Помоги проекту - поделись книгой:
Такого рода явления мы можем наблюдать при каждом движении на всем протяжении мировой истории, безразлично, при классовом ли движении в национальных рамках, или в более обширных международных рамках. Явление это вполне обосновано и внутренними причинами, оно действительно вполне «в порядке вещей». Каждый класс может представлять лишь одну определенную стадию экономического развития: классовое господство есть лишь политическая формула определенным образом ограниченного состояния. Если бы революционные тенденции выставленных первоначально программных требований выходили за пределы этого состояния, то соответственное приспособление обусловило бы новые организационные формы, а вместе с тем повело бы и к самоотречению. Однако никогда еще в истории ни один класс не отрекался от самого себя, а, наоборот, старался как можно дольше сохранить свое господство. Поэтому как только победоносный класс начинает сознавать, что под ним заколебалась бы почва, если бы он стал последовательно проводить в жизнь свою программу, так тотчас же с ним происходит вышеописанная метаморфоза.
Само собой разумеется, что последняя не совершается мгновенно. Но как только она становится господствующей тенденцией, так соответственно прежде развившимся факторам должна претерпеть изменение и сущность духовного облика времени, — его революционная тенденция должна исчезнуть И она действительно исчезает очень быстро.
В той же мере, как из жизни исчезает лихорадочное и неудержимое стремление к достижению высших жизненных пунктов — что зачастую связано также с величайшими опасностями, — в той же мере исчезает и творческий момент. И притом, естественно, во всех областях духовной жизни. И здесь повсюду развивается тенденция к пользованию, к наслаждению, к эксплуатации. В искусстве эта тенденция выражается в развитии технических проблем искусства; вслед за этим само собой появляется особое возвеличение формы, которое в конце концов превращается в своего рода культ, в принцип «искусство для искусства». Форма стоит превыше всего. Развитие по направлению к этому принципу совершается тем же темпом, каким господствующее классовое течение приближается к нулевой точке революционной энергии. Когда эта нулевая точка достигнута, то принцип «искусство для искусства» становится уже общим эстетическим лозунгом. Все, что противоречит ему, не только остается непонятным, но и считается непосредственно враждебным. Это также в силу вышеупомянутого закона представляется вполне естественной логикой фактов: так как «искусства в себе», которое стояло бы вне своего времени и потребностей, не существует, а есть всегда лишь классовое искусство, то и теперь оно не может быть ничем иным, — как именно выразителем новых жизненных потребностей и целей того класса, которому оно дает особую идеологию. Эту новую задачу оно и выполняет, выкидывая знамя с лозунгом «искусство для искусства». Довольно борьбы, хочется наслаждений, но наслаждений не для голодных, а наслаждений утонченных, таких, какие нужны сытому и пресыщенному, для которого на первом плане стоит именно утонченность. Таков результат каждой культуры…
Выше мы указывали на то, что мы отнюдь не имеем в виду изложить здесь столь недостающую в настоящее время естественную историю искусства, — в нашу задачу входит лишь набросать главные, основные черты. Эту задачу, надеемся, мы здесь выполнили. Но, как ни общи и ни отрывочны наши указания, мы все же вправе утверждать, что эти основные черты должны стать единственно прочным базисом для разрешения вопроса «почему» в искусстве. В равной мере мы вправе сказать, что обходить их молчанием равносильно оставлению без ответа этих основных вопросов, — в данном случае надо признать, что далеко не все пути ведут в Рим.
Наша дальнейшая задача — проверка выставленных нами точек зрения на основании действительности или, наоборот, объяснение действительности при помощи выведенных основных принципов. Задача эта может быть выполнена, правда, в том же ограниченном масштабе. Подобно тому как выше речь могла идти лишь о том, чтобы наметить основные, общие черты, так и здесь мы ограничимся лишь несколькими доказательными экспериментами.
Выше мы исходили из утверждения, что индивидуальное художественное творчество связано с определенной ступенью развития денежного хозяйства. Правильность этого положения может быть доказана развитием любой страны.
Оставаясь в пределах новейшего времени, достаточно задаться вопросом, где происходило сперва в конце средних веков развитие городской культуры. Ответ будет гласить: в Северной Италии. Здесь впервые в Европе город достиг своего пышного расцвета. Северная Италия целые столетия была большой проходной дорогой для всего иноземного движения в Рим; Северная Италия служила, кроме того, важнейшим собирательным пунктом для многочисленных крестовых походов. Вследствие этого здесь раньше всего образовалось многочисленное и весьма богатое купеческое сословие. Здесь устроились помимо этого еще и папские банкиры, так как в североитальянских городах у пап были зачастую более верные и надежные союзники, нежели в самом Риме, где различные претенденты на папский престол подвергали часто опасности политическую ситуацию, status quo (существующий порядок.
То, что дает нам Италия, показывает и всякая другая страна. Обратимся ли мы к Испании, Франции или Германии, — повсюду возникновение искусства связано с образованием или с развитием городов. Оно процветало только там, где воздвигал свои неприступные твердыни капитал, этот преимущественный фактор нового экономического строя. Обративши свой взгляд на Германию, мы увидим города Кёльн, Страсбург, Базель, Нюрнберг, Ульм, — широкую торговую дорогу с севера на юг, узловые пункты торговли, в которых неограниченно властвовало новое господствующее сословие, где доминировал торговый капитал, — там раньше всего вознеслись к небесам величественные соборы и храмы, там мы находим в настоящее время старейшие художественные памятники новой эпохи. Помимо этих городов такие же памятники мы встречаем только в тех местах, где прежде тоже были естественные источники богатства. Например, в Саксонии. Здесь искусство было вызвано к жизни горными богатствами. И не только в Саксонии, — горные богатства повсюду делали свое дело. Недра земли в Богемии и трудолюбивые руки, сумевшие ими воспользоваться, воздвигли в XIV столетии в Праге сотни башен и создали старое богемское искусство. То же самое наблюдаем мы и в Тироле. Почему когда-то, в XV и XVI веках, существовало специфическое тирольское искусство, а теперь его больше нет и следа? Да потому, что в то время Тироль играл гораздо большую экономическую и политическую роль, чем теперь. Здесь тоже объединяется целый ряд различных, весьма важных факторов. Тироль был воротами торговли с Италией и важнейшим путем в Рим. Кроме того, в Тироле процветало в то время горное дело, наибольшее в Европе после саксонского и богемского. Здесь нужно упомянуть о том, что в то время было лишь две отрасли промышленности, которые обыкновенно вели к богатству, а вместе с тем и к политической силе: это было шерстоткачество и добывание серебра.
Следующим доказательством того факта, что искусство всецело развивается в городах и только в них находит себе пищу для дальнейшего процветания, служит то обстоятельство, что повсюду, где жизнь текла в строгой изолированности от городской культуры, как, например, в отрезанных от всего мира городах, наиболее долго сохранился средневековый стиль. В монастырях в искусстве господствовал зачастую еще средневековый аскетизм, между тем как в свете, по ту сторону гор, все было уже озарено ясным пониманием действительности и сияющей радостью жизни. Так как при мало развитых средствах сообщения в средние века было вполне естественно резкое разграничение между городом и монастырем, которое продолжалось чрезвычайно долгое время, то и тут мы имеем простейшее историко-экономическое объяснение того факта, почему в XIV и XV столетиях было вполне в порядке вещей существование двух художественных стилей, разделенных между собой весьма продолжительными фазами развития. Чрезвычайно продолжительное сохранение средневекового искусства представляется вполне последовательным и с экономической точки зрения; оно всецело обусловливается первоначально весьма примитивными средствами сообщения, которые делали невозможным общий, одновременный переворот. Выражаясь фигурально, можно сказать: новый экономический принцип проложил себе первоначально лишь широкие пути в девственном лесу натурального хозяйства, чтобы соединить между собою те пункты, где естественный ход развития привел также к новому принципу, к денежному хозяйству; в стороны же движение совершалось лишь весьма и весьма медленно.
Средневековое искусство, коренившееся в феодальном общественном строе, могло, несмотря на это, продолжать свое пышное процветание и не должно было вовсе вымирать, так как по обеим сторонам нового пути феодальный строй продолжал быть налицо в полной неприкосновенности. Там же, где экономические условия в силу географических данных были склонны к изменению, там новое искусство естественно было вызвано к жизни, не затронув, однако, нисколько старого, феодального, с которым ему вовсе не приходилось и сталкиваться. Если же все-таки где-либо такое столкновение и происходило, то старое искусство оказывалось тотчас же побежденным; переходное время совершенно отсутствовало, так как новое было уже налицо в готовом виде, — ему не приходилось претерпевать долгое развитие.
На возможное возражение, будто в городе движущей силой искусства служил не только капитал, но также, например, и мелкая буржуазия, ремесленный строй и т. п., следовало бы ответить: совершенно справедливо, ремесло было тоже одним из важнейших рычагов искусства, но и оно выступало не в лице отдельных своих представителей, а в лице цеха, игравшего роль заказчика; таким образом, здесь опять перед нами сила капитала, и существо дела от этого нисколько не меняется. Организация есть не что иное, как совокупность единичных сил, слабых в своем изолированном состоянии, в общую силу, могущественную и производительную благодаря концентрации.
Не менее убедительное доказательство того, что ясно выраженное развитие города служит родоначальником интенсивнейшего индивидуального творчества, может быть получено и отрицательным путем. Если искусство связано с развитием городов и если развитие искусства аналогично всегда имеющемуся налицо движимому капиталу, т. е. если оно находит себе тем более интенсивное выражение, чем обширнее этот капитал, то, с другой стороны, там, где города образуются наиболее поздно и денежное хозяйство остается на примитивной ступени, где горожанин скорее земледелец, нежели купец, там наиболее поздно должно совершаться и самостоятельное развитие искусства. И действительно, это служит отличительным признаком таких стран. С поразительной легкостью может быть показано, что индивидуальное художественное творчество совершенно отсутствует в странах с чистым натуральным хозяйством. Оно не встречается даже в странах, носящих по преимуществу аграрный характер. Мы имеем полное основание утверждать: чем сильнее и чем дольше преобладает в стране аграрный характер, тем менее интенсивно и тем медленнее развивается в ней искусство. Примеры: Россия, Венгрия, Норвегия, Северная Германия. Аграрные страны суть страны без искусства. Столь печальное отсутствие искусства в Северной Германии оставалось до сих пор совершенно непонятным для большинства. Вышесказанное и является разрешением этой загадки. На севере Германии весьма долго преобладало натуральное хозяйство и весьма поздно развилось интенсивное денежное. Это единственное и притом вполне исчерпывающее объяснение того, почему эта часть Германии, — исключая, понятно, ганзейские города, — никогда не играла существенной роли в общем развитии искусства, что там вообще не было следов художественного творчества, что первые проблески такого творчества появились там лишь в XVIII столетии и что вплоть до XIX столетия они продолжали носить весьма скудный и жалкий характер.
Тем же отрицательным путем мы можем получить весьма убедительное доказательство и нашего второго положения: а именно того, что для возможности возникновения индивидуального художественного творчества необходимы еще особые движущие силы в форме потребностей. Если классовые противоречия и неотступно сопутствующая им роскошь служат важнейшими рычагами развития и процветания искусства, то отсюда мы естественно можем вывести то, что искусство должно пасть и исчезнуть повсюду там, где доминирует тенденция к устранению классовых противоречий и к уничтожению роскоши. Если мы окинем взглядом исторический ход развития с этой точки зрения, то увидим, что этот вывод находит себе полное подтверждение повсюду, где имеется налицо такого рода движение. При этом тут может идти речь, конечно, только о таких движениях, которые отличаются особой интенсивностью и на продолжительное время подчиняют своей власти более или менее обширные местности и более или менее многочисленные части населения. Образцом такого движения могут служить движения гуситов и анабаптистов.
Основные тенденции обоих этих движений состояли в практическом осуществлении христианского коммунизма. Последний требовал, чтобы образ жизни каждого был ограничен в пользу всех окружающих, чтобы ни у кого не было больше, чем у других, чтобы никто не терпел нужду. Этот принцип не осуждал ничего так резко, как именно роскошь. В период неразвитого товарного производства осуждение роскоши было вполне последовательно, так как тут роскошь могла иметь место действительно только за счет всего общества. В силу необходимости осуждение должно было прежде всего направлено в сторону наиболее дорогой формы роскоши, искусства. Исторически доказуемым результатом этой тенденции и является то, что ни одно художественное произведение не запечатлело наличности этих движений и их сравнительно продолжительного господства. Движения эти нашли выражение исключительно в сатирических нападках, с которыми они обрушивались на своих врагов, или же в лучшем случае в карикатурах, исходивших от их противников. То, что показывают нам в этом отношении гуситское и анабаптистское движения, подтверждают и другие, аналогичные; во всех них искусство было мертво. Иногда его убивали даже насильственно; вспомним хотя бы истребление картин. Даже это должно быть признано вполне последовательным. Но совершенно в другом смысле, чем это может показаться с первого взгляда. Поверхностные исследователи этого явления впадали всегда в непростительную ошибку, утверждая, будто оно знаменует собою победу антикультурных элементов над культурными. Это совершенно бессмысленно. Уничтожение искусства никогда не было для этих движений целью борьбы, а всегда лишь боевым лозунгом. С искусством боролись столь радикальными средствами потому, что оно, в качестве главного атрибута потребности в роскоши, служило наиболее резко выраженным сопутственным явлением тенденции к классовым противоречиям, носителями которой были богатые, и потому еще, что оно стояло в резком противоречии с собственными потребностями.
Сюда же относится и общеизвестный упрек в ненависти к искусству, выдвигаемый против реформации. Безусловно, нельзя отрицать того факта, что реформация отнюдь не плодотворно влияла на развитие искусства. Однако и здесь речь шла не о принципиальной вражде к искусству, а лишь о неприязни к нему в переносном смысле. Так называемое отсутствие фантазии у протестантизма было обусловлено чисто экономически истинным содержанием реформационного движения. Оно никогда не было ничем иным, как борьбой эксплуатируемой массы с эксплуатацией папства; современники понимали это гораздо лучше, чем большинство позднейших историографов Реформации. Если эта борьба устремлялась, между прочим, и на изображения святых, то последние служили также лишь олицетворениями папской эксплуатации. Таким образом, и здесь враждебное отношение к искусству не было целью борьбы, а лишь боевым лозунгом. Это с одной стороны. С другой же, ослабляя в материальном отношении церковь и требуя в первую голову прекращения материального могущества церкви, Реформация лишала ее вместе с тем и возможности быть заказчицей для искусства. Реформатская церковь стала, так сказать, церковью бедных, в противоположность католической, которая в известном смысле осталась церковью богатых. Таким образом, не из-за отсутствия художественного импульса и не потому, что религиозность протестантизма была менее интенсивной, исчезли из церквей изображения святых, а просто-напросто вследствие отсутствия материальных движущих сил. Одно обусловило другое: ограничение папской эксплуатации завершилось ограничением роскоши. Бедность стала программой дня, добродетелью.
Если возникновение и развитие искусства зависит вообще от наличия потребностей, то тенденция этих потребностей должна естественно обусловливать и то, какое именно искусство разовьется в данной стране; экономическая организация нации должна обусловливать содержание и эмоциональную ценность искусства. Так оно и было всегда в действительности.
Общеизвестно, например, преобладание в искусстве немецкого Ренессанса так называемых чисто немецких семейных наклонностей. Ни в какой другой стране искусство не изображало так правдиво семейную жизнь, как то мы наблюдаем в немецких изображениях Марии и Иосифа. Между тем это есть не что иное, как художественное последствие тогдашнего общественного строя Германии. Мелкое ремесло было в то время преобладающим типом экономического развития Германии, и никакая другая страна не имела столь ясно выраженной мелкобуржуазной физиономии. Между тем мелкобуржуазный строй находит всегда свое выражение в развитии семейной жизни именно потому, что такая жизнь является для него экономической необходимостью.
Другим общеизвестным явлением, относящимся одинаково к искусству всех стран, служит то, что дьявол в произведениях средневекового искусства и вообще по тогдашним понятиям представляется в образе простого, доброго малого, шутника и насмешника, между тем как дьявол Ренессанса изображается уже всегда безжалостным, страшным мучителем. Это различие есть тоже не что иное, как правдивое отражение изменившихся социальных условий, которые повлекли за собою новый экономический строй, так как и религиозные представления являются всегда не чем иным, как только идеологизацией действительной жизни. Бедность, нужда, — самый ад, — все это было вполне невинно в эпоху натурального хозяйства. Иначе обстояло дело в Ренессансе. Новое время, которому положил начало новый экономический строй, представило перед массами весь ужас нужды и лишений. Теперь уже ад и его повелитель не могли представляться людям в простом, иногда даже комичном свете, теперь ад должен был, естественно, казаться вместилищем самых страшных страданий, а дьявол — жестоким и кровожадным мучителем.
Третьим интересным фактом представляется то, что в XV столетии в искусстве повсюду начинает появляться портрет. До тех пор изображения удостаивались только короли, да и те были в большинстве случаев типовыми. С XV века в искусстве появились портреты купцов, бургомистров, поэтов, художников и т. п. Это тоже служит лишь выражением изменившегося общественного порядка. Возникновение буржуазии и ее превращение в господствующий класс принесло с собою освобождение отдельной личности и привело к индивидуализму. Таким образом, и в искусстве место типического занял отличительный признак средневекового искусства, индивидуальность. Типы превратились в портреты. Первой формой последних были портреты «жертвователей». На картинах, которые жертвовали церкви, в изображении святых можно было всегда подметить черты лица жертвователя. Люди старались теперь прославлять уже не только божество, как некогда монастырские художники, но в гораздо большей мере самих себя.
Насколько преобладание известной художественной техники данной страны обусловливается данным общественным строем ее, доказывает наглядно немецкое искусство XVI столетия своей, специфически ему присущей особенностью. Каждому сразу бросается в глаза, что в то время ни в одной другой стране не было стольких мелких мастеров и что особенно гравюра на дереве нигде не играла такой выдающейся роли, как в Германии. Ни один более или менее крупный итальянский, французский или испанский художник не вкладывал такого усердия и старания в гравюры по дереву, как большинство немецких мастеров, из которых в эпоху можно назвать лишь произведениях которых не играла бы наиболее видной роли резьба по дереву. Это явление обусловливается той исторической миссией, которую принуждена была взять на себя в то время Германия. Этим-то и объясняется всецело выдающаяся роль названной отрасли искусства. Главнейшей целью в Реформации было экономическое отделение Германии от Рима. Вследствие этого уже в XVI веке в Германии велась ожесточенная политическая и религиозная борьба. Решающими в этой великой борьбе должны были быть массы: это обусловливалось как новым экономическим строем, так и тем обстоятельством, что тут речь шла не об эмансипации отдельных индивидуумов, а об освобождении широких народных масс из цепких когтей папской эксплуатации. Поэтому-то и нужно было насколько можно рельефнее показать этим массам частную и публичную мораль и политические интересы эпохи, а также придать особую пластическую ясность и религиозным потребностям. Далее нужно было вырвать повсюду почву из-под устарелых понятий и взглядов, осудить их навеки и в то же время распространить и возвеличить другие, новые. Это совершалось день изо дня даже в самых отдаленных уголках Германии; ибо повсюду еще у старой эпохи были свои верные клевреты и агенты. Чтобы, однако, иметь возможность действительно успешно говорить с массами, необходимо было особое, легко понятное и вообще легкое средство агитации, средство, при помощи которого можно было бы таким образом популяризировать объекты спора, чтобы они становились понятными как простому крестьянину, так и горожанину. Такое важное средство и представляла резьба по дереву. Она была в то время вообще единственным средством для продолжительной, неустанной агитации.
При рассмотрении этого времени не следует никогда упускать из виду того обстоятельства, что народ в большинстве своем был тогда безграмотен. Гравюра по дереву была поэтому не чем иным, как всем понятным языком того времени. Разумеется, уже и в то время не отказывались ни от печатного, ни от произнесенного слова. Но если первое было совершенно недоступно большинству, — в лучшем случае оно могло знакомиться с ним, если его читали вслух другие, — то второе очень скоро исчезало бесследно, хотя, быть может, и не так скоро, как сейчас. Поэтому-то оба требовали себе дополнения, которое, кроме того, содержало бы в себе всю суть дела и тем самым оказывало бы непосредственно агитационное действие. Этим необходимым дополнением и было иллюстрационное освещение спорных вопросов. Такое освещение было доступно всем и каждому, оно могло быть постоянно у всех на глазах. Это-то и способствовало развитию резьбы по дереву. Благодаря ей каждая мысль могла быть умножена в любое количество раз, могла стать достоянием будущих поколений. Это было наипростейшим и наиболее дешевым средством репродукции. Таким образом, развитие резьбы по дереву было в Германии высшей потребностью времени, и поэтому-то оно и достигло огромных размеров. Это в высшей степени простое, экономическое объяснение его процветания. Нет ничего удивительного, что упадок этой отрасли искусства наступил в тот момент, когда главная борьба кончилась, что, между прочим, совпало также с понижением покупательной силы широких масс в Германии.
Отрицательным путем то же самое может быть доказано на примере Франции. Во Франции в XVI столетии резьба по дереву играла несравненно менее важную роль. Это также вполне логично. С одной стороны, Франция не находилась в такой зависимости от Рима, как Германия, так как абсолютная княжеская власть была в ней развита гораздо больше; с другой стороны, вследствие сильного развития абсолютизма во Франции, в ней не могло быть и речи о таком значительном влиянии масс на общественную жизнь, как в Германии. Там же, где во Франции — это относится в равной мере также и к другим странам — были налицо реформационные движения, аналогичные германским, там мы повсюду встречаемся опять-таки с интенсивным развитием резьбы по дереву.
То, что эти политические задачи времени осуществлялись не только второстепенными художниками и резьбе по дереву посвящали свои силы почти все выдающиеся германские мастера, объясняется еще и незначительной экономической производительностью Германии. В Италии заказчиками художников были члены семьи Медичи, герцоги Феррара и папский двор с их тысячами приближенных, буквально утопавших в золоте. Здесь художники имели возможность черпать непрерывно из золотого потока, наводнявшего Италию, подобно лавине. Иначе обстояло дело в Германии. Там действительно платежеспособными заказчиками были разве только Фуггеры, Пиркгеймеры и еще некоторые другие роды. Мелкие князья, постоянно стесненные в средствах, бедняки, для которых собрания чинов были рынками, на которых они старались возможно дороже продать свой голос не на благо отечества, а на благо своих пустых карманов, оказывали слишком мало услуг искусству. При таких условиях даже резьба по меди считалась в Германии аристократическим искусством. То, что в действительности дело обстояло именно таким образом, явствует также из того факта, что в резьбе по меди сравнительно гораздо чаще, чем в резьбе по дереву, наблюдается использование античных мотивов, т. е. форм мышления и выражения образованных классов. Так как тем не менее наряду с этим наблюдалась и массовая потребность в искусстве, то и образовалось целое полчище мелких мастеров и мастерков.
Движущие силы, проявляющие свое действие в данное время, дают нам объяснение, почему в искусстве данной эпохи преобладают и играют доминирующую роль вполне определенные мотивы. В Ренессансе таким мотивом был, например, Апокалипсис. Апокалипсис превалирует не только в гравюрах Дюрера, мы находим мотивы его и у многих других художников. Использование этого религиозного мотива играло выдающуюся роль не только в изобразительных искусствах, но и в произведениях германских реформаторов. Реформаторы постоянно возвращались к Апокалипсису и толковали его, точнее говоря, пользовались его толкованием в интересах своих политических реформационных стремлений. Такое частое использование мотивов Апокалипсиса соответствует, однако, у всех, как художников, так и реформаторов, одним и тем же историко-экономическим условиям. Эпоха была пропитана горючим материалом и должна была разрешить сложные революционные проблемы. Так как, однако, все проблемы этой эпохи представали перед человечеством не в своем голом реальном виде, а принимали всегда идеологически-религиозные формы, то каждому боевому лозунгу, каждой новой формуле борьбы приходилось черпать обоснование из Библии. И притом из тех частей последней, в которых была налицо наибольшая возможность истолкования в духе волновавших всех вопросов. Наибольшую ценность представляли, конечно, смелые главы Апокалипсиса, которые сами по себе носят характер революционной проповеди. Если присмотреться поближе, то станет вполне понятным, почему особой популярностью пользовались такие произведения, как, например, «Четыре всадника» Дюрера. Это произведение есть непосредственное художественное отражение нового экономического строя. Новый порядок вторгся в мир именно как непреодолимое полчище диких всадников. Куда ни ступали копыта его коней, повсюду он нес за собою гибель и смерть, панический ужас и разрушение.
Та же точка зрения показывает, что наряду с Апокалипсисом в силу необходимости должен стоять и культ Божьей Матери. Люди тщетно стучались в ворота времени: время не раскрывало своих тайн, — сфинкс оставался немым. Все переживания ниспосылались человеку неумолимой, беспощадной судьбой, страдания казались заслуженной карой за содеянный грех. То, что это был лишь мнимый грех, то, что чума, сифилис и голод не обусловливались чьей-нибудь личной виной, — это оставалось непонятным; в равной мере и то, что человек следует лишь тайному закону жизни, когда кровь пульсирует в его жилах сильнее и настойчиво требует радости жизни, — все это, впрочем, и не могло быть понимаемо, так как новый строй общества раскрывает свои тайны лишь на известной высоте развития. Но так как сущность нового времени и его внутренняя необходимость оставались непонятными, то люди и считали себя особенно греховными. Таким образом, человеку не оставалось, по-видимому, ничего другого, как пламенно молить у неба милосердия, просить, чтобы смягчилась кара, которая такой тяжестью обрушивается на головы людей. Пламенность молитвы повышалась по мере того, как люди все яснее сознавали, что грехов им не избегнуть. В конце концов, когда страдания все-таки не становились меньше, люди почувствовали, что своими силами они обойтись уже не могут: им нужен заступник у престола Божия. И заступник этот стал наиболее видным лицом во всю последующую эпоху, — человек зависел теперь всецело от него. Так как, однако, таким заступником в религии была Дева Мария, то это необходимо должно было повести к усилению и углублению культа Матери Божьей. Ей и воздавались все почести, вся любовь, к ней и возносились все пламенные мольбы…
Уже эти немногие примеры, число которых может быть увеличено до бесконечности, доказывают основной интересующий нас факт: а именно, что искусство никогда не представляет собою чего-либо случайного в рамках своего времени, а всегда всеми фибрами зависит от развития общества, точнее говоря, от экономических тенденций этого развития.
Здесь мы должны подвергнуть анализу еще одно явление, вытекающее из тех же причин и представляющее собою по существу лишь дальнейшее логическое развитие высказанной нами мысли.
Так как искусство следует всегда за возвышением и падением данного господствующего класса, то необходимо сказать, что оно стремится всегда, так сказать, по пути исторической логики и что оно сопутствует лишь тем движениям на этом пути, которые обусловливают собою самую сущность эпохи. Это, в свою очередь, может вести лишь к тому, что искусство данной эпохи должно исчерпать само себя в тот момент, когда эти движения и тенденции будут уже отжиты. Это далеко не маловажный факт, так как им может быть объяснен целый ряд явлений. Он обусловливает, например, то обстоятельство, почему в настоящее время нет нигде самостоятельного религиозного искусства, ни в католических, ни в протестантских странах, и почему мы повсюду видим лишь чисто гражданское и светское искусство. Этим фактом объясняется также и то, почему все многочисленные попытки вызвать к жизни такое религиозное искусство должны были кончиться неудачей, и что, несмотря на самые напряженные усилия, ни разу не удалось внести в искусство новый, неподдельный и жизнеспособный чувственный тон старой скалы; что все представляет собою лишь копию и что новые тоны находятся не путем религиозной идеологизации современной экономической ситуации, а только путем религиозного окрещения новых понятий. Та же логика дает нам возможность понять, почему у нас до сих пор нет социалистического искусства, несмотря на то что социализм представляет собою наиболее выдающееся народное движение, которое только знала до сих пор мировая история. Если религия не служит уже более идеологией для господствующей экономической тенденции, то и социализм не играет до сих пор еще этой роли, его экономический принцип не одержал еще нигде победы. Искусство может, правда, опираться только на массы, но, для того чтобы иметь возможность самостоятельно производить художественные ценности, массы должны достигнуть полной независимости от мышления тех классов, которые они стремятся вытеснить, — они должны в духовном отношении стать вполне на ноги. Помимо этого они должны представлять собою руководящий экономический фактор. Короче говоря, они должны уже воплощать собою новую культуру, а не только возвещать ее наступление. (Ср. также вышесказанное относительно возникновения стиля.)
Решающим моментом является, таким образом, полная победа и политическое и социальное осуществление нового экономического принципа. Поэтому-то новое искусство, обнаруживающее специфически новые художественные формы, никогда не может появиться в период подготовления новой эпохи, оно никогда не может служить увертюрой, а тем более трубным звуком, возвещающим начало нового акта на мировой сцене. Оно может быть лишь свидетельством одержанной победы и потому появляется только по мере развития действия. Чтобы проверить правильность этого положения на развитии определенного художественного стиля, возьмем хотя бы барокко. Барокко было художественной формой, соответствовавшей тому распределению экономических сил, которое в политической области вылилось в форму абсолютной княжеской власти и сменило в конце XVI века Ренессанс. Абсолютная княжеская власть возникла, правда, не в конце, а еще в начале XVI столетия, но тогда она была еще революционной силой, которая готова была вступать в союз всякий день с другой революционной силой и делать ей соответствующие уступки. Ввиду этого абсолютизм не мог еще в начале XVI столетия создать адекватные художественные формы; последние могли начать развиваться лишь с того момента, когда абсолютная княжеская власть стала единственно господствующим фактором, а это было только в конце XVI столетия. С этого момента княжеский абсолютизм стал наиболее определенным и прочным понятием времени, наиболее конкретной реальностью. И действительно, лишь к этому времени относится зарождение барокко в искусстве. Рихард Мутер говорит: «Искусство может развиваться лишь на базисе спокойной, законченной культуры». В этом положении высказывается совершенно справедливая мысль, так как законченная культура есть не что иное, как второй акт исторической драмы, которую охватывает собою круг нового экономического строя, победа нового экономического принципа по всей линии. То, однако, что новое время находится в периоде подготовления, и даже то, в каком направлении оно будет развиваться, — все это можно подметить в искусстве задолго до победы новых сил: признаки этого обнаруживает появление и упорное повторение определенных новых мотивов. Если новая экономическая тенденция не способна еще дать повод к развитию нового стиля, то она вполне может уже обусловить подбор тем для художественного воплощения. В искусстве появляются ее боевые лозунги, и в особенности находят себе выражение те представители борющихся классов, которые будут носителями нового времени. В качестве мотивов искусства появляются святой, рыцарь, купец, царедворец, буржуазия, пролетариат, — таким путем начинается каждая новая эпоха в искусстве, таково ее зарождение. Помимо этого, перемена сказывается уже и в особом беспокойстве, которое овладевает стилем данной эпохи. Так, рококо, например, представляет собою пряную смесь роскоши того времени, проникнутую, однако, уже теми новыми идеями, которые бродили в то время в недрах общества.
Так как новое искусство в законченной форме появляется лишь тогда, когда переворот уже завершился, то этим объясняется также и тот общеизвестный исторический факт, что наивысшие художественные отражения тенденции времени появляются нередко только в финале, т. е. уже в период упадка. В этот период, когда определенная тенденция развития исчерпывает уже себя самое и устремляется по нисходящей линии, вызывая в сознании чувство старческой немощи, — в этой стадии, безразлично, идет ли тут речь о целых народах, классах или отдельных индивидуумах, пробуждается всегда тоска по молодости, по расцвету здоровья и силы, — идеалы прошлого — «доброе старое время» — предстают тогда в особенно розовом свете. И тем более воодушевляют они человека, чем менее удовлетворяет его настоящее, чем менее представляет оно собою осуществление былых надежд и упований и чем меньше в то же время и вера в будущее. Этим объясняется, между прочим, почему всякий романтизм, начиная с древнейших его форм вплоть до современного, очень часто дает свои благоуханные цветы лишь тогда, когда в дверь стучится уже победоносно новая эпоха.
Если в художественном стиле данной эпохи видеть ее воплотившийся жизненный интерес, точнее говоря, художественное отражение ее доминирующей экономической тенденции, то отсюда можно сделать два чрезвычайно существенных и важных вывода. Первый гласит: чем определеннее проявляется известная экономическая форма и чем дольше она в основной своей сущности не претерпевает воздействия других экономических интересов и сопутствующих им идей, тем более характерный и единообразный художественный стиль вырабатывает данная эпоха. Второй вывод противоположен первому: чем более противоречивы и сложны экономические тенденции данного времени, чем больше хозяйственных сил борется за преобладание, тем более расплывчато и тем более лишено стиля искусство этой эпохи. Если в экономически ясно выраженных эпохах мы встречаемся с определенными, крупными художественными стилями, как-то: готикой, ренессансом, барокко и т. п., то в других, наоборот, пышно процветает эклектицизм, который в конечном счете есть не что иное, как художественное отражение того, что подготовляющаяся эпоха не нашла еще себе определенного выражения. Эклектицизм и отсутствие стиля наблюдаются поэтому преимущественно в переходные периоды. Для доказательства этого ограничимся указанием на две столь же известные, сколько и характерные эпохи.
Для примера экономической констелляции,[4] неизбежно ведущей к развитию вполне определенного художественного стиля, сошлемся на Голландию первой половины XVII столетия. Нет ни одной другой страны, в которой экономический принцип новейшего времени, денежное хозяйство, основанное на торговле, — воплотился бы в общественные формы с такой независимостью от других экономических тенденций, как именно в тогдашней Голландии. Вся Голландия в эту эпоху превратилась в сплошной торговый город, в котором совершенно исчезло с лица земли натуральное хозяйство. Этой ясности и этому единообразию новых экономических сил соответствовал характер совершившегося переворота, а также и конечный результат: те формы, в которые вылилось голландское искусство. Нигде в другой стране переворот в искусстве не был таким коренным и глубоким, нигде художественный стиль не отличался таким единообразием. Столь же внезапным и стихийным, каким было экономическое преображение Голландии в первой половине XVII столетия, был и расцвет ее искусства, свободный от каких бы то ни было посторонних влияний.
В качестве примера отсутствия стиля и зависимости этого от противоречивых тенденций экономической жизни мы укажем на германское искусство 1860–1885 годов. Этот период представляется, несомненно, наиболее лишенной стиля эпохой во всей истории немецкого искусства. Здесь по порядку было испробовано все: и готика, и ренессанс, и барокко. Это смешение стилей господствовало во всех отраслях искусства без исключения — в архитектуре, в живописи, в мебельной промышленности и т. п. Полнейшая нецелесообразность и безвкусие всего этого не бросались в глаза никому. Какое же отношение имеет это к экономическому облику периода? Каждому историку-экономисту известно, что этот период был преисполнен самыми разнообразными и зачастую противоречивыми экономическими тенденциями, и притом настолько, что при рассмотрении его перед нами предстает только хаос. Не подлежит, конечно, сомнению, что основная тенденция переживаемой нами эпохи, стремление к крупной промышленности, а вместе с тем и к концентрации капитала, давно уже наметилась в то время. Так как, однако, Германия была вовлечена в современное промышленное развитие лишь сравнительно поздно и так как наследие ее политического прошлого — феодальный строй слишком долго служил для нее известного рода тормозом, то повсюду еще в то время были налицо весьма многочисленные группы, всеми силами старавшиеся противодействовать этому развитию. Мелкая мануфактура играла еще весьма выдающуюся роль; и хотя она уже и была несомненно вымиравшей формой производства, тем не менее она еще всецело господствовала над общим комплексом духовных представлений широких кругов. Немаловажное воздействие оказали, кроме того, и аграрии, располагавшие огромными доменами, главным образом в Пруссии. Эти разнородные экономические тенденции, которые вследствие своей внутренней непримиримости вели между собою смертельную борьбу, создали в общем комплексе экономической жизни невероятный хаос. Такого рода состояние неминуемо должно было отразиться аналогичным осложнением и запутанностью политики и правовых воззрений, и моральных понятий, и пр. Так на самом деле и было. Крупному предприятию, объединяющему тысячи рабочих рук, соответствуют совершенно иные правовые воззрения и другие моральные нормы, чем патриархально организованной мелкой мануфактуре или феодальному укладу сельского хозяйства. Но то, что было справедливо в приложении к этим видам идеологии, было справедливо и по отношению к искусству. Таким образом, внутреннее противоречие, обусловившее общий беспорядок, повело в силу необходимости к такому же результату и в искусстве. Все еще не выпускавшие из своих рук господства группы ремесленников и аграриев искали спасения от бед новейшего времени в счастливом прошлом, — и вот и искусству приходилось идти тем же путем, т. е. поклоняться романтизму, готике и барокко.
Поделиться книгой: