Помоги проекту - поделись книгой:
Обратите внимание на мой метод и попытайтесь применить его к развенчанию других мифов.)
К сожалению, психическая эволюция нашего поколения теперь уже наверняка приняла совершенно другое направление, чем то, которое я предлагаю. Это бедное и серьезное поколение работников, стремящихся к удовлетворению элементарных потребностей, серое поколение рабочих, служащих, в то время, как я являюсь представителем роскоши, игры, можно сказать — забавы.
Так неужели серость раздавит весь блеск существования? Не сомневаюсь: эти инженеры никогда не поймут меня. Но… будущее покажет, кто был глубоким, а кто поверхностным. Разве игра не является такой же элементарной потребностью? Разве пролетарская молодежь, когда она не тянет свою лямку, не улыбается?
[6]
В сентябрьском номере «Культуры» помещена статья Яна Винчакевича о Балинском, Лехоне, Лободовском и Вежыньском. Они фигурируют в антологии, собранной доктором Ст. Ламом под категоричным названием «Наиболее выдающиеся поэты эмиграции».
Рецензия Винчакевича содержит только одну истину и тем сильнее бьет… однако, если бы автором не был поэт, полный благоговения, поклонов, деликатного обращения к Поэзии, я не назвал бы ее сокрушительной. Но дело в том, что вся несколько старосветская галантность, с которой Винчакевич целует кончики пальцев рифмованной Музы, не сумела подавить в нем стона, который исторгается и из меня тоже: почему от всего этого так попахивает стариной? «Все четверо смотрят в прошлое», — грустно замечает поклонник, чтобы добавить тут же еще кое-что, похуже: «Больше скажу: глядя в прошлое, они смотрят глазами прошлого. И даже больше того: когда они смотрят на современные события, то и тогда глядят глазами прошлого».
Как жаль! Ведь если бы речь шла о простых стихах, то и ничего страшного. Но ведь это «прекрасные», «замечательные» стихи, которые вызывают столько нашего восхищения; так пусть они по крайней мере не компрометируют нас. Да, лучше было бы, чтобы эти четыре лица не смотрели на нас, как с фотографий в старом семейном альбоме, чтобы эти так любимые томики не были альбомами осенних засушенных листьев.
Я по крайней мере не нападаю на четырех видных поэтов (трудно рассчитывать, как справедливо пишет Винчакевич, чтобы они смотрели другими глазами), я нападаю лишь на наше восхищение.
Как отомстила этим людям наивность их веры в Поэзию и в Поэта, их культ поэтической формы, их самозабвение во всех фикциях, которые создает общество поэтов! Поэт сегодняшнего дня должен быть ребенком, но хитрым ребенком, трезвым и осторожным. Пусть себе занимаются поэзией, но пусть он в каждый момент будет способен отдать себе отчет в ее ограниченностях, уродствах, глупостях и смехотворности — пусть он будет поэтом, готовым каждую минуту пересмотреть отношение поэзии к жизни и действительности. Пусть, будучи поэтом, он ни на секунду не перестает быть человеком и пусть он человека в себе не подчиняет «поэту». Но эту самонасмешку, эту самоиронию, самопрезрение, самонедоверие не была в состоянии обеспечить наивная школа Скамандра, единственной амбицией которой было писать «прекрасные стихи». Если сегодня Лехоню придется обновить и реформировать в себе Лехоня-поэта, в чем он найдет пункт опоры, где то, что позволило бы ему рискнуть хоть на какую-нибудь перемену? Он боится нарушить в себе хотя бы одну запятую, ибо как знать, а вдруг он перестанет тогда быть поэтом и его стихи будут менее прекрасными? Как Лехонь может в этом смысле повернуться против поэта-Лехоня, если Лехонь является, как мы прочли, «поэтом высокого полета», и если поэзия стала его профессией, общественным положением, духовной установкой? Как же испортить так счастливо установленную гармонию с читателями?
У этих четверых исторически обоснованных, данных нам для того, чтобы мы восхищались ими, а, восхищаясь, почувствовали бы блаженство умирания и бессилия, так вот у них нет недостатка в форме, если чего им не хватает, так это дистанции по отношению к форме. Свободные по отношению к миру, они скованы только в одном — в поэзии. И это ужасное, это тесное «я — поэт», сказанное с благоговением святого таинства, отрезает их от любой красоты, которая рождается в гуще жизни и разбивает освященные формы. Время от времени, совершая смелые налеты на собственную чопорность, они вносят какую-то пугающую инновацию — новый ритм или асонанс — на том дело и кончается.
Тот художник, который реализует себя внутри искусства, никогда не будет творцом — он должен обязательно находиться на том его пограничье, где искусство сталкивается с жизнью, там, где встают неприятные вопросы типа: насколько его поэзия находится в рамках принятого, а насколько она на самом деле живая? Насколько заврались те, кто меня обожает, и насколько заврался я, обожая себя как поэта? Однако, когда я задал несколько таких вопросов в статье «Против поэтов», вопросов вовсе не сложных, единственной спецификой которых было то, что они касались не самого искусства рифмованной поэзии, а только ее связи с действительностью, оказалось, что никто ничего не понял, и больше всех не поняли поэты. Поскольку основная черта этой религии, как и всякой другой, состоит в том, что она не допускает никакого сомнения, она не хочет знать. Но довольно. Почему я так издеваюсь над поэтами? Вам и себе выдам тайну моей добродушной жестокости: я знаю, что поэт всё снесет и ничто его не заденет при одном условии — признании, что он поэт. И здесь я могу дать им полное удовлетворение и сто раз скажу, что они — поэты, поэты выдающиеся, да, и даже, как сказано в антологии, самые выдающиеся (ничего не имею против этого).
Но ты, народ, берегись их исторически обоснованного заката. Не дай втянуть себя в игру, состоящую в том, что они «поют», а ты восхищаешься. Пересмотри свои банальности. Иногда бывает так, что мы восхищаемся, потому что мы привыкли восхищаться, а также потому, что мы не хотим испортить себе обедню. Бывает также, что мы восхищаемся из деликатности, чтобы не обидеть. На всякий случай советую: ударим по ним посильнее и посмотрим, не упадут ли. А этот удар, возможно, расчистит в нас дорогу дню сегодняшнему и даст нам ключ к будущему. Глупцы! Почему вы позволяете, чтобы поэтов вам навязывала история? Вы сами должны их создавать, их и историю.
Сходил я в модный магазин Остенде и купил пару желтых ботинок, которые оказались слишком малы, жали. Тогда я вернулся в магазин и обменял эту пару на новую, того же самого фасона и того же самого размера и вообще — во всех отношениях идентичную. И эта пара тоже жала.
Надо же, иногда сам себе удивляюсь.
X., его жена и г-н Y., всё еще работающий в польской колонии в Аргентине, занимали меня разными байками. О том, что вроде бы на организационном заседании какого-то общества выдвинули мою кандидатуру, после чего председатель или кто там у них вскочил и рявкнул, что таким выродкам в их обществе не место! На заседании другого комитета было заявлено, что «сотрудничество» со мной нежелательно.
Бог с ними. Даже если бы ко мне выслали депутацию с музыкой и цветами, я бы не сотрудничал с комитетами, которые навевают на меня смертельную скуку, не принял бы я также и председательского места, поскольку, будучи человеком серьезным, не гожусь на роль статиста. Эти игры в председателей, комитеты и заседания хороши для sontagsjaeger'oв[52], а не для таких, как я, тяжело работающих на ниве отечественной литературы и культуры. Впрочем, я знаю, что никакое депутатство мне не грозит, поскольку ненависть комитетов ко мне берет начало в самой их природе и комитеты как таковые всегда будут со мной бороться, даже если все их члены в частном порядке будут шептать мне на ухо: борись, насколько хватит силы! О, если бы с неба снизошел огонь, который освободил бы жизнь аргентинских поляков от избытка пошлости! Я не могу понять этих людей. Для меня остается загадкой, почему человек, который прошел через семь кругов ада, был в ситуациях, пробиравших его до глубины души, познал до конца смысл борьбы, боли, отчаяния, веры и неверья, почему он здесь, в Аргентине, оказавшись на твердой земле, вступает как ни в чем не бывало в комитет и начинает произносить бессмертные, как выяснилось, словеса. То знание о жизни, которое они получили, которое они должны были получить, существует как бы рядом с ними, оно у них в кармане, а не внутри них самих, а впрочем, и карман оказался зашитым.
Инфантильность их тона невыносима. Еженедельник «Голос» («Glos»), пополнившийся новыми перьями в течение последних лет, перестал быть ужасной тряпкой и переродился в гордый и полезный «орган», однако он продолжает оставаться собранием тетушек и дядюшек, предпринимающих всевозможные меры предосторожности, дабы защитить невинность несовершеннолетней племянницы. Эта забота сегодняшних поляков о допотопной невинности действительно трогательна. К тем, кто узнал самую суровую сторону жизни, подходят как к пансионным пятиклассницам, им разрешают принимать только соответствующим образом выглаженные и посыпанные сахаром темы. Может, оно и лучше, что «Голос» осторожничает, потому что, если бы «Голос» вдруг заговорил настоящим своим голосом, он в пять минут разнёс бы и «Голос», и всю колонию. Мы боимся нашего настоящего голоса и поэтому пользуемся «Голосом» в высшей степени никаким.
Впрочем, я далек от того, чтобы бороться с данным положением вещей слишком сильными средствами. Постоянно кто-нибудь (чаще всего председатель, казначей или секретарь) обращается ко мне с личной просьбой стать бичом колонии и всыпать всем по первое число. Эта роль не для меня. Мы ничего не докажем, валтузя друг друга, награждая друг друга ханжами, глупцами и недотепами. Стремиться надо к тому, чтобы в этих поляках проснулось осознание их нереальности, осознание той фикции, которой они живут, и — чтобы это понимание стало в них решающим. Им надо повторять: ты не такой, на самом деле ты перерос то, что говоришь, ты ведешь себя так, потому что подстраиваешься к другим, участвуешь в церемонии, потому что все разводят церемонии, лжешь, потому что все лгут, но и ты, и все мы лучше того фарса, в котором принимаем участие, — и говорить это им надо до тех пор, пока данная мысль не станет для них спасательным кругом. Такой своеобразный кетман[53] нам обязательно нужен.
Мы должны почувствовать себя актерами, которым приходится играть в плохой пьесе, которые не могут разыграться в своих тесных и банальных ролях. Это сознание даст нам, по крайней мере, возможность сохранить нашу зрелость до того времени, когда мы сможем стать более реальными.
Я никого не виню, поскольку это не люди виноваты, а ситуация.
Он, Милош, как и все они (литераторы определенной школы, воспитанные на «социальной» проблематике), переживает такие боренья, муки, сомнения, которые были абсолютно неизвестны писателям прошлого.
Рабле понятия не имел, «историчный» он или «надысторичный». Он не собирался ни заниматься «абсолютным писательством», ни поклоняться «чистому искусству», ни — наоборот — выражать свою эпоху, он вообще ничего не намеревался, потому что писал так же, как ребенок справляет нужду под кустиком, — он облегчался. Он бил в то, что его бесило, боролся с тем, что стояло у него на пути, и писал ради наслаждения — своего и других, — на бумагу ложилось все, что слетало с пера.
Тем не менее Рабле сумел отразить свою эпоху и почувствовать эпоху надвигающуюся, а кроме того — он создал непреходящее и чистейшее искусство; и произошло это потому, что, выражая себя с максимальной свободой, он выражал вечную сущность своей человечности, себя как сына своего времени и себя как зарю времени грядущего.
Но сегодня Милош (и не он один) приставляет палец ко лбу и размышляет: как и о чем я должен писать? Где мое место? Каковы мои обязанности? Должен ли я углубиться в историю? А может, лучше поискать «другой берег»? Кем я должен быть? Что я должен делать? Покойный Жеромский в таких случаях имел обыкновение отвечать: пиши, что тебе диктует сердце, — и этот совет для меня самый убедительный.
Когда же, для того чтобы по-новому увидеть конкретный мир, мы положим конец тирании жупелов абстракции? Мощь этих философизированных антиномий столь велика, что Милош совершенно забывает, с кем ведет разговор, и подбрасывает мне роль защитника «чистого искусства» — роль, можно сказать, эстета. Что же у меня с этим общего? Если я выступаю против схем, ставших проклятием для слишком злободневной литературы, то вовсе не для того, чтобы навязывать другую схему. Я не высказывался ни в пользу вечного, ни в пользу чистого искусства, я всего лишь говорю Милошу: надо следить, чтобы жизнь не превратилась у нас под пером в политику, или в философию, или в эстетику. Я не требую ни прикладного, ни чистого искусства — я требую свободы, требую «естественного» творчества, такого, которое является непреднамеренным осуществлением человека.
Он же говорит: «Боюсь… боюсь, что, отдалившись от Истории (читай: от трюизмов злобы дня), я останусь в одиночестве». На что я ему отвечаю: «Этот страх неприличен, и что хуже — это мнимый страх. Неприличный, потому что он воистину представляет собой отказ не только от исключительности, но и от собственной истины, отказ от, наверное, единственного героизма, составляющего гордость, силу, жизненность литературы. Тот, кто боится людского презрения и одиночества среди людей, пусть молчит. Но страх этот к тому же мнимый, ибо та популярность, которая приходит на службе читателю и течениям эпохи, означает лишь большие тиражи и ничего, ничего больше; и только тот, кто сумел выделиться из массы людей и начать существовать как отдельный человек, а лишь потом завоевать себе двух, трех, десять сторонников, братьев, только он уходит от одиночества в разрешенных искусству границах».
Он говорит (продолжая оставаться во власти своего видения, которое так в нем и борется с самыми ценными свойствами его личности): мы, поляки, можем сегодня свысока и смело говорить с Западом потому, что (здесь я цитирую дословно) «наша страна является ареалом самых важных перемен, какие только могут произойти, и что в этих переменах слышна „песнь грядущего“». На что я ответил советом, чтобы он эту мысль приложил к Болгарии или к Китаю, которые тоже находятся в историческом авангарде. Нет, дорогой Милош, никакая история не заменит тебе личного сознания, зрелости, глубины, ничто не отпустит тебя от тебя самого. Если ты в личном плане важен, то, живи ты хоть в самой консервативной точке земного шара, твое свидетельство о жизни будет важным, но никакой исторический пресс не выдавит важных слов из людей незрелых.
Так, все становится трудным, сомнительным, темным, усложненным под воздействием хитрой софистики нашего времени; но приобретет кристальную ясность, когда мы поймем, что мы сегодня говорим и пишем не каким-то новым и особенным способом, а точно так же, как это делалось с сотворения мира. И никакие концепции не заменят примера великих мастеров, никакая философия не заменит литературе ее генеалогического древа, изобилующего гордыми именами. Выбора нет: либо писать так, как это делали Рабле, По, Гейне, Расин или Гоголь, — либо не писать совсем. Полученное нами наследие этой великой породы — вот тот единственный закон, который правит нами. Но здесь я полемизирую не с Милошем, этим породистым конем, а с хомутом породистого коня да с тем возом угрызений совести, в который впрягло его прошлое.
Почему, говоря о рецензии Винчакевича, я не упомянул Виттлина, если и его стихи были включены в антологию?
Не упомянул, потому что и Винчакевич его не упоминает, поскольку, как он утверждает, давние стихи Виттлина не не уровне. Но я хотел бы поставить точку над «i».
Если бы Виттлин был только автором стихов из антологии, я наверняка не зацепился бы за него. Но Виттлин — это земноводное создание и живет он в десяти измерениях: поэт, который также и прозаик, святой и бунтовщик одновременно, классик, не чуждый авангарда, патриот и космополит, общественник и одинокий. Один из этих Виттлинов действительно берет свое начало в Скамандре, наследством которого он в определенной мере отягощен, но вот девять остальных Виттлинов давят на него и требуют ревизии. Эта тихая буря Виттлинов в Виттлине, эта работа внешне благовоспитанного вулкана, эта уставшая и активная его человечность — это мой союзник, а не враг. Сила любого виттлиновского бунта состоит в том, что он ни за что не хочет бунтовать, и если он бунтует, то только потому, что обязан это сделать. Почему же никто из нас не убедителен так, как он, и ничье слово не способно так, как это может его слово, завоевать уже утвердившихся в своих предрассудках людей. Я сам испытал на себе эту силу, и его предисловие к моей книге является шедевром ясного убеждения и доброты, пронизанной к тому же самой современной динамикой. Однако именно по поводу этого предисловия я охотно бы напал на Виттлина, чтобы потом не говорили, что я берегу его потому, что он защищает и поддерживает меня (ничтожны мои чувства!)
Да, что бы там ни говорили, я боюсь тех фельетонистов, которые силятся дорасти мне до пятки, чтобы вонзить в нее свои злобные зубы. Что же с того, что они теряют голову и путаются? Суждение глупца о тебе, пусть это будет даже самый образцовый и монументальный архикретин, вовсе не лишено значения, поскольку имя глупца — Легион. Но что более важно, это мнение, пусть даже оно будет пронизано самой совершенной неинтеллектуальностью и оболгано от А до Z с истинно журналистским апломбом, доходит до людей, которые не знают ни тебя, ни твоих книг, — которые кроме того лишены возможности выработать о тебе собственное мнение.
Когда после таких ядовитых экзем, дышащих стремлением осмеять, уничтожить, лишить читателей, навлечь материальные и моральные потери (всё для защиты святыни и идеалов) человек натыкается на прилично написанную статейку, грудь наполняет божественный воздух гордости. Привет Рышарду Враге! Я не требую от него, чтобы ему нравились мои вещи, я признателен ему уже за то, что он ведет честную игру. Его слово не подбирается к моему лицу, чтобы натянуть на него маску идиота. Полюбуйтесь! Наконец-то приличный журналист! Если резко критикует мои взгляды, то не колеблется признаться, что в определенном смысле моя книга превышает его понимание и что как раз то, чего он не в силах понять, другие считают «великим» и «превосходным». Такая искренность имеет моральную цену. Его замечания идеологического порядка не мешают ему быть справедливым и даже утверждать: «Куда там Сенкевичу до Гомбровича!» О «Венчании» он пишет, что это «революционная пьеса», и даже цитирует «одну из наиболее потрясших его сцен».
Я не обольщаюсь этими похвалами. Но слова признания, какими меня одарил г-н Врага, имеют в моих глазах цену золота, поскольку исходят от противника, противника, умеющего быть элегантным, беспристрастным и способного пренебречь преимуществами, проистекающими из факта, что тот читатель, который не знает моих произведений, был бы не в состоянии обнаружить его возможные передержки (в интересах защиты идеалов) и фальшь (в интересах защиты поруганных святынь).
Надо брать пример с такого достойного публициста! Вот я и беру.
Речь, произнесенная перед публикой на банкете в гостеприимном доме гг. X., на исходе A. D. 1953.
1954
[7]
Я появился на танцевальном вечере (это было на Новый год) в 2 часа ночи, неся в себе, кроме индейки, много водки и вина. Я договорился встретиться здесь со знакомыми — но их не было, — вот и ходил я по разным залам — сел в садике, где неожиданно публика разбилась на пары и начала танцевать.
Это произошло из-за музыки, которой, однако, с моего места почти не было слышно и которая доходила до меня лишь глухим отзвуком ударных или несколькими тонами задорной мелодии, пропадающей после первых признаков существования. А неземному призыву звучавших фрагментов, всегда возникающих в строгой последовательности, всегда сосредоточенных вокруг какой-то недоступной для меня фразы, здесь соответствовал такой забавный ритм тел, и такой резкий, потешный, до упаду расплясавшийся — к тому же более ощутимый, более реальный, чем та далекая аллюзия, — что, казалось, не музыка вызывает танец, а танец — музыку. Складывалось явное впечатление, что ритм здесь, внизу, слишком назойливый, выдирал там, наверху, очертания подтверждающего звука.
Но что за танец! Танец животов, танец развеселившихся лысин, танец увядших лиц, танец отмечавшей праздник утомленной трудом будничности, танец серости и бесформенности. Это не значит, что публика была хуже какой-то другой, но были это преимущественно пожилые люди и, в конце концов, обычные люди вместе со своей неизбежной нищетой — и эта нищета бесстыдным образом кичилась собой в конвульсиях, которые, будучи лишены музыки, выглядели чем-то оскорбительно-бессовестным, поразительно языческим и дико развязным… Казалось, они решили силой завоевать и присвоить Красоту, Шутку, Элегантность, Веселье, и вот, пустив в пляс все свои пороки и всю свою обыденность, они вместе создавали расплясавшуюся, развеселившуюся форму… на которую они и права-то не имели, которая, в сущности, была узурпацией. Но их безумное, доходящее до максимального напряжения желание очаровывать неожиданно выдирало из мелодии признаки жизни, те несколько счастливых тонов, которые, нисходя на танец, озаряли его светом в течение одного мгновенья, — после чего снова наступало дикое, темное, глухое, безбожное трение друг о друга трясущихся, самих собой охваченных тел.
А стало быть, танец создавал музыку, танец силой брал мелодию, причем делал это вопреки своему несовершенству! Эта мысль глубоко меня взволновала — поскольку изо всех мыслей в мире именно она была для нас сегодня самой важной, самой близкой. К идее — что танец создает музыку — человечество шло по всем своим путям, она стала вдохновением и концом моего времени, к ней и я шел по спирали, все теснее и теснее смыкая круги. Но в тот момент, когда я ею овладел, я был уничтожен, поскольку понял, что обрел эту мысль лишь ради ее пафоса!
Летит птица. Одновременно залаяла собака.
Вместо того чтобы сказать: «Птица летает, собака лает», — я умышленно сказал: «Собака летает, птица лает».
Что в этих предложениях сильнее — подлежащее или сказуемое? Вот в «собака летает» что больше не на месте — «собака» или «летает»? И еще: можно ли написать что-нибудь на основе такого извращенного сочетания понятий, на основе языкового распутства?
Разговор с Каролем Свечевским о «Венчании» и одновременно письмо от S. с уведомлением, что в Штатах кто-то хочет поставить пьесу, а еще письмо от Камю с вопросом, согласен ли я дать «Венчание» одному директору театра в Париже.
Что делать? «Венчанию» без театра — как рыбе без воды, потому что это не только пьеса, написанная для театра, но, по крайней мере в самой своей сути, — это самоосвобождающаяся театральность бытия. Однако я опасаюсь, что никто, кроме меня, не сможет это срежиссировать и что постановка провалится, к великому моему стыду, погребя под собой на долгие годы сценическую карьеру произведения.
Самая большая трудность состоит в том, что «Венчание» — это не художественная обработка какой-то проблемы или ситуации (к чему нас приучила Франция), а свободная разгрузка фантазии, которой, правда, придано определенное направление. Однако это не значит, что «Венчание» не сообщает нам никакой истории; история есть: это драма современного человека, мир которого рухнул, который увидел (во сне) свой дом, превратившийся в кабак, и свою невесту, ставшую девкой. Пытаясь вернуть прошлое, человек этот объявляет своего отца королем, а в невесте хочет видеть девственницу. Тщетно. Поскольку рухнул не только его мир, но и он сам, и нет больше ни одного из прошлых чувств… Зато на руинах прошлого проступают черты нового Мира, наполненного ужасными ловушками и непредсказуемой динамикой, мира, лишенного Бога, мира, рождающегося из людей в удивительных конвульсиях Формы. Упоенный всевластием своей освобожденной человечности, он провозглашает себя королем, богом, диктатором и хочет с помощью этой новой механики возродить в себе чистоту, любовь… да, он сам устроит свое венчание, навяжет его людям, заставит их принять это действо! Но та действительность, которая создается через форму, оборачивается против него и крушит его.
Это анекдот… Но им не исчерпывается содержание «Венчания», поскольку тот новый мир, который проявляется здесь, заранее не известен даже автору, пьеса — всего лишь попытка художественного приближения к действительности, которую накрывает Будущее. Это сон об эпохе, выражающий муки нашей современности, но также и сон, опережающий эпоху, пытающийся угадать… на обочине действия спящий дух героя-художника хочет пробить темноту, это сонная борьба с демонами завтрашнего дня, это богослужение святого обряда нового и неизвестного Становления… Поэтому «Венчание» на сцене должно стать горой Синай, полной мистических явлений, тучей, беременной тысячью значений, стремительной работой фантазии и интуиции, Гран Гиньолем, изобилующим играми, загадочной
Если вы так его поймете (то есть как разрядку души, беременной смутным предчувствием грядущего, как богослужение), тогда оно заиграет на сцене, но только не забывайте, что эта постановка должна быть сколь чувственной, столь же и метафизичной, то есть что все грозы и блеск стремительной формы, упоение маской, жизнь в игре ради самой Игры должны сделать ее наслаждением. И наконец, не забудьте, что ее финальный трагизм состоит в ужасе человека, увидевшего, что он формирует себя таким образом, о котором он даже не подозревал, — в несоответствии между человеком и формой.
Меланхоличен смысл этих замечаний. В действительности же дело обстоит так, что я вообще не уверен, будет ли «Венчание» поставлено при моей жизни.
Хотелось бы сказать, как я представляю в общих чертах режиссуру 1-го акта.
Первая картина, Хенрик — Владо: ностальгическая, гнетущая мелодия сна и пафос Хенрика в пустоте и «легкость» Влада, потрясающая легкость молодости. А возгласы «ээй» растут, как заклятье, и рождают ожидание.
Когда появляются родители, Хенрик прикидывается «странником», это типичная сцена с трактирщиком. Но тут неожиданно начинает кричать Отец и входит Мать, крик которой вторит крику Отца. И две реплики Хенрика:
и еще:
идут как два
Диалоги с родителями идут в меняющемся ритме, с меняющимся настроением — но это надо отработать в голосовом смысле, как музыкальный текст, и достигнуть тем самым театральности. И обрядности этой вечери. А шествие парами к столу — это взрыв гротеска, сыгранность в танцевальном действе — здесь они на минуту забыли о драме и только забавляются.
После чего появление Маньки-Мани, приправленное мучительной тайной сна. И отчаявшийся, но играющий Хенрик, предающийся с Владом легкости и легкомыслию, их ошеломляют ритм, рифма! После чего влезают Пьяницы, вызванные колдовским словом «свинья», которым зашелся Отец, и назойливый лейтмотив «Манька, свинины, Манька свинья» — а стоявший в стороне Хенрик позволяет втянуть себя в действо, и вот уже он бойко поддерживает происходящее, требуя:
Или повторяет в стороне слова Пьяниц (Манька, огурцы!.. В пятак его!), делая это так, как будто он соединяется с ними в каком-то обряде. А когда вдруг он спрашивает сам себя: «Когда все это закончится?», Пьяница, как бы выходя из своей роли, отвечает: «Скоро» и на секунду наступает ода из типичных для «Венчания» остановок действия:
Отчаянная необходимость неприкосновенности и дикий страх перед пальцем Пьяницы рождают королевское начало Отца — а палец этот пусть будет довольно большим и противным.
Выход второй главной темы этой «симфонии» (О, Хенрик, Хенрик!), противостоящей своей возвышенностью первой, принижающей теме (Свинья — свинья), должен соответствующим образом прозвучать, поддержанный криками «король, король!» и появлением Сановников. Сановники же пусть появятся из сумрака сна и постепенно, только пусть вся сцена соберется в своем новом аспекте королевского двора. В сцене молитвы Отцовство принимает божественный характер.
Бог есть отец Отца — и это отцовство мучает, навязывается, подсказывая Хенрику верноподданнические слова… а он, в прострации, не зная, что с собой сделать… Но вот выскакивает легкое замечательное словечко «Венчание» — и сцена проясняется: свадебный марш, триумфальная плавность финала, полонез, которым Отец, потревоженный последним коротким взрывом «свиньи», хочет «одолеть» действительность.
Можно ли мне давать в печать такие комментарии к собственным произведениям? Не превышение ли это полномочий? Не слишком ли скучно?
Скажи себе: люди мечтают тебя узнать. Они жаждут тебя. Они интересуются тобой. Посвящай их в свои дела, даже в те, до которых им и дела нет. Заставляй их интересоваться тем, что интересует тебя. И чем больше они будут знать о тебе, тем больше ты будешь им нужен.
Поделиться книгой: