Помоги проекту - поделись книгой:
То же без всяких ограничений применимо и к искусству как к явлению, и к раскрытию его законов. Столь же мало, как в общественной жизни проявляется действие одного только закона, столь же мало определяющую и обусловливающую роль играет в искусстве какой-нибудь один фактор. Наоборот, свое действие обнаруживает здесь целый ряд факторов. Искусство, как и всякая другая духовная или моральная область, как литература, моральные воззрения, правовые понятия и др., представляет собой равнодействующую многих взаимно ограничивающих, скрещивающихся или тормозящих друг друга законов. Таким образом, и здесь мы не наблюдаем чистого проявления какого-нибудь одного закона. Тем не менее и по отношению к искусству необходимо аналитически отыскивать эти чистые, абсолютные законы. Ибо лишь таким путем можно найти решающий в конечном счете фактор и определить значение и роль второстепенных и побочных. И по отношению к искусству приложимы те же исторические принципы, что и по отношению ко всем другим жизненным областям, и самый важный из них тот, что основной закон, имманентная тенденция в конце концов все же находит себе выражение, хотя бы и в чрезвычайно модифицированном виде. Даже самое легкое перышко не вечно летит по вселенной, отрешенное от всякого земного притяжения и вопреки всем законам падения. Искусство же есть не что иное, как именно такое перышко, хотя оно, по-видимому, и соткано очень часто только из аромата и блеска.
Для того чтобы при исследовании законов, обусловливающих в конечном счете искусство, воспользоваться вышеуказанным методом, мы не должны, разумеется, производить изолированный анализ: мы не должны исходить от отдельных художественных единиц, а должны подвергать рассмотрению искусство данной исторической эпохи во всем его целом; вследствие этого исходным пунктом должна служить всегда лишь общность известной фазы.
Выше мы говорили о том, что общественные формы обусловливаются в конечном счете экономическими основами общества данной эпохи, т. е. что эти формы изменяются соответственно тем изменениям, которые претерпевают экономические основания в силу никогда не останавливающегося развития, и что религия, моральные взгляды и правовые понятия времени составляют лишь идеологическую надстройку над этим базисом; они суть измененное выражение изменившихся материальных потребностей. Отсюда следует, что все эти и аналогичные факторы являются не причинами изменений внутри человеческого общества, а лишь последствиями их. Если, таким образом, мы замечаем изменения в религии, философии, моральных воззрениях, правовых понятиях и пр., то это лишь доказательство того, что в базисе, в общем комплексе экономической структуры происходят или уже произошли существенные изменения.
То же справедливо и в приложении к искусству. И притом без всяких ограничений и оговорок. Искусство тоже в указанном смысле не причина, а всегда лишь последствие, результат. Оно — только наиболее благородная форма идеологического процесса кристаллизации особых потребностей эпохи. Но если искусство во всем своем целом есть лишь последствие общей экономической основы общества, то от последней должны зависеть и существенные детали бытия искусства: его возникновение, расцвет, апогей и падение. А в равной мере и те формы, в которых эта художественная жизнь находит себе выражение. Иными словами, эти формы не есть нечто второстепенное, они, наоборот, — один из самых существенных элементов, так как в изменении и развитии художественных форм находит выражение изменение, непрерывно совершающееся во внутренних устоях.
Чтобы через внешний облик проникнуть к руководящему принципу, обусловливающему собою искусство, мы должны углубиться вплоть до очагов индивидуального художественного творчества. При этом мы в первую же голову сталкиваемся с наиболее важным фактом, а именно с тем обстоятельством, что индивидуальное художественное творчество выступает на сцену в истории лишь вместе с появлением городской культуры, что его развитие совпадает по существу с развитием городской культуры и что оно вместе с последней развивается, пышно расцветает и гибнет. Художественное творчество, как таковое, возникает, конечно, гораздо раньше, оно начинается, как только у людей появляется досуг, свободное время, когда в их распоряжении оказываются свободные силы, не занятые производством жизненных благ. Иначе обстоит дело с индивидуальным художественным творчеством. Индивидуальное творчество предполагает логически индивидуального заказчика. Наличность же последнего неразрывно связана с наличностью денежного хозяйства. Возникновение же городской культуры и денежного хозяйства — это совершенно одно и то же. Города образуются повсюду тогда, когда процесс производства оставляет рамки натурального хозяйства, так как в своем развитии он приводит постепенно к разделению труда. Между тем разделение труда в механизме производства ведет к торговле, а торговля означает денежное хозяйство и требует в то же время скопления людей в местах, наиболее благоприятных для ее целей, — так возникает город. Уяснив себе это, мы без труда поймем, что индивидуальное художественное творчество могло возникнуть только в городе. Однако остается открытым еще вопрос: почему в городе индивидуальное творчество возникает всегда и безусловно? Одна лишь возможность возникновения индивидуального художественного творчества еще не говорит нам ничего. Эта возможность есть лишь необходимая предпосылка. Для достижения художественных ценностей и в особенности для интенсивного развития художественного творчества сюда должны присоединиться еще и другие факторы: главным образом, внешние движущие силы. Эти движущие силы — потребности в искусстве.
Последние также зарождаются вместе с городом. Однако лишь вместе с интенсивным развитием его, тогда, когда новый экономический принцип — денежное хозяйство, воплощающее собою город, вызвало к жизни свойственные ему общественные формации, более или менее обширный круг обладателей денег, а вместе с тем и разделение на классы. В этой стадии, и притом только в ней, возникает потребность в искусстве и зарождается индивидуальное художественное творчество, так как теперь к возможностям его возникновения присоединяются еще и движущие причины. Эти движущие причины сводятся к следующему: вместе с более легким добыванием средств к существованию и вместе с ростом богатства, которое теперь всегда превосходит норму, необходимую для поддержания существования, появляются новые потребности, главным образом в форме желаний большого количества жизненных наслаждений; люди стараются украсить жизнь. Эти желания удовлетворяются вначале в весьма грубой форме, например чрезмерной едой или питьем или же потреблением редких и дорогих кушаний и напитков. Однако и тут на известной ступени развития количество переходит в качество. Вместе с прогрессирующим развитием денежного хозяйства растут и его общие последствия, качество и красота технических продуктов становятся совершеннее. Архитектура домов, платье, домашняя утварь — все становится роскошнее, все становится средством повышенного наслаждения жизнью. Конечным и благороднейшим завершением повышенной потребности в наслаждении жизнью становится искусство. К этому культура приводит тем чаще, чем более ярко выражено и интенсивно накопление капитала и чем обширнее круг богатых.
Однако искусство в качестве, так сказать, индифферентного средства повышенного наслаждения жизнью служит лишь одной из движущих сил, лишь одним из источников потребностей. Сюда присоединяется еще и другой, не менее важный фактор: искусство используется в городе еще и в интересах классового господства, и притом таким образом, что оно становится средством классового разграничения.
Всюду, где в обществе имеются различные классы и где один из них в силу своего материального превосходства господствует над другими, наблюдается стремление этого господствующего класса отграничить себя от других; он хочет подчеркнуть в глазах окружающих ту высокую позицию, которую он занимает на общественной лестнице. Естественно, что это совершается весьма тенденциозно, в хорошо понимаемых интересах своего классового превосходства: показывая воочию свое влияние и могущество, господствующий класс одновременно повышает его и укрепляет. Специально с этой целью классовое различие строго проводилось прежде, главным образом во внешних формах. Излюбленным средством в начале эпохи накопления капитала была роскошь. Богатый и сильный появлялся всегда в особенно роскошном одеянии, окруженный толпой слуг, тоже богато и пышно одетых. Богатые устраивали роскошные публичные пиршества, которые, несмотря на проявлявшуюся в них расточительность, всегда заставляли говорить о себе. Кроме того, дом богатого был всегда открыт, и всякий проезжий через город, лишь бы он только был знатного происхождения, мог явиться без зова, и его ждал всегда пышный прием. Для жилья воздвигались горделивые дворцы и замки, которые резко вырисовывались на фоне жалких лачуг бедноты. Таким образом, богатство и сила должны были бросаться в глаза всему миру. Все это вначале было тесно связано с искусством. Искусством пользовались для придумывания красивых костюмов, искусством пользовались для эффектного убранства пиршеств, для постройки и украшения домов — словом, для самых разнообразных целей.
Тем не менее искусство было, кроме того, и особенно предпочитаемым средством, так как оно было чрезвычайно пригодно для подчеркивания классовых противоречий. Каждый господствующий класс испытывает потребность не только представить свое господство как естественнейший порядок вещей, но и окружить его еще и ореолом. Так как, однако, искусство — это высшее духовное отражение всякой культуры, то оно и было всегда наиболее удобным и действительным средством возвеличивания. Каждому ясно, что никаким другим способом нельзя было так красноречиво возвестить миру силу и величие богатства, как именно через рупор искусства. Благодаря ему все могло предстать в сияющем блеске; галерея предков укрепляла авторитет, — она как бы подтверждала, что само Провидение предопределило господство; выдающиеся подвиги, совершенные тем или другим из предков, воспевались в героических одах или же прославлялись в символических картинах; жертвуя в церкви и монастыри изображения святых, они действовали под флагом общих интересов, на самом же деле не забывали и о собственном прославлении, помещая в церквах и свои изображения, как щедрых жертвователей. Этим, разумеется, далеко еще не исчерпываются все формы, в которых искусство использовалось непосредственно для повышения и укрепления классового господства, это лишь наиболее важные и часто наблюдаемые. Кто знаком с историей искусства, тот знает, что далеко не редко мотивом при всякого рода заказах на художественные произведения служила просьба: пусть художник употребит все свои старания, «лишь бы наша слава сияла во веки веков».
Чтобы понять вполне это явление, которое в резко выраженном виде встречается лишь в начале капиталистического периода и которое в наше время имеет место в измененной форме, мы должны постараться проникнуть в самую его сущность. Одним из главнейших моментов служит тут различие между современной формой денежного хозяйства и той, какую оно носило в то время. В настоящее время главная задача капиталиста — аккумуляция, накопление капитала с целью увеличения предприятий, образования новых и борьбы с конкуренцией. В этом-то и заключается его сила и влияние. Последнее нисколько не умаляется, если он ведет самую простую жизнь, если он внешне ничем не отличается от окружающих его менее состоятельных людей, и, наоборот, нисколько не увеличивается, если он расточает огромные суммы, кутит, бросает деньги на женщин и т. п.; последнее ослабляет даже в некоторых случаях его силу и влияние. Совершенно иначе обстояло дело в период простого товарного производства. В то время богатый не мог вкладывать свои доходы в акции и государственные бумаги; если они состояли из натуральных продуктов, то он мог воспользоваться ими только для потребления, — отсюда пышные пиршества, отсюда благотворительность монастырей в форме кормления бедных; если же доходы состояли из денег, то для них не было другого помещения, как только благородные металлы, украшения, драгоценные камни, дворцы, замки, произведения искусства и пр. Накопление сокровищ искусства было в то время одной из форм накопления капитала.
Это основное различие между денежным хозяйством нашего и того времени служит в конечном счете решающей причиной той невероятной роскоши, которой окружали себя в то время богатые и сильные. Но так как искусство, как мы тоже уже говорили, было одной из главных составных частей этой роскоши, то в этом различии тогдашнего и нынешнего денежного хозяйства мы имеем ключ для разрешения вопроса и о богатом и обильном художественном творчестве того времени. Только благодаря этому нам становится ясным, почему в то время мог и должен был наступить золотой век искусства.
Раз это явление находится в такой непосредственной зависимости от развития общества, то теми же факторами должны определяться и его внешние формы. Внутренняя необходимость такой предпосылки может быть обоснована также исторически.
Каждое политическое состояние общества нуждается вовне в моральном оправдании. И действительно, каждая эпоха дает нам такое моральное оправдание: господствующая власть старается и юридически и морально обосновать свое право на господство. Составной частью морального обоснования служит идеологическое освящение господствующего строя. Это идеологическое освящение выпадает на долю современного искусства. Искусство выполняет эту задачу всегда чрезвычайно быстро, точно по приказанию. Это вполне естественно, так как искусство подчиняется лишь естественному закону. Столь же естественно, впрочем, и то, что искусство выполняет эту задачу безусловно бессознательно.
При раскрытии того, каким образом совершается идеологическое освящение господствующего строя, необходимо показать, что при художественном творчестве дело идет не о чем-то независимом от мира явлений и потому произвольном, а лишь о подчинении естественному закону, что, как уже было сказано выше, не общие потребности подчиняются формам искусства, а, наоборот, последние подчиняются общим потребностям, — иными словами, что «общественное бытие определяет собою сознание, а не сознание — общественное бытие».
То, что мы выше охарактеризовали как сущность всякого классового воззрения, то, что каждый класс мнит себя достигшим высшей ступени развития, относится в равной мере и к каждой эпохе. Каждая эпоха полагает, что ею до некоторой степени осуществлена цель человечества, и по меньшей мере каждый господствующий класс считает свое господство естественнейшим ходом вещей. При таком миропонимании перед духовным взором эпохи форму идеала должны безусловно и непроизвольно принять те моменты, на которых построится существование эпохи, которые определяют, так сказать, ее специфический облик. Таков, например, в средневековом феодальном государстве рыцарь и его качества, сила и смелость; в XVI столетии — купец, господствующий над всем миром, и его доблести, спокойная рассудочность и дальновидность; в эпоху личной власти, абсолютизма — величие, богоподобность, недостижимость и пр. И действительно, эти качества служат идеалами соответствующих периодов. Так как они одновременно воплощают и художественный стиль, и художественный тип эпохи, то появляются в искусстве всегда лишь с момента осуществления соответствующих социальных форм и никогда не предшествуют им — это факт общеизвестный, — отсюда можно вывести лишь одно разумное заключение, которое и гласит: не линия, случайно возникшая в уме художника, определяет стиль эпохи, — художественный стиль эпохи есть не что иное, как ее жизненный закон, принявший конкретные формы. Или, иными словами, экономический базис общества, переведенный на язык художественной формы. В полной мере это справедливо, впрочем, лишь по отношению к тем эпохам, в которых внутри общества не было еще классовых противоречий, ясно сознаваемых всеми. Жизненный закон эпохи, опирающийся в действительности большею частью на интересы одного господствующего класса, может быть лишь до тех пор художественным стилем эпохи, покуда все другие классы считают еще данный исторический порядок по существу своему неизменным; критики могут находить в нем в крайнем случае лишь погрешности против эстетики. Таким образом, единство художественного стиля может сохраняться лишь до тех пор, пока на общественной арене не появились классы, сознательно желающие коренного изменения господствующего строя. Чем же иным можно объяснить, например, то обстоятельство, что в XIX веке нет и следа того единства художественного стиля, какое мы наблюдаем в древности, в средние века, в эпохи Ренессанса и Рококо. В настоящее время величайший из классов, рабочие, не смотрит на буржуазный общественный строй и на частный капитал, на котором зиждится последний, как на нечто неизменное; силы, стремящиеся коренным образом изменить данную историческую ситуацию, уже сознательно выступают на арену.
Эта предпосылка приводит нас к следующему немаловажному выводу. Так как каждая эпоха характеризуется господством какого-нибудь определенного класса — церкви, рыцарства, ремесленного сословия, купечества, абсолютной монархии, мелкой и крупной буржуазии — и так как этот господствующий общественный класс находит свое возвеличение в художественном стиле эпохи, то отсюда следует, что искусство вообще существовать не может, а есть только искусство классовое. Тип остальных классов определяется в отражении времени всегда соответственно логике господствующих классов, которая основывается исключительно на интересах их господства. Выражаясь вульгарно, вещи никогда не рассматриваются в абсолютно правильном свете, а всегда лишь глазами «своей эпохи». Глаза же «эпохи» суть всегда глаза господствующего в эту эпоху класса. Ибо каждый господствующий класс навязывает своей эпохе свою идеологию как общепризнанную и абсолютную.
Несомненно, что при наличности одинаковых условий стиль должен изменяться точно так же, как экономический базис общества. Это тоже доказывается историческим обзором любого времени. Между тем это безусловно факт чрезвычайной важности, так как именно из него явствует историческая необходимость того, что каждой новой ступени экономического развития соответствуют вполне определенные художественные формы. Оба фактора органически связаны друг с другом и нераздельны. Поэтому-то на основании одного можно всегда судить о другом. Т. е. не только на основании экономического строя эпохи о художественном стиле, но и наоборот. И поэтому же на основании какой-либо совершившейся перемены стиля мы можем утверждать, что в экономическом базисе данного общественного строя происходят или уже произошли коренные изменения.
До сих пор из экономических оснований общественного строя мы вывели следующие проблемы, которые представляются нам в естественной истории искусства: во-первых, вопрос о необходимых условиях возникновения индивидуального художественного творчества, во-вторых, вопрос о движущих силах, обусловливающих при прочих данных условиях возникновение художественного творчества, и, в-третьих, вопрос о стиле в искусстве. Иными словами, мы постарались доказать, что условием возникновения индивидуального художественного творчества является развитое денежное хозяйство, и притом не только простым условием, а источником законов, которые определяют все его отдельные формы.
Нам остается разрешить еще одну, последнюю проблему. Эта проблема — историко-экономическая обусловленность внезапного и чрезвычайно сильного подъема искусства в некоторые эпохи, с одной стороны, и столь же периодически появляющейся на протяжении истории точки зрения «искусство для искусства», с другой.
При рассмотрении этой проблемы первым делом бросается в глаза то обстоятельство, что величайшие художественные эпохи — возьмем хотя бы различные периоды Ренессанса или начало современного искусства во Франции в XIX столетии — совпадают всегда с революционными периодами. Это постоянное совпадение общего революционизирования общества с расцветом и подъемом искусства дает нам основание предположить, что здесь имеет место, по всей вероятности, тесная внутренняя связь. В действительности так оно и есть. Исследование сущности революционных движений раскрывает перед нами одновременно и ту тайну, которую представляют собою эпохи расцвета искусства.
Итак, мы должны задаться вопросом: что представляют собою революции, что происходит при них и в чем заключается их действие? В политически детских идеологических мировоззрениях ответ на этот вопрос дается очень легко: революция понимается в тривиальном смысле и с ней связывается представление о возбужденных, возмущенных, кровожадных и преступных народных массах. Такие представления носят, конечно, ребяческий характер. Насильственные вспышки, народные восстания, уличная борьба и пр. действительно нередко составные части революции, иногда даже весьма существенные; однако, оставаясь все же лишь составными частями, они никогда не исчерпывают всей сущности революции, все равно как рождение, как таковое, не обнимает собою и не исчерпывает возникновения и появления на свет нового живого существа. Народные восстания в революции, точно так же как и момент рождения, составляют лишь один акт в чрезвычайно длинной драме. И далее: подобно тому, как при известных анормальных условиях родовой акт сопровождается весьма тяжелыми осложнениями, так и насильственные акты при революции составляют историческую необходимость лишь при определенных болезненных социальных условиях. Немало значительных революций, в корне своем глубоко изменивших общественный облик человечества, совершилось без пролития капли крови.
Мы видим, что проблема эта отнюдь не так уж проста. Желая правильно уяснить себе понятие революции, мы должны проникнуть гораздо глубже в сущность вещей. Революции или, точнее, революционные эпохи обнимают собою наиболее важные периоды процесса общественного развития, периоды образования новых экономических сил, которые в конце концов влекут за собою полнейшее преобразование общества. Революционные эпохи суть те исторические периоды, в которые концентрируется закон развития. Процесс исторического развития по направлению к достижению все более высоких форм никогда не останавливается. Он хотя и протекает различным темпом, то скорее, то медленнее, но по существу постоянен и непрерывен. В результате этого развития в недрах общества развиваются постоянно, и притом в соответствующем темпе, новые силы. Эти новые силы проистекают из новых потребностей, возникающих вместе с обогащением и усложнением культуры. Такое явление должно, несомненно, иметь последствия, и последствия эти состоят в том, что новые силы, соответственно прогрессирующему развитию, внутренне преобразуют общество. Но при этом преобразовании на определенной ступени развития они требуют для изменившегося содержания новых форм общественной организации, которые соответствовали бы новому общественному состоянию. Таков общий ход человеческой истории. В революционную эпоху это развитие прекращается с того момента, когда возможность свободного проявления новых сил становится жизненной потребностью общества и в порядок дня, в качестве важнейшего пункта, вступает борьба за новые формы общественной организации, соответствующие новым силам. Концом же революционной эпохи служит тот момент, когда новые силы одерживают окончательную победу и когда отыскиваются адекватные политические и социальные формы их проявления.
Если совершающийся переворот носит глубокий характер, если место господствующего экономического строя занимает совершенно новый, то в истории воцаряется целый период революций. Так было, например, в XV и XVI веках в Италии, Германии и Франции, в XVII столетии в Англии и в XVIII опять во Франции.
Само собой разумеется, что такие поворотные пункты в истории народов никогда не исчерпываются одной лишь политической санкцией исторически сложившихся новых форм и официального устранения исторически изжитых и излишних сил, — это явление есть лишь внешне обусловленная форма, — такого рода революционные эпохи имеют всегда глубочайшее значение для всех форм жизни, и именно поэтому-то они являются для всех областей духа периодами творчества в истории человечества. Так как на свет появляются здесь новые силы, то в них и концентрируется вся творческая способность. Нет решительно ничего, что в такое время не было бы полно сил, что не было бы в полном расцвете. В то время как вместе со старыми формами разрушаются стеснительные грани, искусственно преграждавшие путь всему новому, пробуждаются к жизни тысячи новых и свежих сил. Эта творческая сила возрастает по мере того, как экономический переворот становится глубже и могущественнее, если, конечно, дело сводится не к простому пересмотру, не изменяющему самую сущность, а к появлению совершенно нового принципа. При таком коренном преобразовании общества творческие способности достигают высшей степени проявления. Человечество чувствует себя как бы перерожденным; оно все преисполняется победоносным, горделивым чувством. Все препятствия устраняются с такой легкостью, о которой прежде люди не отваживались даже и мечтать. Тысячи рук простираются и подымаются там, где прежде не решалась подняться ни одна рука, — новый порядок в известной мере осознается всеми. Каждый питает тысячи надежд, перед взором каждого осуществление заветных замыслов. Каждый охватывается жаждой дела, каждый хочет принимать участие в новом строительстве общества. Производительные силы каждого индивидуума в отдельности и всего общества достигают в эти эпохи высшего предела; сплошь и рядом совершаются подвиги, которые до познания их причины вызывают только изумление. В эти эпохи появляются, вполне естественно, великие изобретатели и в особенности великие утописты. В лучших и передовых умах отражаются уже возможности и перспективы, осуществление которых выпадает на долю лишь значительно более позднего времени. Новая эпоха раскрывает перед ними свою конечную цель, которой она должна завершиться, — логику фактов. Но наряду с утопистами нет недостатка и в гениальных умах, достигающих цели своих исканий, — человечество ставит перед собой всегда такие задачи, которые оно в состоянии разрешить. Это следует из того важного факта, что задача созревает для своего выполнения вообще лишь тогда и там, «где материальные условия для этого или имеются уже налицо, или же находятся на пути к осуществлению» (Карл Маркс).
Огромная сила напряжения революционных эпох, которая всегда влечет за собою целый ряд исключительных, а потому и повергающих нас в изумление отдельных поступков, служит в то же время главнейшим источником идеологического понимания истории, чрезвычайно ошибочного понимания причины и следствия. Так как в эти эпохи на мировой сцене появлялись всегда исключительные личности — ученые, политики, философы, поэты, художники, — то в них вместо результата и следствия произошедшего глубокого переворота видели ошибочно причину последнего. На основании такой ошибочной логики и возникало дальнейшее воззрение, что только случайным отсутствием выдающихся личностей следует объяснить то, почему тогда-то и там-то дело не дошло до более или менее крупного переворота. Таким образом, идеология конструировала капризный характер природы и возводила его в степень мирового закона.
Здесь мы считаем вполне уместным не только констатировать, но и рассмотреть несколько подробнее эту ошибочность идеологического понимания истории, которое старается объяснить вещи из головы, а не голову из вещей. В связи с этим рассмотрением стоят не только те выводы, которые мы постараемся извлечь для наших целей из проблемы революционных эпох, но и вообще все заключения, необходимые для разработки нашей темы.
Ошибочность идеологического понимания истории может быть доказана нагляднее и убедительнее всего на основании истории открытий и изобретений. Идеологически-традиционное воззрение сводится к тому, что все открытия и изобретения чисто случайно проистекают из творческого разума нескольких особо одаренных индивидуумов и что поэтому лишь благодаря им имеют место крупные технические и социальные преобразования. Взгляд этот ошибочен во всех отношениях. То мнение, что открытия и изобретения носят чисто случайный характер и зарождаются в творческом мозгу немногих избранных, опровергается уже хотя бы тем несомненным фактом, что нет ни одного изобретения, которое принадлежало бы целиком одному лицу. Чрезвычайно легко показать, что в осуществлении открытий и изобретений принимали то или иное участие тысячи человек. Это относится к изобретению и книгопечатания, и рентгеновских лучей, и управляемого аэростата, — во всех них должны были быть налицо тысячи предпосылок, которые делали возможным разрешение проблемы. Другими словами, каждое изобретение есть лишь конечный результат деятельности всего общества.
Столь же нетрудно показать ошибочность и того мнения, будто открытия и изобретения влекут за собой социальные изменения. Справедливо как раз обратное: общественные изменения обусловливают собою открытия, вызывают изобретения или же, по крайней мере, придают выдающееся значение изобретениям, сделанным раньше. Классический пример в этом отношении — открытие Америки. Америка была открыта еще задолго до Колумба, но никто не придавал этому ни малейшего значения. Почему же? Да просто потому, что там нечего было делать, что туда не влек никакой интерес, никакая общественная потребность. Интерес к Америке появился лишь с того момента, как зачатки нашего капиталистического развития создали потребность в благородных металлах, в новых рынках для сбыта и в новой рабочей силе. Лишь тогда, когда зашел вопрос об открытии кратчайшего пути к мифическому золотому краю древних, открытие Америки стало исторической необходимостью, а окончательное выполнение этой задачи Колумбом — важнейшим рычагом переворота. То же самое нужно сказать и обо всех технических изобретениях. Ткацкая машина была изобретена, например, уже в начале XVI, а пароход в начале XVIII столетия. Но, с другой стороны, всем известно, что важнейшими факторами общественного развития оба эти изобретения стали лишь в конце XVIII и в начале XIX столетия, — они появились на сцене лишь с того момента, как общественное развитие сделало необходимым массовое производство тканей и правильные, быстрые пути сообщения. Если бы было справедливо идеологическое утверждение, будто открытия и изобретения вызывают общественные изменения, то техническая революция XVIII столетия должна была бы совершиться еще в XVI веке. Так как этого не произошло, то тем самым и доказывается, что человеческий дух не виновник, а лишь исполнитель непрерывно совершающихся на протяжении истории общественных революций.
Если мы применим теперь эти различные точки зрения к художественным проявлениям человеческого духа и присоединим сюда еще все то, что мы говорили выше относительно сущности индивидуального художественного творчества, то тем самым мы вскроем моменты, которые могут, а при известных обстоятельствах и должны даже обусловливать собою достижение высших точек развития искусства и наступление новых эпох его. Далее мы одновременно покажем, что и все содержание искусства этих эпох должно быть революционно, т. е. ново; и притом не только одно содержание, но и форма. А так как вместе с преобразованием всего социального организма возникают тысячи новых проблем, то тем самым мы найдем и объяснение того, почему уже в эти эпохи появляются технические проблемы и открываются художественные возможности, которые становятся жизненными вопросами искусства лишь спустя столетия. Относительно великих художников таких эпох справедливо то же, что и относительно великих утопистов: они представляются провидцами будущего, перед которыми уже в самом начале раскрывается логика фактов, к которой в конце концов приведет развитие. Гений осуществляет тем самым законы развития, так сказать, в обратном порядке. Если каждый человек в эмбриональном состоянии проходит все те стадии развития, которые приходилось пройти всему человечеству, для того чтобы достигнуть своей настоящей ступени, то гений, находящийся в начале нового пути развития человечества, как бы предвосхищает стадии, через которые должно пройти человечество на этом новом пути. Гения современная ему эпоха не может понять целиком, так как самая сущность вещей обусловливает то, что лишь избранные умы способны различить конечную цель уже на восходе нового дня. Логика фактов, в данном случае следование за гением всех его современников, разбивается не о пресловутую тупость масс, а о не достигшую еще нужного развития действительность. Такое столь часто наблюдаемое в истории непонимание современников, называемое обычно их неблагодарностью, несомненно, зачастую чрезвычайно трагично для гениев, появляющихся в начале новой эпохи; однако трагизм этот в истории неизбежен, так как развитие, только начинающееся, не обнаруживает еще потребности в конечной логике фактов, которая воплощается в открытии, изобретении или в художественном произведении и которая может дойти до сознания гениальных умов уже в первый день нового исторического периода.
Раскрытие сущности и значения революционных эпох способствует, наконец, разрешению еще одной, наиболее важной проблемы истории искусств: а именно той, что все достижения новых высот искусства и все высшие стадии развития последнего совпадают лишь с теми историческими эпохами, в которых внутри общества совершается экономический переворот, так как лишь в эти эпохи происходит концентрация творческого элемента: Попробуйте рассмотреть с этой точки зрения историю нашей культуры и искусства, и вы убедитесь, что любой период этой истории даст вам либо положительное, либо отрицательное подтверждение этого обстоятельства. Столь же несомненным представляется, конечно, и то, что каждый период расцвета искусства может совпадать исключительно с периодом экономического подъема.
Если сущность революционных эпох объясняет нам наступление новых эпох в искусстве и неожиданное достижение им исключительной высоты, то упадок революционных сил и тенденции, воцаряющиеся при этом в обществе, дают объяснение, с одной стороны, упадка искусства, с другой же — появления принципа «искусство для искусства», с которым нам постоянно приходится сталкиваться.
Историческое развитие в послереволюционную эпоху совершается приблизительно следующим образом: когда революционное движение выполняет свою историческую задачу, то стремлением нового господствующего класса — ибо к воцарению такого нового класса сводится вся революционная тенденция времени, поскольку она, конечно, одерживает победу, — является использование своего господства в собственных интересах; новый класс хочет прибрать возможно более сохраннее плоды своей жатвы. Такое благородное старание имеет, однако, шансы на успех лишь в том случае, если новый господствующий класс постарается одновременно убрать возможно скорее из общественной жизни все то, что не только может нанести ущерб его господству, но хотя бы только помешать его попыткам использовать это господство. Мешать в этом смысле может прежде всего революционное содержание требований, предъявляемых ко времени: самой сущностью революционных требований объясняется то, что из них, соответственно ни на момент не останавливающемуся развитию, извлекаются все новые и новые выводы. Пропаганда же такой тенденции связана с наличностью постоянного возбуждения. Так как, однако, возбуждение считается наибольшей помехой для всякого спокойного использования плодов победы, то новый господствующий класс, одержавший победу, всегда первым делом отказывается от революционного содержания своих же требований. Иногда в первый же день победы. Обычной мотивировкой служит:
«В интересах порядка»; так говорили в XVI, в XVII и в XVIII столетиях, так говорили всегда и повсюду, — на самом же деле это всегда и повсюду делалось в хорошо сознаваемых собственных интересах, в целях спокойного и успешного использования завоеванного господства. Благодаря этому маятник общественного настроения замедляет свое движение, он не качается уже с той интенсивностью, которая была ему свойственна прежде, он не достигает уже в своем устремлении крайних точек, а качается лишь в пределах банальной логики достижимого. Несомненно, что в недрах нового общества тотчас же пробуждаются новые революционные силы, которым становится тесно в рамках нового строя, но силы эти проявить своего действия еще не могут, так как в действительности не развились еще возможности осуществления.
Поделиться книгой: