Проза как поэзия. Пушкин, Достоевский, Чехов, авангард

ПРОЗА КАК ПОЭЗИЯ

Пушкин

Достоевский

Чехов

авангард

ПРЕДИСЛОВИЕ

В настоящем сборнике собраны работы разных лет. Их общая тема — повествование в русской литературе. Особое внимание уделяется тем гибридным типам прозы, где на повествовательную канву текста налагается сеть поэтических приемов.

Первое издание этого сборника, вышедшее в свет 1994 г. под заглавием «Проза как поэзия: Статьи о повествовании в русской литературе», было быстро распродано. Настоящее второе издание является значительно измененным по сравнению с первым — с одной стороны, в сборник включены пять новых работ, написанных после выпуска первого издания (статьи о «Пиковой даме», о «Братьях Карамазовых», об эквивалентностях и звуковых повторах у Чехова, о «Переходе через Збруч»), с другой стороны, опущены статьи, которые или тематически, или с точки зрения их жанра не совсем подошли к общему характеру сборника. Все оставшиеся работы были просмотрены и, в случае надобности, исправлены. В некоторых случаях указания на научную литературу были дополнены.

*

Первая часть настоящего сборника посвящена творчеству А. С. Пушкина. Открывается она статьей, в которой обсуждается значение поэтического и прозаического в жанровом мышлении Пушкина. Рассматривается действие обеих полярностей литературного мира в противопоставленных им жанрах, т. е. роль прозаического в поэзии и поэтического в прозе, в частности в «Повестях Белкина». В последующих двух статьях трактуются поэтические приемы в новеллах «Гробовщик» и «Метель». Анализируются такие приемы, как парадигматизация текста, образование внутритекстовых тематических и формальных эквивалентностей, развертывание семантических фигур и речевых клише и создание межтекстовых связей посредством аллюзий и реминисценций. Затем следует набросок о романе «Капитанская дочка», где ставится вопрос о роли судьбы и характера в мотивировочной системе пушкинского нарративного мира — также на основе развертывающихся в этом романе пословиц, поговорок и фразеологизмов. Следующая статья посвящена метатекстуальным аспектам «Пиковой дамы», в состав которых входят такие структуры, как эквивалентность между карточной игрой и литературой и уподобление автора банкомету, с одной стороны, и фигурирующим в тексте образам магов–рассказчиков, — с другой. Заключается первая часть работой об эволюции поздней элегии Пушкина. Связь этой работы с общей тематикой сборника такова: в пушкинской элегии наблюдается такой же процесс взаимопроникновения конструктивных приемов литературных полюсов, как и в прозе. В то время как в прозу входят черты поэтического построения текста, поэзия приобретает черты прозаичности.

Вторая часть, посвященная поэтике Ф. М. Достоевского и ее научному моделированию, состоит из двух работ. В первой рассматривается колеблющийся между противоположными полюсами образ автора в «Братьях Карамазовых» и предлагается модель автора, оспаривающая общеизвестный тезис М. М. Бахтина о «диалогичности» и «полифонизме» в творчестве Достоевского. Во второй статье дается критический анализ преимуществ и ограниченности, свойственных центральному в работах Бахтина и В. Н. Волошинова понятию текстовой интерференции. Проблема рассматривается на фоне европейской дискуссии об этом конститутивном для повествовательного текста явлении.

Третья часть, охватывающая четыре статьи, посвящена поэтике А. П. Чехова. В первой статье теоретически и практически исследуется явление тематической и формальной эквивалентности, характерное для прозы Чехова. Во второй работе подробнее рассматривается частный прием формальной эквивалентности, сближающий нарративную, событийную прозу с прозой орнаментальной, — звуковой повтор. В следующих статьях этой части ставится проблема событийности в прозе Чехова — сначала обсуждается вопрос об условиях литературного события и констатируется их несовершенное осуществление в рассказах Чехова, затем дается подробный анализ несостоящегося события в рассказе «Студент».

В четвертой части собраны работы, посвященные авангарду в русской повествовательной прозе. Открывается эта часть тезисами об орнаментализме как художественном преломлении менталитета эпохи. Во второй работе освещается взаимодействие ораментального и событийного начал в прозе И. Э. Бабеля на примере рассказа «Переход через Збруч». В заключительной статье демонстрируется на примере рассказа Е. И. Замятина «Наводнение» типичная для модернизма деструкция реалистической событийности мифогенной повторяемостью.

*

Не будучи носителем языка, автор нуждался в компетентных редакторах. Ценную помощь ему оказала его жена Ирина, отредактировавшая весь сборник. Свою благодарность автор выражает и коллегам, которые отредактировали отдельные статьи: П. Е. Бухаркину, В. М. Марковичу, А. Б. Муратову (Санкт–Петербург), В. Б. Катаеву, М. О. Чудаковой, А. П. Чудакову (Москва). Статья о «Капитанской дочке» была переведена А. И. Жеребиным (Санкт–Петербург), статья о звуковых повторах у Чехова — К. Смолой (Москва). Автор благодарит Ф. Пухову (Гамбург) за тщательное вычитывание корректуры. Ответственность за сохранившиеся ошибки и стилистические неловкости остается, однако, за автором.

г. Гамбург, 1998

Часть первая

А. С. ПУШКИН 

ПРОЗА И ПОЭЗИЯ В «ПОВЕСТЯХ БЕЛКИНА»[1]

Значения слова «проза»

…волна и камень, Стихи и проза, лед и пламень Не столь различны меж собой

«Евгений Онегин»[2]

С начала 1820–х годов Пушкин — на пути к художественной прозе — факт, не раз отмечавшийся в научной литературе.[3] О повороте от поэзии, т. е. от стихотворства, отождествляющегося в начале XIX века с изящной словесностью вообще, к прозаическому жанру, уже в 1830–е годы завоевавшему первенство в эстетической иерархии русской литературы, свидетельствует не одно высказывание поэта. Достаточно указать на слова в письме Вяземскому от 1 сентября 1822 года — «лета клонят к прозе» (XIII, 44) и на почти идентичный диагноз, установленный четыре года спустя в «Евгении Онегине»: «Лета к суровой прозе клонят» (гл. VI: 43, 5).

Что подразумевал Пушкин в это время под «прозой»? Какие функции и ценности он связывал с этим понятием? Сопоставляя 134 встречающихся у Пушкина случая употребления слов «проза» и «прозаически [й]»[4], мы видим, что Пушкин придавал этим словам различные значения, которые можно, по образцу «Словаря языка Пушкина», сгруппировать вокруг двух семантических центров, соответствующих прямому и переносному словоупотреблениям.[5]

Слово «проза», во–первых, обозначает нестихотворность текста. Отличаясь достоинствами «точности, краткости»[6], ясности[7] и «благородной простоты»[8], эта форма текста, с которой Пушкин, по собственному признанию, сам с трудом справлялся[9], казалась ему лучше всего отвечающей требованиям эпохи: «просвещение века требует пищи для размышления, умы не могут довольствоваться одними играми гармонии и воображения»[10].

Это высказывание, как и другие схожие определения, отождествляющие «ясный, точный язык прозы» с «языком мыслей»[11], следует, однако, понимать как относящиеся не только к «учености, политике и философии», к «метафизическому языку», об отсутствии которых в России Пушкин жалеет в упомянутой статье (XI, 34), но и к художественной прозе. Это явствует из раннего фрагмента, недаром комментаторами условно озаглавленного «О прозе». Констатируя здесь, что проза «требует мыслей и мыслей — без них блестящие выражения ни к чему не служат», и добавляя, что «стихи дело другое» (XI, 19), Пушкин характеризует, очевидно, не столько прозу науки, эпистолярную или деловую прозу, сколько прозу художественной литературы.

Но как понять связь, устанавливаемую Пушкиным между художественной прозой и «мыслями»? Что он подразумевает под ними?

Употребляя это понятие, Пушкин, очевидно, не имел в виду ни авторских размышлений, ни идей, воплощенных в произведении. Вероятно, он указывал на то, что проза и как художественный жанр характеризуется установкой на изображаемое, установкой на обозначаемые предметы, на план содержания, а не на план выражения. Пушкинский идеал прозы требует от писателя экономии художественной энергии — упрощения выразительных средств и устранения каких бы то ни было препон между словами и предметами, более тщательной, чем в поэзии, обработки самого предметного плана. Освободившись от всяких поэтических украшений, прозаический текст служит исключительно для изображения предметов в их логических и причинно–следственных связях. Между тем как в поэзии тематическая связность и мотивированность предметного мира, как правило, слабо развиты, в прозе они все внимание сосредоточивают на себе.

Предположение о том, что требование для прозы «мыслей и мыслей» следует понимать в таком смысле, укрепляется письмом В. А. Дурову от 16 июня 1835 г.:

«Что касается до слога, то чем он проще, тем будет лучше. Главное: истина, искренность. Предмет сам по себе так занимателен, что никаких украшений не требует. Они даже повредили бы ему» (XVI, 35).

Показательно, что с начала 1820–х годов среди русских писателей все чаще слышатся жалобы на излишнюю поэтизированность прозы, украшенной в ущерб содержательности и логичности. Еще в 1823 г. А. А. Бестужев–Марлинский пишет: «Слог прозы требует не только знания грамматики языка, но и грамматики разума»[12]. Десять лет спустя он характеризует неудовлетворенность русской публики стихами и ее желание художественной прозы, передавая слышанный в 1820–е годы «общий крик»: «Прозы! Прозы! Воды, простой воды!»[13]. А сам Пушкин в 1827 г. жалуется на неуместную поэтичность тогдашней русской прозы, т. е. на не соответствующую ее задачам установку на выражение:

«У нас употребляют прозу как стихотворство: не из необходимости житейской, не для выражения нужной мысли, а токмо для приятного проявления форм».[14]

Наряду с установкой на план содержания проза как жанр нестихотворной формы характеризуется Пушкиным еще одним признаком. Она получает ценность аутентичности, жизненной правды. Между тем как в противопоставлениях, прямых и косвенных, поэзии и прозы с первой связываются «вдохновение»[15], «воображение»[16] и «вымысел»[17], последняя, которая называется «суровой»[18], «смиренной», «презренной»[19] или же «хладнокровной»[20], ассоциируется с «истиной жизни»[21].

Другое, вторичное значение слова «проза» — нечто непоэтичное, повседневное, будничное. Это качество Пушкин приписывает как явлениям изображаемой действительности[22], так и стилю их выражения[23]. Четко различить эти сферы употребления, однако, трудно. Проза жизни и языковой прозаизм оказываются в тесном взаимодействии. Изображению прозаичной действительности часто сопутствует употребление прозаичного стиля. Более того, собирая высказывания Пушкина о его переходе к прозе, мы убеждаемся, что их автор даже устанавливает определенную связь между нестихотворностью формы и непоэтичностью изображаемого мира. Прозаический жанр ассоциируется Пушкиным с прозаичностью самой действительности.

Внутренняя связь, предполагаемая Пушкиным между прозой как жанром художественной литературы, характеризующимся установкой на план содержания, и определенной точкой зрения на действительность, явствует из слов VI главы «Евгения Онегина». Этими словами, данными, впрочем, вполне в поэтическом ключе, поэт говорит о содержании «суровой прозы», вытесняющей «шалунью рифму»:

Другие, хладные мечты, Другие, строгие заботы И в шуме света и в тиши Тревожат сон моей души. (ЕО гл. VI: 43,11—12)

При всей поэтичности их выражения эти стихи перекликаются с часто цитируемым прозаичным перечнем «Фламандской школы пестрого сора» в «Путешествии Онегина» (VI, 200—202), представляющим новые картины, которые привлекают теперь внимание поэта. Перекликаются эти стихи (с интересующей нас точки зрения) и с авторским отступлением «Онегина», где поэт говорит о замысле вернуться к роману XVIII в. (ЕО гл. III: 13,2—14,8): обыденное, прозаичное на уровне изображаемого («преданья русского семейства», «простые речи») ставится в связь с нестихотворностью «романа на старый лад», с одной стороны, и, с другой — с незатейливым пересказом, т. е. с прозаичностью на уровне изложения. Недаром слова, обозначающие прозаичность то изложения, то излагаемого, образуют фигуру хиазма: «просто вам перескажу» — «Перескажу простые речи»[24]. В стихе же «Унижусь до смиренной прозы» (гл. III: 13, 6) звучат одновременно все различаемые нами смысловые аспекты слова «проза»: во–первых, нестихотворность, установка на план содержания, на аутентичность изложения, заменяющую собой поэтический вымысел, во–вторых, прозаичность изображаемого мира и, в–третьих, простота в плане выражения.

Прозаизация поэзии

И в поэтический бокал

Я много прозы подмешал

(VI, 489)[25]

Исходя из всех высказываний поэта, можно было бы предположить, что его переходу от поэзии к прозе сопутствует полное осуществление прозаизации на всех уровнях произведения, что поэтической во всем поэзии приходит на смену прозаическая во всех отношениях проза.

Дело, однако, сложнее.

Прежде всего не следует упускать из виду, что прозаизация в известной мере осуществляется уже в повествовательной и драматической поэзии 1820–х годов. Очевидна эта тенденция в «Онегине»[26], в «Годунове» и в шутливых и вместе с тем метапоэтических поэмах «Граф Нулин» и «Домик в Коломне». Достаточно вкратце упомянуть следующие проявления прозаизации поэзии:

— Выбор романных («Онегин») и новеллистических, отчасти анекдотических («Граф Нулин», «Домик…») сюжетов.

— Введение в поэтический текст системы различных точек зрения, как идеологических, так и стилистических. Так, в «Годунове» на основе поэтического текста развертывается столкновение языковых мировоззрений, диапазон которых охватывает и прозаически выраженные голоса. Основополагающей же система точек зрения становится, как показал Ю. М. Лотман[27], в «Онегине».

— Прозаизация языка, которую мы находим во всех названных произведениях.[28] (Когда прозаизмы ощутимо сталкиваются с подчеркнуто поэтической фразеологией, что чаще всего видим в «Онегине», то это можно рассматривать как частное явление «многоязычия», которое М. М. Бахтин включает в число главных признаков, отличающих прозу от поэзии.[29])

— Приближение стиха к интонационно–ритмической структуре прозаической речи путем нарушения совпадений стиховых и синтаксических единиц. Достигающаяся таким образом синтаксическая прозаизация обнаруживается, с одной стороны, в изобилии строчных переносов (как, например, в пятистопном ямбе «Домика», который, как не раз отмечалось, с точки зрения ритмики местами можно читать почти как прозу[30]) и, с другой стороны, в сглаживании внутристрофических границ в «Онегине».[31]

— Введение всякого рода прозаических деталей, которые в «Графе Нулине» и в «Домике…» сгущены вплоть до образования будничных, обыденных мирков.

Нельзя, однако, забывать о том, что эти приемы использованы в текстах, поэтический характер которых тем самым отнюдь не отменяется, а скорее делается более ощутимым. Нередко односторонне подчеркивается мнимый переход нарративной поэзии Пушкина к самой прозе или даже к некоему реализму. Между тем всякого рода прозаизмы обуздываются и уравновешиваются стихотворной, поэтической структурой целого.

Романной или новеллистической сюжетности противостоит поэтическая раздробленность и изолированность описаний и отступлений. Установка на содержание, на событие подавлена поэтической организованностью речи, сосредоточивающей внимание на плане выражения.[32] Многоголосие и диалогичность приглушены одноголосным в принципе поэтическим текстом, который в конечном счете подчиняет все изображаемые образы языков своей выразительности. И прозаизация стиха тоже уравновешивается неким противовесом, ибо в нарративной поэзии Пушкина наблюдается известная соразмерность, которая делает метрические прозаизмы относительными: чем более стих сближается с прозаической речью, тем ярче выражена строфическая композиция целого. Крайний случай представляет «Домик в Коломне». В то время как синтаксис этой поэмы выходит, казалось бы, вовсе за рамки стиха, композиция подчиняется строгой схеме октав. Наконец разумеется, что прозаичность деталей предполагает наличие и поэтичной стихии, без которой она была бы незаметной.

В результате всех названных противодействий сохраняется поэтический характер целого. В этом смысле следует понимать и высказывание Пушкина о «дьявольской разнице» между романом и романом в стихах (XIII, 73) и тезис Тынянова о «деформации романа стихом». Таким образом, вряд ли стоит рассматривать прозаизацию поэзии как движение поэта к совершенству, выразившееся в создании реалистической прозы. Возможно, напротив, оценивать прозаизацию поэзии и как намеренное уравновешивание поэтической стихии стихией, ей противоположной. Равновесия, конечно, не получается и не должно получиться. Пушкин слишком хорошо знал неотменимое своеобразие поэтического и прозаического полюсов художественного мира.[33] Важна, однако, сама эта угроза со стороны враждебного начала — постоянная, но не осуществляемая.

Поэтизация прозы

Прозаизация проникает в поэзию, не отменяя ее жанрового начала. В прозу между тем внедряются поэтические приемы. Но в борьбе между поэтической и прозаической стихиями на этот раз победу одерживает, конечно, прозаическая.

Поэтическая организация прозаического текста будет в дальнейшем показана на примере «Повестей Белкина». Поэтизация прозы, правда, не ограничивается этим циклом. Она обнаруживается и в других повествовательных текстах, прежде всего в «Пиковой даме» и в «Капитанской дочке» — произведениях, поэтические черты которых были уже объектом исследования. Рассмотрим два новых подхода.

Перу С. Давыдова принадлежит замечательная статья о парономазии в прозе Пушкина.[34] Критически отталкиваясь от всех попыток установить в пушкинской прозе ритмическую, метрическую или строфическую организации, Давыдов старается показать, что из всех поэтических приемов лишь один выжил при переходе поэта в новую сферу — это аллитерация. Обнаружив в «Станционном смотрителе», «Метели» и прежде всего в «Капитанской дочке» многочисленные примеры звуковых фигур и приписывая им анаграмматический характер, Давыдов приходит к выводу, что Пушкин в прозе использует звуковые приемы не столько в целях чистой орнаментализации, которая преобладала еще в поэзии, сколько работает сознательно над тем, чтобы привести в соответствие звук, значение и тему. Не обсуждая дискуссионную, на мой взгляд, предпосылку о преобладании в пушкинской поэзии чисто орнаментальных («sound for sound’s sake») звукообразов, можно сказать, что подход Давыдова интересен и в общем перспективен. Однако множество открытых им анаграмматических фигур находится почти на грани ощутимости. А такие явные случаи парономазии, как, например, начальные слова «Гробовщика» — «Последние пожитки гробовщика Адрияна Прохорова были взвалены на похоронные дроги» (89). [35] — совершенно не типичны для прозы Пушкина. Поэтизация прозы осуществляется у Пушкина на эвфоническом уровне не в первую очередь.[36]

По–другому подходит к проблеме поэзии в прозе Пушкина Пол Дебрецени в своей книге «Другой Пушкин»[37]. Разбирая «Пиковую даму», он обращает внимание на систему символов, их глубинных перекличек и ассоциаций. Сгущая символическую ткань произведения, прозаик якобы возвращается заново к уже оставленным поэтическим приемам и «пригубляет» будто бы снова «поэтический бокал». Только так Пушкину удается, по мнению Дебрецени, создать в «Пиковой даме» тот художественный стиль всезнающего рассказчика, который впоследствии стал образцом для дальнейшего развития повествовательного жанра.

С этими выводами в основном можно согласиться. Однако, поставив в центр своего внимания символику, Дебрецени недооценивает поэтическую стихию пушкинской прозы. С другой стороны, он явно переоценивает структурную роль Белкина и вторичных рассказчиков (рассказчиков второй степени) в «Повестях Белкина».

Дебрецени — сторонник белкинской партии, т. е. тех многочисленных пушкинистов, которые рассматривают Белкина как инстанцию, выполняющую функцию стилистического и оценочного преломления изображаемого мира.[38] Мало того, Дебрецени приписывает даже точкам зрения рассказчиков, в том числе и тех, кто не участвует в действии, рещающую роль в стилистической и идеологической организации новелл. И введение объединяющей все новеллы точки зрения Белкина, и преломление их действия через призму различных рассказчиков исследователь истолковывает как перевоплощение Пушкина в разные роли («надевание масок»). В этих масках автора Дебрецени видит опять‑таки «отказ от некоторых исходных представлений о прозе и своеобразный отход в направлении к поэзии»[39].

Такое истолкование хотелось бы оспорить. Присутствие в «Повестях Белкина» разных точек зрения, которое существенно отличается от всяких поэтических маскировок и метаморфоз лирического субъекта, следует понимать скорее как признак прозаизации. 'Дело осложняется, однако, тем, что эта в принципе прозаическая структура здесь не совсем выдержана. Экспрессивная функция, «die Ausdrucksfunktion» (Карл Бюлер), которую выполняет повествовательный текст, не соотнесена с достаточной последовательностью ни с образом мнимого первичного рассказчика (т. е. Белкина), ни с образами вторичных рассказчиков, т. е. тех «особ», от которых Белкиным были «слышаны» передаваемые им повести (61). Нить, связывающая текст и отвечающих за него фиктивных авторов, местами прервана. Тем самым экспрессивная функция текста оказывается ослабленной. И это ее ослабление (а не преображение автора в разные лики) следует понимать как шаг в сторону поэтического начала, предусматривающего в идеале текст «вне точки зрения», который ни на какое‑либо говорящее «я» не указывает.

В дальнейшем будет сделана попытка — с одной стороны, описать проявления поэтизации в «Повестях Белкина», с другой, — осмыслить их соотношение и с прозаической жанровой основой этого цикла, и с прозаичностью изображаемого в нем мира.

Начнем с того, что пушкинскую поэтизацию прозы нельзя рассматривать как возвращение к изжитым формам. Пушкин после «Повестей Белкина» интенсивно продолжает работать в области поэзии — как лирической, так и нарративной. Важнее то, что, вводя поэтические структуры в прозаическое повествование, Пушкин продолжает традицию того нарративного жанра, который условно называется новеллой. В «Повестях Белкина» Пушкин не только создает первые образцы этого жанра в России, но и обогащает жанровые возможности новеллистики и дает решающий толчок ее дальнейшему развитию.

Новелла — это короткий и сжатый рассказ.[40] От остальных разновидностей рассказа новеллу отличает не только подчеркнутая сюжетность, но (это представляется нам одной из определяющих ее черт) также тенденция к вплетению поэтических структур в основную прозаическую ткань. Новелла наиболее поэтический жанр повествовательной прозы. Благодаря ее двойной — прозаической и поэтической — подданности новелла приобретает чрезвычайную смысловую насыщенность.

Что же здесь понимается под поэтическим? Само собою разумеется, не стихотворность, не напыщенная метафоричность или напряженная риторичность, не какие‑либо другие украшения речи, в которых Пушкин упрекает современных ему русских прозаиков.

Поэтическое — это конструктивный принцип, который определяет тот полюс литературного мира, который символистами и формалистами назывался «словесное искусство»[41]. Этот принцип сказывается прежде всего в трех приемах организации художественного текста (не исчерпывающих, разумеется, всех случаев, но представляющихся основными):

— Первым приемом является парадигматизация текста, введение в него сети эквивалентностей (сходств и противопоставлений)[42]. Этот прием проявляется как в плане выражения, где он приводит ко всякого рода ритмическим и звуковым перекличкам, так и в плане изображения, в который он вводит систему тематических сходств и контрастов. Поэтическое предусматривает господство парадигматического порядка, т. е. вневременной и внепричинной связи мотивов, над синтагматической упорядоченностью, т. е. над смежностью слов и временно–причинной связью мотивов.

— Второй прием — это введение в текст явлений мышления «мифического»[43] или «языкового»[44], заключающегося в отмене немотивированности слова по отношению к обозначаемой им вещи, в развертывании тропов и вообще в буквальном понимании фигуральной речи.

Третий прием — повышение значимости отдельного словесного или тематического мотива в силу его включенности в разного рода межтекстовые связи.

Как проявляются эти приемы в «Повестях Белкина»? Какой жизнью живут поэтические структуры во враждебной им стихии?

Заранее скажем, что поэтическая организованность «Повестей Белкина» обнаруживается прежде всего в плане изображаемого, т. е. в тематическом плане. Как уже было отмечено, звуковые повторы, ритмизация и другие эвфонические приемы обнаруживаются здесь только в зачаточном состоянии. От «Повестей Белкина», как и от «Пиковой дамы», еще далеко до рассказов Чехова, где поэтизация начинает прорастать сквозь весь повествовательный текст[45], и еще дальше до «орнаментальной прозы» символизма и авангарда.

Рассмотрим теперь вкратце указанные три принципа, или приема, поэтизации в «Повестях Белкина».[46]

Интратекстуальная эквивалетность

«…побежденная трудность всегда приносит нам удовольствие — любить размеренность, соответственность свойственно уму человеческому» (XI, 37).

Первый прием, парадигматизация обнаруживается в повторяемости отдельных тематических признаков, которые включают характеризуемые ими тематические единицы в парадигмы по принципу сходства и контраста. Такими единицами являются ситуации, персонажи и действия.

Самый явный пример парадигматизации — это «Выстрел». Недаром внимание исследователей композиции прозы издавна привлекает эта новелла. Она состоит из двух глав, каждая из которых содержит по два эпизода разных временных слоев, один эпизод из актуального настоящего, сообщаемый первичным рассказчиком, и другой — из общего прошлого дуэлянтов, данный в воспоминании одного из них. Между этими четырьмя эпизодами мы наблюдаем множество тематических эквивалентностей. Перед нами предстает композиционная картина поразительной симметричности.

Здесь следует напомнить о том, что Пушкин высоко оценивал поэтическое достоинство симметрии. В статье 1828 года «О поэзии классической и романтической» мы находим замечание о значении «размеренности», а в черновике той же статьи читаем:

«Соразмерность, соответственность (simetria [sic!]) свойственна уму человеческому — в этом заключается и тайна […] гармонии стихов» (XI, 303).

То, что здесь сказано по поводу стихов, в равной же мере действительно и для прозы.

В «Выстреле» эквивалентность ситуаций проявляется то как сходство, то как контраст. Таким образом, ^противопоставляются буйная армейская жизнь как Сильвио, так и графа (эпизод 1), с одной стороны, и однообразная армейская жизнь рассказчика (эпизод 2) — с другой; и далее: счастливая, богатая деревенская жизнь графа (эпизод 3) и однообразная, бедная деревенская жизнь рассказчика (эпизод 4). Получается живая и все же строгая симметрия, которая подчеркивается еще и тем, что рассказчик представляет эпизоды вопреки их хронологическому порядку опять‑таки симметрически: естественный порядок эпизодов (1 — 2 — 3 — 4) превращен в порядок нарративный (2 — 1 — 4 — 3).

Бросающаяся в глаза композиционная симметрия заостряет восприятие и структурных перекличек между эпизодами.

Рассмотрим лишь один пример, а именно эквивалентность событийных структур. В каждом из четырех эпизодов положительно или отрицательно оцениваемая данным рассказывающим персонажем ситуация резко меняет свою ценность для этого персонажа в зависимости от поведения или просто от появления другого персонажа. Прибытие графа в эпизоде 1 лишает Сильвио его первенства среди молодых офицеров–буянов. В эпизоде 3 прибытие Сильвио ставит под угрозу счастье проводящего в деревне медовый месяц графа. С таким двукратным изменением счастливой ситуации к худшему, находящимся в ретроспективно рассказываемых эпизодах дуэлянтов, перекликается в эпизодах из жизни рассказчика двукратное изменение скучной ситуации к лучшему. Противоречивое поведение загадочного Сильвио и его никем не понятый отказ от дуэли с новым офицером наполняют пустую армейскую жизнь рассказчика (эпизод 2), и таким же образом прибытие богатого графа и его красавицы жены вносит разнообразие в одинокую деревенскую жизнь рассказчика, вышедшего в отставку (эпизод 4).

В центре же этой новеллы–загадки — парадигматический повтор выстрела, точнее, не производимого выстрела. Шесть раз Сильвио, лжеромантический герой, отказывается от смертоносного, по всей вероятности, выстрела, на который он имеет право. В парадигме несостоявшихся выстрелов спрятан ключ к смыслу новеллы. Мы к нему еще вернемся.

Эквивалентностями ситуаций, персонажей и действий изобилуют и другие новеллы цикла. Но и данного примера достаточно, чтобы показать, как в «Повестях Белкина» на динамичную последовательность событий накладывается статичная, пространственная, точнее, вневременная сеть тематических сходств и контрастов, которая характерна для поэтической структуры.

Развертывание речевых клише

«[Пословицы и] нравственные поговорки бывают удивительно полезны в тех случаях, когда мы [сами] от себя мало что можем выдумать себе в оправдание» (82 [615]).

Перейдем ко второму из указанных трех приемов поэтизации. Поэтическое мышление нового времени, как бы возрождая мифическое миропонимание, воскрешает главную его черту — развертывание мотивов, звуковых и тематических, но превращает его первоначальную магическую функцию в эстетическую. В поэзии развертывание мотивов происходит как в плане звуковом, так и в плане тематическом. В поэтической, до известной степени, прозе Пушкина прием развертывания применяется прежде всего к пословицам, поговоркам и таким семантическим фигурам, как метафора, оксиморон и парадокс. В каждой из «Повестей Белкина» мы наблюдаем такое преобразование речевых клише и тропов в сюжеты.

Так, весь «Станционный смотритель» построен на сюжетном развертывании поговорочной метафоры. При отъезде Минского со станции Вырин уговаривает свою жизнерадостную, но теперь — странное дело! — недоумевающую дочь:

«Чего же ты боишься? […] ведь его высокоблагородие не волк и тебя не съест: прокатись‑ка до церкви» (102).

Новелла показывает, что отец был прав. Минский в самом деле не съедает Дуню, а делает ее, по всей очевидности, счастливой, богатой женщиной и, наверное, даже своей женой.

Сюжетное оправдание неподходящей, казалось бы, поговорки происходит как бы скрытно и вопреки намерениям использующего ее невпопад отца. Такое отчуждение поговорок от употребляющих их героев и такой сдвиг от смысла переносного, фигурального к смыслу буквальному, который в сюжете в конце концов сбывается, характерно для «Повестей Белкина».

В «Станционном смотрителе», как и в других новеллах цикла, сюжетное развертывание осложняется еще тем, что паремиологический микротекст, распространяясь, во–первых, неразрывно переплетается с межтекстовыми аллюзиями и, во–вторых, как бы вовлекается в психологию героев.

Рассмотрим небольшой пример: Покинутый смотритель, который недосмотрел за дочерью, не наглядевшись на ее красоту, собирается в дорогу в Петербург. Его мысль такая: «Авось […] приведу я домой заблудшую овечку мою» (102—103). «Заблудшая овечка» — это намек на Новый Завет. Называя дочь «заблудшей овечкой», Вырин намекает, с одной стороны, на XV главу евангелия от Луки, где рассказана притча о потерянной овце. Эта притча там излагается в одном контексте с притчой о блудном сыне, которая является известным подтекстом новеллы.[47] Мысль о «заблудшей овечке» намекает, однако, с другой стороны, и на X главу евангелия от Иоанна, где рассказана притча о пастыре добром.[48] В этой притче говорится об овцах, о «расхищающем и разгоняющем» их волке и о пастыре добром, «полагающем жизнь свою за овец».

Движимый очевидно этой притчой, отец приравнивает себя к пастырю доброму и тем самым отождествляет Минского с волком. Этим последним отождествлением Вырин аннулирует свои слова, гласящие «Его высокоблагородие не волк», и оправдывает опасения своей недоумевающей дочери. «Испуганный» волк же, поговорочный и евангельский, «дрожа от гнева» и «стиснув зубы» (104), выставляет отца–соперника за дверь, и делает он это со словами, заимствованными именно из той же X главы от Иоанна, на которую ссылался Вырин: «что ты за мною крадешься,, как разбойник? или хочешь меня зарезать?» (104)[49]. В словах Минского есть три намека на X главу от Иоанна:

Во–первых: «Разбойник» в словах Минского перекликается с «разбойником» в начальных стихах X главы от Иоанна:

«Истинно, истинно говорю вам: кто не дверью входит во двор овчий, но прелазит инде, тот вор и разбойник; А входящий дверью есть пастырь овцам: Ему придверник отворяет, и овцы слушаются голоса его, и он зовет своих овец по имени и выводит их» (Ин 10,1—3).

Аллюзия волчьих слов на евангелие от Иоанна обращает наше внимание на то, что Вырин в самом деле пробрался во двор овчий, т. е. в квартиру своей «заблудшей овечки», насильственно, не слушая криков придверника, т. е. отворившей ему запертые двери служанки, которая кричит ему вслед: «Не льзя, не льзя!» (104).

Во–вторых: Слово «крадешься» образует здесь каламбур крадущегося разбойника и перекликается с глаголом «украсть» стиха 10, который гласит: «Вор приходит только для того, чтобы украсть, убить и погубить».

В–третьих: Несколько немотивированное, казалось бы, в данной ситуации слово «зарезать» оказывается точным переводом того слова, которое мы находим в греческом и латинском версиях того же стиха 10. Там встречаются глаголы Φύειν или mactare (‘убить режущим оружием’).

Итак, «волк» разоблачает как разбойника Самсона Вырина, поспешившего своей «овечке» на помощь. В самом деле, Дуня не ведет себя как овцы при появлении пастыря доброго. Вместо того, чтобы следовать за отцом домой, она падает в обморок.

Этот пример показывает, какой семантический потенциал освобождает поговорка «его высокоблагородие не волк и тебя не съест». Из сказанного явствует также переплетение развертывающейся поговорки о волке с межтекстовыми аллюзиями и вовлечение речевого клише в психологию смотрителя, нс–о-смотритель–но его употребляющего — если не побояться каламбура.

Действительно этот каламбур не совсем лишен основания. Недаром мы обнаруживаем в тексте целое семантическое поле мотивов смотрения. Оставленный отец пеняет на себя за то, что он, «старый дурак, не наглядится, бывало, не нарадуется» (100). В Петербургской сцене пробившийся «во двор овчий» отец наблюдает, подойдя к растворенной двери и останавливаясь там, свидание своей овечки со злым волком. Дуня сидит на ручке кресел «как наездница на своем английском седле» (104). Она смотрит с нежностью вниз на Минского, «наматывая черные его кудри на свои сверкающие пальцы» (там же):

«Бедный смотритель! Никогда дочь не казалась ему столь прекрасною; он поневоле ею любовался» (104).

Почему отец не видит счастья своей дочери? Он его вполне видит, но в то же самое время не хочет его видеть. Смотритель оказывается слепым, точнее говоря: ослепленным. Самый явный признак его ослепленности мы должны видеть в том, что он мнит себя добрым пастырем. Добрый пастырь же не что иное, как иносказательный образ Исуса спасителя.

Парадокс слепого, ослепленного смотрителя имеется в тексте и буквально:[50]

«Бедный смотритель не понимал, каким образом мог он позволить своей Дуне ехать вместе с гусаром, как нашло на него ослепление и что тогда было с его разумом» (102).[51]

Таким образом, можно рассматривать весь рассказ как распластанную семантическую фигуру. В парадоксе слепого смотрителя дана свернутая формула, которая развертывается в целый сюжет.

И многочисленные пословицы, встречающиеся в «Повестях Белкина», живут своей собственной сюжетной жизнью, сбываясь вопреки намерениям тех, кто их употребляет.

Пословица спрятана в собственном имени станционного смотрителя. Ибо фамилию «Вырин» можно объяснить не только названием почтовой станции Выра, которая находилась у речки Вырицы на большой дороге от Петербурга в Псков[52], но и существительным «вырь» или «вир» (‘водоворот’). Это слово встречается в пословице «Пошел в мир, попал в вир»[53], которую можно рассматривать как сюжетную формулу для истории о бедном смотрителе.