеркалу вод меж густой зелени островов. Зелень, голубизна, приятно и весело. Остановка, подсаживается девушка, которая… как бы это сказать? У прекрасного есть свои тайны. Много есть прекрасных мелодий, но лишь некоторые из них подобны руке, хватающей за горло. Эта красота была такой «забирающей», что всем стало как-то не по себе, может, даже стыдно, — и никто не посмел признаться, что наблюдает за ней, хоть и не было глаз, которые украдкой не посматривали бы на ее лучезарное существо.
Потом это существо невозмутимо принялось ковырять в носу.
Вирхилио Пиньера (кубинский писатель): «Вы, европейцы, ни во что нас не ставите! Никогда, ни на пять минут, вы не верили, что здесь может родиться литература. Ваш скептицизм относительно Америки — абсолютный и безграничный! Невозмутимый! Он замаскирован ханжеством, наиболее убийственным видом презрения».
Припадок американской наивности — им страдают лучшие здешние умы. В каждом американце, даже если он съест все мудрости и увидит все великолепие мира, сидит где-то скрытая провинция, иногда вырываясь наружу свежей детской жалобой. «Вирхилио, — сказал я ему, — не будьте ребенком. Разделение на континенты и народы — это плохая схема, навязанная искусству. Ведь всё, о чем вы пишете, говорит о том, что вам не знакомо слово „мы“, что вам известно только слово „я“. Откуда же взялось это деление — „мы, американцы“ и „вы, европейцы“?»
Смогу ли я умереть, как и все остальные, и каковы будут мои дальнейшие судьбы? Сосредоточенный на себе, я существую среди людей, от себя убегающих. Я все раздуваю себя — но доколе можно этим заниматься? Не признак ли это болезни? Насколько и в каком смысле это нездорово? Иногда я прихожу к мысли, что такое раздувание, которому я отдаюсь, не проходит бесследно для природы человека, потому что оно по сути своей — провокация. Не нарушил ли я чего-нибудь фундаментального в самом моем отношении к природным силам и не станут ли вследствие этого судьбы мои «потом» другими из-за того, что я обращался с собой не так, как с собой поступают остальные?
[8]
Трагедия.
Я ходил под дождем в надвинутой на глаза шляпе, с поднятым воротником, держа руки в карманах. Потом я возвратился.
Я вышел еще раз, чтобы купить что-нибудь поесть. И съел.
С испанским художником Санезом в Галеоне. Он приехал сюда на два месяца, продал картин на несколько тысяч, знает Лободовского и высоко его ценит. Несмотря на то что в Аргентине он много заработал, отзывается о стране без энтузиазма. «В Мадриде человек сидит за столиком в кафе, на улице, просто сидит, не ожидая ничего конкретного, но он знает, что случиться может все: дружба, любовь, приключение. Здесь же известно заранее — не случится ничего».
Однако недовольство Санеза весьма умеренно по сравнению с тем, что говорят на сей предмет другие приезжие. Эти претензии иностранцев к Аргентине, их высокомерная критика и огульное охаивание — отнюдь не пример лучшего вкуса. Аргентина полна чудес и очарования, но очарование это скромное, оно скрыто за улыбкой, которая не хочет слишком много сказать. Здесь мы имеем неплохое
Речь идет исключительно о молодежи, потому что отличительной чертой Аргентины является красота молодая и «низкая»; та красота, которая идет от земли, вы не найдете ее в высших или средних сферах. Здесь только простолюдины благовоспитанны и сохраняют хороший вкус. Только простой народ аристократичен. Только молодежь безошибочна в каждом своем акценте. Эта страна — страна наизнанку, в которой щенок, продавец литературного журнала, имеет больше стиля, чем все сотрудники этого журнала, где салоны — что плутократов, что интеллектуалов — ужасают своей безликостью, где на границе тридцати наступает катастрофа, полное преображение молодости в зрелость, как правило не слишком интересную. Аргентина, вместе со всей Америкой, молода, потому что умирает молодой. Но ее молодость, кроме того и несмотря ни на что, бесполезна. Посмотрите, как на местных танцульках при первых звуках механической музыки двадцатилетний рабочий, живое воплощение мелодии Моцарта, подходит к девушке, живой вазе Бенвенуто Челлини, но из этого сближения шедевров не возникает ничего… А потому это край, в котором поэзия не воплощается, но тем сильнее чувствуется ее пугающе тихое присутствие за занавесом.
Впрочем, не следует говорить о шедеврах, поскольку это слово в Аргентине не проходит — здесь нет шедевров, здесь есть только произведения, прекрасное здесь не является чем-то аномальным, а как раз представляет собой воплощение обычного здоровья и среднего развития, триумф материи, а не явление Бога. И эта простая красота знает, что она — не что-то необычное, а потому и не ценит себя, эта красота совершенно мирская, лишенная благодати, но в то же время она, связанная всем существом своим с благодатью и божественностью, еще сильнее электризует, как жертва. И наконец:
С формой дело обстоит точно так же, как и с физической красотой: Аргентина — это страна молодой и легкой формы, здесь редко встречаются те боли, падения, терзания, грязь, которые обычно сопутствуют медленно и с напряжением сил совершенствующейся форме. Здесь редко случаются оплошности. Робость — исключение. Явная глупость не часта, и эти люди не впадают ни в мелодраму, ни в сентиментализм, ни в пафос, ни в шутовство — во всяком случае, если и впадают, то не целиком. Но в результате этой рано и равномерно дозревающей формы (благодаря которой ребенок действует со свободой взрослого), которая облегчает, сглаживает, в этой стране не формируется иерархия ценностей европейского пошиба. И это, возможно, больше всего привлекает меня в Аргентине. Они не брезгуют… не возмущаются… не осуждают… не стыдятся в той степени, в какой это делаем мы. Они не пережили формы, не познали ее драматизма. Грех в Аргентине — менее грешен, святость — менее свята, отвращение — менее отвратительно, и не только телесная красота, но и вообще всякая другая добродетель склонна здесь есть из одной тарелки с грехом. Здесь в воздухе носится нечто обезоруживающее… и аргентинец не верит собственным иерархиям или принимает их как нечто навязанное. Дух в Аргентине неубедителен, о чем они сами прекрасно знают; здесь существуют два отдельных языка — один публичный, на службе духа, являющийся ритуалом и риторикой, и второй — частный, на котором люди разговаривают за спиной первого. Между этими двумя языками нет ни малейшей связи: аргентинец нажимает в себе кнопку переключателя, входя в режим парения в облаках, и снова нажимает ее, когда возвращается в обыденность.
Что такое Аргентина? Это — тесто, которое пока еще не стало хлебом, то есть нечто недооформленное, а может, и протест против механизации духа, небрежный, ленивый жест человека, отдаляющего от себя слишком автоматическое накопление — слишком интеллигентную интеллигентность, слишком красивую красоту, слишком моральную мораль? В этом климате, в этой обстановке мог бы возникнуть реальный и творческий протест против Европы, если бы… если бы мягкость нашла способ стать твердой… если бы неопределенность могла стать программой, то есть — дефиницией, определением.
Письмо членам Дискуссионного Клуба в Лос-Анджелесе:
Dionys Mascolo. «Le Communisme: Relation et communication ou la dialectique des valeurs et de besoins»[56], Gallimard, Paris, 1953.
Думаю, что мне еще придется сделать кое-какие замечания об этой важной книге (важной, потому что коммунизм здесь рафинированный, приправленный всеми лакомствами элиты, коммунизм для аристократии), из которой я прочел всего лишь сто страниц.
Но пока что:
Текст производит странное впечатление. Впечатление абсолютной серьезности и абсолютной детскости, абсолютной искренности и абсолютной фальши, абсолютного знания о реальности и абсолютного незнания.
Не следовало бы в таком случае сказать, что Масколо основательно вычерпал определенный смысл экзистенции, но у него нет ощущения другого, дополняющего смысла? Это произведение стоит крепко, но на одной ноге.
Оно часто бросает ослепительный сноп света на ядовитую алхимию современной культуры и на нашу игру краплеными картами. В этом отношении Масколо может пригодиться. Но он совершенно бессилен по отношению к собственной фальши. Это происходит потому, что он хочет быть не собой, а всего лишь инструментом, это — человек, подчинивший себя своему делу. Он не может понять мира, потому что хочет навязать себя миру, более того: он считает, что навязывание себя — это единственная форма диалога. Его дерзость расчетливо-умышленна.
Это отражается в стиле. Его язык кричит: я на уровне! Я глубок. Я проницателен. Я сознательный и настоящий. Я сумею применить все приемы, знаю все рецепты, вы не поймаете меня ни на одной наивности. А все же язык этот не его собственный. Все выглядит так, как будто Масколо усвоил то количество сознания, утонченности, остроумия и т. д., которое носится в воздухе, в том воздухе, которым дышит современный интеллектуализм, — он все это усвоил и легко этим пользуется, но это не его собственность. Ничего нет в собственности у Масколо, поскольку сам он не является своей собственностью. Из книги можно было бы вынуть этот «стиль» и направить его против автора — достаточно переложить в другой конверт и отослать по другому адресу.
В этом произведении, где демон коммунизирующего ума бросается на такой же демонический и такой же абстрактный космос, не хватает одной лишь истины — скромной, теплой, искренней истины автора.
Критика уже давно стала для меня жгучей проблемой, наверное, с самых первых литературных контактов с людьми. Поляки, как правило, плохие психологи. Поляк не в состоянии, например, правильно оценить человека, с которым он разговаривает или книгу которого читает. Я знал, что поляк не станет затруднять себя тем, чтобы вникнуть в мою ситуацию, в которой шутка становится серьезностью, безответственность — ответственностью, незрелость — зрелостью, что он не сумеет ни открыть секреты моей игры, ни понять ее причин. Но из всех поляков литературный критик, этот профессионал-оценщик, как раз является тем существом, которое хуже других разбирается в людях, и соответственно — в литературе, а всё потому, что интеллектуальный балласт в нем окончательно придавливает непосредственные, интуитивные человеческие чувства. Когда я писал «Фердыдурке»[57], книгу необыкновенно трудную, даже больше — книгу-обман, книгу-обольщение, я знал, что если безоружный попаду в руки этих господ, на мне можно ставить крест.
А вместе с тем я задал себе несколько вопросов. Разве это правильно, что автор безоружен по отношению к критику? Почему я должен молчаливо соглашаться, что меня будет публично обсуждать г-н X, который, вполне возможно, обладает меньшими знаниями о жизни, чем я, и уж наверняка меньше знает о том, что является моей — а не его — проблематикой? Почему являющееся мнением всего лишь очередного частного лица мнение г-на X должно быть выставлено на высоту приговора тем фактом, что это мнение напечатано в газете? Почему я обязан переносить невежество и наглость, эту сляпанную на скорую руку небрежность, торжественно именуемую критикой? Согласись я на подобную зависимость от людской молвы, разве не вступил бы я в противоречие с основным стремлением моего произведения, которое должно было бы обеспечить мне свободу и суверенность, придать мне «уверенности в себе»? Но я первым делом спросил себя (поскольку в «Фердыдурке» стремился выявить себя насколько возможно широко), правильно ли такое положение вещей, когда авторы во время своей работы делали вид, что критика их не касается, как будто эти суждения составляются на другой планете — тогда как все мы пишем для людей, и их суждение для нас остается решающим, а страх перед ним — преобладающим.
Эти вопросы были тем более актуальными и болезненными, что, будучи автором практически неизвестным и неавторитетным, я писал книгу до бесстыдства смелую и провокационную, в которой я, сопляк, разделался со всей культурой. Однако моя сила должна была состоять как раз в обнажении моей слабости. Сам исходный пункт книги — выявление собственной незрелости — должен был составить основу этой силы. Я решил показать и мое отношение к критике и вместо того, чтобы обойти этот аспект творчества стыдливым, как это водится, молчанием, я постарался, чтобы четко и ярко было показано, что книга написана в страхе перед критикой, с чувством ненависти к критике и с жаждой увернуться от критики.
Сегодня я, естественно, чувствую себя намного уверенней. Я занимаю лучшее положение в обществе. Я уже не так страшно одинок, как тогда, когда я впервые ходил с отпечатанными на машинке рукописями к Кистеру. Сегодня мнению г-жи X, считающей меня недоумком, я могу противопоставить мнение ценящего меня г-на Y. Но…
Холодный южный ветер вынес из Буэнос-Айреса массу жаркого и влажного воздуха, и теперь этот ветер плавно проносится, с воем и свистом, хлопая окнами и звеня стеклами, вздымая бумажки на перекрестках, вызывая настоящие оргии невидимых фей. Этот псевдоосенний ветер захватывает и меня, он несется вместе со мной — всегда в прошлое, — у него есть привилегия вызывать во мне картины минувшего, и я иногда часами остаюсь в его власти, сидя где-нибудь на лавке. Там, овеянный ветром, я силюсь сделать то, что выше моих сил и что столь желанно, — вернуться с Витольдом Гомбровичем в невозвратимую эпоху. Много времени посвятил я реконструкции моего прошлого, я старательно устанавливал хронологию, до предела обострял память и искал себя, точно Пруст, но ничего не получалось: прошлое бездонно, а Пруст лжет — ничего, абсолютно ничего не получится… Однако южный ветер, вызывающий какие-то расстройства в организме, ввергал меня в состояние чуть ли не любовного вожделения, в такое состояние, в котором, отчаянно блуждая, я пытаюсь хоть на мгновение разбудить в себе давнишнее мое бытие.
На авенида Костанера я долго смотрю на волны, с яростным упорством взлетающие вверх белыми клубами над каменной облицовкой берега, и зову к себе я, сегодняшний, Гомбровича тех лет, того далекого моего предшественника со всей его молодой и трепетной безоружностью. Тривиальность давних событий сегодня приобретала для меня (для меня уже знающего, ставшего сегодня своим тогдашним будущим, решением загадки того мальчика), — приобретала для меня святость легенды о далеких истоках: и сегодня я знал серьезность той смешной муки, знал
Если он-я был в таких делах бессильным, то вовсе не потому, что они были ему не по силам. Совсем напротив. Эти ситуации были необоримы потому, что не стоили борьбы: они были слишком глупыми и смешными, чтобы можно было отнестись серьезно к тем мукам, которые они вызывали. Вот и приходилось терпеть муку и в то же время стыдиться своей муки, и ты, который уже тогда неплохо мог справиться с демонами гораздо более грозными, ломался, выбитый из седла своей собственной болью. Бедный, бедный мальчик! Почему меня не было рядом с тобой, почему я тогда не мог войти в ту гостиную и встать за твоей спиной, чтобы исполнить тебя смыслом твоей последующей жизни? Но я — твое воплощение — был — есть — за тысячу миль, за много лет от тебя — сидел — сижу — здесь, на американском берегу, так горько опоздавший… и все смотрю на воду, взлетающую над каменным парапетом, заполненный далью ветра, летящего с полярных широт.
Когда сегодня, после многих лет, став гораздо более спокойным и менее подверженным чужим суждениям, я пересматривают основные мысли «Фердыдурке» о критике, я снова без колебаний подписываюсь под ними. Хватит нам невинных произведений, входящих в жизнь с таким личиком, как будто они не знают, что будут изнасилованы тысячью идиотских оценок; хватит авторов, делающих вид, что это насилие, которое вершит над ними поверхностное, небрежное суждение, является чем-то таким, что их не касается и на что не следует обращать внимания. Произведение, даже если оно рождено в чистейшем созерцании, должно быть так написано, чтобы оно давало автору преимущества в его состязании с людьми. Тот стиль, который не может защитить себя перед людской молвой, который отдает своего творца каждому кретину на поругание, не выполняет главной своей задачи. Но защита от этих мнений возможна только тогда, когда мы повинно склоним голову и признаем, как много эти мнения для нас значат — даже тогда, когда их изрекает глупец. Поэтому безоружность искусства в отношении людской молвы представляет собой печальное наследство его гордости: ах, я выше, я считаюсь только с мнением умных! Но эта фикция абсурдна, а истина является как раз истиной трудной и трагической, состоящей в том, что суждение глупца также кое-что значит, также нас формирует, отделывая нас и снаружи и изнутри, ведя за собой далеко идущие последствия практического и житейского свойства.
Но у критики есть еще и другой аспект. Ее можно рассматривать со стороны автора, но можно посмотреть на нее и со стороны публики — тогда она окрашивается в еще более яркие цвета скандала, фальши, обмана. Как все происходит? Публика желает через прессу получить информацию о появляющихся книгах. Отсюда берет начало ветвь журналистской критики, корпус которой составляют люди, имеющие контакты с литературой. Но если бы эти люди действительно что-нибудь могли сделать в искусстве, они наверняка не остановились бы на статьях, — а стало быть, нет: всё это второ- и третьеразрядные литераторы, люди, остающиеся в необязательном, скорее панибратском отношении с миром духа, люди, не находящиеся на уровне той проблемы, которой они занимаются. В этом как раз и состоит самая большая трудность, которую никак не преодолеть, из которой рождается весь скандал критики и ее аморальность. Вопрос: как низший человек может критиковать человека высшего, оценивать его личность, выносить суждения о его работе — как такое может быть, не будучи абсурдом?
Никогда, слышите, господа критики, по крайней мере польские критики, вы не удосужились посвятить этому деликатному вопросу и пяти минут внимания. А тем не менее Иксинский, осуждающий человека такого ранга, как Норвид, ставит себя в головоломную, совершенно невозможную ситуацию. Поскольку для того, чтобы судить о Норвиде, надо быть выше Норвида, а он ниже Норвида. За этой фундаментальной фальшью тянется бесконечная цепь другой фальши. И критика становится отрицанием всех своих самых высоких претензий.
Они хотят быть судьями искусства? Но для этого надо сначала встретиться с искусством, а они пока что в прихожей, у них нет пути к духовным состояниям, из которых искусство возникает, и они ничего не знают о его напряжении.
Они хотят быть методичными, профессиональными, объективными, справедливыми, а представляют собой триумф дилетантизма, высказываясь на темы, которых они не в силах освоить, — прекрасный пример самой несправедливой узурпации.
Стражи морали? Но мораль базируется на иерархии ценностей, а они как раз являются насмешкой над иерархией, сам факт их существования — по своей сути аморален. Во всяком случае, они ничем не доказали, что имеют право на эту роль. Одно только — зачем редактор позволяет им писать? Предаваясь аморальной работе, состоящей в изречении дешевых, легких, поспешных суждений, лишенных подтверждения, они желают осуждать мораль тех людей, которые всю свою жизнь отдали искусству.
Они хотят оценивать стиль? Но они сами являют собой пародию на стиль воплощением претенциозности; они настолько плохие стилисты, что их не убивает неизлечимый диссонанс этих проклятых «выше» и «ниже». Не говоря даже о том, что пишут они второпях и небрежно: это грязь самой дешевой публицистики…
Учителя, воспитатели, духовные руководители? По сути, это они научили польского читателя той истине о литературе, что она является чем-то вроде школьных сочинений на тему, которые пишутся ради того, чтобы училке было под чем поставить отметку, что творчество — это вовсе не игра сил, которые нельзя в полной мере проконтролировать и которые представляют собой взрыв энергии, работу созидающего духа, а всего лишь годовая литературная «продукция» с обязательными рецензиями, конкурсами, наградами и фельетонами. Это — мастера примитивизации, своего рода артисты в деле преобразования острой жизни в нудную жвачку, все элементы которой более или менее соразмерны и малозначимы.
Вот к каким губительным последствиям приводит избыток паразитов. Писать о литературе легче, чем писать литературу, — вот в чем загвоздка. На их месте я очень бы призадумался, как выбраться из того позора, имя которому «упрощение». Их преимущества, по сути, чисто технического свойства. Их голос мощно звучит не потому, что он мощный, а всего лишь потому, что им разрешено говорить через мегафон прессы. Так в чем же решение?
Отбросить с презрением и гордостью все искусственные преимущества, которые тебе дает твое положение. Поскольку литературная критика — это не вынесение суждения одного человека в отношении другого (ибо кто тебе даст такое право?), а состязание двух личностей на абсолютно равных правах.
А стало быть — не суди. Описывай только свои реакции. Никогда не пиши ни об авторе, ни о произведении — только о себе по отношению к произведению или к автору. О себе ты писать можешь.
Но если пишешь о себе, пиши так, чтобы твоя личность приобрела вес, значимость и жизненность, чтобы она стала твоим решающим аргументом. А потому пиши не как псевдоученый, а как художник. Критика должна быть так же напряженна и трепетна, как и то, чего она касается, — в противном случае она становится только выпусканием воздуха из шарика, резанием тупым ножом, разложением, анатомией, могилой.
А если ты так не можешь или не хочешь — отойди в сторонку. (Я написал это, узнав, что Союз польских писателей в изгнании, считая критику особо важной для писательского творчества, учредил премию в 25 фунтов за лучшую работу в области критики. И хотя все премии существуют где-то вне меня, что-то вроде танца, на который меня не пригласили… может, все-таки, на этот раз?.. Представляю настоящую «критическую работу» на премию и горячо рекомендую ее вниманию Комитета.)
Тем, кто интересуется моей писательской техникой, предлагаю такой рецепт.
Войди в сферу сна.
После чего начни писать первую попавшуюся историю, какая только придет тебе в голову, и напиши страниц эдак двадцать. Потом прочти.
На этих двадцати страницах найдется, может быть, одна сцена, несколько отрывочных предложений, которые воодушевят тебя. Тогда напиши все еще раз и постарайся, чтобы эти воодушевляющие элементы стали основой, — и пиши, не считаясь с реальностью, стремись только к удовлетворению потребностей твоей фантазии.
Во время этой второй редакции твоя фантазия примет определенное направление — тогда ты дойдешь до новых ассоциаций, которые лучше определят поле деятельности. После этого напиши двадцать страниц продолжения, продвигаясь по ассоциативной линии, всегда оставаясь в поисках возбуждающего, вдохновляющего, творческого, загадочного, первооткрывательского начала. Потом напиши все еще раз. Делай так до тех пор, пока не заметишь, что появился ряд ключевых сцен, метафор, символов (как в «Транс-Атлантике» «хождение», «пустой пистолет», «мерин» или в «Фердыдурке» «части тела»), и тогда ты получишь истинный шифр. Все начнет округляться под твоими пальцами в силу своей собственной логики, сцены, герои, понятия, картины потребуют дополнить себя, а то, что ты уже успел создать, продиктует тебе остальное.
Поделиться книгой: