Проза как поэзия. Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард

В «Метели» родители Марьи Гавриловны, утешающиеся пословицами «суженого конем не объедешь», «бедность не порок», «жить не с богатством, а с человеком» (82), оказываются действительно правы. Дело только в том, что суженым, к которому Машу ведет конь или, как сказано в тексте, «попечение судьбы и искусство Терешки–кучера» (79), является не бедный прапорщик Владимир, которого родители имели в виду, а богатый Бурмин, который впоследствии обвиняет себя в «непонятной, непростительной ветрености» (86). Но такая ветреность крайне привлекательна, как оказывается, для молодых барышень.[54]

В «Барышне–крестьянке» рассказчик комментирует земледельческие неудачи англомана Муромского цитатой из «Сатиры» А. А. Шаховского: «На чужой манер хлеб русской не родится» (109). Эта пословица открывает тайную мотивировку счастливой развязки, удавшейся, казалось бы, только при помощи литературной маскировки. Однако не «чужой манер», не маска, переодевание или литературные роли готовят победу Елизаветы. Алексей не влюбляется ни в барышню, ни в крестьянку, ему нравится их оксиморальное смешение, смуглая Акулина, цитирующая Карамзина, словом: барышня–крестьянка. Успех этой умницы, которая хочет, во что бы то ни стало, увидеть «тугиловского помещика у ног дочери прилучинского кузнеца» (117), задан в пословице, которой она в роли крестьянки отвечает на услужливость молодого помещика: «Вольному волю, а дорога мирская» (114). Но своего добивается не столько наивный Алексей, сколько своенравная Елизавета.

В «Гробовщике» сюжетопорождающей является пословица «долг платежом красен» (92)[55], которая впоследствии играет организующую события роль в «Капитанской дочке» (311).[56]

В «Барышне–крестьянке» и в «Гробовщике» развертывающиеся пословицы вовлечены в сюжетное превращение семантических фигур. Оксиморон, который имеется в заглавии «Барышни–крестьянки», превращается в синтез и тем самым ложится в основу разных событийных изменений этой новеллы и окончательного сведения ее героев. Парадокс гробовщика, живущего за счет смерти своих клиентов, доводится корыстолюбивым и забывающим о своеобразии своего ремесла героем до абсурда.[57]

Более скрыто наличие развертываемой паремии в «Выстреле». Сюжет–загадка этой новеллы построен на поговорке, которая не дается в тексте эксплицитно, а спрятана в образе стреляющего мух — вдавливающего их в стену — Сильвио:

«…бывало, увидит он, села на стену муха: вы смеетесь, графиня? Ей–богу, правда. Бывало, увидит муху и кричит: Кузька, пистолет! Кузька и несет ему заряженый пистолет. Он хлоп, и вдавит муху в стену!» (72)

От таких упражнений «стены его комнаты […] все источены пулями, все в скважинах, как соты пчелиные» (65). Странный образ вдавливающего мух в стену Сильвио наводит нас, с одной стороны, на разговорный оборот речи «раздавить муху», что значит «выпить вина»[58], или на оборот речи «убить муху», который переводится Толковым словарем Даля как «напиться допьяна».[59] С другой стороны, образ стреляющего мух Сильвио воплощает в себе инверсию поговорки: «Он и мухи не убьет» (или: «Он и мухи не обидит»).[60] Первая коннотация этого образа усиливается рассеянными по всему тексту намеками на пьянство. У Сильвио не только шампанское льется рекою, но и рюмка водки заведена не в меньшей мере, чем стрельба. Вторая коннотация перекликается с двукратно встречающимся мотивом робости. Мы помним: говоря об отказывающемся от дуэли Сильвио, рассказчик признается:

«Впрочем нам и в голову не приходило подозревать в нем что‑нибудь похожее на робость. Есть люди, коих одна наружность удаляет таковые подозрения» (бб).[61]

Тому, кто такое замечает, это подозрение наверно в голову уже пришло. Примечательно и то, что Сильвио уже окончательно отказывается от своего выстрела, по всей вероятности смертельного, такими словами:

«я доволен: я видел твое смятение, твою робость» (74).[62]

Робость, это, может быть, не точка ли боли самого Сильвио? Разумеется, Сильвио не боится потерять свою жизнь, он боится уничтожить чужую жизнь. Эта гуманная робость, однако, в мире романтизма должна показаться слабостью.[63] Таким образом, на загадочное поведение романтического, казалось бы, героя падает тень. Не убивает ли этот дьявольский мститель лишь мух, да и только? Как бы то ни было, предположение молодых офицеров, что «на совести его лежала какая‑нибудь несчастная жертва его ужасного искусства» (66)[64], в рассказываемой истории отнюдь не подтверждается. Единственные жертвы, о которых рассказ свидетельствует, это тузы на картах, мухи и картина, изображающая «какой‑то вид из Швейцарии», страны Вильгельма Телля, т. е. символические предметы. Переводя комический образ стреляющего мух Сильвио на указанные словесные формулы, мы получим поговорочный ключ к несостоявшемуся (в шести случаях) выстрелу: романтический, казалось бы, герой убивает только мух. И не исключено, что воинственные, иногда даже дьявольские позы этого робкого человека находятся в известной связи с теми упражнениями, которые аккомпанируют прилежной тренировке в его «ужасном искусстве». Недаром сказано, что он «стрелял каждый день, по крайней мере три раза перед обедом. Это у него было заведено, как рюмка водки» (72). Сама возможность столь прозаичной развязки вполне характерна для «Повестей Белкина».

Для иллюстрации мысли о многочисленных межтекстовых аллюзиях, которые лежат в основе третьего поэтического приема «Повестей Белкина», вряд ли еще нужны примеры. Важно, что возникающие связи заставляют читателя останавливаться на том или другом мотиве, всматриваться в него, погружаться в глубину его подтекстов и воссоздавать его предысторию. Тем самым данный мотив вырывается из мощного течения прозаического текста и обособляется. А затем, вновь вливаясь в его струю, этот мотив навязывает свой смысловой потенциал, обогащенный подтекстами, смежным или издалека перекликающимся с ним мотивам. Эти мотивы, заряженные полученной ими энергией, в свою очередь устанавливают связи с тем или иным подтекстом. Весь этот процесс способствует аккумуляции в отдельных мотивах чрезвычайно высокой смысловой нагрузки, которая характерна не для прозаического, а для поэтического текста.

Поэтическое прочтение прозы

При всей их поэтизации «Повести Белкина» остаются прозаическими текстами. Как же понимать такое совмещение прозаической и поэтической стихий?

«Повести Белкина» отличаются, как известно, множеством прозаических деталей: толстая жена пивовара, рыжий и кривой оборванный мальчик, прыгающий на груду песка, т. е. на могилу смотрителя, в которую его свел товар поселившегося после него на станции того же пивовара, и т. д. В общем же «Повести Белкина» не лишены известной поэтичности. Отмечалось, например, что Дунино счастье скорее сказочно, т. е. менее реалистично, менее типично для данного социального строя, чем Лизино несчастье в сентиментальной повести Карамзина[65]. Подобную поэтичность мы наблюдаем и в других новеллах цикла, исход которых, как говорится у Д. Д. Благого, «необыкновеннее, романтичнее „таинственных“ литературных выдумок»[66]. Но счастливая судьба дана лишь счастливцам.[67] Такая поэтичность неправдоподобного счастья, однако, не только уравновешивается подчеркнуто прозаической кончиной невезучих, но и сама ставится под вопрос при поэтическом чтении текста, т. е. при чтении, учитывающем поэтическую стихию новелл.

«Повести Белкина» можно читать двояко. Их можно читать прозаически — как читается проза, т. е. быстро, поддаваясь уносящему читателя нарративному течению, с устремленностью на цель–развязку. Или же так, как читается поэзия, т. е. медленно, останавливаясь на отдельном слове, прислушиваясь к нему, осмысляя его как в фигуральном, так и в буквальном значениях, обращая внимание на развертывание паремий и тропов, пространственно, погружаясь в глубину подтекстов и, наконец, постоянно возвращаясь к эквивалентным мотивам того же самого текста и чужих текстов.

«Повести Белкина» основаны на парадоксе: именно их поэтическая стихия, заставляющая читателя воспринимать текст пространственно и накапливать разнородные семантические потенциалы, выявляет ту прозаичность, которая существует в мнимой поэтичности исхода действия. Такую скрытую прозаичность, которую раскрывает только поэтическое чтение текста, мы уже обнаружили в «Выстреле». Семантический потенциал, накапливаемый в многочисленных эквивалентностях и в развертывающихся паремиях, позволяет увидеть в Сильвио, литературнообразцовом романтическом герое, черты робкого пьянчуги.[68]

Для того чтобы показать парадокс «Повестей Белкина» еще на одном примере, мы обратимся к центральной сцене «Станционного смотрителя». Вырину, который, как евангельский вор и разбойник, насильственно пробрался во двор овний, суждено стать свидетелем поэтичного tête–à-tête своей «заблудшей овечки» с волком:

«В комнате, прекрасно убранной, Минский сидел в задумчивости. Дуня, одетая со всею роскошью моды, сидела на ручке его кресел, как наездница на своем английском седле. Она с нежностью смотрела на Минского, наматывая черные его кудри на свои сверкающие пальцы» (104).

В то время как ревнивый отец видит в этой сцене только поэзию чужого счастья, для внимательного читателя краска поэтичности на глазах облупливается, обнаруживая прозу любви. Это происходит от восприятия нами скрещивающихся в этом месте линий указанных трех поэтических приемов.

Во–первых, сопоставление сидящей верхом на ручке кресла элегантной дамы с деревенской красоткой, смирявшей сердитых путешественников, напрасно требовавших лошадей, выявляет, кто стал хозяином положения.[69]

Во–вторых, в описании картины смелой наездницы, наматывающей кудри любовника на свои пальцы, думается, можно увидеть спрятанную здесь поговорку «обвести» (или «обернуть») кого‑то «вокруг пальца». Не намек ли это на некоторую активность самой Дуни?

В–третьих, картина наездницы на ручке кресла задумчивого мужчины перекликается с поразительно похожей сценой из вышедшего в 1829 году в свет трактата Бальзака «La Physiologie du mariage ou Méditations de philosophie éclectique sur le bonheur et le malheur conjugal» (Méditation

X: «Traité de politique maritale»).[70] Героиня Бальзака сначала тщетно просит у мужа алмазный крест (нет денег). Но когда она появляется на балу, на ее груди «сверкает» (scintillait) драгоценный крест. О Дуне, сидящей верхом, сказано, что ее пальцы «сверкающие» (104). Она, очевидно, достигла своих целей так же ловко, как героиня Бальзака.

В мнимой поэзии любви, разжигающей ревность отца («Бедный смотритель! Никогда дочь его не казалась ему столь прекрасною», 104), читатель должен обнаружить вполне прозаические черты.

Разбираемых примеров достаточно, чтобы показать парадокс «Повестей Белкина». Прозаическое чтение новелл (само по себе вполне допустимое) осуществляет только лежащее на поверхности текста осмысление в русле литературно–поэтических штампов. Чтение же поэтическое способно уловить те новые, неожиданные смыслы, которые заключаются в прозаическом взгляде на мир, в изображении многоликой прозы жизни.

ДОМ–ГРОБ, ЖИВЫЕ МЕРТВЕЦЫ И ПРАВОСЛАВИЕ АДРИЯНА ПРОХОРОВА

О поэтичности «Гробовщика»[71] 

Поэтичность новеллы

В определениях новеллы, многочисленных и разнообразных, чаще всего встречаются такие жанрообразующие признаки, как событийность, краткость, сжатость, символичность, семантическая насыщенность.[72] Самое скромное место в этом ряду занимает, как правило, краткость. Однако величина текста, его протяженность, как показал Ю. Тынянов, не только обеспечивает (как «черта вторичная») «сохранение жанра», а также, будучи «вначале понятием энергетическим», «в некоторые исторические периоды определяет законы конструкции»[73]. Как бы мы ни рассматривали длину текста: как фактор, обусловливающий смысловую конструкцию, или как фактор, обусловливаемый некоей «формой содержания»[74], соотнесенность, связь между краткостью и построением действия бесспорна. Связь эта опосредована определенной организацией текста, которую следует, думается, называть поэтической. Наряду с общепризнанным мнением о том, что «преобладание действия делает новеллу наиболее эпическим из всех эпических жанров», что новелле свойственны элементы драматизма[75], необходимо определить новеллу с точки зрения построения ее текста как наиболее поэтический жанр повествовательной прозы. Более осторожно можно говорить о том, что для новеллы особенно характерна тенденция к вплетению поэтических приемов в основную прозаическую, нарративную канву текста.

Поэтическое здесь понимается как конструктивный принцип, определяющий то полушарие литературного мира, которое в русском модернизме называлось «словесным искусством».[76] Поэтичность же новеллы сказывается прежде всего в таких приемах[77], как:

— парадигматизация (введение в текст на всех различаемых уровнях эквивалентностей, т. е. сходств и противопоставлений);

— тектоника, геометричность построения действия и текста (в силу применения парадигматизации к топосам рассказываемой истории, наррации и дискурса)[78];

— отмена немотивированности знака по отношению к обозначаемому (приводящая к принципиальной иконичности всех формальных упорядоченностей);

— двоякая (буквальная и переносная) значимость всех слов, прежде всего речевых клише;

— сюжетное развертывание и распластывание семантических фигур (метафора, оксиморон, парадокс и др.) и паремий (пословицы, поговорки, приговорки и др.);

— повышение значимости и высвобождение семантического потенциала отдельных словесных или тематических мотивов в силу их включенности в разного рода интертекстуальные связи.[79]

Поэтичность и психология

«Первенец» русской новеллы — «Гробовщик». Из всех «Повестей Белкина» эта новелла — самая короткая, самая загадочная, быть может, самая богатая по содержанию, самая прозаичная по изображаемому миру и, в то же время, самая поэтичная по структуре. Текст пронизан сетью перекличек, как тематических, так и звуковых. Характер событийности определяется контрастами, возникающими в разных планах — в ситуационном, лексическом и ритмо–фоническом. Сюжет организуется двойным контрастом — между началом и концом, с одной стороны, и между сном и явью, — с другой. В то же самое время сон, отражающий явь, является ее продолжением, в котором осуществляются все дневные желания. Рассказываемая история и отдельные ее мотивы отсылают читателя к разным подтекстам, на фоне которых мотивные пробелы пополняются, а имеющиеся мотивы семантически прирастают. Завязка основывается на превращении семантической фигуры, которое обнаруживается и в развертывании таких речевых клише, как поговорка и приговорка. Развязка предвосхищается пословицей, сбывающейся в движении сюжета с метонимическим сдвигом и в переносном смысле.

При всей ее поэтичности эта новелла остается нарративным произведением. Поэтические приемы образуют сеть вторичных, вневременных связей. Эти связи, накладываясь на нарративную основу, придают ей пространственный характер. Сопряжение поэтического и нарративного начал сказывается прежде всего в том, что поэтические приемы, конститутивные в чистой поэзии, здесь мотивируются в плане тематическом, оправдываемые, в частности, мышлением главного героя. Итак, превращение семантической фигуры или развертывание пословицы — это не чисто конструктивный акт, а отражение в плане конструкции ментального поведения героя.

Поэтому «Гробовщик» — это начало психологизма и характерологии в русской прозе. Новелла классического типа излагала событие в форме, которая давала этому событию большую значимость, чем персонажам, переживавшим его.[80] Психология героев сводилась к отдельным, четко называемым чертам характера, и их функция исчерпывалась мотивированием события. Перемещая событие извне вовнутрь, Пушкин в «Повестях Белкина» развивает — в ситуации конфликта двух принципов даже в ущерб правдоподобию сюжета — сложную характерологию и внутренне противоречивую психологию, не эксплицируемую, правда, в тексте, но существующую in absentia, улавливаемую только через нарративное осмысливание имеющихся в нем поэтических приемов.

От парадокса к абсурду

Новелла «Гробовщик» построена на парадоксе, осознанном Пушкиным летом и осенью 1830 года. В конце августа Пушкину пришлось торговаться с московскими гробовщиками из‑за похорон дяди. 9 сентября, как раз в тот день, когда был закончен «Гробовщик», он написал своей невесте, что в окрестностях Болдино свирепствует «choléra morbus (une très jolie personne)», их разлучающая (XIV, 111)[81]. Оставаться в Москве во время эпидемии было хорошо (так он писал Наталье Николаевне 4 ноября) только для соседа Адрияна, гробовщика, «qui doit faire de bonnes affaires» (XIV, 120). Смерть–выгода — парадокс торговца, извлекающего прибыль из потери жизни, парадокс существования ремесленника, живущего за счет умирания своих клиентов — это исходная фигура, лежащая в основе сюжета новеллы «Гробовщик».[82]

Скрещение атрибутов смерти и жизни встречается уже в первых словах новеллы: «Последние пожитки гробовщика Адрияна Прохорова были взвалены на похоронные дроги» (89). Слова «последние пожитки» вводят — как кажется сначала — сообщение о похоронах, но на похоронных дрогах, транспортном средстве для мертвых, лежат в буквальном смысле по–лшга–ки переезжающего с Басманной на Никитскую гробовщика. Перед читателем возникает вопрос: проявляет ли гробовщик, употребляющий погребальную колесницу в качестве повозки для переезда, должное почтение к своеобразию своего ремесла и к назначению его орудий?

«Порядок», установленный в новом жилище, в котором гробовщик сначала нашел «суматоху», также вызывает некоторые сомнения:

«кивот с образами, шкап с посудою, стол, диван и кровать заняли им определенные углы в задней комнате; в кухне и гостиной поместились изделия хозяина: гробы всех цветов и всякого размера, также шкапы с траурными шляпами, мантиями и факелами» (89).

И здесь мы наблюдаем нарушение жизнеутверждающего порядка вещей. На сей раз предметы жизни вытеснены предметами смерти. Пока, однако, все почти нормально, поскольку принадлежности для мертвых — это предметы, которыми гробовщик торгует. Но как только мы ближе знакомимся с мышлением Адрияна Прохорова, мы не можем не заметить семантический сдвиг: гробовщик превращает парадокс своего ремесла (жизнь за счет смерти своих клиентов) в абсурд, в нелепость. Парадокс сам по себе не идентичен с абсурдностью, а представляет собой соединение понятий, противоречащих друг другу лишь на первый взгляд. На самом деле парадокс оказывается глубоко истинным.[83] Превращая (и тем извращая) свой жизненный парадокс в абсурдность, гробовщик отнюдь не доводит его до абсурда. За нелепость отвечает Прохоров, а не парадокс.

Превращение парадокса в абсурдность обнаруживается в разных мотивах новеллы. Сначала мы находим его над воротами нового, желтого дома, в вывеске с надписью:

«Здесь продаются и обиваются гробы простые и крашеные, также отдаются на прокат и починяются старые» (89).

Что дает знать эта вывеска о мышлении гробовщика?[84] Заметим сначала, что Прохоров отнюдь не бедный человек, ибо новый дом куп–лен им «за порядочную сумму». Он в состоянии накопить такую сумму, потому что запрашивает, будучи в сговоре с нечестными приказчиками своих клиентов, «за свои произведения преувеличенную цену» и продает гробы сосновые за дубовые. Прохоров обыкновенно «угрюм и задумчив», но не оттого, что у него мрачный характер, а оттого, что он постоянно недоволен делами. Это значит: гробовщик угрюм оттого, что люди слишком редко умирают.[85] Такая мотивация бросает новый свет на подчеркнутую рассказчиком «противоположность» литературным предшественникам у Шекспира и Вальтера Скотта, людям «веселым и шутливым».

Между этими гробокопателями и Адрияном Прохоровым есть общие черты. То, что их соединяет, оказывается даже более существенным, чем их мнимая противоположность. Герой скоттовской «Ламмермурской невесты» Мортсгей отличается не меньшей коммерческой жилкой, чем пушкинский гробовщик. Главе, в которой появляется Мортсгей, предшествует эпиграф из «Гамлета»:

Гамлет: Неужели он не сознает рода своей работы, что поет за рытьем могилы?

Горацио: Привычка ее упростила.

Гамлет: Это естественно. Рука чувствительна, пока не натрудишь.[86]

Здесь обнаруживается существенное сходство шекспировского гробокопателя, скотговского могильщика и русского гробовщика. Это — недостаток «чувствительности» к своеобразию своего ремесла. Слова Горацио отчасти оправдывают и пушкинского гробовщика. Разве тому, кто в своей гостиной «зрит» буквально «каждый день гробов»[87], не нужно прощать определенное притупление чувства?

Прохоров, однако, лишен не только чувствительности. Увозя свои пожитки на похоронных дрогах и храня гробы в гостиной, гробовщик смешивает сферы жизни и смерти. Это и объясняет абсурдную вывеску. Забывая об особенности и несравнимости своих «произведений» и услуг, корыстолюбивый гробовщик поступает так же, как другие ремесленники, не только продающие свои изделия, но и чиняющие и дающие их напрокат. Мало того, гробы предлагаются таким же образом, каким был предложен старый дом. «Заперев лавку, прибил он к воротам объявление о том, что дом продается и отдается внаймы» (89). Вывеска над воротами нового дома, предлагающая продажу и прокат гробов и перекликающаяся с объявлением на воротах старого дома о его продаже или сдаче внаем, доводит до абсурда исключительно коммерческое мышление гробовщика, превращая естественный парадокс его профессии в абсурдность.

Абсурд обнаруживается и в разговоре с сапожником Шульцем, приглашающим гробовщика, который по своему обыкновению погружен в «печальные размышления» о «неминуемых расходах», на серебряную свадьбу. Само собою разумеется, что Прохоров сразу заговаривает о делах: «Каково торгует ваша милость?». Сапожник отвечает:

«Э–хе–хе […] и так и сяк. Пожаловаться не могу. Хоть, конечно, мой товар не то, что ваш: живой без сапог обойдется, а мертвый без гроба не живет» (90).

Веселый немец употребляет русскую пословицу, но, говоря «тем русским наречием, которое мы доныне без смеха слышать не можем», он немного коверкает речевое клише: «Живой без сапог обойдется, а мертвый без гроба не обойдется»[88]. Очевидно сам того не подозревая, немецкий сапожник придает русской пословице оттенок оксиморона. Прохоров же понимает фигуральную речь буквально и реагирует на нее вполне серьезно:

«„Сущая правда“, заметил Адриян; „однако ж, если живому не на что купить сапог, то, не прогневайся, ходит он и босой; а нищий мертвец и даром берет себе гроб“» (90).

Это не фигуральная, а буквальная речь, выражающая абсурдное мышление гробовщика.[89]

Абсурдным является, наконец, и приглашение мертвых. После того, как на серебряной свадьбе Шульцев выпито было за здоровье всех и всего, булочник предлагает последний тост: «За здоровье тех, на которых мы работаем, unserer Kundleute\». Среди взаимных поклонов гостей будочник Юрко, обратись к Прохорову, кричит: «Что же? пей, батюшка, за здоровье своих мертвецов» (92). Как раньше трезвый Шульц, пьяный Юрко сопрягает жизнь и смерть в оксиморонную связь, обнажая парадокс прохоровской профессии. Это он делает, скорее всего, несознательно, просто заметив, что гробовщик никому не кланяется. Остроумный оксиморон и обнаженный им парадокс заставляют всех захохотать. Прохоров же не способен смеяться вместе с другими, потому что, ослепленный абсурдным пониманием своего ремесла, он не осознает ее парадоксальности. Он считает, что честь его профессии задета. Однако это несправедливо: никто его не сравнивал с «палачом» или с «гаэром святочным», и в смехе немцев нет ничего обидного для него. Поэтому никто и не замечает, что Прохоров хмурится. Придя домой, «пьяный и сердитый» гробовщик решает позвать на новоселье не «басурман», т. е. немецких соседей, а, помня тост булочника, тех, на которых он работает — «мертвецов православных». Такое приглашение, противоречащее всем христианским истинам веры и ужасающее работницу («Созывать мертвецов на новоселие. Экая страсть» [92]), является вполне логическим следствием его абсурдного мышления о мертвых как о живых.

Почему Прохоров приглашает мертвецов? Можно найти четыре мотивировки этого приглашения. Первая из них — это желание самозабвенно подражающего соседям ремесленника выпить за здоровье своих клиентов. Вторая — это желание отомстить смеявшимся немцам за мнимую обиду. Подтверждая свое богохульное приглашение и употребляя при этом два раза божье имя, гробовщик открывает нам третью мотивировку:

«„Ей–богу, созову“, продолжал Адриян, „и на завтрашний же день. Милости просим, мои благодетели, завтра вечером у меня попировать; угощу, чем бог послал“» (92).[90] »

Итак, Прохоров выражает своим благодетелям признательность, благодарность успешного торговца. Этим он следует примеру булочника и переплетчика, которые, «наблюдая, в сем случае русскую пословицу: долг платежом красен», отводят под руки пьяного будочника в его будку. Ремесленники расплачиваются этим за службу, не раз оказанную Юркой соседям: «иным из них случалось даже ночевать у Юрки с воскресенья на понедельник» (91). Пословица же «долг платежом красен» сбывается не столько для булочника и переплетчика, сколько для гробовщика, в связи с которым она приобретает сюжетное значение. Мы наблюдаем здесь характерное для всех «Повестей Белкина» развертывание речевого клише и метонимический сдвиг его значения от одного актанта к другому.

Чем же обязан гробовщик своим мертвым благодетелям? В принципе только тем, что они были так любезны умереть. А каким платежом делается долг красен? Этот вопрос и проблему более существенного долга Прохорова мы сможем решить, учитывая нарративную оппозицию между началом и концом рассказа. При этом становится явной и четвертая, до сих пор скрытая мотивировка приглашения мертвых.

От безрадостности к радости

«В „Гробовщике“ просто ничего не происходит — все остается на месте, хотя казалось, что движется куда‑то».[91] Этот тезис Б. Эйхенбаума хотелось бы оспорить.[92] В «Гробовщике» не изображано цикличное движение в бессобытийном и неспособном к изменению мире. В этой новелле повествуется о событии, т. е. об изменении исходной ситуации. Событие же ее скрыто по двум причинам. Во–первых — событие тут — внутреннее, обнаруживающее себя во внешнем мире только незначительными изменениями. Во–вторых — внутреннее событие проявляется в тексте только как пунктир. Хотя в «Гробовщике» движения души излагаются более эксплицитно, чем в других «Повестях Белкина», побуждения и мотивации героя остаются в сфере недосказанности, как и в других новеллах цикла.[93]

То, что новелла не бессобытийна, подсказывает оппозиция начала и конца. Начинается рассказываемая история с безрадостности:

«Приближаясь к желтому домику, так давно соблазнявшему его воображение и наконец купленному им за порядочную сумму, старый гробовщик чувствовал с удивлением, что сердце его не радовалось» (89).[94]

Кончается же история радостью. После того как работница открывает Прохорову, что вчера похорон не было, что он пировал у немца, воротился пьян и спал до сего часа, «обрадованный» гробовщик восклицает «Ой ли!» и велит давать чаю да позвать дочерей.

Изменение героя не подлежит сомнению. До сих пор Прохоров пил чай один и обращался к дочерям только с тем, чтобы «бранить за их медленность» или «журить», «когда заставал их без дела глазеющих в окно на прохожих». Теперь же он нетерпеливо, по всей вероятности впервые в жизни, зовет дочерей к общему чаепитию.

Оппозиция начала и конца отмечена и фонически. Первое предложение новеллы, варьирующее в медленном, похоронном темпе фонический архимотив гроб/прох/пох/дрог вводит нас в мрачное настроение:

«Последние пожитки гробовщика Адрияна Прохорова были взвалены на похоронные дроги, и тощая пара в четвертый раз потащилась с Басманной на Никитскую, куда гробовщик переселялся всем своим домом».

Явная паронимия подсказывает естественную связь между фамилией героя Прохоров и словом похоронные, обозначающим назначение его профессии. Анаграмматическая игра внушает, будто слово гроб–ов–ши–к составлено из фонического мотива гроб/прох/пох/дрог и звуков щи, имеющихся в фонической парадигме тощая пара — по–таши–ласъ и ассоциирующих архисемему ‘истощение’.

Совсем другое настроение выражено последним предложением новеллы. Здесь мы также находим и иконизм, и фоническо–семантическую перекличку. Оканчивает новеллу речь гробовщика, но ничего мрачного, похоронного она уже не ассоциирует:

«Ну, коли так, давай скорее чаю, да позови дочерей».

Просодическое движение выражает бодрость и активность. На смену изначального темпа grave funebre приходит allegro vivace. Многочисленные, четкие звуковые переклички (давай скорее чаю, да позови дочерей) не только подчеркивают семантическое сходство императивов (давай — да позови), но и обнаруживают в слове д-очере–й, не случайно последнем слове новеллы, анаграмматическую контаминацию слов ск–орее ч–аю. Фоническая эквивалентность, образующая тентативное, по крайней мере, тематическое сближение слов скорее чаю и дочерей, подсказывает новое отношение гробовщика к жизни.[95] И поэтому не верно говорить о бессобытийности этой новеллы или же о нерезультативности ее события.

Дом–гроб

Вернемся еще раз к исходной ситуации перед событием. Почему сердце гробовщика не радуется при переезде на новую квартару? На этот вопрос давались самые разные ответы.[96] К возможному решению проблемы приводит, думается, мотив «непонятной грусти» (III, 230), звучавший в разных произведениях болдинской осени.[97] Это — чувство творца, свершившего свой «подвиг», окончившего свой «труд многолетний» (там же). «Что же не вкушает душа ожидаемых ею восторгов?» — спрашивает поэт в элегии «Труд» (первая беловая редакция: III, 841). В несколько другой тональности этот мотив появляется в «Истории села Горюхина», фиктивный автор которой, «оконча свой трудный подвиг, клад[ет] перо и с грустью ид[ет] в [свой] сад» (VIII, 133). Разумеется, «приобретение „желтого домика“ — не труд художника», и «Адриян Прохоров — не Пушкин […] и даже не Иван Петрович Белкин»[98]. Мы не можем, однако, не констатировать, что приобретение гробовщиком дома, «так давно соблазнявшего его воображение и наконец купленного им за порядочную сумму», вполне сравнимо с «трудом многолетним» поэта. Здесь всплывает не только ироническое самоотождествление поэта А. П. (Александра Пушкина) с ремесленником А. П. (Адрияном Прохоровым), но и эквивалентность гроба и дома, которая играет во всей новелле основную сюжетную роль.

Прохоров, правда, не строит тех домов, в которых он живет. Он изготовляет только гробы. Но куплен новый дом на выручку от продажи этих «изделий» и «произведений». Будучи имуществом, приобретенным гробовщиком за прибыль, извлеченную из продажи его собственного товара, дом становится эквивалентом гробов. Следует обратить внимание и на то, что эквивалентность гроба и дома появляется уже в первом предложении новеллы. Если гробовщик переселяется, как говорится в тексте, «всем своим домом», то это значит, что место на похоронных дрогах, которое в обычном, правильном их употреблении занимает гроб, на сей раз уступлено «дому». Эквивалентность гроба и дома поддерживается дальше перекличкой между вывеской на новом доме, предлагающей продажу и прокат гробов, и вывеской на старом доме об его продаже или сдаче внаем. Эта эквивалентность, разыгрывающая русское слово «домовина», активизируется еще и аллюзией на шекспировского могильщика, остроумничающего:

«Кто строит крепче каменщика, корабельного мастера и плотника? […] отвечай: могильщик. Его дома простоят до второго пришествия»[99].

Желтый дом есть гроб, это — уравнение, неожиданным образом решающее проблему удивляющего самого героя отсутствия радости.

Удивляясь тому, что сердце его не радуется, Адриян приближается к желтому домику, к новоселью. Слово «новоселье» же, обозначающее как новую квартиру, так и торжественное ее открытие, — это несколько раз встречающаяся в пушкинской поэзии метафора смерти.[100] Итак, переступая — как сказано в тексте — «за незнакомый порог», гробовщик как бы переступает за порог смерти. Тут всплывает смысл, создающий связь с эквивалентностью между домом и гробом. Таким образом, «желтый домик», т. е. новоселье того цвета, который в тексте два раза приписан мертвецам, оказывается мертвым домом, домом смерти. Теперь тот факт, что «последние пожитки гробовщика Адрияна Прохорова были взвалены на похоронные дроги», приобретает новый смысл или же, точнее говоря, тот первоначальный смысл, который, по всей вероятности, при первом чтении этим словам придается, т. е. что кого‑то хоронят.

Разве Прохоров не живет в новом доме, как в гробу, принадлежа больше смерти, чем жизни? Кухню и гостиную он уступил гробам, которые, как показывает известный рисунок Пушкина, нагромождены устрашающими горами и вытеснили всякую жизнь. Прохоров сидит целыми часами под окном, одиноко попивая чай. Погруженный в печальные размышления об убытках, об умирающей «в такую даль» Трюхиной, он, очевидно, никогда не смотрит на улицу, на прохожих и на «домик, что против окошек», где живет приветливый сапожник Готлиб Шульц.

То, что Прохоров живет в гробу — это до сих пор лишь метафора. Но чем больше гробовщик превращает парадоксальность своей профессии в абсурд, чем самозабвеннее реализует он исковерканную пословицу о живых мертвецах, тем больше становится его жизнь похожей на смерть, до такой степени, что он почти буквально умирает.

Не предчувствие ли этой смерти, сначала метафорической, а потом почти буквальной, мешает сердцу гробовщика радоваться? То, что его безрадостность вызвана печальным предчувствием, подсказывается одним из подтекстов, который, будучи эксплицитно активизирован в другом месте[101], обнаруживает многообразную эквивалентность с пушкинской новеллой. Это фантастический рассказ Антония Погорельского «Лафертовская маковница» (1825). После смерти своей тети, безбожной ведьмы, честный почтальон Онуфрич переезжает в дом усопшей. Мебель погружена на двое роспусок, жена и дочь таскают в узлах «пожитки», и «маленький караван» отправляется в лафертовский дом, где семью ожидает разного рода колдовство и дьявольщина. Онуфрич объясняет, куда поставить привезенную мебель и каким образом он думает расположиться в новом жилище. Никогда не случалось ему жить так просторно. Все же он как‑то не радуется:

«Не знаю, почему у меня сердце не на месте. Дай бог, чтоб мы здесь были так же счастливы, как в прежних тесных комнатах!»[102].

Такое предчувствие, быть может, овладевает и приближающимся к новоселью Адрияном Прохоровым.

Гроб–дом

Возникает еще один вопрос: почему Прохоров считает себя обиженным смеющимися немцами? Отметим, что обыкновенно угрюмый гробовщик на пирушке у Шульца сначала неплохо забавляется. Между тем как его дочери чинятся, Адриян не уступает своему соседу, будочнику Юрке, который ест «за четырех». Мало того, он пьет с усердием и до того «веселится», что сам предлагает какой‑то «шутливый» тост. Это, впрочем, сближает его неожиданным образом с «веселыми» и «шутливыми» гробокопателями Шекспира и Вальтера Скотта.[103] Но что же его потом расстраивает?

Прохоров мнителен. К особенной мнительности по отношению к своей чести располагает гробовщика его же нечестность. В этой связи показательно, что в авторских вариантах он уже хмурится после тоста булочника. А в одном из двух вариантов этого тоста говорится не об «unsere Kundleute», а об «unsere erste Praktike» (VIII, 630), т. e. о первом нашем клиенте. Гробовщику же этот безобидный тост напоминает, по всей вероятности, то, что он своему первому клиенту продал гроб сосновый за дубовый.

Но Прохоров считает себя обиженным еще и по другой, более глубокой причине. Если бы он думал только об обмане, то он вряд ли пригласил бы именно обманутых. Шутливое предложение Юрки выпить за здоровье его мертвецов затрагивает больное место в мышлении гробовщика, задевает его буквально за живое. Ведь Прохоров представляет себе своих мертвецов живыми, мало того: живущими в изготовленных им гробах. Здесь снова всплывает эквивалентность между домом и гробом. Живя в своем желтом доме как в гробу, Адриян мыслит о гробах как о домах, сделанных им для своих клиентов. Приглашая своих мертвецов на новоселье, гробовщик подразумевает не что иное, как то, что мертвецы живут в своих гробах как в домах и что они могут покидать свои гробы–дома. Поэтому бригадир в сновидении Адрияна от имени всей честной компании объявляет, что «только те, которым уже невмочь, которые совсем развалились, да у кого остались одни кости без кожи» «остались дома» (93)[104].

В смехе немцев над оксиморонной шуткой Юрки гробовщику слышится сомнение в живости своих мертвецов. Конечно, ни шутящий Юрко, ни смеющиеся немцы этого даже не подозревают. Им ведь не знакомо абсурдное мышление русского соседа. Итак, смеющиеся немцы колеблют онтологические основы Адриянова мышления. Подчеркнем: расстраивает Прохорова не шутка Юрки, которую он воспринимает всерьез, а смех немцев. Почему бы ему и не выпить за здоровье тех, которые живут в своих гробах–домах? Что тут смешного?

Теперь мы обнаруживаем неявную четвертую мотивировку приглашения мертвых. Адрияну нужно обратиться к самим мертвецам, но не с тем, чтобы они оправдали честь его ремесла, как предполагают многие исследователи, считающие профессию гробовщика высмеянной немцами. Прохоров, скорее всего, ожидает от мертвецов оправдания своего мышления, которое смеющиеся немцы, даже и не подозревая того, изобличили в абсурдности. Оправдать же его смешение атрибутов жизни и смерти, его буквальное понимание пословицы о мертвых, которые без гроба не живут, должно существование живых мертвецов, их явка на новоселье. Покойники же и покойницы действительно делают ему одолжение, доказывая свое существование и тем самым оправдывая его абсурдное мышление.

Теперь становится ясно, почему Прохоров «басурманам» противопоставляет «мертвецов православных». Называя немцев «басурманами», русский гробовщик упрекает их в отрицании правильной веры. Но как выглядит его православие? Защищает он не христианскую веру, поскольку не верует в посмертную жизнь души, а представляет себе, пренебрегая христианской дихотомией тела и души, мертвецов живущими в сделанных им гробах. Ругая немцев, он срывает свою досаду на тех, кто, даже того не подозревая, указал на нелепость его православия.[105] Противопоставляя «басурманам» «мертвецов православных», гробовщик выдвигает такое уравнение: живущие есть басурмане, православные — это он да его мертвецы. Этим же Прохоров огопъ‑таки показывает себя живущим в гробу.

То, что он живет в гробу, наконец подтверждается каламбурной констелляцией фигур. «Переплетчик, коего лицо „Казалось в красненьком сафьянном переплете“», вместе с булочником отводит подруки пьяного будочника в будку. Эта сценка, иллюстрирующая, как мы видели, пословицу «Долг платежом красен», показывает еще и другую фигуру, а именно двукратный метонимический сдвиг. Тому, что переплетчик и будочник делают в трезвом состоянии, они, возвращаясь домой «навеселе», сами подвергаются. Объект профессии становится для ее субъекта местом присутствия. Переплетчик оказывается в переплете, будочника отводят в его будку. Не происходит ли такая же метонимическая инверсия и с третьим профессионалом, с гробовщиком, который, делая гробы, сам живет в гробу, мало того: который, возвращаясь домой навеселе, приглашает на свое новоселье? Нет ли еще больше общего между гробовщиком, с одной стороны, и переплетчиком и будочником, с другой? Не сводят ли мертвые клиенты гробовщика чуть ли не буквально в его «произведение», в гроб?

Юрко — московский Гермес

В сновидении гробовщика исполняются оба его желания. За ним посылают похоронить старую Трюхину, и мертвецы доказывают, что они живы. Первая часть сновидения, еще ничем не дающая знать о своем онирическом статусе, показывает работающего гробовщика. Целый день разъезжая с Разгуляя к Никитским воротам, Прохоров, хлопочущий о похоронах Трюхиной, как бы повторяет переезд на свое новоселье, для которого потребовалось четыре поездки именно с Разгуляя к Никитским воротам. К вечеру, все уладив, он идет домой пешком (как, впрочем, и после переезда). У Вознесения его окликает будочник, «знакомец наш Юрко», и желает ему доброй ночи.

Остановимся коротко на Юрке, самом загадочном персонаже новеллы. Будучи эпизодической фигурой, он все‑таки представлен в этом лаконичном тексте удивительно подробно. Несмотря на свое «смиренное звание», будочник сумел приобрести «особенную благосклонность» Готлиба Шульца и знаком бблыпей части немцев, живущих около Никитских ворот. Мы можем догадаться, что делает его столь популярным. При всей своей прозаичности Юрко является представителем властей, и согласно пословице «Долг платежом красен» он, вероятно, при случае готов смотреть сквозь пальцы. Адриян тотчас знакомится с ним, «как с человеком, в котором рано или поздно может случиться иметь нужду» (91). Это предположение впоследствии вполне оправдается, однако в скрытом для Адрияна смысле. Он будет иметь нужду в Юрке не с тем, чтобы благополучно отделаться от своих обманов, как он, по всей очевидности, в тот момент представляет себе, а с тем, чтобы отправиться в тот путь, который его приведет от безрадостности к радости. Не вызови Юрко своей шуткой смеха немцев, то не спустился бы Адриян в царство мертвых, откуда он имеет радостную возможность вернуться в настоящую жизнь. Итак, будочник, лет двадцать пять служивший «в сем звании верой и правдою, как почталион Погорельского», не кто иной, как прозаично–московский Гермес. Но выступает этот бог здесь не столько в роли покровителя торговцев и воров, как мог бы себе того пожелать нечестно торгующий гробовщик, а как Psychopompos, проводящий людей из сего мира в потусторонний мир, а в некоторых случаях, как, например, в пушкинском стихотворении «Тень Фонвизина», и в обратном направлении. Около своей будки «с белыми колонками дорического ордена», указывающими нам на греческое происхождение бога, Юрко расхаживает как московский Hermes Pylaios, защитник ворот. А в руке у него секира, т. е. трансформированный посох, при помощи которого Гермес усыпляет и пробуждает смертных, устраивая переход в преисподнюю и возвращение из нее.

Не без иронии со стороны автора упомянуто, что как раз «у Вознесения»[106] собирающегося в преисподнюю героя «окликал его знакомец, наш Юрко, и, узнав гробовщика, пожелал ему доброй ночи». Здесь вновь активизируется роль Гермеса. Ведь в компетенцию этого проводника между мирами, посредника между сном и явью, входят и сновидения, которые он посылает людям своим посохом.

В царстве скелетов

Во второй, «ночной» части Адрияново сновидение незаметно принимает фантастический характер. Новоселье, на которое приглашал пьяный и сердитый гробовщик, осуществляется как в буквальном значении этого слова, т. е. в смысле праздника, так и в его метафорическом значении, т. е. в смысле смерти. Однако связи между явью и сном для героя не существует. Видящий сон гробовщик не понимает, что сбывается теперь кощунственное его приглашение. Поэтому возвращающегося домой героя удивляет подходящая «к его воротам» и скрывающаяся в «калитке» незнакомая фигура. Он думает, что это вор или любовник дочерей. Ему даже приходит в голову «кликнуть себе на помощь приятеля своего Юрку».[107] Эта мысль, впрочем, отнюдь не неуместна, поскольку Гермес заведует обоими кругами клиентов. Он покровитель воров, и эротическая сфера — как свидетельствуют гермы — является существенным признаком этого бога, который уже в лицейских стихотворениях Пушкина (I, 54, 114) фигурирует как отец Пана. Сверх того, Hermes Pylaios надлежит сторожить pyle, т. е. ворота, в данном случае Адриянову «калитку».[108]