Помоги проекту - поделись книгой:
Традиционное объяснение такой хаотичности в искусстве в этот и другие периоды существенно отличается от данного нами. Идеология сваливает всю вину на безусловно якобы ошибочное устремление к старым художественным формам, в данном случае на совершенно произвольное якобы пристрастие к готике, барокко и т. п. На первый взгляд при поверхностном рассмотрении такой упрек представляется совершенно справедливым; на самом же деле он безусловно неправилен. Мы не должны при обсуждении этого вопроса упускать из виду того обстоятельства, что каждая новая эпоха, в которой новые экономические силы вырабатывают адекватные общественные формы, постоянно устремляется к старым, готовым формам мышления и выражения. Это просто-напросто сводится к исканиям форм, в которых новые проблемы были, так сказать, уже разрешены. Так, Ренессанс возвращался, как известно, к древности, романтизм — к рыцарству и т. п. Такое возвращение к старым формам представляется, следовательно, вполне естественным; в нем нет ничего ошибочного или нелогичного; тем не менее его нельзя, конечно, счесть и явлением прогрессивного порядка. То, чем именно оно является в каждом отдельном случае, зависит не от простой случайности, а от тесной связи настоящего периода с тем прошедшим, к которому он возвращается, а также и от несовместимости тенденций, которые можно счесть характерными для них обоих. «Идеи, возникшие в прежних общественных состояниях, могут оказывать тормозящее или, наоборот, благоприятное влияние на последующие состояния, смотря по тому, затрудняют ли они познавание новых тенденций или же дают готовые и пригодные формулы для разрешения связанных с ними проблем». История на каждом шагу и в применении к любой области дает доказательства правильности этого положения. В конце средневековья идеи, унаследованные от древности, оказали благоприятное влияние на развитие гражданственности, возвращение к ним послужило весьма ценным революционным моментом. И это было вполне логично. Экономический базис был в обе эти эпохи одинаков, с той лишь разницей, что в Ренессансе он находился на более высокой ступени развития. И та и другая эпохи базировались на товарном обмене. Устремляясь к древности, Ренессанс заимствовал тем самым формы мышления и чувствования, развившиеся на почве одних и тех же экономических предпосылок. Этим объясняется также и невероятное увлечение Ренессанса античной древностью. Там он находил, по-видимому, в готовом виде все то, чего сам искал и к чему стремился. И поэтому-то также и в искусстве, и в науке психика сама собой возвращалась к античному миру.
Совершенно иначе обстояло дело, когда в последней трети XIX столетия ясно обозначилось возвращение к Ренессансу. Разумеется, с внешней стороны такое возвращение не было лишено известной логики; по крайней мере постольку, поскольку господствовало убеждение, будто для Германии начинается новый век Ренессанса. Нелогичность и ошибочность состояли, однако, в том, что самая сущность времени была понята совершенно неправильно. Правда, обе эпохи характеризовались подъемом капиталистического развития, но базис, силы, образующие капитал, были совершенно различны. Если в том периоде Ренессанса, формы которого подвергались теперь заимствованию, к образованию капитала вела почти исключительно торговля, обмен, то теперь таким фактором стало уже крупное производство. Сущность образования капитала покоилась теперь на эксплуатации масс не как покупателей, а как продавцов, и в первую голову как продавцов товара «рабочая сила». Таковы эти два в корне своем совершенно различных фактора, и поэтому-то возврат к Ренессансу должен был неминуемо оказать не благоприятное, а, наоборот, осложняющее воздействие на развитие искусства. Старая форма не была уже способна совпадать теперь с новым содержанием. Аналогично обстояло дело с возвращением к барокко, короче говоря, со всяким устремлением к старым художественным формам: современная крупная индустрия не имеет никакой аналогии в прежних эпохах. Поэтому там, где такого возвращения не последовало и где новый принцип не вступил в борьбу со старыми экономическими формами, как, например, в Америке, то там и наметились вскоре новые линии, соответствовавшие новому времени, правда, грубые и резкие, но, во всяком случае, несомненно адекватные.
Если прежде в переходные периоды различных экономических эпох не наблюдалось такой хаотичности в искусстве, как при переходе мелкобуржуазного искусства Германии к искусству современному, которое с каждым днем все более обнаруживает свое соответствие нашей победоносной крупнопромышленной эволюции, то это объясняется главным образом тем, что преображение экономического базиса общества совершалось раньше значительно медленнее, чем в настоящее время. Новое лишь постепенно вырастало из старого. Поэтому-то в прежние эпохи и удаются такие подразделения, как: ранний Ренессанс, полное развитие Ренессанса и поздний Ренессанс, ранний барокко, поздний барокко и т. п. Кроме того, никогда еще не наблюдалось такого хаоса в идеях, — единообразие сознания благодаря сознательно ведущейся классовой борьбе уступило место многообразию, — как в настоящее время, которое, сверх того, больше, чем какая-либо другая эпоха, является осуществлением всего прошлого. Так как час наконец пробил, то машинный век с его колоссальным развитием не образовывался медленно и осторожно, а, подобно Минерве из головы Зевса, родился сразу и вдруг, в мановение ока и воцарился на всей Вселенной. Там, где несколько лет тому назад еще дымила лучина, сейчас сверкает тысячесвечовый дуговой фонарь; керосин или газ — об этом не возникает даже и спора, таков лаконический метод исторически зрелых эпох.
Здесь мы считаем уместным сказать несколько слов о проблеме эпигонства в искусстве, о его неблагоприятных последствиях и результатах, обусловливаемых самой сутью вещей. Они объясняются тем же методом, так как в конечном счете зависят от тех же факторов. Так как искусство только тогда жизнеспособно, когда принцип, господствующий в данную эпоху, находит себе в нем вполне определенное выражение, то эпигоны, это те, кто стараются провозгласить неизменную и вечную ценность формулы какого-нибудь определенного мастера, бывшую действительно органической, но лишь в свою, соответствующую ей эпоху. Между тем экономическое содержание настоящей эпохи совсем уже не то, и формула отнюдь не может быть признана органической. Ввиду этого одной лишь голой конструкцией, лишенной всякой связи с эпохой, должно быть все то, что еще лишь недавно было духом времени и жизненной формой этого духа.
Той же причиной объясняется и та антипатия, которая в новую эпоху искусства проявляется нередко по отношению к непосредственно предшествующей эпохе. Эта антипатия обнаруживается с тем большей силой, чем менее новое время содержит в себе дальнейшее развитие тех же тенденций, будь то в хорошем или в дурном смысле. Наиболее ярким примером в истории искусства служит общеизвестное отрицательное отношение искусства XVII века к Ренессансу, доходившее иногда чуть ли не до ненависти. Это отрицательное отношение было не чем иным, как художественным отражением совершенно изменившейся действительности: новое положение вещей отнюдь не совпадало больше с положением вещей в XVI веке. А так как XVII век не содержал в себе развития предыдущих исторических тенденций, а, наоборот, вступал с ними в полное противоречие, то в такое же противоречие должно было вступить и искусство этой эпохи с искусством XVI века.
Мы подходим теперь к проблеме великих эпох искусства и в качестве образца возьмем Ренессанс, — разумеется, лишь в форме общего явления. Если мы к этой могущественнейшей эпохе, какую только знает история европейского развития после античной древности, приложим все то, что мы говорили выше относительно сущности революции, то она станет нам понятной во всех частях и деталях. Одновременно с этим она со своими исполинскими напряжением и результатами предстанет перед нами как несомненный категорический императив истории.
Начало Ренессанса относят обыкновенно к середине XV столетия. К этому времени новые формы искусства настолько уже определились, что мы имеем полную возможность разграничить средневековое и новое искусство. Это период раннего Ренессанса. Кульминационная точка развития эпохи, период так называемого расцвета Ренессанса, относится к 1490–1530 годам. В эти четыре десятилетия жили и творили наикрупнейшие мастера эпохи. Поздний Ренессанс и конец его, — за исключением голландской стадии, блестящим завершением которой были Рембрандт и Халс, — имели место полстолетия спустя.
Таков также и круг новой экономической эпохи, которая наступила в то время в европейской истории. В середине XV столетия началась революционная эпоха новых экономических сил, началась последняя решительная борьба между исторически изжитым натуральным хозяйством и новыми силами денежного хозяйства, а вместе с тем и неудержимое победоносное шествие последних через весь культурный мир.
Это знаменовало собой величайшую, могущественнейшую и глубочайшую экономическую революцию, которую вообще знала история Европы не только до того времени, но и вплоть до наших дней. На сцену выступил совершенно новый принцип. Дело шло на этот раз не о каких-либо коррективах и не об устранении каких-либо досадных эстетических погрешностей в старом общественном строе, — все европейское культурное человечество было перенесено сразу на новую почву, — на почву с совершенно новыми жизненными условиями и новыми законами. Родился капитализм. Всем формам организации средневековья был произнесен тем самым неумолимый смертный приговор, — все они были обречены на уничтожение, и все были уже на пути к этому. Но устранение старых сил отнюдь не было покорным самоотречением, наоборот, в страшной борьбе пришлось новому времени прокладывать себе дорогу. И вот в силу исторической логики все в эту эпоху подвергалось революционизированию. Возникли и образовались новые классы. Из городского сословия выделилась кверху буржуазия, а книзу пролетариат. И самое главное: имущие и неимущие разделились на два резко отграниченных друг от друга класса и стали носителями новых экономических тенденций и новой экономической борьбы. Классовые противоречия породили классовую борьбу. И классовая борьба возгорелась по всей линии. И притом не только между новыми силами, но и между старыми и новыми; старые силы вступали в союз то с той, то с другой группой новых, смотря по тому, какие наиболее соответствовали их интересам в каждый данный момент. В Германии, например, мелкая земельная аристократия повела решительную борьбу с возвышавшейся княжеской властью. В этой борьбе пала аристократия, так как исторически она уже была изжитым элементом. Ее гибель была неминуема, и смертельная борьба окружила ее только героическим ореолом, так как знаменосцами ее были выдающиеся представители той эпохи германской истории. С другой стороны, однако, победу княжеской власти нисколько не умаляло то обстоятельство, что во главе ее стояли довольно посредственные личности. Победу одерживает в конечном счете всегда только историческая логика, а эта логика была на стороне абсолютной княжеской власти, которая в то время, как мы уже указывали, представляла собой явно революционную силу. Подобно мелкой аристократии сопротивлялись и порабощенные крестьяне, которым ввиду их промежуточного положения приходилось нести всю тяжесть этой беспощадной борьбы. Но и крестьяне потерпели поражение, несмотря на свое поистине геройское сопротивление. Но не потому, что их тенденции противоречили логике фактов, а только потому, что они были авангардом нового времени, для победы которого условия не были еще даны в тогдашней действительности. В городах шла тоже неумолимая борьба. Хотя здесь и не было столь кровавых столкновений, тем не менее тут борьба привела к глубочайшему и тем более значительному перевороту: возникла первая организация труда. Ремесленники сплотились в союзы; первым и наиважнейшим объектом споров и борьбы стало, естественно, право коалиций. Подобно тому как борьба шла внутри страны между отдельными классами, точно так же велась она и между различными странами. Выступление новых экономических сил и констелляций в истории повело к важнейшим и существеннейшим исправлениям карты Европы. Началась ожесточенная и бесконечная, вековая борьба между Испанией и Францией за мировое господство. Если эта борьба носила главным образом идеологическую форму религиозного спора, то это отнюдь не противоречит тому бесспорному факту, что конечным стимулом ее были экономические интересы враждовавших между собой народов.
Итак, все находилось в состоянии брожения, все было революционизировано, все было напряжено до крайних пределов. При таких условиях, согласно выше охарактеризованным нами законам, должен был коренным образом измениться и духовный облик народов, так как всем стало очевидно, что весь прежний мир идет, несомненно, насмарку. И действительно, духовный облик народов изменялся по мере того, как совершавшийся переворот захватывал все более и более обширные сферы. В науке зародился гуманизм, в искусстве — Ренессанс.
Наивысшей точки революционная волна достигла на исходе XVI столетия. Поэтому-то и все стремления и тенденции приняли определенные формы тоже лишь к этому времени. Открытие Америки послужило важнейшим рычагом развития. Хотя морской путь в Индию и не был найден, тем не менее теперь были налицо уже условия, в которых так нуждалось новое время для своего экономического развития: рабочие силы, рынки, металлы и пр. Перед торговлей, обменом раскрылись неожиданно широчайшие перспективы. Фантастические сказки стали живой действительностью.
При этих условиях перед фантазией и надеждами раскрылся бескрайний простор. Воображение сразу окрылилось: жизнь обещала теперь тысячи новых наслаждений, новых неведомых радостей и упований. Все стало вдруг ярким, сверкающим, красочным, как будто над землей взошло новое солнце. Красочной и яркой стала одежда людей. Красочным, ярким и сияющим недостижимым величием должно было, естественно, стать на этом фоне и искусство. Естественнейшим выводом исторической логики должна была быть теперь высшая форма напряжения и развития искусства: искусство должно было создать грандиозный, монументальный стиль, ибо одно только грандиозное и героическое соответствовало новым жизненным условиям эпохи. Так как все находилось в состоянии крайнего напряжения, так как все пульсы бились учащенно, так как на первом плане стояли теперь сила, отвага и смелость, то каждый мазок кисти должен был производить впечатление, будто краски смешаны с пламенем. Художники давали своей эпохе плоть и кровь. Они воплощали движущие силы этой эпохи, — безразлично, высекали ли они людей из камня, запечатлевали ли на картинах черты современников, рисовали ли ландшафты, животных или же давали выражение своим героическим чувствованиям в воздвигании гигантских дворцов и замков, словно нагроможденных руками циклопов.
Только в этой основной черте и заключается художественное единство эпохи и ее резкое отличие от средневекового искусства. Если же общий художественный облик эпохи разложить на его составные части, то мы отнюдь не заметим этого единства. Впрочем, и не могло бы быть иначе, так как победоносное шествие новых экономических сил обусловливалось в большинстве стран противоречивыми интересами. Там, где последнего не наблюдалось, как, например, в Голландии в первой половине XVII века, где важнейшая тенденция экономического развития, торжество торгового капитала, беспрепятственно проникала повсюду, там общая картина искусства представляется изумительно единообразной. Об этой, уже раз упомянутой нами эпохе голландского искусства, о ее втором героическом периоде мы должны поговорить здесь несколько подробнее, так как она представляет собой в высшей степени наглядный образчик взаимоотношения между искусством и экономикой.
Базисом торговли в XVI и XVII столетиях, соответственно вышеуказанным факторам, которые делали открытие Америки, так сказать, программным пунктом истории, было развитие колоний. С перемещением торговых путей, которое имело место вслед за открытием Америки и упадком Испании, голландские гавани стали главными пунктами всей международной торговли, и вследствие этого Голландия и сама принялась за интенсивную колониальную политику. В середине XVII века Голландия находилась на вершине торгового расцвета, денежное хозяйство имело здесь свою метрополию. Ввиду этого в Голландии и развилось наиболее гордое, самодовольное и надменное купеческое сословие. Так как, однако, купец служит, так сказать, воплощением денежного хозяйства, то он представляет собой в то же время и наиболее чистый тип городского сословия. Из этого следует, что хотя Голландия и не первая создала городское сословие в его общей форме, тем не менее лишь в ней оно приобрело современный характер, в основных чертах сохранившийся еще вплоть до настоящего времени. Италия эпохи Ренессанса была аристократична, Германия Ренессанса — мелкобуржуазна, так как в Италии общий тон задавала аристократия, а в Германии — мелкобуржуазный цеховой строй. Правда, в свое время в Нюрнберге обитали Пиркгеймеры, а в Аугсбурге Фуггеры, но то была уже городская аристократия, которая, несмотря на свои огромные средства и силу, была рада, когда ее допускали ко двору и когда она получала возможность угодничать перед самим князем. Голландские купцы отличались совершенно другой формацией. Несомненно, что особенно надменны и независимы они были прежде всего потому, что только что после страшной и продолжительной борьбы одолели испанскую монархию и стали победителями в первой современной гражданской революции. Но еще больше они отличались тем, что не были единичными явлениями, как в свое время Пиркгеймеры и Фуггеры в Аугсбурге и Нюрнберге, а представляли собою целый класс. Голландия не была уже только одной из колоний меркантилизма, в которой господствовали один или два денежных короля, она была типичнейшей формой нового торгового века. Торговые конторы Голландии были центрами, из которых управлялась эта маленькая страна. Даже больше того, отсюда управлялся весь мир, так как здесь подводились итоги счетам всего мира. Тут были поистине смелые и отважные бухгалтеры, лишенные каких бы то ни было сентиментальных соображений. В денежные шкафы голландских капиталистов приходилось смиренно стучаться многим могущественным повелителям мира. Буржуазия, воплотившаяся в купечестве, стала и политически господствующим классом. Аристократия почти совершенно была обессилена, а наряду с ней и неимущая часть голландской нации, которая в массе своей была одной из наиболее порабощенных и угнетенных в ту эпоху. Но по мере того как феодальный замок, в качестве символа власти, совершенно исчезал из общего представления, его место занимал городской дом, т. е. дом богатого негоцианта. Именно эта специфическая особенность и повела к тому, что в Голландии образовалась буржуазная культура в том смысле, в каком мы понимаем ее и в настоящее время.
Обо всем этом ясно свидетельствует голландское искусство того времени. Как в его общем развитии, так и в отдельных образцах творчества находит выражение эта единообразная экономическая ситуация. Здесь в первый раз появилась на сцене новая художественная идеология, отказавшаяся от пользования старыми формами. В начале этой эпохи мы не находим ни следа придворного искусства; помпезное церковное искусство исчезало все больше и больше; религиозные мотивы стали толковаться на чисто человеческий лад; в презрительном и смешном виде стали выставляться низшие слои населения, крестьянство и рабочий люд. Напротив того, высшей славой и ослепительным блеском воссиял новый повелитель мира. Для него одного должно было теперь творить искусство. Оно должно было быть украшением его дома, его комнат. Но так как место одного повелителя заняли сотни и тысячи, — каждый купец был соправителем в этой республике, — то особого развития должен был достичь здесь портрет. И действительно, во главе голландского искусства начала той эпохи стоял смелый и превосходный мастер портретной живописи Франс Халс. И опять-таки в области портрета последующие мастера достигли всего того выдающегося, что дает нам эта эпоха.
Сюда же присоединился и другой важный фактор. Победа нидерландской революции была полной, так как она была одержана на всей линии. Победителям нечего было опасаться, что одержанная победа может быть у них вновь вырвана обратно: они могли беспрепятственно и спокойно наслаждаться плодами победы. Это повело к образованию поколения беспечных и беззаботных людей, главной задачей которых было наслаждение жизнью. Для таких людей самый лучший из всех миров тот, в котором они живут. Основной мотив к страстному томлению перенестись хотя бы на крыльях воображения в лучший мир для них не существует. Потусторонний мир представляется им разве только утешением для бедных и обездоленных жизнью. Ввиду этого и религиозное искусство играет лишь весьма второстепенную роль в художественном творчестве эпохи. Но зато перед искусством предстает тем более трудная задача: исчерпать настоящую жизнь человека со всеми ее радостями и возможными наслаждениями. Новое искусство должно было быть использованием всех тех сокровищ, которые достались на долю победителей и которые непрерывно множились вместе с усилением их могущества и величия. И подобно тому, как неисчерпаемы эти сокровища, подобно тому, как бесконечно громоздятся все новые и новые горы богатств, — так же неисчерпаемо должно было быть и искусство. Оно должно было быть богато, обильно, должно было дышать радостью и красотой, равно как та жизнь, которую оно отражало. Столь же отважным и дерзким, каким было новое поколение на международном мировом рынке, — такими же смелыми должны были быть и проблемы, которые представали перед искусством; так как при этом речь шла не об отвлеченных понятиях, а о действительном и реальном, то в результате и искусство этого времени глубже, смелее и сильнее всего отражало реальную, живую действительность. Напряжение сил не знало пределов ни в качественном, ни в количественном отношениях. Такова картина, которую представляло собою голландское искусство в течение полувека, — до тех пор, пока не изменились экономические условия, а вместе с ними и политическое соотношение сил. То была наиболее единообразная экономическая эпоха, — наиболее единообразная художественная культура, какую только знает новейшее время.
Тут будет вполне уместно сделать некоторое сопоставление с настоящим временем. Так как тогдашнее буржуазное развитие Голландии сводилось к чрезвычайно ярко выраженной буржуазной культуре, то в результате преодоления временного абсолютизма в Европе и было вполне естественно, что слава Рембрандта и Халса возрастала непрерывно по мере того, как буржуазный общественный строй не только водворялся фактически, но и становился понятным и ясным во всех своих деталях. И поэтому-то слава и влияние Рембрандта на искусство никогда не достигали такой высоты, как именно в настоящее время. Само собой разумеется, что соответственно с этим должно было понижаться влияние итальянского классического искусства и падать убеждение в том, будто оно представляет собою единственно действительно великое искусство. Правда, это справедливо только по отношению к художникам, и то лишь с большими ограничениями. Большинство же до сих пор продолжает настаивать на старом, незрелом и, несомненно, неосновательном убеждении, для которого нет более классического доказательства, чем то, что их богом является не Микеланджело, а Рафаэль. Однако и это, несомненно, логично. Такой общественный строй, как нынешний, который повсюду главенствует лишь благодаря компромиссу со старыми историческими силами, должен и в искусстве возводить на пьедестал того, кто всем своим творчеством олицетворяет этот компромисс, того, кто лучше всех других сумел мягко обойти резкие и крутые извилины развития нового времени с его неистовой творческой силой. Таково приблизительно соотношение между Микеланджело и Рафаэлем.
Если цветущее и удивительно единообразное развитие экономической жизни Голландии после низвержения испанского владычества было причиной того, что там имел место единственный в своем роде пышный расцвет искусства, то экономический переворот, который незадолго до того произошел в Германии, служит не менее классическим доказательством того, насколько неразрывно и тесно связан упадок искусства с исчезновением материальных движущих сил. Другими словами: неожиданный упадок германского Ренессанса во второй половине XVI века находит себе исчерпывающее объяснение в той перемене, которая в этот период совершилась в хозяйственной жизни Германии.
Базисом, на котором зиждился экономический расцвет Германии в XV и XVI столетиях, была главным образом промежуточная торговля. Рейн и Южная Германия служили широкой торговой дорогой, по которой шло движение продуктов с севера на юг и обратно. Эта промежуточная торговля основывалась на быстром развитии Италии, Франции и других стран, которое имело место в конце средних веков, и достигла в XV и XVI столетиях положительно огромных размеров. Бесконечные богатейшие обозы неудержимым потоком стремились по германским дорогам. Нюрнберг, Аугсбург, Ульм, Базель и Страсбург были станциями и узловыми пунктами, на которых скапливались, так сказать, все сокровища мира, чтобы отсюда затем разойтись вновь по всем странам. В денежные шкафы богатых купцов лился непрерывный золотой поток; он не только придавал большой политический вес именам наиболее выдающихся из этих купцов, но и оплодотворял почву тех городов, через которые он протекал, благами буржуазной культуры. Наряду с тем масштабом, который приняла эта промежуточная торговля, торговля собственными продуктами не играла никакой роли, не говоря уже о том, чтобы ее можно было хотя бы в каком-нибудь отношении сопоставить с тем, что приносила Германии промежуточная торговля. Производство в Германии не выходило все еще из рамок мелкой мануфактуры. Шерстоткачество, которое было, как мы уже говорили, наиболее важной отраслью промышленности того времени, было развито еще очень мало, так что, в сущности говоря, известное значение имело только добывание серебра в Саксонии. Но и оно как раз в этот период значительно понизилось. В конце XVI столетия саксонские рудники начали истощаться.
Уяснив себе, таким образом, сущность тогдашнего экономического базиса Германии, мы приходим к тому неизбежному выводу, что развитие Германии точно так же должно было прогрессировать или, наоборот, понижаться, в зависимости от того, повышалась ли или понижалась промежуточная, транзитная торговля. Более или менее продолжительное развитие последней должно было способствовать процветанию Германии, и, наоборот, понижение ее должно было повлечь за собой общий упадок. Открытие Америки оказало огромнейшее влияние на общую экономическую констелляцию, изменив в течение нескольких десятилетий все прежние торговые пути. Морской путь был перенесен с юга на север, из Венеции и Генуи в Амстердам. Тем самым, однако, был нанесен решительный удар значению Германии как узловому пункту транзитной торговли; крупные и широкие торговые пути Германии стали спустя короткое время столь же пустынными, сколько незадолго до того они были оживлены. Непрерывный поток обозов иссяк, а на площадях крупнейших германских торговых городов, где недавно еще стоял несмолкаемый шум от топота и ржания сотен и тысяч лошадей, проросла теперь густая трава. Вместе с тем иссякли, разумеется, и золотые потоки, струившиеся прежде в карманы и денежные шкафы купцов. Торговые конторы пустели, и в течение короткого времени погибло немало крупных и богатейших фирм. Вместе с тем это было смертельным ударом и германскому Ренессансу, так как теперь сразу исчезли все движущие силы его: потребность в искусстве. Угасла не творческая сила германского народа, — нет: исчезли только те факторы, которые недавно еще подняли художественное творчество на недосягаемую высоту. Не стало больше заказчиков, — германское искусство того времени должно было поэтому иссякнуть и замереть. Таково простое, но вместе с тем и единственное разрешение загадки, почему так внезапно прекратилось во второй половине XVI века развитие германского Ренессанса. Наилучшим доказательством внутренней тесной связи между обоими этими явлениями — экономическим кризисом Германии и прекращением развития Ренессанса — служит, однако, тот факт, что повсюду, где торговля продолжала процветать, хотя и не столь пышно, как раньше, — вспомним хотя бы Венецию, — что повсюду там Ренессанс еще долгое время давал все новые и новые побеги.
Выше, в первом разделе, мы говорили, что для раскрытия имманентного закона, лежащего в основе художественных явлений, не следует исходить из творчества отдельного индивидуума, а нужно рассматривать искусство известной эпохи во всем ее целом и в связи с тенденцией, общей ее отдельным составным частям. Отсюда не следует, однако, заключать, что творчество отдельного художника идет вразрез с намеченными здесь законами и что сущность и особенности этого творчества базируются на совершенно других основаниях. Такой вывод был бы безусловно неправилен, и притом прежде всего по отношению к творчеству тех представителей искусства, которые служат показательными вехами каждой эпохи, по отношению к гениальным художникам. В искусстве нет нигде непорочного зачатия, все совершается органически и, безусловно, естественно. И если отдельные особенно выдающиеся и крупные личности стоят как бы изолированно и одиноко, то только потому, что вследствие их величия и блеска, которым они окружены, совершенно исчезают из поля зрения более мелкие и заурядные, хотя бы они по существу были с ними однородны; столь же легко можно не заметить и течение, которое естественно и логично приводит к ним. Между тем на основании вышеочерченных законов можно легко понять и уяснить себе именно сущность гениальности.
Если поэтому эти законы показывают нам что-нибудь с полной очевидностью, то именно всю неправильность ходячего мнения, будто гений представляет собою постоянное и несомненное исключение из общего правила. Между тем, став на правильную точку зрения, мы увидим, что гений столь же мало противоречит намеченным нами законам, сколько высокие горные хребты — шаровидной форме земли. Наоборот, именно гений и служит блестящим подтверждением правильности законов, которые мы назвали руководящими. Одним из важнейших выводов из примененного нами метода является то, что гений отнюдь не обязан своим существованием чему-то случайному, произвольному, чему-то стоящему вне окружающей среды, чему-то, что коренится исключительно в природе его личности. Историко-материалистическое понимание истории показывает, что гений предстает перед нами только в том случае, если в какой-нибудь личности концентрируется то, что мы можем назвать наивысшей и наипоследовательнейшей эволюционной необходимостью данной эпохи. Гений есть не что иное, как наиболее ярко выраженное осуществление, а вместе с тем и наиболее последовательное условие времени. Гений значительно менее изолирован в рамках своей эпохи, чем всякий другой индивидуум. Ввиду именно этого гениальная личность возрастает в своем величии и в своем историческом значении прежде всего в зависимости от величия и значения задач и проблем, стоящих перед ее эпохой; для доказательства этого достаточно только назвать имя Наполеона. Само собой разумеющимся последствием этого факта является то, что именно благодаря этому гениальнейшие явления истории наблюдаются всегда и без исключения лишь в наиболее значительные поворотные пункты истории. Это относится ко всем гениям без исключения. Великие гении стоят всегда на вершине революционных волн развития: таковы Микеланджело, Тициан, Дюрер, Томас Мор, Шекспир, Спиноза, Рембрандт, Рубенс, Кант, Гёте, Бетховен, Наполеон, Маркс и др. Все они подтверждают вышесказанное как в своей совокупности, так и каждый в отдельности. С другой стороны, отсюда следует также и то, почему мы в настоящее время не имеем, например, Шекспира или Наполеона, или, точнее, почему мы сейчас не можем иметь их. Все имеет свое время: и величие, и ничтожество, и посредственность. Всегда и повсюду лишь данная общественная структура эпохи решает, появляются ли на арену циклопы или кропатели или же те и другие вместе.
Гений есть концентрация данной возможности развития в отдельной индивидуальности. Допустив это, мы тотчас же поймем всю неправильность традиционного понимания сущности гения. Часто приходится слышать, например: после такого-то человека появилось то-то. Это, конечно, правильно, но тем не менее за этим скрывается совершенно ложный ход мыслей, ошибочное идеологическое понимание вещей. Самая гениальная и, по-видимому, самая смелая идея остается бесплодной и отнюдь не воспринимается окружающим миром, если она не соответствует историческим условиям. И, с другой стороны, при соответствии этим условиям она тотчас же находит благодарную почву. Это может быть доказано на каждой странице нашей истории. Этим путем обнаруживается также и нелепость того взгляда, который господствует в общей истории искусств относительно возникновения или заимствования новых художественных форм из другой страны. Импрессионизм в германском искусстве появился не потому, что Макс Либерман познакомился с Мане и Сезанном, а потому, что Германия достигла той ступени развития, адекватным выражением которой служит импрессионизм в искусстве. Он выступил на сцену потому, что представляет собой необходимость художественного развития, обусловленную настоящей эпохой. Если бы возникновение определенного художественного течения зависело от того, что мы получаем знакомство с таковым же в другой стране, то импрессионизм должен был бы развиться и достичь полного расцвета еще двадцать лет назад, так как уже тридцать лет тому назад картины Либермана висели рука об руку с картинами Мане в парижском салоне. Однако в то время импрессионизм не был заимствован ни Либерманом, ни каким-либо другим художником, — в историческом развитии Германии недоставало нужной предпосылки, не было соответствующего исторического условия. По существу своему это тот самый процесс, который обусловливает и историческую роль открытий и изобретений. Такого рода понимание гения отнюдь не является, как полагают многие, унижением его, — наоборот, оно как бы еще больше его возвеличивает. Нет более высокой оценки личности, чем видеть в ней осуществление и выражение важнейших исторических необходимостей. Напротив, идеологическое понимание гения, считающее его чистейшей случайностью в закономерном ходе мировой истории, тем самым как бы умаляет его выдающуюся роль. Наше историческое понимание сущности гения отнюдь не изменяется, конечно, от того обстоятельства, что гений, как явление индивидуальное, представляет собой тем не менее одну из сложнейших загадок и он представляет собой еще неразрешенную проблему. Нам неизвестно, почему один сын в семье становится выдающейся личностью, а другой нет. Почему природа одаряет особыми музыкальными, поэтическими или художественными способностями Вольфганга, а не Эмиля. Однако эта нерешенная проблема не должна затемнять перед нами другую сторону явления, которую мы имеем полную возможность разрешить. А это и является как раз тем фактом, что мы в состоянии как доказать историческую необходимость и обусловленность гения, так и объяснить, почему другие эпохи не были способны породить аналогичных гениальных личностей.
То, что дает гению эпоха, то, что она от него отнимает, и, наконец, каким образом он именно благодаря этому становится наиболее ярким осуществлением этой эпохи, — все это мы постараемся вкратце показать на величайшем из великих людей итальянского Ренессанса, Микеланджело. В Микеланджело воплотилась, так сказать, вся эпоха. Так как его художественная потенция простиралась до бесконечности, то в нем отразилась вся эпоха без остатка, — не какие-либо ее отдельные особенности, а весь ее комплекс, — величайшее напряжение ее стихийной мощи и вся разорванность и разрозненность ее существа. Новый экономический строй выступил на сцену в XV и XVI столетиях положительно с циклопической мощью. Этому соответствует неизмеримая художественная сила; в области искусства рождаются только циклопы: Микеланджело творил только циклопов. Но тем самым в творениях своих он отражал всю суть тогдашнего общественного порядка: подобно тому как силы последнего повсюду еще опутаны оковами несозревшей действительности, так и творения Микеланджело — почти все без исключения скованные титаны, негодующие рабы, которые извиваются в стремлении к свободе; все его творчество подобно Прометею, который тысячами цепей прикован к недоразвившейся действительности. Построения воли, могучих стремлений неумолимо разбиваются в периоде Ренессанса об абсолютную невозможность полного осуществления. Это справедливо, конечно, в применении к общей картине эпохи. Но в той же мере это справедливо и по отношению к художественным созданиям Микеланджело. Соответственно неразвившейся действительности Ренессанс мог, правда, развить до конца логику фактов, мог выставить все великие проблемы, но он оставил потомству разрешенными лишь самые немногие из них. Из великих планов Микеланджело ни один не достиг осуществления. Ни гробница Юлия, ни гробница Медичи, ни гигантское создание церкви Петра. Из леса статуй гробницы Юлия мы имеем только одного Моисея. Правда, в нем одном воплощается вся исполинская творческая сила, пришедшая в мир вместе с новым принципом. Моисей Микеланджело — новое божество эпохи, новый человек, символ самодержавного человека, которого создал Ренессанс, которого не водит больше на помочах божество и который уже не покорен всякому малейшему знаку свыше.
Поделиться книгой: