Политика поэтики

Начнем со второго. Определение произведения искусства как чего-то, что создано вручную отдельным художником и так, что следы его труда остаются зримыми или по крайней мере идентифицируемыми в самом произведении, сегодня уже недействительно. На протяжении XIX века живопись и скульптура рассматривались как продолжение тела художника: они должны были сохранить следы этого тела даже после смерти автора. В этом смысле художественный труд рассматривался как неотчужденный – по контрасту с отчужденным индустриальным трудом, который, как предполагалось, не создает видимых связей между телом рабочего и промышленным продуктом.

Эта ситуация резко изменилась по крайней мере после Дюшана и использования им редимейда. Самая существенная перемена состояла, однако, не столько в использовании промышленно произведенных вещей в качестве художественных объектов, сколько в открывшейся для художника возможности не только производить свои собственные произведения в отчужденной, почти индустриальной манере, но также и позволить этим произведениям выглядеть так, как если бы они были произведены индустриально. Такие разные художники, как Энди Уорхол и Дональд Джадд, могут тут послужить примером постдюшановского подхода. Прямая связь между телом художника и телом произведения была разорвана. Исчезли ожидания того, что произведение искусства будет хранить тепло тела художника (в том числе и тогда, когда труп его уже остынет). Напротив, автор – художник – был провозглашен умершим уже в расцвете жизненных сил и органический характер произведения был переинтерпретирован в качестве идеологической иллюзии.

Следствием этого оказалось по крайней мере одно очевидное обстоятельство. Насильственное расчленение живого, органического тела, как обычно полагается, является преступлением. Но если произведение искусства является трупом или, более того, объектом промышленного производства, машиной, – тогда его расчленение не только не расценивается как преступление, но, напротив, всячески приветствуется.

А это, разумеется, как раз то, чем ежедневно занимаются сотни тысяч людей в контексте современных медиа. Сегодняшние массы хорошо информированы о продвинутом арт-производстве благодаря различным биеннале, выставкам типа Документы, Манифесты и их медийной репрезентации, и все они используют медиа точно тем же способом. Современные средства коммуникации и социальные сети типа Facebook, You Tube и Twitter дали глобальному народонаселению возможность размещать свои фотографии, видео и тексты так, что их не отличить от других постконцептуалистских художественных практик. А современный дизайн дает тем же массам возможность оформлять свои жилища или рабочие места в качестве инсталляций и воспринимать их именно таким образом.

В то же время все эти дигитальные контенты и продукты, которые сотни миллионов людей ежедневно вывешивают в Интернете, не имеют прямой связи с их телами – они так же отчуждены от них, как и любое другое современное художественное произведение.

Это означает, что эти контенты и продукты можно легко фрагментировать и использовать в совершенно других контекстах. В самом деле: сэмплинг, действующий посредством копипейста (copy and paste), является наиболее стандартной и наиболее часто используемой операцией в Интернете.

Таким образом, можно сказать, что имеется прямая связь между квазииндустриальными практиками постдюшановского искусства и современными интернет-практиками. Даже люди, которые не знают и не любят современных инсталляций, перформансов или энвайронментов, в контексте Интернета оперируют тем же самым методом сэмплинга, на котором эти художественные практики построены. (Здесь можно усмотреть аналогию с беньяминовской интерпретацией того, что публика готова принять монтаж в кино, но отказывается принять его в живописи.)

Такая ненаблюдаемость труда в современной художественной практике многими интерпретируется как освобождение от труда в принципе. В художнике начинают видеть носителя идей, концептов, проектов, а не – как это было раньше – субъекта интенсивного труда, будь то труд отчужденный или неотчужденный. Соответственно дигитализированное виртуальное пространство Интернета порождает в иных головах фантомы некоего нематериального труда и нематериальных тружеников, которые якобы открывают путь постфордистскому обществу всеобщего творчества, свободного от тяжкой работы и эксплуатации.

Одновременно дюшановская стратегия редимейда подрывает права интеллектуальной частной собственности, уничтожая привилегию авторства и предоставляя искусство и культуру в неограниченное публичное пользование. Использование Дюшаном редимейда может считаться настоящей художественной революцией, сравнимой с коммунистической революцией в политике. Обе революции были направлены на конфискацию и коллективизацию частной собственности – будь она реальной или символической. В этом смысле можно сказать, что некоторые современные художественные и интернет-практики играют сегодня роль символической коммунистической коллективизации в самом сердце капиталистической экономики.

Здесь возникает ситуация, в известном смысле напоминающая романтическое искусство начала XIX века. В Европе в тот момент повседневная жизнь определялась идеологической реакцией и политической реставрацией. После окончания французской революции и наполеоновских войн Европа вошла в период относительной стабильности и мира. Эпоха политических перемен и идеологических битв, казалось, навсегда ушла в прошлое. Гомогенный политико-экономический порядок, основанный на сочетании промышленного подъема и технологического прогресса с политическим застоем, казалось, возвещал о конце истории. Художественное движение романтизма, которое возникло в этот исторический момент по всему европейскому континенту, и стало той зоной, где еще мечтали об утопиях, помнили о травмах революции и проживали альтернативные жизненные проекты. Сегодня, как и тогда, художественная сцена становится местом для эмансипаторных проектов, партиципаторных практик, радикальных политических позиций, но также и памяти о социальных катастрофах и разочарованиях, которыми был полон революционный XX век. Этот специфический неоромантический и неокоммунистический аспект современной культуры лучше всего виден, как это часто бывает, ее врагам. Поэтому в своей влиятельной книге You Are Not a Gadget Жарон Ланье (Jaron Lanier) говорит о «дигитальном маоизме» и «роевом сознании», которые, с его точки зрения, правят в современном виртуальном пространстве, подрывая принцип интеллектуальной частной собственности и, следовательно, способствуя снижению культурных стандартов и потенциальной гибели культуры как таковой [74] .

Таким образом, мы имеем здесь дело не с освобождением труда, но скорее с освобождением от труда – по крайней мере от его ручного, подавляющего аспекта. Вопрос состоит в следующем: насколько этот проект реалистичен? Возможно ли освобождение от труда? В самом деле, современное искусство ставит перед традиционной марксистской теорией производства прибавочной стоимости следующий трудный вопрос: если первичная стоимость продукта отражает аккумуляцию в нем труда, как может редимейд приобрести дополнительную стоимость в качестве художественного произведения, несмотря на то что художник вроде бы не инвестировал в него дополнительного труда?

Постдюшановское искусство по ту сторону труда, похоже, составляет наиболее убедительный контраргумент против марксистской теории стоимости. Похоже, перед нами пример чистой, нематериальной креативности, которая выходит за пределы традиционных условий производства прибавочной стоимости при помощи ручного труда. Похоже, что в этом случае решения художника представить некий объект в качестве произведения искусства и решения некоей художественной институции принять этот объект в качестве такового достаточно, чтобы произвести ценный художественный товар – без инвестиции какого-либо труда. Экспансия этой вроде бы нематериальной художественной практики посредством Интернета на всю экономику создает иллюзию, что именно дюшановское (а не марксово) освобождение от труда – освобождение при помощи нематериальной креативности – открывает путь к новой утопии креативных множеств. Кажется, что единственно необходимая предпосылка для этого – критика институций, в том числе и художественных, которые ограничивают и подрывают свободу творчества этих изменчивых креативных множеств при помощи политики произвольных включений и исключений.

Однако здесь мы имеем дело с некоторой путаницей относительно понятия институции. Художественные институции обычно рассматриваются – особенно в рамках институциональной критики – как некие структуры власти, которые определяют, что будет в них впущено, а что останется за бортом. Это означает, что они анализируются главным образом идеалистически, а не материалистически. Если же рассматривать эти институции с материалистической точки зрения, то это скорее некие здания, пространства, транспортные агентства для постройки, поддержания и функционирования которых требуется огромное количество ручного труда. Так что можно сказать, что отказ от неотчужденного труда возвращает постдюшановского художника в ситуацию использования отчужденного ручного труда – переноса неких материальных объектов из внешнего пространства в художественное и наоборот. Чистая нематериальная креативность оказывается чистой фикцией, поскольку старый добрый неотчужденный художественный труд просто замещается здесь отчужденным ручным трудом по транспортировке объектов. Постдюшановское искусство по ту сторону труда на самом деле не что иное, как триумф отчужденного абстрактного труда над неотчужденным творческим трудом. Именно этот отчужденный труд по переносу вещей в совокупности с трудом, инвестированным в строительство и содержание художественных институций, и создает в результате художественную стоимость в постдюшановском мире.

Дюшановская революция ведет не к освобождению художника от труда, а к его пролетаризации: неотчужденный труд просто подменяется отчужденным индустриальным трудом по строительству и транспортировке. На самом деле современным художественным институциям художник как традиционный производитель искусства вообще больше не нужен. Чаще всего его сегодня нанимают как работника на определенный период времени для реализации какого-либо институционального проекта. С другой стороны, коммерчески успешные художники вроде Джеффа Кунса или Дэмиена Херста давно уже сделались предпринимателями.

Экономика Интернета делает эту экономику постдюшановского искусства еще более очевидной для внешнего наблюдателя. На самом деле Интернет – это всего лишь усовершенствованная телефонная сеть, средство транспортировки определенных электрических сигналов. Как таковой он не является нематериальным, будучи, напротив, предельно материальным. Если те или иные коммуникационные линии не проложены, а те или иные устройства не произведены, если телефонная линия не подключена или за нее не заплачено – нет ни Интернета, ни виртуального пространства. Пользуясь традиционной марксистской терминологией, можно сказать, что крупные корпорации, действующие в поле коммуникации и информационных технологий, контролируют материальную базу Интернета и средства производства виртуальной реальности, то есть ее хард. Таким образом, в случае Интернета мы имеем интересное сочетание капиталистического харда с коммунистическим софтом. Сотни миллионов так называемых производителей контента выкладывают свои контенты в Интернет, не получая от этого никакого профита, поскольку производство контента не столько интеллектуальный труд, оперирующий идеями, сколько физический, состоящий в ударах по клавишам. Прибыль присваивается корпорациями, которые контролируют материальные средства виртуального производства.

Решающим шагом в процессе пролетаризации и эксплуатации интеллектуального и художественного труда было, конечно, создание Google. Поисковая система Google перерабатывает фрагменты различных текстов в недифференцированную массу вербального мусора. Каждый текст, целостность которого раньше обеспечивалась авторским намерением, разлагается на отдельные пассажи, которые потом выуживаются из этой вербальной массы и произвольно комбинируются с подобными пассажами якобы на ту же тему.

Разумеется, вера в объединяющую силу авторского намерения была уже подорвана в последние годы философией, особенно дерридианской деконструкцией. В самом деле, деконструкция осуществляет символическую конфискацию и коллективизацию отдельных авторских текстов – изымая их из-под авторского контроля и сбрасывая в бездонную мусорную яму анонимного бессубъектного письма. Этот жест поначалу казался эмансипирующим, потому что так или иначе совпадал с некоторыми коммунистическими, коллективистскими мечтами. Однако, несмотря на то что Google реализует теперь деконструктивистскую программу коллективизации письма, создается впечатление, что он делает это несколько иначе. В любом случае есть разница между деконструкцией и гуглением: Деррида понимал деконструкцию чисто идеалистически как бесконечную и, следовательно, неподконтрольную практику, в то время как программы Google не бесконечны, а конечны и материальны – они подвержены корпоративной политике присвоения, контроля и манипуляции. Снятие авторского, сознательного, идеологического контроля над письмом не привело к его освобождению.

В контексте Интернета письмо подвергается скорее другому типу контроля – со стороны харда и корпоративного софта, со стороны материальных условий производства и дистрибуции письма.

Иначе говоря, полностью ликвидируя возможность художественного, культурного труда в качестве авторского и неотчужденного, Интернет завершает процесс пролетаризации труда, который начался в XIX веке. Художник здесь становится отчужденным работником – таким же, как и все остальные участники современного производственного процесса.

Тогда, однако, встает вопрос: что же случилось с телом художника после того, как производство искусства стало отчужденным трудом? Ответ прост: тело художника само стало редимейдом. Уже Фуко привлек наше внимание к тому факту, что отчужденный труд производит, среди прочих промышленных продуктов, еще и тело рабочего. Тело рабочего дисциплинируется и одновременно подвергается тотализирующему внешнему наблюдению – этот феномен Фуко метко окрестил паноптизмом [75] . Следовательно, отчужденный промышленный труд нельзя описать только с точки зрения его продуктивности. Необходимо принять в расчет тот факт, что этот труд производит и тело самого рабочего в качестве надежного механизма, объективированного инструмента отчужденного индустриального труда. И это можно даже считать главным достижением эпохи нового времени (modernity). Такие модернизированные тела населяют теперь современные бюрократические, административные и культурные пространства, где, похоже, ничего материального не производится, кроме самих этих тел, которые становятся еще более дисциплинированными и еще более подверженными паноптической слежке.

Можно, конечно, утверждать, что именно это модернизированное, нормированное рабочее тело используется в качестве редимейда современным искусством – тело, которое возникает в качестве побочного продукта отчужденного труда и уже в стандартных условиях промышленной или административной деятельности оказывается под постоянным визуальным контролем. Однако, чтобы обнаружить такое тело, современному художнику не обязательно идти на завод или в офис. Поскольку сегодня труд художника также является отчужденным, такое тело художник обнаруживает у себя самого.

В самом деле, в последние десятилетия тело художника все больше и больше оказывается в центре внимания современного искусства – в перформансе, видео, фотографии и т. д. Можно сказать, что сегодняшний художник все больше стремится экспонировать свое тело в качестве рабочего тела перед взглядом зрителя или перед камерой, воссоздающей ситуацию паноптического контроля, которому подвержены работающие тела на заводе или в офисе. Хороший пример экспонирования такого рабочего тела – недавняя выставка Марины Абрамович «В присутствии художника» (The Artist is present) в МоМА в Нью-Йорке. Во время выставки художница каждый день в одной и той же позе сидела в атриуме музея в часы его работы. Таким образом она воссоздавала ситуацию офисного служащего, чье основное занятие – сидеть на одном месте под наблюдением супервайзера, вне зависимости от того, какую еще работу помимо этого выполняет служащий.

Можно сказать, что перформанс Абрамович прекрасно иллюстрирует идею Фуко о том, что производство работающего тела – это главный результат модернизированного отчужденного труда. Именно потому, что художница ничего другого в это время не делала, она тематизировала невероятную дисциплину, выносливость и физическое усилие, необходимые для того, чтобы просто присутствовать на рабочем месте от звонка до звонка. В то же время ее тело подвергалось тому же режиму экспонирования, что и все другие произведения искусства в МоМА, висят ли они на стене или стоят на своем месте всегда в одной и той же позиции в надлежащие часы. Обычно мы предполагаем, что эти картины и скульптуры не меняют своего местоположения и не исчезают из музея после его закрытия или в то время, когда посетители на них не смотрят. Соответственно у нас возникает ожидание, что и неподвижное тело Марины Абрамович навсегда останется в музее, будет увековечено рядом с другими музейными экспонатами. В этом смысле выставка «В присутствии художника» создает образ живого трупа – единственной перспективы бессмертия, которую наша цивилизация способна предложить своим гражданам.

Этот эффект бессмертия дополнительно усиливается тем фактом, что перформанс Марины Абрамович является воссозданием/ повторением перформанса, который она же делала с Улаем в юности, когда оба они сидели лицом друг к другу в часы работы выставки.

В экспозиции «В присутствии художника» место Улая – место напротив Марины Абрамович – могло быть занято любым посетителем или посетительницей. Эта подмена тела Улая другим живым телом показывает, что рабочее тело художника на самом деле оторвано – отчуждающим, абстрактным характером современного труда – от его природного, смертного тела. Рабочее тело художника можно заменить любым другим телом, которое готово и способно выполнить ту же работу самоэкспонирования. Поэтому в основной, ретроспективной части выставки ранние перформансы Марины Абрамович и Улая были повторены/репродуцированы двумя различными способами: показом видеодокументации и реконструкциями, выполненными нагими телами приглашенных актеров. Здесь также нагота этих тел была важнее, чем их форма и даже пол (в одном случае Улай, по неким практическим соображениям, был заменен на женщину).

Многие говорят о спектакулярности современного искусства.

Но в определенном смысле современное искусство совершает переворачивание спектакля (будь то театрального или кинематографического). В театре тело актера, которое, кстати, тоже представляет себя в качестве бессмертного, проходит через разные метаморфозы, превращаясь в тела других людей – играя разные роли. В современном искусстве рабочее тело художника аккумулирует в себе различные роли (например, в случае Синди Шерман) или (как у Марины Абрамович) различные живые тела. Рабочее тело художника идентично самому себе и в то же время полностью взаимозаменяемо, подменяемо, потому что это тело отчужденного, абстрактного труда. В своей знаменитой книге «Два тела Короля. Исследование средневековой политической теологии» (The King’s Two Bodies. A Study in Medieval Political Theology) Эрнст Канторович (Ernst Kantorowicz) описывает средневековую теорию, согласно которой у короля два тела: природное смертное, с одной стороны, и официальное, институциональное, заменяемое и бессмертное – с другой. Можно сказать по аналогии, что, когда художник выставляет свое тело, экспонируется именно это второе, рабочее тело. В момент его экспонирования это тело также делает зримым всю стоимость труда, аккумулированного в нем художественными институциями (средневековая теология, согласно Канторовичу, говорит о корпорациях ) [76] . Обычно, посещая музей, мы не отдаем себе отчета в количестве труда, необходимого для того, чтобы картины продолжали висеть на стенах, а статуи – стоять на своих местах. Но это усилие становится немедленно зримым, когда посетитель встречается с сидящей Мариной Абрамович. Именно это угадывание невидимого физического усилия, необходимого, чтобы удержать человеческое тело в одной и той же позе долгое время, сделать из него вещь, редимейд, и привлекает внимание посетителей и заставляет их часами созерцать фигуру сидящей Марины Абрамович.

Можно предположить, что только тела знаменитостей открыты для публичного обозрения. Однако даже большинство самых посредственных, обычных, так называемых нормальных людей тоже сейчас постоянно документируют свои собственные рабочие тела посредством фотографии, кино, видео, веб-сайтов и т. п. И в довершение всего, современная повседневность подвергается не только институциональному наблюдению, но и постоянно возрастающей медийной репрезентации. Телеэкраны всего мира заполняются бесконечными ситкомами, которые демонстрируют нам рабочие тела врачей, крестьян, рыбаков, президентов, кинозвезд, заводских рабочих, наемных убийц, могильщиков и даже медиумов и вампиров. Именно этот вездесущий и универсальный характер рабочих тел и их репрезентации делает их особенно интересными для искусства. Хотя первичные природные тела наших современников различны, их вторичные рабочие тела взаимозаменяемы.

Именно эта взаимозаменяемость и объединяет художника с его зрителем. Сегодня художник разделяет искусство с публикой, как раньше он разделял с публикой религию или политику. Быть художником сегодня – это уже не исключительная судьба. Напротив, эта судьба стала репрезентативной для общества в целом на его наиболее интимном, повседневном, телесном уровне. Благодаря этому художник вновь получает шанс сделать свое искусство универсалистским – посредством анализа двойственности и амбивалентности его собственных двух тел.

Перечитывая Климента Гринберга

Эссе «Авангард и китч» (1939), открывающее книгу Клемента Гринберга «Искусство и культура» (1961), остается самым известным и вместе с тем самым странным текстом этого критика. Очевидно, что текст был написан с намерением узаконить авангард, защитить его от критиков. При этом трудно представить себе менее авангардный текст в своих основных предпосылках и риторических приемах.

Тексты раннего авангарда выступают в защиту нового и живого против старого и мертвого, за будущее и против прошлого. Эти тексты проповедуют радикальный разрыв с традициями европейского искусства – и в некоторых случаях даже физическое разрушение традиционного искусства. Новая технологическая эпоха вызывала у художников и теоретиков авангарда – от Маринетти до Малевича – откровенное восхищение. Им не терпелось проститься с традицией и начать с нуля, создать новую точку отсчета. Они боялись только того, что их воли не хватит на достаточно радикальный разрыв с традицией, на то, чтобы стать подлинно новыми, – они боялись упустить нечто, что должно быть отброшено и разрушено, но продолжает связывать их работы с искусством прошлого. Произведения искусства и тексты исторического авангарда продиктованы этим соревнованием в радикализме, желанием отыскать и полностью уничтожить следы прошлого, не замеченные другими.

Гринберг, однако, начинает свой текст с утверждения, что авангард являлся продолжением великой европейской художественной традиции, что он был способом «обеспечить движение культуры в условиях идеологического смятения и насилия» и его можно даже описывать как своего рода «александризм». Для Гринберга положительным качеством авангарда является именно то, что он был таким продолжением традиции. Авангард для Гринберга – это не попытка создать новую цивилизацию и новое человечество, но попытка «имитации имитирования» шедевров, унаследованных модернизмом от великого европейского прошлого. Если классическое искусство было подражанием природе, то авангардное является подражанием подражанию. По Гринбергу, удачное произведение авангарда обнажает технические приемы, которыми традиционный художник пользовался для создания своего произведения. В этом отношении авангардного художника можно сравнить с хорошо обученным знатоком: он интересуется не столько сюжетом индивидуального произведения искусства (потому что, как утверждает Гринберг, сюжет чаще всего диктуется художнику извне, культурой, в которой этот художник живет), сколько «искусством и литературой как дисциплинами и процессами».

Для Гринберга авангардный художник– это на самом деле профессиональный знаток: художник-авангардист обнажает технику, которой пользовались его предшественники, игнорируя их сюжеты. Таким образом, авангард в основном оперирует посредством абстракции: он изымает из произведения «что», чтобы обнажить «как».

Этот сдвиг в интерпретации авангардного искусства, которое больше не понимается как радикальное, революционное, новое начало, но как тематизация техник традиционного искусства, как «высочайшая сознательность по отношению к истории», соответствует сдвигу в понимании политики авангардного искусства. Гринберг полагает, что знаточество, которое делает зрителя внимательным к чисто формальным, техническим, материальным аспектам произведения искусства, доступно только тому, кто «обладал свободным временем и комфортом, которые всегда идут рука об руку со своего рода культурностью». Для Гринберга это означает, что авангардное искусство может надеяться на финансовую и социальную поддержку только со стороны тех же «богатых и образованных людей, которые исторически поддерживали традиционное искусство. Таким образом, авангард остается связанным с правящим классом буржуазии «золотой пуповиной»».

Сказать художнику-авангардисту – Маринетти или Малевичу, – что он продолжает традицию, а не порывает с ней, значит его оскорбить, и Гринберг, конечно же, это знал. Так почему же он так упорно настаивал на том, что авангард – продолжение, а не разрыв с традиционным искусством?

Причина, как мне кажется, больше политическая, чем эстетическая. Гринбергу неинтересен авангард сам по себе, ему даже неинтересны художники-авангардисты как производители искусства – его скорее интересует потребитель искусства. В действительности вопрос, который является определяющим для текста Гринберга, это вопрос о том, кто может стать потребителем авангардного искусства. Или, иными словами: что конституирует материальный, экономический базис авангардного искусства, при том что искусство понимается как часть социальной надстройки?

В самом деле, Гринберг больше озабочен определением социоэкономического базиса авангардного искусства, чем анализом его утопических грез. Такой подход заставляет читателя вспомнить вопрос, будораживший марксистскую революционную интеллигенцию на протяжении всего XX века: кто является материальным, социальным реципиентом – или, скажем, потребителем – революционной идеи?

Хорошо известно, что изначальная надежда на то, что пролетариат мог стать такой материальной движущей силой, ведущей социалистическую революцию к осуществлению, довольно скоро иссякла. Гринберг уже не ждет, что полуобразованные массы способны стать потребителем авангардных художественных революций. Более разумным он полагает ожидание, что новое искусство поддержит образованный буржуа. Однако историческая реальность 1930-х годов приводит Гринберга к выводу, что буржуазия больше не в состоянии служить экономической и политической опорой высокому искусству. Он неоднократно говорит о том, что прочное доминирование высокого искусства может быть гарантировано только прочным доминированием правящего класса. В тот момент, когда правящий класс начинает чувствовать ненадежность своего положения, ослабление своих позиций, угрозу со стороны нарастающей мощи масс, первое, что он приносит в жертву этим массам, – это искусство. Чтобы сохранить свою реальную политическую и эстетическую власть, правящий класс стремится уничтожить любые различия вкусов и создать иллюзию эстетической солидарности с массами – солидарности, которая маскирует реальные властные структуры и экономическое неравенство: «Поощрение китча – лишь очередной незатратный способ, с помощью которого тоталитарные режимы стремятся снискать себе расположение своих граждан». В качестве примера Гринберг приводит культурную политику сталинского Советского Союза, нацистской Германии и фашистской Италии. Но вместе с тем он, очевидно, подразумевает, что американская буржуазия следует той же стратегии эстетического самообмана и фальшивой солидарности с масскультурным китчем, чтобы воспрепятствовать массам в визуальной идентификации своего классового врага.

При этом Гринберг не видит большой разницы между демократическим и тоталитарным режимами в их отношении к авангарду. Эти режимы принимают вкус масс, чтобы создать иллюзию культурного единства между правящими элитами и широкими слоями населения. Современные элиты не станут развивать свой собственный, «высокий» вкус, потому что не хотят демонстрировать свое культурное отличие от масс и без нужды вызывать их раздражение. Этот эстетический самообман современных правящих классов приводит к ослаблению поддержки «серьезного искусства». В этом отношении Гринберг со всей очевидностью следует консервативной критике современности в духе Освальда Шпенглера или Т.С. Элиота – эти имена и ссылки на их тексты постоянно встречаются в критике Гринберга. Согласно им и подобным им авторам, современность движется к культурной гомогенизации европейских обществ. Правящие классы начинают мыслить практично, прагматично и технично. Им больше не хочется растрачивать время и энергию на созерцание, самообразование и эстетическое переживание.

Именно культурный закат правящих элит беспокоит Гринберга в первую очередь – и поэтому в конце статьи он выражает более чем робкую надежду на грядущую победу международного социализма (ключевое понятие троцкизма), который будет не столько создавать новую культуру, сколько обеспечит «сохранение всего живого в культуре, которую мы имеем сейчас». Поразительным образом эти заключительные слова статьи весьма определенно напоминают читателю об основном принципе сталинской культурной политики, бессчетное количество раз ретранслированном во всех советских изданиях того же исторического периода: роль пролетариата состоит не столько в том, чтобы создавать новую культуру, сколько в апроприации и сохранении лучшего из того, что в мировой культуре уже создано, потому что это наследие было предано буржуазией, которая подчинилась власти фашизма.

Однако нельзя не заметить, что, возводя авангард к высокому искусству прошлого, Гринберг нашел авангарду нового врага – китч. Китч он определяет еще более оригинальным образом, чем авангард: «Китч механистичен и оперирует формулами. Китч – это замещение опыта и фальсификация чувств. Китч изменяется в соответствии со стилем, но остается верен себе. Китч – воплощение всего поддельного, что есть в жизни нашего времени». Гринберг радикальным образом смещает понятие авангарда, деисторизируя оппозицию авангарда и неавангарда. Теперь она понимается не как оппозиция искусства прошлого и искусства будущего, а как оппозиция высокого и низкого искусства в рамках одной, современной, существующей в настоящем времени культуры. Согласно традиционной исторической схеме, авангард был художественной манифестацией современности (modernity)  – как Ренессанс, барокко, классицизм или романтизм были манифестациями предыдущих исторических эпох.

И, несомненно, художники исторического европейского авангарда разделяли этот взгляд.

Сам Гринберг говорит в начале своей статьи об исторической рефлексии как о непременном условии возникновения авангарда.

Но он также указывает на то, что преемственность исторического искусства не включала в себя народное искусство и описывала исключительно историю искусства правящего класса. Гринберг, между тем, полагает, что в современную эпоху художественный вкус масс больше не может игнорироваться, соответственно не может игнорироваться и китч, который понимается им как художественная манифестация этого массового вкуса. Конфликт разных исторических формаций здесь замещается классовым конфликтом внутри одной и той же капиталистической современности.

Истинное достижение «Авангарда и китча» состоит не в теории авангарда, но в открытии китча как специфической художественной формации. В лучших традициях марксизма Гринберг сосредотачивает свое внимание на искусстве угнетенных классов и ставит это искусство в центр своего культурного анализа, хотя его личная эстетическая оценка этого искусства является крайне негативной. Не случайно «Авангард и китч» стал точкой отсчета для анализа культурной индустрии, предложенного Теодором Адорно и Максом Хоркхаймером в «Диалектике Просвещения» (1947). Даже сегодня наше понимание массовой культуры остается глубоко обязанным «Авангарду и китчу», потому что оно до сих пор определяется оппозицией массовой культуры и «высокого» авангардного искусства.

Разумеется, Гринберг был не первым, кто отреагировал на рост современной массовой культуры. Но эта массовая культура чаще всего понималась авангардными художниками и критиками просто как сумма пережитков прошлых культурных эпох, которые исчезнут под влиянием нового, авангардного искусства, призванного охватить все общество. Представители европейского авангарда считали исчезновение этих пережитков прошлого неизбежным, потому что законы художественного прогресса для них были теснейшим образом связаны с прогрессом технологическим и социальным. Гринберг, напротив, утверждает в своем тексте, что китч не просто пережиток предыдущих эпох, а исключительно современный феномен – такой же современный, как сам авангард. Для Гринберга китч – это отражение вкуса современных масс, которые предпочитают китч искусству прошлого. В то же время китч в большей мере, чем авангард, является продуктом новых технологий и нового социального порядка, потому что авангард продолжает анализировать шедевры прошлого, вместо того чтобы их просто использовать, как это делает китч, который заимствует из «совершенно зрелой культурной традиции <…> свой инструментарий, свои фокусы, стратегии, методы, темы и переводит их в систему, отбрасывая все остальное».

В самом деле, Гринберг с большим пессимизмом относится к историческим перспективам авангарда, который, в его представлении, все больше оттесняется на экономическую и политическую периферию вместе с высоким искусством прошлого. И в то же время он крайне оптимистичен относительно перспектив китча, который представляется ему все более преуспевающим – хотя и крайне неприятным и ненавистным – соперником авангарда.

Однако эти два соперника слишком разнятся в своих целях и стратегиях, чтобы по-настоящему вступить в соревнование. Китч замещает традиционное искусство, а авангард его анализирует. Открыв китч как особый феномен, Гринберг дает новому авангарду возможность анализировать китч точно так же, как исторический авангард анализировал искусство прошлого. Можно сказать, что без гринбергова открытия китча в качестве специфической эстетической и художественной области поп-арт и концептуальное искусство, равно как и различные практики институциональной критики, были бы невозможны – несмотря на то что их представители любили критиковать Гринберга, а сам Гринберг эти практики не поддерживал.

Действительно, Гринберг переинтерпретировал китч как единственно верную манифестацию современности, истинного наследника искусства прошлого. Своим же определением авангарда Гринберг свел его роль к аналитическому и критическому комментарию славного искусства прошлого. Следующим шагом могло быть только перенесение аналитического подхода с традиционного искусства на его законного наследника, а именно – китч. Не случайно критическое отношение к масскультурному китчу постоянно обвиняется в элитизме, в том, что это проявление высокомерия и антидемократических взглядов правящей буржуазии.

Однако если еще можно согласиться с Гринбергом в том, что авангард не является истинно инновативным, творческим и пророческим разрывом с традицией, а просто техническим анализом искусства прошлого, то по-прежнему трудно поверить в то, что подобная техно-аналитическая позиция отвечает эстетическому вкусу буржуазии.

Очевидно, что правящие элиты заинтересованы не в производстве искусства, но только в его потреблении, даже если их вкус и отличается большей рафинированностью, чем вкус народа. Де-факто Гринберг дает авангардному искусству определение, которое выводит его за рамки любого оценочного суждения вкуса, будь то вкус элит или масс. По Гринбергу, идеальный зритель авангардного искусства меньше заинтересован в нем как источнике эстетического удовольствия, нежели как источнике знания, информации о производстве искусства, о его инструментарии, носителях и технике. Искусство здесь перестает быть делом вкуса и становится делом истины. В этом смысле можно действительно говорить об автономности авангардного искусства, так же как мы говорим об автономности современной науки – то есть о независимости от индивидуального вкуса и политической позиции. Здесь знаменитое «автономное искусство» Гринберга перестает быть синонимом «вкуса элит» и «башни из слоновой кости». Вместо этого оно становится просто манифестацией технического мастерства и знания, доступного и полезного каждому, кто интересуется анализом и, возможно, желает приобрести такое мастерство и знание.

Гринберг, таким образом, кажется большим реалистом, когда говорит, что авангардные художники – это художники для художников.

Но это открытие, видимо, его разочаровало, поскольку из него следовало, что авангардное искусство не имело никакой твердой социальной почвы. Это сравнимо с утверждением, что революция интересна только самим революционерам, – утверждение, которое, может быть, и верно, но не перестает быть от этого несколько гнетущим.

Для Гринберга художники – это богема, которая существует, не имея прочного положения в обществе, в котором она работает. Поэтому он выдвигает предположение, что вкус к истине – это дело меньшинства, особенно в случае художественной истины, понятой как художественная техника. Этот ответ представляется верным, если мы имеем в виду традиционное или авангардное искусство. Однако в подобном ответе игнорируется тот факт, что общедоступность искусства, будь то даже китч, также предполагает растущее вовлечение масс не только в потребление искусства, но и в его производство.

Еще тексты русских формалистов, чья теория авангарда была прочитана как анализ исключительно формальной, материальной сделанности произведения, использовались Гринбергом для обозначения того факта, что произведения искусства являются технически произведенными вещами и, соответственно нужно анализировать в тех же терминах, что и такие вещи, как машины, поезда или самолеты. С этой точки зрения больше не существует ясного различия между искусством и дизайном, между произведением искусства и чисто техническим продуктом. Этот конструктивистский, производственнический подход позволял рассматривать искусство не в контексте свободного времени и просвещенного созерцания, а в терминах производства, то есть в терминах, которые больше относятся к деятельности ученых и рабочих, нежели к стилю жизни праздного класса. И на самом деле Гринберг следует той же линии аргументации, когда он превозносит авангард за демонстрацию техники искусства вместо простого использования его эффектов.

Второй текст, включенный в «Искусство и культуру» – «Положение культуры» (The Plight of Culture),  – был написан после войны, в 1953 году. Здесь Гринберг еще более радикально настаивает на производственном подходе к культуре и цитирует Маркса как своего самого важного свидетеля. Гринберг утверждает, что современный индустриализм обесценил концепцию свободного времени – даже богатые должны трудиться и даже они подпадают под требование эффективности как мерила успеха, вместо того чтобы выделяться своим мастерством провождения свободного времени: «Сами богатые больше не свободны от доминирования труда; потому что точно так же, как они утратили свою монополию на физический комфорт, бедные утратили монополию на тяжелый труд». Поэтому Гринберг соглашается и в то же время не соглашается с диагнозом, который Т.С. Элиот поставил современной культуре в книге «Заметки к определению культуры» (Notes Towards the Definition of Culture) (1948).

Гринберг соглашается с Элиотом в том, что традиционная культура, основу которой составляли свободное время и рафинированность, пришла в упадок, потому что современная индустриализация принуждает к труду каждого. Но в то же время Гринберг пишет: «Единственный выход, который я вижу для культуры в данных обстоятельствах, – перенести центр ее тяжести, найти точку опоры не в свободном времени, а прямо посреди труда». В самом деле, отход от традиционного идеала образованности, приобретаемой в свободное время, кажется единственным выходом из бесчисленных парадоксов, произведенных попыткой Гринберга связать этот идеал с концепцией авангарда. Далее он пишет о том решении, которое предлагает: «Я не могу вообразить себе последствия того, что я предлагаю». И затем:

«Я не могу идти дальше этих построений, которые следует признать схематичными и отвлеченными <…>. Но они будут уже небесполезны, если позволят нам не отчаиваться перед конечной точкой, к которой движется культура индустриализма. И они также небесполезны, если позволят нашей мысли не останавливаться в той точке, где останавливаются Шпенглер, Тойнби и Элиот».

Трудность, связанная с воображением культуры, расположенной «посреди труда», восходит к романтической оппозиции произведения искусства и индустриального продукта – оппозиции, которая по-прежнему является формирующей для текстов Гринберга, даже когда он воспевает авангард за то, что тот сместил внимание зрителя с содержания искусства на его технику. Поэтому Гринберг приходит к несколько противоречащему интуиции предположению, что только правящий класс, исключенный из производственного процесса, располагает достаточным количеством свободного времени для созерцания и эстетической оценки технической стороны искусства.

В самом деле, скорее можно было бы ожидать такой оценки от людей, непосредственно вовлеченных в производство искусства. Число таких людей, разумеется, возрастало в XX веке, а в последнее время растет по экспоненте. В конце XX – начале XXI века искусство вступило в новую эру, а именно – массового художественного производства, которая последовала за эрой массового художественного потребления. Современные средства коммуникации и социальные сети наподобие Facebook, YouTube и Twitter дают глобальному населению возможность размещать фотографии, видео и тексты способом, который оказывается тесно связан с приемами постконцептуального искусства. Современный дизайн дает тому же населению возможность формировать и переживать свои собственные тела, дома и рабочие места как художественные объекты и инсталляции. Современный потребитель искусства перестал быть зрителем искусства – он стал его производителем. Таким образом, искусство стало масскультурной практикой. Сегодняшний художник живет и действует прежде всего среди производителей искусства, а не его потребителей. Долгое время повседневность художественной практики, разделяемой массами, оставалась незамеченной, хотя многие теоретики искусства (например, русские формалисты) и художники (например, Марсель Дюшан) неоднократно пытались привлечь наше внимание к современной повседневной жизни как области искусства. В наше время повседневность стала еще более искусственной, театрализованной и дизайнерской. Сегодня художник разделяет искусство с публикой, подобно тому как раньше разделял религию или политику. Быть художником перестало быть эксклюзивной судьбой – эта судьба стала репрезентативной для общества в целом на самом непосредственном, повседневном уровне.

Таким образом, можно сказать, что в современном обществе роль производителя и потребителя искусства совмещается в одном субъекте, формируя двоякое отношение между личностью и произведением искусства. С одной стороны, будучи производителями и, следовательно, производителями искусства, мы внимательны к технической стороне искусства и наша цель – чему-то у него научиться, сымитировать его, модифицировать или отвергнуть. В этом смысле современный человек неизбежно смотрит на искусство как авангардист, то есть обращая внимание на его техничность, на его «сделанность». С другой стороны, тот же современный человек может просто наслаждаться эффектами искусства, не обращая внимания на его технику, то есть воспринимать это искусство как китч.

Таким образом, можно сказать, что различие между авангардом и китчем, введенное Гринбергом, описывает не две различные области, или типа, или практики искусства, но скорее два различных взгляда на искусство.

Любое произведение искусства – и любая вещь, коли на то пошло, – может рассматриваться и оцениваться из перспективы авангарда и китча. В первом случае мы интересуемся его техникой, во втором – его эффектами. Или, говоря иначе, в первом случае мы смотрим на искусство как производитель, во втором – как потребитель. Два этих различных подхода не могут быть укоренены в классовой структуре современного общества, потому что каждый должен трудиться и каждый располагает свободным временем. Таким образом, наше восприятие искусства постоянно колеблется между авангардом и китчем. Оппозиция, которую Гринберг описал как макрокультурную, на самом деле определяет эстетическую восприимчивость каждого отдельного члена современного общества.

Искусство и деньги

Имеется как минимум два подхода к вопросу о взаимоотношении искусства и денег. Если считать искусством совокупность всего, что циркулирует на арт-рынке, то на ум в первую очередь приходит стремительное развитие этого рынка на протяжении последних десятилетий: аукционы модернистского и современного искусства, огромные суммы, предложенные за отдельные произведения, – все, о чем обычно пишут газеты, освещающие тему современного искусства. Впрочем, то, что искусство можно рассматривать в контексте арт-рынка и каждое произведение искусства потенциально является товаром, сомнений нет ни у кого.

С другой стороны, современное искусство функционирует также в контексте выставок – постоянных и временных. Число крупномасштабных временных выставок – биеннале, триеннале, Документа, Манифеста – постоянно увеличивается. Подобные мероприятия ориентированы главным образом не на покупателей искусства, а на широкую публику. Поскольку искусство на таких выставках не продается и не покупается, взаимоотношение между искусством и деньгами в этом случае оказывается иным. Здесь искусство представлено вне арт-рынка и, следовательно, нуждается либо в государственной, либо в частной поддержке. Ярмарки искусства, якобы предназначающиеся для покупателей, также все больше превращаются в общественные события, привлекающие людей, либо не заинтересованных в приобретении произведений искусства, либо не обладающих достаточными для этого финансовыми средствами.

Я бы хотел особо подчеркнуть один момент, который в контексте современных дискуссий о выставках нередко упускается из виду. Часто допускается предположение, что искусство способно существовать даже тогда, когда оно не выставляется. Разговор о выставочных практиках, таким образом, превращается в обсуждение того, что вошло и что не вошло в ту или иную экспозицию – как если бы невключенные работы, даже не будучи представленными, все равно где-то существовали бы. В некоторых случаях произведения искусства действительно могут храниться, ожидая быть выставленными в будущем, но в большей части случаев не выставить работу означает не дать ей состояться.

Действительно, по крайней мере начиная с редимейдов Дюшана, считается, что произведение искусства возникает в момент его экспонирования. Создать произведение искусства означает не что иное, как представить какой-либо предмет в контексте искусства – кроме выставки, другого способа создания произведений искусства нет.

Но в том случае, когда создание и демонстрация искусства совпадают, результирующее произведение очень редко обладает способностью циркулировать на рынке искусства. А поскольку инсталляция, по определению, не может с легкостью циркулировать, то из этого следует, что инсталляционное искусство немыслимо без внешнего финансирования. Теперь становится ясным основное различие между спонсированием выставки, скажем, предметов, традиционно причисляемых к искусству, и спонсированием художественных инсталляций. В первом случае без достаточной меценатской поддержки некоторые предметы так никогда и не были бы представлены широкой публике, но тем не менее продолжали бы существовать. Во втором случае недостаточное финансирование означало бы, что произведения искусства, понятые как художественная инсталляции, вообще не были бы созданы. И это было бы потерей по меньшей мере по одной важной причине: художественные и кураторские инсталляции все более и более привлекают кинорежиссеров, музыкантов, поэтов, не принимающих массовый вкус своего времени и не способных по этой причине стать частью коммерческой массовой культуры. Философы и теоретики также открывают выставки искусства как пространства для своего дискурса. Арт-сцена стала территорией, на которой могут быть сформулированы и представлены и политические идеи и проекты, которым иначе было бы трудно найти место в современной политической действительности.

Следовательно, выставки стали местом, где формулируются и задаются релевантные вопросы о взаимоотношении искусства и денег. Рынок искусства, по крайней мере формально, является сферой, в которой доминируют частные вкусы. Но что же можно сказать о выставках искусства, ориентирующихся на более широкую публику? Постоянно приходится слышать, что выставочная практика все более и более извращается под влиянием частных вкусов и интересов богатых коллекционеров. Во многом это так и есть. Однако что же собой представляет неискаженный общественных вкус, который якобы должен преобладать в выставочных практиках, не подчиненных частным интересам? Реальный ли это вкус широкой публики, характерный для нашей современной цивилизации? Действительно, инсталляционное искусство часто критикуют именно за его элитарность; бытует мнение, что широкая публика к этой форме искусства глубоко равнодушна.

Это мнение заслуживает внимательного анализа именно потому, что оно весьма распространено. Следует начать со следующего вопроса: если инсталляционное искусство элитарно, то что же это за элита, для которой оно якобы предназначено?

В нашем обществе, говоря об элите, мы, как правило, имеем в виду финансовую верхушку. Таким образом, называя искусство элитарным, мы подразумеваем, что оно предназначено для богатых и привилегированных классов нашего общества. Но, как я уже пытался продемонстрировать ранее, в случае инсталляционного искусства ситуация является как раз обратной. Обеспеченные коллекционеры приобретают циркулирующие на международном рынке дорогостоящие предметы искусства и мало интересуются инсталляциями, функционирующими главным образом как экспонаты выставок и представляющими технические трудности для покупки и продажи. И, как правило, за заявлением о том, что инсталляция является элитарным видом искусства, следует приглашение обеспеченным коллекционерам выставить свои частные коллекции в доступном для широкой публики помещении. Понятие элиты, таким образом, становится все более туманным, потому что все менее понятно, кто же именно к ней принадлежит.

В попытке прояснить, что может подразумеваться под словом «элитарный», следует обратиться к эссе Климента Гринберга «Авангард и китч» (1939), которое прославилось как иллюстрация так называемого элитарного подхода к искусству. Сегодня Гринберга помнят главным образом как теоретика модернизма, введшего понятие плоской картины. Однако в «Авангарде и китче» его занимает другой вопрос, а именно: кто может осуществлять финансовую поддержку высокого искусства в условиях современного капитализма?

Согласно Гринбергу, истинное авангардное искусство стремится выявить техники, которью были использованы для создания шедевров прошлого. В этом отношении художник– авангардист сравним с хорошо информированным ценителем искусства, которого сюжет картины занимает гораздо меньше, нежели творческие и технические приемы, с помощью которых этот сюжет был выражен (Гринберг утверждает, что сюжет предоставляется художнику извне – культурой, в которой он живет). И в этом смысле основным направлением авангарда является абстракция, то есть стирание сюжета искусства за счет повышенного интереса к технике его создания. Гринберг, видимо, исходит из положения, что знания, позволяющие зрителю обращать внимание на чисто формальные, технические и материальные аспекты произведения искусства, доступны исключительно членам главенствующего класса, которые «обладают свободным временем и комфортом, всегда сопутствующими личному развитию».

Для Гринберга из этого следует, что искусство авангарда может надеяться получить финансовую поддержку исключительно от этого класса «богатых и развитых» покровителей (исторически становившихся меценатами). Таким образом, авангард для Гринберга оставался связан с буржуазией «золотой пуповиной». Эти формулировки запомнились большинству его читателей и определили восприятие и интерпретацию его текстов.

Но фактом, делающим эссе Гринберга действительно интересным и релевантным сегодня, является то, что в нем за заявлением о том, что лишь «богатые и образованные» (элита в традиционном понимании этого слова) могут быть способны и готовы поддерживать авангардное искусство, тут же следует его подробное опровержение. Историческая действительность 1930-х подтолкнула Гринберга к выводу, что буржуазия не способна более обеспечить социальный базис для авангардного искусства. Для того чтобы поддержать свою реальную политическую и экономическую власть в условиях современного массового общества, правящая элита должна отвергнуть любое подозрение в том, что она поддерживает элитарное искусство. Последнее, чего хочет элита, это быть элитарной, то есть быть видимо отличной от народа. Следовательно, современная элита обязана стереть любое различие во вкусах и создать иллюзию политической солидарности с массами – солидарности, за которой скрывается реальная структура власти и экономического неравенства. Как пример подобной стратегии Гринберг приводит культурную политику сталинского Советского Союза, нацистской Германии и фашистской Италии.

Но он предполагает, что и американская буржуазия следует той же стратегии эстетической солидарности с массовой культурой с целью не позволить массам визуально идентифицировать ее, буржуазию, как своего классового врага.

Применяя анализ Гринберга к сегодняшней культурной ситуации, скажем, что современные элиты коллекционируют именно такое искусство, которое они считают достаточно зрелищным, чтобы импонировать широким массам. Именно поэтому крупные частные коллекции кажутся неэлитарными и являются хорошо адаптированными к привлечению глобального туризма. Мы живем во время, когда вкусы элит и вкусы масс совпадают. Не следует забывать, что сегодня значительное состояние может быть получено лишь в результате торговли товаром, ориентированным на широкого потребителя. Если современные элиты неожиданно станут действительно элитарными, прямым следствием этого для них станет потеря капитала. Следовательно, возникает вопрос: как в подобных условиях может существовать какое-либо элитарное искусство?

В том же эссе Гринберг дает ответ на этот вопрос. Если авангард является не чем иным, как анализом форм традиционного искусства (с точки зрения его изготовления), тогда элитарное искусство – не что иное, как искусство для художников, то есть искусство, предназначенное в первую очередь для создателей, а не для потребителей искусства. Высокое искусство стремится продемонстрировать принципы своего создания: свою техническую сторону, свою поэтику, приемы и тактики, необходимые для того, чтобы оно было привнесено в мир. Определение, которое Гринберг дает авангардному искусству, позволяет вывести его далеко за рамки вкуса, будь то вкус масс или вкус элиты. Согласно Гринбергу, идеальный зритель авангардного искусства менее заинтересован в нем как в источнике эстетического наслаждения, нежели как в источнике знания, а именно информации о том, как создается искусство, о его приемах, техниках, методах, средствах и т. п. Искусство перестает представлять собой проблему вкуса и становится вопросом знания и мастерства. В этом смысле можно утверждать, что авангардное искусство, как и современная техника, является в значительной мере автономным, то есть независимым от чьего-либо личного вкуса. Поэтому произведения искусства следует анализировать согласно тем же критериям, что и все остальные предметы – например, машины, поезда или самолеты. С этой позиции четкого различия между искусством и дизайном, между произведением искусства и обыкновенным изделием техники больше не существует. Конструктивистская, продуктивистская точка зрения делает возможным рассмотрение искусства не в контексте досуга и информированного эстетического созерцания, но в терминах продуктивности, то есть в терминах, относящихся скорее к практике ученых и рабочих, нежели к образу жизни привилегированного класса.

Из этого следует, что под элитарным искусством подразумевается искусство, созданное не для потребителей, а скорее для самих художников. Мы больше не имеем дело со специфичным вкусом, будь то вкус элит или масс – но с искусством для художников, с практикой искусства по ту сторону вкуса. Однако будет ли подобное искусство, не задающееся проблемами вкуса, действительно элитарным? Вопрос можно также поставить иначе: действительно ли художники – элита?

Очевидно, что они к ней не принадлежат, потому что для этого у них попросту не хватает ни денег, ни времени. Впрочем, те, кто описывает элитарное искусство, как созданное для художников, совсем не подразумевают, что художники правят миром. Они лишь считают, что быть художником означает принадлежать к меньшинству. В этом смысле элитарное искусство на самом деле означает искусство меньшинства. Но являются ли художники в нашем современном обществе таким уж меньшинством? По-моему, нет.

Возможно, во времена Гринберга все именно так и обстояло, но сегодня ситуация совсем иная. В период между концом XX и началом XXI века искусство вошло в новую эру – эру массового производства искусства, сменившую период его массового потребления. Быть художником сегодня означает принадлежать к большинству, а не к меньшинству населения. Соответственно анализ современного массового производства искусства должен прийти на смену анализу искусства прошлого, о котором писал Гринберг. Именно этим и занимаются современные профессиональные художники. Они исследуют массовое создание, а не массовое или элитарное потребление искусства. Современное искусство – это искусство по ту сторону эстетики.

Эстетический подход к искусству, по определению, является потребительским. Эстетика как философская традиция и академическая дисциплина рассматривает искусство с точки зрения потребителя искусства, то есть идеального зрителя. Этот зритель стремится получить так называемое эстетическое переживание. По меньшей мере уже начиная с Канта мы знаем, что эстетическое переживание может быть опытом либо прекрасного, либо возвышенного. Иначе говоря, это может быть опытом чувственного удовольствия. Но это также может быть и антиэстетическим опытом протеста, фрустрации, спровоцированным произведением искусства, которому недостает качеств, требуемых от него положительной эстетикой. Это может быть опыт утопического видения, которое выведет человечество из его нынешних условий к новому будущему, в котором правит прекрасное, либо – в несколько иных терминах – оно может перераспределить чувственные ощущения зрителя таким образом, чтобы ввести в поле его восприятия предметы и голоса, до того от него скрытые.

Но оно также может продемонстрировать невозможность положительных эстетических переживаний в обществе, основанном на подавлении и эксплуатации, на тотальной коммерциализации и коммодификации искусства, которые с самого начала подрывают возможность утопической перспективы. Как нам известно, оба этих на первый взгляд противоречащих друг другу эстетических опыта могут в равной степени дать эстетическое наслаждение. Однако, для того чтобы его пережить, зрителю необходимо быть достаточно эстетически образованным, а подобное образование непременно отражает социальную и культурную среду, в которой он родился и живет. Иными словами, эстетический подход предполагает подчинение создания искусства его потреблению и, следовательно, подчинение теории искусства социологии.

На самом деле эстетическая позиция не нуждается в искусстве и функционирует гораздо лучше без него. Часто говорится, что все чудеса искусства бледнеют в сравнении с чудесами природы.

По интенсивности эстетического переживания никакое произведение искусства не может сравниться даже с самым заурядным закатом. И, разумеется, возвышенная сторона природы и политики переживается в полной мере не при чтении романов или рассматривании картин, а при столкновении с настоящей природной катастрофой, революцией или войной. Так, Кант, а также художники и поэты романтизма, создавшие первые значительные дискурсы об эстетике, сходились во мнении, что именно реальный мир, а не искусство, является предметом, заслуживающим эстетического отношения (равно как и научного рассмотрения и этического анализа).

Профессиональное искусство может служить в этой перспективе лишь способом воспитания вкуса и эстетического суждения. После того как это воспитание завершено, искусство, словно лестница Виттгенштейна, должно быть отброшено в сторону, чтобы субъект мог непосредственно отдаться эстетическому переживанию самой жизни. Рассматриваемое в эстетической перспективе искусство представляется чем-то, что может и должно преодолеть самого себя. Любые предметы могут быть рассмотрены в эстетической перспективе; все что угодно может стать источником эстетического опыта и объектом эстетического суждения. С точки зрения эстетики искусство не обладает привилегированным положением. Взрослый человек не нуждается в эстетических наставлениях искусства и должен полагаться исключительно на собственный вкус и восприятие. Когда эстетический дискурс используется для легитимации искусства, он лишь успешно подрывает положение искусства в обществе.

Однако наш современный мир состоит преимущественно не из природных, а из искусственно созданных вещей – результатов человеческого труда. В то же время даже если широкие слои населения сегодня и создают искусственные вещи, они не анализируют и не демонстрируют методы их создания, не говоря уже об экономических, социальных и политических условиях, при которых эти вещи создаются и получают распространение. С другой стороны, именно этим занимается профессиональное искусство – оно создает пространства, позволяющие критическую оценку массового производства искусственных вещей в современном мире. Именно поэтому подобное критическое, аналитическое искусство следует поддерживать в первую очередь: без этой поддержки оно просто не будет существовать. И эта поддержка должна обсуждаться по ту сторону вопросов вкуса или эстетических соображений. На кону не эстетическое, но техническое, или, если угодно, поэтическое измерение искусства.

Хорошим примером подобного исследования является поэтика Интернета, ставшего сегодня основным средством массового производства текстов и имиджей. Интернет нередко склоняет рядового зрителя – иногда даже и некоторых серьезных теоретиков – к разговорам о нематериальном производстве, нематериальных рабочих, и т. д. Действительно, для человека, сидящего дома, в офисе или в студии и вглядывающегося в экран своего персонального компьютера, последний становится окном в виртуальный, нематериальный мир чистых, плавающих означающих. Не считая некоторых признаков физической усталости, неизбежных после нескольких часов, проведенных перед экраном, тело работающего за компьютером в этом рабочем процессе совсем не задействовано. Компьютерный пользователь полностью погружается в уединенное общение с медиумом; он, словно читатель книги, полностью абстрагируется от себя и своего физического состояния. Но оказывается забытой также и материальность самого компьютера: подсоединенные к нему провода, потребляемое им электричество и т. д.

Однако ситуация резко меняется, когда тот же самый компьютер помещается в художественную инсталляцию или в какое-нибудь другое выставочное пространство, потому что последнее направляет и организует внимание зрителя. Траектория движения посетителя в выставочном пространстве противоречит типичной изоляции пользователя Интернета. Выставка, использующая и тематизирующая цифровую аппаратуру, превращается в социальное событие, которое одновременно и материально, и нематериально. Можно утверждать, что выставочная практика позволяет выявить материальную составляющую вещей нашего мира. Возвращаясь к началу данной статьи, можно сказать, что именно в этом состоит критический, просветительский характер по-настоящему современного искусства: пока товары, созданные нашей цивилизацией, циркулируют на глобальных рынках соответственно их денежной и символической стоимости, их материальность в лучшем случае принимает форму частного потребления. Лишь современное искусство способно продемонстрировать материальную составляющую вещей как таковую.

Одиночество проекта

Написание различных проектов стало основным занятием современного человека. Что бы ни предпринималось в наши дни в сферах экономики, политики или культуры, для получения официального утверждения или финансовой поддержки общественных институтов все это должно быть сформулировано в виде проекта. Если в своем первоначальном виде проект отвергается, то он перерабатывается в расчете на то, что будет принят в новой редакции. Если же отвергается и исправленный проект, его автору остается только предложить совершенно новый проект. Таким образом, все члены нашего общества постоянно заняты рассмотрением, обсуждением, отклонением или принятием бесконечного числа проектов. Проводятся экспертизы, дотошно просчитываются бюджеты, собираются комиссии, назначаются комитеты и выносятся заключения. Многие наши современники тратят свое время исключительно на чтение различного рода заявок, отзывов и бюджетов. Большая часть этих проектов так никогда и не реализуется. Достаточно тому или иному эксперту сообщить в своем заключении о бесперспективности проекта, сложности его финансирования или просто неактуальности – и весь затраченный на написание проекта труд оказывается пустой тратой времени.

Совершенно очевидно, что за презентацией проектов стоит огромная работа, которая со временем все возрастает. Чтобы произвести благоприятное впечатление на потенциальных экспертов, представляемые на рассмотрение различных жюри, комиссий и общественных институтов проекты описываются до малейших деталей и оформляются по последнему слову графического дизайна. Таким образом, этот уже разработанный жанр проектного формулирования перерастает постепенно в разновидность искусства, значение которого в нашем обществе пока еще недостаточно осознано. Ибо каждый проект, независимо от того, осуществлен он или нет, – это своеобразное видение будущего и поэтому привлекателен и поучителен. Однако большая часть проектов, беспрерывно производимых нашей цивилизацией, будучи однажды отвергнутой, чаще всего просто выбрасывается, исчезает. Такое пренебрежительное отношение весьма прискорбно, поскольку ограничивает возможность анализа и понимания содержащихся в этих проектах надежд и видений будущего, которые помогли бы как раз многое осознать в современном обществе.

Не будем, однако, заниматься социологическим анализом. Нас интересует, какие надежды связаны с проектом как таковым, почему люди хотят создавать всевозможные проекты, вместо того чтобы свободно устремиться в будущее, не ограничивая себя проектированием.

Ответить на этот вопрос можно следующим образом: каждый проект, кроме всего прочего, диктуется стремлением обрести санкционированное обществом одиночество. Действительно, в отсутствие какого бы то ни было плана мы неизбежно отдаемся на милость потоку мировых событий, всеобщей судьбе и вынуждены постоянно осуществлять коммуникацию с окружающими. Это вполне очевидно, если речь идет о таких событиях, как землетрясения, пожары и наводнения, которые происходят без предварительного планирования per definitionem (по определению). Такого рода события сближают людей, делают их коммуникацию и согласованность действий необходимыми. Это распространяется и на личные неудачи – стоит кому-то сломать ногу или подцепить вирус, как он тут же попадает в зависимость от посторонней помощи. Но даже в процессе рутинной повседневной жизни люди связаны между собой общим ритмом работы и отдыха. Те индивиды, которые в повседневной жизни не готовы к спонтанной коммуникации со своими современниками, воспринимаются всеми как сложные, асоциальные и недружелюбные, они становятся объектами осуждения со стороны общества.

Ситуация, однако, резко меняется, когда в качестве причины самоизоляции и отказа от коммуникации человек предъявляет санкционированный обществом индивидуальный проект. Всем нам понятно: выполнение проекта – тяжкое бремя, оно предполагает строгое соблюдение обязательств и сроков, что не оставляет времени ни на что другое. Написание книги, подготовка выставки или работа над научным открытием принимаются всеми как времяпрепровождение, позволяющее индивиду избежать не только контакта с обществом (дискоммуницировать, если не экскоммуницировать себя), но и традиционного осуждения за это. Парадокс (довольно приятный) заключается в том, что чем дольше срок осуществления проекта, тем более тяжкое бремя взваливает на себя человек. В нынешнем художественном контексте утверждаемые проекты рассчитаны на реализацию максимум в течение пяти лет. Взамен по истечении ограниченного периода затворничества от человека ждут представления конечного продукта и возвращения в зону общественной коммуникации – по меньшей мере до того момента, пока он не сделает очередное проектное предложение. Наряду с этим наше общество по-прежнему принимает проекты, способные поглотить человека на всю оставшуюся жизнь – в области науки или искусства, например. Людям, преследующим некую научную или творческую цель, в течение неограниченного срока позволено не находить времени на социальное общение. Чего общество все же ожидает от них, по крайней мере в финале их жизни, так это предъявления какого-то конечного продукта – работы, которая ретроспективно станет социальным оправданием жизни в изоляции. Но существуют также и другие виды не ограниченных во времени проектов – бесконечные проекты вроде религии или построения лучшего общества, которые неизбежно выводят людей из современной им всеобщей коммуникации и переносят во временную структуру уединенного проекта.

Исполнение таких проектов зачастую требует коллективных усилий, поэтому изоляция проекта разделяется его участниками. Множество религиозных сообществ и сект удаляются от всеобщей коммуникации ради осуществления религиозного проекта, заключающегося в духовном усовершенствовании. В эпоху коммунизма целые страны отрезали себя от остального человечества ради достижения цели построения лучшего общества. Обо всех этих проектах сейчас, конечно, можно уверенно говорить как о неудачных, поскольку они не смогли предъявить конечного продукта и поскольку в определенный момент истории их адепты отказались от самоизоляции и предпочли вернуться ко всеобщей коммуникации. Таким образом, модернизацию обычно понимают как постоянное расширение коммуникации, как процесс прогрессирующей секуляризации, которая разрушает все формы одиночества и самоизоляции. Модернизация связывается с появлением нового общества тотального включения, которое исключает все формы исключительности. Однако и проект как таковой – современный феномен; ведь проект создания открытого, совершенно секуляризованного общества тотальной коммуникации в конечном счете также остается проектом. И, как уже упоминалось, каждый проект главным образом стремится обеспечить себе затворничество и самоизоляцию. Современность получает в этой связи двойственный статус. С одной стороны, она воспитывает принуждение к тотальной коммуникации и тотальному коллективному существованию, в то время как, с другой стороны, она постоянно порождает новые проекты, которые регулярно приводят к радикальной изоляции. Этот двойственный статус характерен и для различных проектов исторического художественного авангарда, в рамках которых были изобретены новые авангардные языки и эстетические программы. Языки авангарда задумывались для универсального использования как обещание общего будущего для всех и каждого, но в то же самое время их сторонники подверглись коммуникативной (само)изоляции и превратились тем самым в явный бренд в глазах окружающих.

Почему проект оборачивается изоляцией? Ответ на самом деле уже был дан выше. Но кроме всего прочего, каждый проект является декларацией другого, нового будущего, которое наступит, когда проект будет выполнен. Для наступления этого нового будущего человек должен на время отсутствовать для всех и самого себя – проект переносит своего агента в параллельное гетерогенное время. Эта другая временная структура, в свою очередь, не совпадает с общественным временем – они рассинхронизованы. Жизнь общества основана на беспечности: ничто не может нарушить привычный порядок вещей. Но незаметно где-то вне общего течения времени кто-то начал работу над своим проектом. Он пишет книгу, готовит выставку или планирует эффектное (зрелищное) убийство в надежде, что к тому моменту, как книга будет опубликована, выставка откроется или убийство состоится, ход вещей изменится и все человечество унаследует другое будущее – то самое, которое предвкушал и к которому стремился его проект. Другими словами, каждый проект на первый взгляд вырастает лишь из надежды ресинхронизации с привычным ходом вещей. Если в результате этой ресинхронизации ход вещей удалось направить в желаемое русло, проект считается успешным. И напротив, проект можно счесть провалившимся, когда его реализация оставляет ход вещей незыблемым. Успех и неудача проекта имеют нечто общее: оба исхода знаменуют окончание проекта и ведут к ресинхронизации параллельного времени проекта с общим ходом вещей.

В обоих случаях эта ресинхронизация обычно оказывается чреватой чувством тревоги, если не уныния. В итоге успех или неудача проекта не играет никакой роли – в обоих случаях утрата пребывания в параллельном времени, выпадения из общего хода событий ощущается как бедствие.

Если у человека есть проект, точнее, если он живет в проекте, то он уже пребывает в будущем. Он работает над тем, что (пока) нельзя показать другим, что остается скрытым и некоммуникабельным. Проект позволяет ему эмигрировать из настоящего в виртуальное будущее, создавая временной разрыв между ним и остальными, поскольку они не пребывают в будущем и только ожидают его. Но автор проекта уже знает, каким оно станет, поскольку проект есть не что иное, как описание этого будущего. Между прочим, процесс принятия проекта так неприятен его автору, главным образом потому, что уже на ранней стадии заявки он вынужден давать детализированные описания будущего и способов его достижения. Отказавшись сделать это, автор неминуемо получит отказ в финансировании проекта. С другой стороны, стремясь предоставить необходимое точное описание, он сокращает между собой и другими дистанцию, составляющую всю привлекательность проекта. Если всем изначально известно, какой курс возьмет проект и что за результат будет на выходе, будущее уже не так удивляет. Иными словами, проект тем самым теряет присущие ему цели. Для автора проекта находящееся именно здесь и сейчас не имеет значения, поскольку он уже живет в будущем и рассматривает настоящее как нечто, что должно быть преодолено, уничтожено или по крайней мере изменено. Поэтому у него нет причин для самооправдания или коммуникации с настоящим. Напротив, настоящему необходимо самооправдание перед провозглашенным в проекте будущим. Именно этот временной разрыв, драгоценная возможность взглянуть на настоящее из будущего делает проживание жизни в проекте столь заманчивым для его автора, тогда как перспектива выполнения проекта только удручает его. Следовательно, среди всех проектов для любого автора наиболее приятны те, которые изначально задуманы так, чтобы никогда не завершиться, поскольку именно в таких проектах разрыв между будущим и настоящим сохраняется на протяжении неопределенно долгого времени. Такие проекты никогда не завершаются, не порождают конечного результата или продукта.

Но это совсем не означает, что такие неоконченные и незавершаемые проекты полностью исключены из социальной репрезентации. Даже если от них нельзя ожидать эффекта ресинхронизации посредством более или менее успешного результата, такие проекты могут тем не менее быть представлены в виде документации.

Некогда Сартр описал состояние «пребывания-в-проекте» как онтологическое условие человеческого существования. Согласно Сартру, каждый человек живет в перспективе своего собственного, персонального будущего, которое заведомо недоступно взгляду других.

С точки зрения Сартра, это условие ведет к радикальному отчуждению человека, поскольку окружающие видят в нем конечный продукт его личных обстоятельств, но никогда – гетерогенный проект этих обстоятельств. Следовательно, гетерогенное параллельное время проекта остается неуловимым для какой бы то ни было репрезентации в настоящем. Согласно Сартру, проект запятнан подозрением в эскапизме, в намеренном уклонении от социальной коммуникации и индивидуальной ответственности. Неудивительно поэтому, что Сартр описывает онтологическое состояние субъекта как состояние mauvaise foi (неискренности). И поэтому экзистенциальный герой Сартра постоянно подвержен соблазну посредством решительного «прямого действия» заполнить разрыв между всеобщим временем и временем собственного проекта, чтобы хотя бы ненадолго синхронизировать оба времени. Но хотя гетерогенное время проекта не может завершиться, оно, как было сказано прежде, может быть документировано. Можно даже сказать, что искусство есть не что иное, как документация и репрезентация гетерогенного проектного времени. Прежде это была документация божественной истории в качестве проекта мирового искупления. Сегодня мы имеем дело с индивидуальными и коллективными проектами будущего. В любом случае художественная документация предоставляет место в настоящем времени всем нереализованным и нереализуемым проектам, не навязывая им ни успеха, ни поражения.

В этом смысле все написанное самим Сартром может также считаться такого рода документацией.

Несомненно, на протяжении последних двух десятилетий художественный проект – вместо произведения искусства – сосредоточил на себе внимание художественного мира. В каждом художественном проекте предполагается формулирование определенной цели и стратегии ее достижения. Однако нам, как правило, отказано при этом в критерии, позволяющем установить, достигнута ли цель проекта, потребовалось ли для ее достижения чрезмерное время и достижима ли вообще эта цель как таковая. Наше внимание, таким образом, переключается с результата проекта (в том числе произведения искусства) на проживание художественного проекта, причем это проживание непродуктивно, то есть не ориентировано на результат. В подобных условиях искусство перестает быть производством художественных продуктов и становится документацией «жизни-в-проекте», причем реальный и предполагаемый итог этой жизни не имеет большого значения. Очевидно влияние этого понимания искусства на его определение. Искусство теперь не манифестируется в качестве другого, нового объекта созерцания, созданного художником, но представляется скорее как другая, гетерогенная временная структура художественного проекта, который документируется как таковой.

Произведение искусства в традиционном понимании целиком олицетворяло собой искусство в его непосредственном, осязаемом и зримом присутствии. Отправляясь на художественную выставку, мы обычно полагаем, что все там выставленное – живопись, скульптура, рисунки, фотографии, видео, редимейды или инсталляции – должно быть искусством. Конечно, произведения искусства так или иначе отсылают к вещам, которыми они не являются, например к объектам реального мира или каким-то политическим проблемам, но они не отсылают к искусству, поскольку они сами им являются. Посещение выставок и музеев доказывает, однако, все возрастающую ошибочность этой традиционной предпосылки. Дело в том, что кроме произведений искусства сегодня в художественном пространстве мы все чаще сталкиваемся с разного рода документацией искусства. При этом, как и раньше, мы видим картины, рисунки, фотографии, видео, тексты и инсталляции, иначе говоря – те же формы и средства, которыми обычно представлено искусство. Однако в случае с художественной документацией искусство более не представлено, а только документировано с помощью этих медиа. Ибо художественная документация per definitionem не искусство. Художественная документация только отсылает к искусству, тем самым давая понять, что искусство перестало быть доступным и видимым, но стало отсутствующим, спрятанным.

Итак, художественная документация пытается использовать художественные средства в пространстве искусства для прямой отсылки к самой жизни, иначе говоря, к форме чистой активности или чистого праксиса, каковой жизнь и является, но при этом отсылка художественного проекта к жизни не связана с желанием ее прямой репрезентации. Здесь само искусство превращается в образ жизни, в результате чего произведение искусства становится неискусством, простой документацией этого образа жизни. Или, иначе говоря, искусство сегодня становится биополитическим, потому что оно начинает художественными средствами производить и документировать саму жизнь как чистую деятельность. Впрочем, художественная документация и может развиваться только в условиях нашей биополитической эпохи, в которой сама жизнь стала объектом технического и художественного продуцирования. Так мы снова сталкиваемся с вопросом о взаимоотношениях между жизнью и искусством – но в крайне необычной констелляции, когда искусство в виде художественного проекта парадоксальным образом стремится стать жизнью, вместо того чтобы, скажем, просто воспроизводить жизнь или предоставлять ей в пользование произведение искусства. Но здесь встает вопрос: в какой степени документация, и художественная документация в том числе, действительно способна представлять саму жизнь?

В самом деле, любая документация неизбежно вызывает подозрение в фальсификации жизни. Ибо каждый документ и каждый архив предполагают определенный выбор сюжетов и обстоятельств. При этом подобный отбор обусловлен определенными критериями и ценностями, всегда спорными и по необходимости остающимися таковыми. Более того, процесс документирования всегда обнаруживает разрыв между самим документом и документируемым событием – расхождение, которое не может быть ни превзойдено, ни ликвидировано. Но даже если бы нам удалось разработать процесс, способный воспроизводить жизнь в ее целостности и тотальной аутентичности, мы в конечном счете все равно имели бы дело не с самой жизнью, но с ее посмертной маской, ведь именно уникальность жизни и составляет ее жизненность. Именно по этой причине наша культура сегодня воспринимает документацию и архив с чувством глубокой тревоги, более того – она подчас громогласно протестует против архива во имя жизни. Архивисты и бюрократы, заведующие документацией, воспринимаются многими как враги настоящей жизни, предпочитающие манипулирование и управление мертвыми документами непосредственному опыту жизни. Бюрократ в особенности считается агентом смерти – его контроль над холодной властью документов способен сделать жизнь серой, монотонной, бессобытийной и бескровной, короче говоря, смертоподобной. Примерно то же может ожидать художника, включившегося в документирование, – он рискует быть уподобленным бюрократу и восприниматься как очередной агент смерти.

Между тем хранящаяся в архивах бюрократическая документация состоит, как мы знаем, не только из воспоминаний, но включает проекты и планы, обращенные не к прошлому, но к будущему. Эти архивы проектов содержат черновики еще не состоявшейся жизни, подразумеваемой, должно быть, в будущем. В нашу эру биополитики это означает не только изменение фундаментальных условий жизни, но и активное участие бюрократии в производстве самой жизни. Биополитику часто интерпретируют как научные и технологические стратегии генетической манипуляции, которые, по крайней мере теоретически, направлены на переделку живых организмов. Однако настоящие достижения биополитических технологий связаны с формированием времени жизни – организацией жизни как события, чистой активности, происходящей во времени. От деторождения и обеспечения пожизненного медицинского обслуживания до регулирования баланса между работой и отдыхом и медицинского контроля над смертью – жизнь каждого индивида сегодня является предметом постоянного наблюдения и улучшения. Жизнь уже не воспринимается как исходное, элементарное экзистенциальное событие, как жребий фортуны, самостоятельно разворачивающееся время – скорее жизнь стала искусственно создаваемым и оформляемым временем.

И именно поэтому жизнь может быть документирована и архивирована даже до того, как она состоялась. Действительно, бюрократическая и технологическая документация служит главным орудием современной биополитики. Такие виды документации, как расписания, уставы, исследовательские отчеты, статистические обзоры и исследования, осуществляют постоянное порождение новой жизни. Даже генетический архив, содержащийся в каждом живом существе, может быть в конечном счете понят как компонент этой документации – ибо он одновременно документирует генетическую структуру предшествовавших ему организмов и, кроме того, позволяет интерпретировать ту же генетическую структуру в качестве проекта создания организмов для будущей жизни. Это означает, что в контексте биополитики архив больше не позволяет нам различать память и проект, прошлое и будущее. Это обстоятельство, между прочим, дает рациональное обоснование того, что в христианской традиции названо Воскресением, а в сфере политики и культуры известно как Возрождение.

Ибо архив прошедших форм жизни в любой момент может обернуться сценарием будущего. Жизнь, будучи сохраненной в архиве в виде документации, может переживаться повторно и воспроизводиться в историческом времени, если кто-либо захочет заняться подобным воспроизведением. Архив – то место, где прошлое и будущее становятся обратимыми.

Постольку поскольку жизнь в арт-проекте изначально искусственна, арт-проект может быть документирован, а жизнь может быть так же воспроизведена во времени, как произведение искусства воспроизводится в пространстве. Кроме того, неоконченный, нереализованный и даже изначально отвергнутый проект в большей степени подходит для демонстрации внутренней природы современной жизни как «жизни-в-проекте», нежели те проекты, которые прошли утверждение и успешно завершились. Именно «провалившиеся» проекты переключают внимание с результата проекта на процессуальный характер его исполнения – в конечном итоге фокусируя интерес на субъективности автора проекта. Художественный проект, адресованный невозможности своего завершения, предполагает изменение самой фигуры автора. В этом случае автор перестает быть производителем художественного объекта, но становится тем, кто документирует, легализуя тем самым гетерогенное время жизни в проекте, включая и свою собственную жизнь. Но автор делает это не по принуждению какого-либо общественного учреждения или институции, власть которых легализована. Легализация художника осуществляется скорее на его собственный риск, и он не только допускает возможность неудачи, но и явно приветствует ее. В любом случае этот вид легализации «жизни-в-проекте» открывает другое – гетерогенное, параллельное время – время желаемого и социально легитимного одиночества.

Политика самодизайна

Едва ли кто-либо будет сегодня спорить с тем, что прошли времена, когда искусство – успешно или неуспешно – пыталось утвердить свою автономию. Однако эта констатация вызывает смешанные чувства. С одной стороны, мы склонны превозносить готовность современного искусства преодолеть традиционные границы художественной системы, если это продиктовано желанием изменить господствующие социальные и политические условия и сделать мир лучше. Или, иными словами, если акт преодоления границ художественной системы этически мотивирован. Но, с другой стороны, мы сожалеем о том неоспоримом обстоятельстве, что попытка преодолеть рамки художественной системы никогда не выходит за пределы эстетической сферы. Вместо того чтобы изменять мир, искусство лишь приукрашивает его. Это вызывает растущее недовольство в самой художественной системе – в результате господствующие в ней настроения постоянно колеблются между надеждой на возможность изменения мира, лежащего за пределами искусства, и разочарованием и даже отчаянием от невозможности достичь этой цели.

Эти неудачи часто интерпретируются как доказательство принципиальной неспособности искусства проникнуть в политическую сферу.

Но я полагаю, что если политизация искусства задумывается и воплощается тщательно и последовательно, то она, как правило, достигает успеха. Искусство может войти в политическую сферу, и это неоднократно происходило в XX веке. Проблема не в неспособности искусства стать подлинно политическим. Проблема в том, что современная политическая сфера уже стала эстетизированной. Когда искусство становится политическим, оно сталкивается с неприятным открытием, что политика уже стала искусством, уже заняла место в зоне эстетического. В наше время любой политик, спортсмен, террорист или киноактер генерирует огромное количество образов, поскольку медиа автоматически освещают каждый шаг этих людей. Раньше разделение труда между политикой и искусством было достаточно четким.

Политик занимался политикой, а художник представлял эту политику литературными или визуальными средствами. Но в наше время ситуация коренным образом изменилась: современному политику больше не нужен художник, чтобы стать знаменитым и вписать свою деятельность в коллективную память. Каждого важного политического персонажа медиа мгновенно отмечают, описывают, изображают, пересказывают и интерпретируют. Для запуска медиамашины не требуется никакого индивидуального художественного вмешательства, никакого индивидуального художественного решения. Более того, современные массмедиа стали самой большой и мощной машиной по производству образов, намного превосходящей по масштабу и эффективности современную художественную систему. Нас постоянно кормят изображениями войны, террора и всевозможных катастроф, причем уровень производства и распространения этих образов оставляет далеко позади художника с его кустарными техниками. Если же художник выходит за пределы художественной системы, то и сам начинает функционировать так же, как эти политики, спортсмены, террористы, кинозвезды и другие крупные и мелкие знаменитости: его действия начинают освещать медиа. Иначе говоря, художник сам становится произведением искусства. Переход из художественной системы в политическую возможен, но он представляет собой в первую очередь изменение позиции художника по отношению к процессу производства образов. Художник перестает быть производителем образов и вместо этого становится образом. Эту трансформацию заметил еще Фридрих Ницше, сказавший, что лучше быть художественным произведением, чем художником («Рождение трагедии из духа музыки») [77] . Однако перспектива стать произведением искусства доставляет, безусловно, не только удовольствие, но и порождает тревогу вследствие постоянной доступности взгляду другого – взгляду медиа, играющих роль сверххудожника.

Я бы назвал эту тревогу тревогой самодизайна, так как она заставляет художника – как и любого, кто попадает в зону внимания медиа, – сталкиваться с образом самого себя, исправлять, менять, переделывать или опровергать его. Сегодня можно часто услышать, что искусство в наше время становится все больше похоже на дизайн. Это, конечно, верно, хотя лишь в определенной степени. Однако главная проблема дизайна сегодня не в том, как я могу спроектировать окружающий мир, а в том, как я могу спроектировать самого себя, или, вернее, как я могу справиться с тем, как этот мир проектирует меня. Сегодня это становится общей, всепроникающей проблемой, с которой сталкиваются все, а не только политики, кинозвезды и другие знаменитости. В наши дни каждый подвергается эстетической оценке – и обязан брать на себя эстетическую ответственность за свой облик, за свой самодизайн. Раньше самодизайн был привилегией и бременем немногих избранных. В наше время он стал массовой культурной практикой. Виртуальное пространство Интернета стало площадкой, на которой идет постоянное конструирование и переконструирование Моего лица (My Face) и Моего пространства (My Space) для дальнейшей презентации на YouTube – и наоборот. Но и в реальном, или, точнее, аналоговом мире от нас ждут ответственного отношения к тому, какой образ себя мы являем взгляду других. Можно сказать, что самодизайн – это практика, наиболее радикальным образом объединяющая художника и его аудиторию, потому что не все производят художественные произведения, но все являются художественными произведениями и одновременно считаются их авторами.

Любой вид дизайна, в том числе самодизайн, чаще всего оказывается под подозрением, что он больше скрывает, нежели показывает. При этом эстетизация политики интерпретируется как способ замещать политический месседж визуальными эффектами, а реальные проблемы – созданием поверхностного имиджа. Но проблемы постоянно меняются – а имидж остается. Человек легко становится заложником своего имиджа. И его политические убеждения легко можно осмеять, представив их лишь как часть самодизайна. Эстетизация часто отождествляется с соблазнением и восхвалением. Именно этот смысл слова «эстетизация», по всей видимости, имел в виду Вальтер Беньямин, когда выстраивал в конце своего знаменитого эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» оппозицию между политизацией эстетики и эстетизацией политики [78] .

Однако можно, напротив, утверждать, что каждый акт эстетизации всегда уже есть критика объекта эстетизации – поскольку эстетизация заставляет подозревать, что этот объект нуждается в некоем дополнении, чтобы выглядеть лучше, чем он есть в действительности. И такое дополнение всегда функционирует как фармакон в том смысле, в каком этот термин употреблял Жак Деррида. Дизайн улучшает внешний облик объекта дизайна – но в то же время вызывает подозрение, что без своей внешней, облагороженной дизайном оболочки этот объект был бы исключительно уродливым и отталкивающим. По сути, дизайн, в том числе самодизайн, это в первую очередь машина по производству подозрения. Современный мир тотального дизайна часто описывается как мир тотального соблазна, вытеснившего неприглядную реальность. Но мир тотального дизайна скорее является миром тотального подозрения – скрытой угрозы, притаившейся под дизайнерской поверхностью. Поэтому главная цель само-дизайна – нейтрализация подозрения со стороны возможного зрителя или создание впечатления искренности, которая вызывает у зрителя доверие. Производством искренности и доверия в современном мире занимаются все. Но в то же время это было и остается главным делом искусства на протяжении всей истории современности. Художник эпохи модернизма всегда позиционировал себя как единственного честного человека в мире лицемерия и продажности.

Для начала попробуем выяснить, как функционировало производство искренности и доверия в эпоху модернизма: исходя из этого нам проще будет понять, как оно функционирует сегодня. Можно утверждать, что в модернизме производство искренности действовало как способ редукции дизайна. Целью было создать пустое, незаполненное пространство, устранить дизайн, практикуя нулевой дизайн. Таким образом художественный авангард надеялся создать свободные от дизайна области, которые воспринимались бы как зоны честности, высокой нравственности, искренности и доверия. В качестве наблюдателей медиальных поверхностей и их дизайна мы надеемся, что темное, скрытое субмедиальное пространство как-то выдаст, разоблачит себя. Иными словами, мы ждем момента искренности – когда сформированная дизайном поверхность даст трещину и можно будет увидеть, что скрыто внутри. Нуль-дизайн – это попытка искусственного создания такой трещины на поверхности. Он обеспечивает зрителю просвет, пустой участок поверхности, сквозь который зритель должен увидеть вещи в их подлинном обличье.

Одним из ранних примеров поворота к нуль-дизайну – к дизайну как устранению дизайна, как антидизайну – может служить знаменитое эссе Адольфа Лооса «Орнамент и преступление» (1908) [79] . В нем Лоос постулировал единство эстетического и этического. С самого начала он осуждал любые декорации и орнаменты как проявление развращенности и порока. В частности, внешность человека Лоос считал прямым проявлением его этической позиции. И если он замечал в чьей-либо внешности желание скрыться за дизайном, он осуждал такого человека как этически ущербного и вообще недостойного. В частности, Лоос утверждал, что только преступники, примитивные личности и дегенераты разрисовывают свою кожу татуировками. В орнаменте он видел проявление либо безнравственности, либо преступности: «Папуас татуирует свою кожу, свою лодку, свое весло – словом, все, что ему доступно. Он не преступник. Современный человек, татуирующий себя, есть преступник или вырожденец» [80] . Больше всего поражает в этих словах то, что Лоос не делает различия между татуированием собственной кожи и росписью лодки или весла. Как современный человек должен являться взгляду другого честным, простым, неукрашенным, не подвергнутым дизайну объектом, точно так же и все другие вещи, с которыми этот человек имеет дело, должны представляться честными, простыми, неукрашенными и не тронутыми дизайном. Лишь тогда они свидетельствуют, что душа использующего их человека чиста и добродетельна. Для Лооса настоящий дизайн – это борьба против дизайна, против преступной воли скрыть этическую сущность вещей за эстетичным фасадом. Лишь устранение орнамента – то есть дизайна, понимаемого как эстетическое дополнение вещей, – обеспечивает единство этического и эстетического, к которому стремится Лоос. Нуль-дизайн он описывает в почти апокалиптических тонах – если понимать апокалипсис как выявление скрытой природы вещей.

В своем эссе Лоос пишет: «Не плачьте. Разве вы не видите, что величие нашей эпохи кроется в самой нашей неспособности создать новый орнамент? Мы преодолели орнамент, мы достигли неприукрашенной простоты. Поймите же, близится час, когда нас ждет блаженство. Скоро улицы городов засияют, как белоснежные стены! Как Сион, Священный Град, столица Царства Божия [81] . Блаженство придет к нам». Борьба с дизайном – последняя битва перед наступлением Царства Божия на земле. Современный дизайнер не ждет конца времен, чтобы снять с вещей внешнюю оболочку и показать их в подлинном виде. (Анти)дизайнер хочет здесь и сейчас апокалиптического видения, которое обращает всех в перерожденных новых людей. Тело принимает форму души. Душа становится телом. Все сущее становится небесным. Небеса становятся земными и материальными. Дизайн становится абсолютным и тождественным самим вещам.

В то время как Лоос все еще формулировал свою позицию в терминах буржуазной эстетики и стремился выявить ценность определенных материалов, ремесел, труда и индивидуальной честности, воля к абсолютному дизайну достигла своей высшей точки в русском конструктивизме с его пролетарским идеалом коллективной души, воплощающейся в индустриально-организованном труде. Для русских конструктивистов путь ко всему добродетельному и подлинно пролетарскому также проходил через устранение всего чисто художественного. Они требовали, чтобы вещи повседневной коммунистической жизни проявились в своем истинном виде. Этика, в их понимании, получала дополнительное политическое измерение, ибо, для того чтобы коллективная душа действовала верно с этической точки зрения, она должна быть организована политически. Коллективная душа проявлялась для них в политической организации, включавшей в себя и людей, и вещи. Поэтому функция пролетарского дизайна – следует отметить, что тогда обычно говорили о пролетарском искусстве, – должна была состоять в том, чтобы сделать зримой эту тотальную политическую организацию общества. Опыт Октябрьской революции стал ключевым для русских конструктивистов. Они поняли революцию как радикальное средство очищения общества от любой формы орнамента, как лучший образец современного дизайна, который ликвидирует все традиционные общественные устои, ритуалы, конвенции и формы репрезентации, чтобы создать условия для возникновения политической организации. Поэтому русские конструктивисты призывали к отмене всякого автономного искусства. Вместо этого искусство должно было полностью подчиниться дизайну утилитарных объектов.

В то же время проект русского конструктивизма был тотальным проектом: он стремился подчинить дизайну жизнь как целое. Только по этой причине – и только за такую цену – русский конструктивизм был готов сменить автономное искусство на искусство утилитарное: как традиционный художник создавал дизайн всего художественного произведения, так и художник-конструктивист хотел создать дизайн всего общества. В некотором смысле у художников того времени не было иного выбора, кроме выдвижения такого тотального требования. Рынок, в том числе рынок искусства, был уничтожен коммунистами. Неизбежно художники оказались в ситуации все или ничего. Это ясно отражено в манифестах русского конструктивизма. Так, в своем программном тексте «Конструктивизм» Алексей Ган писал: «Не отражать, не описывать и не интерпретировать действительность, а реально ее строить и подчиняться планомерным задачам нового, активно действующего класса, пролетариата <…>. Как раз сейчас, когда пролетарская революция победила и продолжается ее созидательно-разрушительное движение в культуре, организуемой в соответствии с грандиозным планом общественного производства, все – и мастер цвета и линии, и создатель пространственных объектов, и организатор массовых акций – должны стать конструктивистами, разделив общую задачу конструирования и движения с многомиллионными человеческими массами» [82] . Целью конструктивистского дизайна было не навязывать быту при социализме новую форму, а скорее сохранить верность радикальной революционной редукции и не допустить создания новых орнаментов для новых вещей.

В то же время коммунистический самодизайн имел ключевое значение для самоидентификации советского общества. Ведь советская власть использовала в точности ту же индустриальную технику, что и буржуазные западные общества. А значит, разницу между капитализмом и социализмом можно было сделать зримой только с помощью дизайна.

Однако руссоистская вера в тождество искренности и нуль-дизайна исчезла в наше время. Сейчас никто уже не готов поверить, что минималистский дизайн предполагает непременную честность и искренность своего субъекта. Поэтому авангардный дизайн честности стал лишь одним из возможных дизайнерских стилей. В таких условиях единственный способ произвести впечатление искренности – это не опровергать первоначальное подозрение, а подтверждать его. Или иными словами: мы готовы поверить, что в сформированной дизайном поверхности действительно образовалась трещина и что у нас появилась возможность увидеть вещи такими, каковы они есть на самом деле, только в том случае, если реальность, скрытая за фасадом, окажется намного хуже, чем мы когда-либо предполагали. Когда мы сталкиваемся с миром тотального дизайна, то в качестве события, которое позволит нам заглянуть по ту сторону дизайна, мы согласны принять только катастрофу, чрезвычайное положение, резкий разрыв этой поверхности. И конечно, реальность, на которую мы смотрим, должна оказаться катастрофической. Мы постоянно подозреваем, что за дизайном скрывается нечто ужасное: циничные манипуляции, политическая пропаганда, тайные интриги, корыстные интересы и просто преступления. Теория заговора – единственная форма традиционной метафизики, сохранившаяся после смерти Бога в качестве предмета дискурса о скрытом и невидимом. Когда-то у нас были природа и Бог – сейчас у нас есть дизайн и теория заговора.

Не случайно, что, несмотря на нашу общую склонность не доверять медиа, мы готовы немедленно поверить им, когда они сообщают о мировом финансовом кризисе или передают кадры терактов 11 сентября. Увидев эти кадры, о возвращении реального заговорили даже самые убежденные теоретики постмодернистской симуляции.

В западном искусстве, кстати, существует давняя традиция представлять художника ходячей катастрофой. И художники модернизма, по крайней мере начиная с Бодлера, всегда хорошо умели создавать образы зла, таящегося под поверхностью, – образы, которые сразу завоевывали доверие публики. В наши дни романтическую фигуру проклятого поэта (poete maudit) сменила фигура художника, не скрывающего своего цинизма, жадности, склонного к манипулированию, ориентированного исключительно на карьеру и материальную выгоду, для которого искусство – средство обмана аудитории. Нам известно множество примеров такой стратегии умышленного саморазоблачения – или, точнее, саморазоблачающего само-дизайна – от Сальвадора Дали и Энди Уорхола до Джеффа Кунса и Дэмиена Херста.

Эта стратегия, пусть она и не нова, почти всегда достигает своей цели. Когда мы видим публичный имидж этих художников, мы думаем: о, как это ужасно, но в то же время как верно! Само-дизайн как саморазоблачение продолжает быть эффективным, в то время как авангардистский нуль-дизайн честности терпит поражение. По сути, современное искусство демонстрирует здесь механизм действия всей нашей культуры, ориентированной на производство знаменитостей – механизм, основанный на разоблачениях и саморазоблачениях. Знаменитости, в том числе в сфере политики, предстают перед современной аудиторией под покровом дизайна. Соответственно публика реагирует на них в форме подозрения или теории заговора. И для того чтобы политик начал вызывать доверие, нужно создать момент разоблачения, дать возможность заглянуть под этот покров – тогда все подумают: о, этот политик – ужасный человек, как мы, собственно, всегда и предполагали. Таким образом восстанавливается доверие к системе. Здесь мы имеем ритуал символического жертвования и самопожертвования, гарантирующий стабильность системы знаменитостей путем подтверждения подозрений, которые эта система неизбежно вызывает.

И разумеется, в соответствии с экономикой символического обмена, описанной Марселем Моссом и Жоржем Батаем, люди, которые проявляют себя особенно подлыми и злонамеренными, то есть те, кто приносит наибольшую символическую жертву, получают больше всего признания и славы. Уже один этот факт показывает, что и здесь перед нами не прозрение, а особый случай самодизайна: представить себя как низменного, этически недостойного человека означает осуществить превосходный с точки зрения эстетики самодизайн.

Но есть и более тонкий и остроумный вид самодизайна как самопожертвования, как символического самоубийства. В рамках этой изощренной стратегии художник провозглашает смерть автора, то есть свою собственную символическую смерть, объявляя себя в данном случае не плохим, а мертвым. Создаваемое произведение при этом представляется как коллаборативное, партиципативное и демократическое. Тяготение к коллаборативной, партиципативной практике, бесспорно, одна из основных характеристик современного искусства. По всему миру возникает множество художественных группировок, настаивающих на коллективном или даже анонимном авторстве своей художественной продукции. Более того, такого рода коллаборативные практики, как правило, побуждают публику к соучастию и способствуют активизации социальной среды, в которой они реализуются. А самопожертвование как отказ от индивидуального авторства компенсируется при этом в символической экономике признания и славы.

Нынешнюю ситуацию в искусстве можно описать достаточно просто: художник производит и выставляет искусство, а публика осматривает и оценивает выставленное. Казалось бы, эта схема должна быть выгодна в первую очередь художнику, который выглядит активным субъектом в противоположность пассивной, анонимной массовой аудитории. Художник обладает властью прославить свое имя, тогда как зрители остаются безвестными, несмотря на то что именно их одобрение обеспечило художнику успех. Соответственно легко возникает заблуждение, что современное искусство – аппарат по производству знаменитых художников за счет публики. Однако при этом часто забывают о том, что современная эпоха отдает художника во власть эстетического суждения публики. Если какое-то произведение искусства не пользуется успехом у публики, оно фактически лишается ценности. В этом основной недостаток современного искусства: его произведения не имеют собственной «внутренней» ценности.

У него нет никаких заслуг, кроме тех, которые дарует ему общественный вкус. Статуи в древних храмах считались воплощениями богов – им поклонялись, перед ними молились на коленях, от них ждали помощи, их боялись. В такой ситуации их нельзя было отвергнуть по причине их эстетического несовершенства. Скверно сделанные идолы и плохо написанные иконы являлись все же частью сакральной системы. Выбросить их было бы святотатством. Так что в рамках религиозной традиции художественные произведения имеют собственную «внутреннюю» ценность, независимую от эстетического суждения публики. Их ценность обусловлена участием художника и его публики в коллективных религиозных практиках, и это участие уменьшает пропасть, лежащую между художником и его публикой.

Секуляризация же искусства, напротив, влечет за собой его радикальное обесценивание. Именно поэтому Гегель в самом начале курса своих лекций по эстетике утверждал, что искусство есть дело прошлого. Ни один современный художник не может рассчитывать на то, что перед его произведением люди будут преклонять колена в молитве, или ожидать от него практической помощи, или использовать его для предотвращения опасности. Самое большее, на что мы сегодня готовы, – это счесть произведение искусства интересным.

И, конечно, выяснить, сколько оно стоит. Цена до некоторой степени иммунизирует произведение искусства по отношению к общественному вкусу. Львиная доля хранящихся сегодня в музеях художественных объектов давно оказалась бы на помойке, если бы непосредственное воздействие общественного вкуса не было ограничено экономическими соображениями. Совместное участие в общей экономической практике сглаживает радикальную разъединенность художника и его аудитории, создавая между ними отношения некоего соучастия и заставляя публику относиться к произведению искусства с пиететом на основании его высокой стоимости, даже если оно этой публике не очень нравится. Есть, однако, существенная разница между религиозной и коммерческой ценностью художественного произведения. Цена его есть не что иное, как количественный эквивалент эстетической оценки, данной многими зрителями этому произведению. Но общепризнанный публичный вкус не является столь обязательным для отдельного человека, как общая религия. Восхищение произведением искусства на основании его цены отнюдь не автоматически переводится в эстетическое признание как таковое. Следовательно, гарантированная ценность искусства может достигаться только некоммерческими – если не прямо антикоммерческими – практиками.

По этой причине многие художники эпохи модернизма пытались вновь обрести общую почву со своей публикой, побуждая ее преодолеть комфортную эстетическую дистанцию, которая позволяет непредубежденному зрителю беспристрастно оценивать произведение искусства с надежной внешней позиции. Большая часть таких попыток была сопряжена с той или иной политической или идеологической вовлеченностью. Тем самым религиозное сообщество сменилось политическим движением, в котором участвуют и художники, и их аудитория. Если зритель изначально вовлечен в художественную практику, любая высказываемая им критика является самокритикой. Общие политические позиции и взгляды делают эстетическое суждение частично или полностью нерелевантным – точно так же, как это происходило раньше с сакральным искусством. Грубо говоря, лучше быть мертвым автором, чем плохим. Казалось бы, решение художника отказаться от эксклюзивности своего авторства должно в первую очередь давать больше власти зрителю. Однако эта жертва авторством оказывается в результате выгодной художнику, так как освобождает его от власти, которой обладает холодный взгляд невовлеченного зрителя над завершенным произведением искусства.

Поворот, который провозгласил в свое время Лоос, оказался необратимым: каждый гражданин современного мира должен по-прежнему брать на себя эстетическую ответственность за свой самодизайн – в качестве честного, плохого или мертвого субъекта.

В обществе, в котором дизайн занял место религии, самодизайн стал символом веры. Подвергая дизайну самого себя и окружающую его среду, человек декларирует свою веру в определенные ценности, взгляды, программы и идеологии. Согласно этому символу веры о нем судит общество, и это суждение может, конечно, оказаться негативным и даже угрожающим жизни и благополучию человека.

(Это напоминает мне обсуждение византийскими теологами вопроса о том, почему святые должны изображаться на иконах в одежде, а не обнаженными, как они предстают взору Бога. Ответ был таким: мы, смертные, можем узнать душу человека, только глядя на его одежду, ибо все обнаженные тела одинаковы. Различия на уровне внутреннего «я» – души – могут стать зримыми только через различия в одежде, моде, дизайне. Следовательно, тело в действительности не содержит в себе душу. Оно покрыто душой, принимающей форму одежды. Душа есть дизайн.)

Поэтому самодизайн принадлежит не столько экономическому, сколько политическому контексту. Современный дизайн преобразил все социальное пространство в выставочное пространство для отсутствующего посетителя – пространство, в котором люди оказываются одновременно художниками и произведенными ими самими художественными объектами. Например спор о хиджабах во Франции подтверждает политическую силу дизайна. Чтобы понять, что дело здесь прежде всего в дизайне, достаточно представить, что хиджабы начали производить Прада или Гуччи. В такой ситуации выбор между хиджабом как символом принадлежности к исламу и хиджабом как коммерческим брендом стал бы невероятно сложной эстетической и политической задачей. Следовательно, дизайн нельзя анализировать исключительно в контексте товарной экономики. То же самое можно сказать о дизайне самоубийств – например, в случае террористов-смертников, акции которых, как известно, осуществляются по строгим эстетическим правилам. Можно говорить о дизайне власти, но также и о дизайне сопротивления или о дизайне альтернативных политических движений. В них дизайн используется как производство различий – различий, которые касаются в первую очередь политической семантики.

Так, дизайн эпохи модернизма и современный дизайн избегают знаменитого кантовского различения между незаинтересованным эстетическим созерцанием и использованием вещей в практических интересах. Долгое время до и после Канта незаинтересованное созерцание считалось привилегированным по отношению к практической позиции – высшим, если не высочайшим проявлением человеческого духа. Но уже к концу XIX века произошла переоценка ценностей: vita contemplativa была совершенно дискредитирована, а vita activa – провозглашена истинной целью человечества. С тех пор дизайн часто обвиняют в том, что он стал соблазном для людей, подавляя их активность, витальность и энергию, превращая в пассивных, безвольных потребителей, в жертв вездесущей рекламы, а следовательно, и капитала. Исцелением от этого погружения в сон обществом спектакля должен стать шок от встречи с реальным, призванным спасти людей от пассивной созерцательности и побудить их к действию – ибо только оно обещает переживание истины как интенсивной жизни. Спорным представляется исключительно вопрос о том, возможна ли еще такая встреча с реальным или же оно окончательно исчезло под сформированной дизайном поверхностью мира.

В любом случае мы не можем говорить больше о незаинтересованном созерцании, когда речь идет о самопрезентации, самодизайне и самопозиционировании в эстетическом поле, поскольку субъект такого самосозерцания очевидным образом кровно заинтересован в образе, который он предлагает внешнему миру. Когда-то людей интересовало, какими их души предстают перед Богом, – сегодня их интересует, какими их тела появляются в политическом пространстве. Этот интерес, несомненно, ориентирован на реальное. Реальное, однако, оказывается здесь не вызывающим шок разрывом сформированной дизайном поверхности, а техникой и практикой самодизайна – практикой, обязательной для всех. Йозеф Бойс в свое время сказал, что каждый человек имеет право считать себя художником.

То, что тогда понималось как право, сегодня стало обязанностью.

Мы все теперь обречены быть дизайнерами самих себя.

Тело героя: теория искусства Адольфа Гитлера

Говоря о героях и героическом, сегодня едва ли возможно не упомянуть о фашизме, национал-социализме и Гитлере. Фашизм возвел культивирование героического до статуса политической программы. Но кто такой герой и чем он отличается от обыкновенного человека? Героический поступок преображает тело героя из медиума в сообщение. В отличие от тела политика, ученого, бизнесмена или философа, тело героя не скрыто за выполняемой им социальной функцией. Обычно тело предстает перед нами именно тогда, когда оно непосредственно являет себя, когда оно прорывает личину привычно выполняемых им социальных функций. Такие «подрывные» тела превозносились, например, итальянскими футуристами. Отбросив традиционную роль художника как поставщика товара на рынок искусства, они превратили свои тела в произведения искусства. A именно, их тела находились не в состоянии покоя, но борьбы, энтузиазма, эмоционального и физического напряжения – иными словами, героизма. Так выглядели античные герои, когда они были охвачены неуемной страстью и готовностью либо разрушить все вокруг, либо погибнуть самим. Художественной программой итальянского фашизма и немецкого национал-социализма стало превращение тела из носителя информации в саму информацию, информацию политического характера. Они приняли не сторону убеждений, теорий и программ, но тел – тел атлетов, борцов и солдат.

Для того чтобы превратить тело в пропаганду, необходима в первую очередь арена, сцена или за неимением этого – виртуальный подиум современных средств массовой информации со встроенной в них аудиторией. Именно потому, что мы живем в мировом театре, в котором все в конечном итоге связано с телом, мы наблюдаем сегодня широкомасштабное возвращение героического (даже если мы не всегда охотно себе в этом признаемся). На этой глобальной сцене все дискурсы сводятся к отрывочным выкрикам, лозунгам и восклицаниям. Сегодняшние медиазвезды достигают известности не из-за того, что они говорят или делают, а целиком благодаря своим телам. Это напряженные тела атлетов, тела, вовлеченные в борьбу, тела, подвергающиеся постоянной опасности – тела рок-звезд, вибрирующих охватившей их страстью, тела моделей, актеров, политиков, тела террористов-смертников, подрывающих себя самих вместе с их жертвами. Документированные, прокомментированные, подчинившие себе массмедиа – все эти тела правят нашим коллективным воображением.

Приход фашизма ознаменовал век тела, в котором, несмотря на то что фашизм был вытеснен из политического мейнстрима, мы живем по сей день. В действительности, само по себе вытеснение политической программы фашизма свидетельствует о том, что мы не можем до конца осознать реалии наших собственных средств массовой информации. И прежде всего мы отказываемся задать главный вопрос: чем героическое тело медиазвезды отличается от негероических тел зрителей? Где проходит волшебная граница, отделяющая героя от негероя на чисто телесном уровне? Подобные вопросы возникают из-за того, что идеологически постулируемого демократического равенства всех в средствах массовой информации на практике не существует. В сегодняшней медиаориентированной демократии все идеологии, теории и дискурсы действительно равны – и, как следствие, взаимоисключаемы. Но невзирая на все это, равенства между телами по-прежнему нет.

Ответом национал-социалистов и Гитлера на этот вопрос было, как известно, понятие расы. Как писал Гитлер: «Отстаивая свое существование, любая раса прибегает к силам и ценностям, которыми она природно наделена. Лишь тот, кому дано быть героическим, способен думать и поступать как герой <…>. Прозаические по своей природе, физически негероические люди демонстрируют отсутствие героизма и в борьбе за выживание. Однако так же, как негероические элементы общества способны извратить героически настроенные элементы, так же и вдохновленный героизмом может подчинить себе все прочие элементы».

Далее Гитлер отмечал, что немецкая нация, поскольку она состоит из «различных расовых субстратов», не может быть охарактеризована как однозначно героическая и что следует признать, что «нормальный размах наших способностей определяется врожденным расовым составом нашего народа». Однако подобное наблюдение для Гитлера было неудовлетворительным, и он дал следующее, дополнительное определение национал-социализма: «Он стремится к тому, чтобы политическое и культурное руководство нашего народа приняло образ и стало выражением расы, чей героизм, имеющий свои корни в ее расовой природе, впервые сформировал немецкую нацию из конгломерата различных элементов. Национал-социализм, таким образом, следует героическому учению о ценности крови, расы, личности и вечным законам естественного отбора. [83] »

Следовательно, Гитлер представлял себя в роли тренера всей немецкой нации. Словно рыцарь-джедай из «Звездных войн», он искал скрытые, расово предопределенные силы, которые следовало обнаружить и мобилизовать в теле немецкой нации. Фильмы последних лет переполнены персонажами подобного рода тренеров. Бесчисленные мастера кунг фу из фильмов всех типов и бюджетов, от дешевых второразрядных до «Матрицы» и «Убить Билла», пытаются заставить своих учеников забыть все, что они узнали, услышали или обдумали раньше, и начать следовать лишь врожденным, до того скрытым телесным инстинктам. В реальной жизни тысячи и тысячи советников так же учат атлетов, политиков и предпринимателей доверять себе, поступать спонтанно и инстинктивно, войти в контакт с собственным телом. Восстановление связи с телом превратилось в одно из основных искусств нашего времени.

В Третьем рейхе это искусство было провозглашено официальным искусством государства. Так, Гитлер говорил: «Искусство – возвышенная миссия, обязывающая к фанатизму» [84] . И далее: «Искусство невозможно отделить от человека. Тогда как с прочими аспектами жизни можно познакомиться путем образования, искусство должно быть врожденным» [85] . Для Гитлера настоящее искусство состояло в выражении героизма нации, героизма тела и власти. Разумеется, такое искусство доступно лишь тем, кто одарен героизмом от природы, так как оно само по себе становится героической миссией.

Художник сливается с героем. Гитлер рассматривал искусство не просто как изображение героического, но как жест, который героичен сам по себе, ибо он придает форму нации. И этот акт, являющийся физическим поступком, так как его невозможно отделить от человека, его производящего, – работа художника-героя, ценность которой должна сохраняться не только в настоящем, но и в будущем. В представлении Гитлера, негероическое модернистское искусство не в состоянии приобрести подобную непреходящую ценность, поскольку оно не предполагает манифестации героического на уровне тела художника, a вместо этого пытается поддержать себя теорией, дискурсом, понятиями об интернациональном стиле и моде. Следовательно, модернистское искусство не способно достичь своих высших целей, потому что теория, дискурс и критика – это лишь поверхностные явления, характерные исключительно для времени, которому свойственно пренебрегать телом художника и скрывать его.

Именно поэтому Гитлер провозгласил, что освобождение искусства от гнета критики, оперирующей терминами чистой теории, должно стать основной целью государственных постановлений об искусстве – и был намерен вести эту освободительную борьбу как можно более агрессивно. Он хотел создания искусства вечной, непреходящей ценности. Разумеется, можно утверждать, что подобный акцент на вечности искусства был лишь пустым риторическим украшением для оправдания ужасов режима. Это мнение, однако, оказывается несостоятельным, если мы отметим, что Гитлер использовал те же аргументы, чтобы убедить членов его партии пожертвовать их непосредственными политическими целями для создания вечного искусства: «Можем ли позволить жертвовать ради искусства во время, в котором так много бедности [86] , нужды и страданий вокруг нас?». Ответом, разумеется, было: «Да, мы можем и мы должны» – Гитлер осуждал тех членов национал-социалистической партии, которые недостаточно ценили искусство и не поддерживали мобилизацию ради него средств и сил Третьего рейха. Гитлер считал, что Третий рейх может существовать вечно только при условии, что он создаст вечное искусство. Без сомнения, Гитлер видел окончательное оправдание государства лишь в перспективе вечности.

Для него создание вечного искусства было основной задачей политики, если она надеялась пройти главное испытание – испытание вечностью. Понятие вечности было центральным для гитлеровских идей о героическом искусстве, об искусстве как героическом поступке. Героическое было не чем иным, как готовностью и желанием жить ради вечной славы. Героический поступок понимался как превозмогание сиюминутных, преходящих целей, как создание примера, которому могут следовать все будущие поколения. Принимая во внимание его центральность и значимость, имеет смысл рассмотреть это понятие вечности более внимательно.

Во-первых, Гитлер никогда не говорил о вечности в смысле бессмертия индивидуальной души. Вечность в его понимании была постхристианской, глубоко модернистской в своем акценте на материальной, физической вечности – вечности руин, реликвий погибших цивилизаций. Эти физические остатки прошлого могут вызывать либо удивление и восхищение следами запечатленных в них героических, творческих поступков, либо усталое безразличие. Таким образом, в понимании Гитлера вечная ценность произведения искусства находилась в непосредственной зависимости от впечатления, которое оно произведет на зрителей в будущем. Гитлер хотел впечатлить именно зрителя будущего. Он подходил к собственному настоящему с точки зрения будущего археолога и заинтересованного в искусстве фланера – и хотел предвосхитить будущий эстетический взгляд на свою эпоху. Подобный археологический подход к собственному настоящему делал Гитлера человеком его времени. Вопрос о том, как будет выглядеть их время в исторической перспективе, занимал большинство писателей и художников эпохи модернизма.

В то же время, однако, именно в этом вопросе Гитлер разошелся с основным направлением художественного модернизма. Типичный модернистский художник является репортером, наблюдателем современного мира, сообщающим другим о своих наблюдениях. В этом отношении художник-модернист работает в той же плоскости, что и критики и теоретики искусства. Гитлер же, напротив, хотел не созерцать, но быть созерцаемым другими. И не просто созерцаемым – он хотел вызывать восхищение, быть превращенным в идола, в героя. В его понимании искусство и художники были предметами восхищения, а не наблюдающими и анализирующими субъектами. Для Гитлера наблюдатели, зрители, критики, писатели и археологи всегда были людьми принципиально отличными от него самого как художника. Именно поэтому основным вопросом для Гитлера стало, как может он, художник-герой, утвердить себя перед оценивающим взглядом зрителя будущего, будущего археолога? Что может он совершить, чтобы обеспечить искусству современности восхищение и популярность в неизведанном и бесконечном будущем? Зритель будущего неизвестен, у него нет доступа к душе художника и к его скрытым намерениям, и вряд ли он окажется под влиянием политической пропаганды и теоретических дискурсов прошлого. Будущие наблюдатели будут оценивать произведение искусства исключительно на основании его внешнего вида; тогда как его значение, содержание и первоначальная интерпретация неизбежно будут им чужды. Следовательно, признание искусства как искусства не является для Гитлера вопросом духовной традиции, передачи культуры от одного поколения другому. И именно по причине того, что Гитлер не верил больше в то, что культуру можно духовно передать будущему, его стоит воспринимать как представителя радикального модернизма. Согласно Гитлеру, с момента смерти Бога дух культуры, дух традиции и, следовательно, любое возможное значение культуры стало конечным и смертным. Таким образом, вечность, о которой говорил Гитлер, – не духовная, а материальная вечность, трансцендирующая культуру и дух. И, следовательно, вопрос вечной ценности искусства становится вопросом физического присутствия, вопросом тела зрителя.

Гитлер ни в коей мере не рассматривал поиск героического в искусстве как поверхностную стилизацию героического прошлого. Он яростно восставал против чисто внешнего, формального подражания прошлому, против попыток применять устарелые художественные стили, заимствованные из репертуара истории искусства, к продуктам технической эпохи. Гитлер понимал, что сами по себе подобные попытки означали откат в прошлое, мешающий художникам адекватно отразить их современность. Отмечая подобные регрессивные тенденции, Гитлер был всегда весьма ироничен. В своей полемике, направленной против них, он часто прибегал к тем же аргументам, что и представители модернизма, «евреи» в его понимании. Так, он утверждал, что «…национал-социалистическое государство должно защитить себя от неожиданного появления людей, страдающих ностальгией, считающих себя обязанными предложить национал-социалистической революции “истинно немецкое” искусство в качестве наследия, обязательного для будущего, свой сумбурный мир романтических представлений. Они никогда не были национал-социалистами. Они либо жили в плену мечты о Германии, над которой всегда так смеялись евреи, либо набожно и наивно топтались меж небожителями буржуазного Ренессанса. Сегодня они предлагают нам вокзалы в стиле истинного немецкого Возрождения, таблички с названиями улиц, выполненными готическим шрифтом, песни на стихи, являющиеся свободным переложением Вальтера фон дер Фогелвейде, модой, вдохновленной Гретхен и Фаустом. Нет, господа! <…> Так же, как мы предоставили немецкому духу возможность свободно развиться в других областях нашей жизни– так и в сфере искусства мы не должны подавлять современность в угоду Средним векам» [87] .

Вопрос о том, какой стиль наиболее подходит для Третьего рейха, Гитлер считал в корне неверным, так как само понятие стиля, так же, как и понятие нового, он считал жаргонным термином испорченного, дегенеративного искусства. Для Гитлера произведение искусства было достойно своего имени лишь тогда, когда оно ориентировалось на конкретную, современную художнику реальность, а не на некое абстрактное представление об универсальном стиле. Но как может зритель определить, что отдельно взятое произведение достигло конкретных результатов с максимальным совершенством? Каким образом можно создавать искусство и судить о нем, если все известные критерии эстетической оценки, как старые, так и новые, средневековые или модернистские, воспринимаются как неподходящие или даже вредные для искусства? Для правильного эстетического суждения зрителю необходим вкус, а именно хороший, правильный и точный вкус. Иными словами: чтобы адекватно оценить произведение искусства, не прибегая к помощи дополнительных объяснений, теорий и интерпретаций, субъект суждения сам должен обладать вечным вкусом, если угодно – вкусом, переживающим многие поколения. Художники, если они хотят, чтобы их работы продолжали ценить и в будущем, также обязаны обладать подобным вкусом. Теперь становится ясно, каким образом искусство может стать вечным: такое искусство может быть создано исключительно в случае, если, во-первых, художник наделен тем же вкусом, что и зритель, и, во-вторых, когда сохранение этого вкуса гарантировано на века. Все попытки избежать этого фундаментального для стабилизации эстетического вкуса как художника, так и зрителя требования решительно отвергались Гитлером. Ни дискурс, ни образование, по его мнению, не могли обеспечить понимания между художником и зрителем, так как они всегда поверхностны, условны и временны. Лишь врожденное совпадение вкусов художника и потенциального зрителя, предшествующее какой-либо рефлексии, может гарантировать, что и в будущем произведение искусства будет восприниматься как нечто совершенное.