Политика поэтики

Но кто – художник или зритель – может стабилизировать подобный вкус, если вкус историчен? Это было центральным вопросом теории искусства Гитлера, ответом на который была – раса. Лишь понятие расы позволило Гитлеру постулировать возможность нетеоретического, недискурсивного единства между художником и зрителем.

И действительно, история модернистского искусства переполнена жалобами на зависимость последнего от комментариев, от теории. Даже сегодня периодически раздаются призывы отказаться от любых теорий, интерпретаций, дискурсов и сконцентрироваться взамен на чистом восприятии произведения искусства. Однако эти беспрестанные призывы посвятить себя чистому восприятию искусства оставляют без ответа вопрос о том, есть ли у нас гарантия, что подобное восприятие вообще возможно. Как можно воспринимать произведение искусства и реагировать на него, если мы предварительно не узнали о феномене искусства как таковом из какого-либо дискурса? Каким образом подобное наивное восприятие может определять эстетическую оценку того или иного произведения в отсутствие дискурса, связывающего результат труда художника и его оценку зрителем? Создается впечатление, что только расовая теория может объяснить возможность восприятия искусства вне художественной теории.

Расовая теория переводит анализ искусства с уровня дискурса на уровень тела. С точки зрения Гитлера, произведение искусства – это не воплощение идеи, а тело, производное от тела художника. Отношение зрителя к искусству, таким образом, разыгрывается как непосредственный контакт между двумя телами: телом произведения искусства и телом зрителя. Все, что имеет отношение к искусству, функционирует, следовательно, на чисто физическом уровне. Из этого можно сделать вывод, что зритель способен адекватно воспринять то или иное произведение искусства без помощи какого-либо дискурса исключительно потому, что его тело структурно схоже с телом художника и поэтому ему свойственны такие же чисто физические реакции на внешние факторы. Художественный вкус состоит из общей суммы всех этих инстинктивных физических реакций. Поэтому можно сказать, что люди способны опознавать искусство и наслаждаться им благодаря тому, что и создатель, и потребитель принадлежат к одной и той же расе – а именно, к расе людей. Если мы позволим себе развить эту теорию несколько дальше, то придем к заключению, что пришельцы из космоса не будут в состоянии опознать, воспринять и оценить искусство людей, поскольку не обладают необходимыми для этого человеческой расой, человеческим телом и человеческими инстинктами. Но, разумеется, Гитлер не верил в то, что человечество состоит из единой расы, ибо между эстетическими вкусами отдельных людей существуют неоспоримые различия. Из этого он сделал вывод, что человечество состоит из различных рас, эстетические вкусы представителей которых не совпадают. Это означает, что для обеспечения вечности искусства, необходимо, чтобы тело обладало некой вечной составляющей. И этой неизменной вечной составляющей является раса. Только зритель, наделенный благодаря своей расовой принадлежности героизмом, способен распознать присутствие героического в искусстве прошлого.

Таким образом, с точки зрения Гитлера, теория расы и теория искусства составляют неделимое целое. В конечном итоге расы существуют исключительно для объяснения, каким образом искусство может быть трансисторично – ибо именно благодаря расе будущие поколения смогут воспринимать искусство прошлого. Расовая теория – это теория автономии искусства от истории, культуры и художественной критики. Вера в то, что проблемы, связанные с искусством, в результате сводятся к вопросам тела – глубоко модернистская вера. Она отражает широко распространенную реакцию культуры модернизма на смерть Бога, понятую как гибель духа, разума, теории, философии, науки и истории. Сегодня ссылка на такого рода непосредственную физическую реакцию на искусство, как правило, используется для обвинения интерпретационных дискурсов об искусстве в его фальсификации – иными словами в фальсификации спонтанной реакции тела зрителя на произведение искусства. Многие модернистские и современные авторы согласились бы с замечанием, которым Гитлер начал одну из своих речей 1937 года: «Одним из признаков наблюдаемого нами в недавнее время разложения культуры является патологическое приумножение теоретических текстов» [88] .

Утверждение вечной ценности искусства для Гитлера возможно только путем стабилизации расового наследия, которое будет гарантировать правильную реакцию зрителя на то или иное произведение искусства. В этом состоит настоящая оригинальность гитлеровской теории искусства: он перенес дискуссию с уровня художественного производства на уровень производства зрителя. Для него вопрос стоял не в создании нового искусства – в конце концов шедевров достаточно и без новых произведений, – а в производстве массового зрителя, который сможет правильно отреагировать на искусство даже в отдаленном будущем. Настоящим произведением искусства, над которым работал Третий рейх, был зритель, способный опознать и оценить героическое в искусстве. Повторяю, Гитлер никоим образом не полагал, что искусство лишь пассивно отображает героя. Для него – и в этом он модернист – художник сам является героем. Творческий жест – будь он направлен на создание произведения искусства или государства – сам по себе становится активным, героическим поступком. И чем более этот жест блистателен, тем более очевиден героизм его автора, поскольку жест этот, как мы уже говорили, не духовный, а физический. Настоящим политическим искусством для Гитлера было постоянное создание героических тел.

Практические последствия творческих усилий Гитлера хорошо известны и перечислять их лишний раз нет необходимости. Достаточно сказать следующее: будучи рассмотренной в искусствоведческих терминах, его работа предстает исключительно как работа редукции, разрушения и регресса. Иначе говоря, как только у Гитлера появилась возможность творчески подойти к телу народа и государства, он немедленно начал действовать согласно той же самой программе, в следовании которой он в своих полемических выступлениях обвинял модернистское, «дегенеративное», искусство. В реальности действия Третьего рейха состояли в систематическом уничтожении людей, в сведении их жизни до уровня «просто жизни», как определил ее Джорджио Агамбен. Все его проекты, все программы многовековой расовой селекции, которая должна была создать героическую расу, остались чистой теорией.

С исторической точки зрения Гитлер воплощает в себе фигуру неудачника, который не смог довести до конца ничего из начатого им, включая и работу по редукции и уничтожению. Удивительным образом Гитлеру удалось потерпеть абсолютное поражение – не только в политическом и военном, но также и в моральном плане, – что достаточно редко случается, ибо поражению в реальной жизни, как правило, сопутствует моральная победа (и наоборот). Как абсолютный неудачник, Гитлер оказывается весьма притягательной фигурой для современного искусства, которое традиционно благосклонно относилось к неудачникам (и именно поэтому вызывало такое негодование у самого Гитлера). Мы научились восхищаться фигурами проклятого поэта и художника-неудачника, которые добились своего места в пантеоне модернистского воображения не победами, но эффектными поражениями.

А в соревновании неудачников, которое инсценировала культура модернизма, Гитлер, бесспорно, занимает лидирующее место.

Преодолевая разнообразие: cultural studies и их посткоммунистический Иной

Едва ли было бы преувеличением утверждать, что культурная ситуация стран посткоммунистической Восточной Европы для современной культурологии продолжает оставаться неизведанной территорией. При описании и теоретизации посткоммунистических условий она сталкивается с фундаментальными трудностями. И, откровенно говоря, я не уверен, что простой подгонки теоретических установок и терминологии к реалиям Восточной Европы, без пересмотра основных положений этой дисциплины, будет достаточно для создания дискурса, с помощью которого можно было бы адекватно описать пост-коммунистическую действительность. Я постараюсь проанализировать, чем объясняются эти трудности.

Преобладающий сегодня культурологический теоретический дискурс, как правило, представляет мировую историю как путь, ведущий субъекта от частного ко всеобщему, от закрытых общин, орденов, иерархий, традиций и культурных ролей к открытому пространству универсальности, к свободному общению и гражданству в демократическом государстве нового времени. Подобное видение было унаследовано культурологией от европейского Просвещения (хотя последнее и пришло к несколько иным выводам). Главный вопрос, возникающий в свете этих положений, заключается в следующем: как поступить с отдельно взятым человеком, следующим по этому пути здесь и сейчас? Традиционный ответ либеральной политической теории, ведущей свое начало от мысли французского Просвещения, хорошо известен: рекомендуется, чтобы человек, идущий по этому пути, двигался как можно быстрее. И если обнаруживается, что кто-то не особо торопится и, возможно, к тому же периодически присаживается отдохнуть, необходимо принять к нему соответствующие меры, так как он задерживает не только самого себя, но и общество в целом на пути ко всеобщей свободе. И человечество такого медленного движения не потерпит, так как оно желает достигнуть свободы и демократии как можно быстрее.

В этом – происхождение либерального метода принуждения и насилия во имя демократии и свободы. И совсем нетрудно понять, почему сегодняшние cultural studies стремятся отвергнуть подобный вид принуждения и защитить право индивидуального субъекта на медлительность, на инаковость, на привнесение в будущее его старой культурной идентичности как законного груза, не подлежащего конфискации. В самом деле, если идеальная, абсолютная демократия не только не реализована, но в принципе не реализуема, тогда путь к ней бесконечен, и нет никакого смысла насильно навязывать гомогенность и универсальность подобного бесконечного будущего на гетерогенные культурные субъективности здесь и сейчас. Напротив, правильнее было бы начать ценить разнообразие и различие, придавать большее значение тому, откуда человек происходит, чем тому, куда он направляется. Таким образом, мы можем утверждать, что сегодняшний интерес к разнообразию и различию диктуется в первую очередь определенными моральными и политическими соображениями – а именно, защитой во имя прогресса так называемых малоразвитых культур от подавления и маргинализации доминирующими современными государствами. Идеал прогресса еще не совсем отвергнут современной культурной мыслью. Скорее она стремится найти компромисс между требованиями организованного демократического порядка и правами выходцев из традиционных культур, живущих внутри этого общего порядка.

При этом я хотел бы особо подчеркнуть один аспект. Дискурс о разнообразии и различии подразумевает некоторый эстетический выбор – а именно, чисто эстетическое предпочтение гетерогенного и смешанного. Подобный вкус свойственен постмодернистскому искусству конца 70-х и 80-х годов – и именно в это время возникла и сформировалась культурология. Предполагается, что этот вкус предельно инклюзивен и в этом смысле очень демократичен. Но, как нам хорошо известно, постмодернистский вкус далеко не настолько толерантен, как это кажется на первый взгляд. В действительности он отвергает абсолютно все связанное с универсальным, однообразным, повторяющимся, геометрическим, минималистическим, аскетическим, монотонным, скучным – все серое, гомогенное и редукционистское. Он недолюбливает Баухаус, не интересуется бюрократическим и техническим; классический авангард принимается им лишь постольку, поскольку удается игнорировать универсалистские устремления авангарда и принять его лишь как часть общей пестрой картины общества.

И, разумеется, постмодернистский вкус с большой неприязнью относится к серому, монотонному и невдохновляющему внешнему виду коммунизма. Именно поэтому, на мой взгляд, посткоммунистический мир по-прежнему обойден вниманием. Западные наблюдатели, привыкшие к определенной эстетике, на которой они были воспитаны, не хотят смотреть на посткоммунистический мир просто-напросто потому, что он им не нравится. Единственное, что импонирует западным людям в пост (или все еще) коммунистическом Востоке, это памятники архитектуры вроде китайских пагод, старых русских церквей и кварталы некоторых восточноевропейских городов, напоминающие о XIX веке – то есть все то, что, с одной стороны, выглядит приемлемо экзотичным, а с другой – не противоречит современному западному пристрастию к разнообразию. Коммунистическая же эстетика, напротив, представляется недостаточно красочной, региональной и разнообразной и поэтому плохо увязывающейся с плюралистическим, постмодернистским вкусом Запада.

Но если мы теперь спросим, в чем исток подобного превалирующего постмодернистского вкуса к пестрому разнообразию, то обнаружим лишь один подходящий ответ – в рынке. Этот вкус сформирован современным рынком, это вкус к рынку. В связи с этим следует вспомнить, что развитие вкуса к разнообразию было непосредственно сопряжено с глобализацией медиарынков в 1970-х и их расширением в 80-х и 90-х. Каждый растущий рынок, как известно, создает диверсификацию товаров, предлагаемых на нем. Поэтому, я полагаю, невозможно правильно рассмотреть и проинтерпретировать дискурс и политику культурного разнообразия без соотнесения с направляемой рынком в течение последних 30 лет практикой культурной диверсификации и дифференциации. Эта практика предоставила нам альтернативу тому, как поступить с нашей собственной культурной принадлежностью – не подавляя ее или не находя ей репрезентации в контексте существующих культурных и политических институтов. Эта альтернатива состоит в продаже, в коммерциализации культурной идентичности для международного рынка медиа и туризма. Подобное согласие между дискурсами культурного разнообразия и диверсификацией культурных рынков делает современный постмодернистский критический дискурс правдоподобным и в то же время весьма сомнительным. Несмотря на свое предельно критическое отношение к однородному пространству современного государства и его институтов, он не обращает критического внимания или как минимум не принимает к достаточно серьезному рассмотрению современные гетерогенные рыночные практики.

Если следовать постмодернистскому критическому дискурсу, может сложиться впечатление, что мы стоим перед выбором между определенным всеобщим порядком, воплощенным в современном государстве, с одной стороны, и разнообразными фрагментированными, разъединенными «социальными реальностями», с другой.

Но на самом деле никаких таких реальностей не существует, и подобный выбор целиком иллюзорен. Эти якобы фрагментированные реальности в действительности неотъемлемо связаны с глобализованными рынками. Между универсальностью и разнообразием реального выбора не существует. Выбор возможен скорее между двумя различными типами универсальности: между универсальной действительностью той или иной политической идеи и универсальной доступностью разнообразных товаров, которую обеспечивает современный рынок.

И современное государство, и современный рынок в равной степени универсальны. Но универсальность политической идеи – это выраженная, визуализированая универсальность, непосредственно демонстрирующая себя через собственный стандартизированный и тиражируемый образ. Рыночная же универсальность – невизуализируемая, скрытая за разнообразием предлагаемых товаров.

Итак, можно сказать, что постмодернистское культурное разнообразие – лишь псевдоним для всеобъемлющего рынка капитализма.

Вседоступность различных культурных товаров, гарантированная глобализацией современных информационных рынков, сменила универсальные и гомогенные политические проекты европейского прошлого – от Просвещения до коммунизма. В прошлом, чтобы стать универсальным, требовалось предложить идею или художественный проект, которые могли бы объединить людей из различных кругов общества и тем самым преодолеть их разобщенность – разумеется, если они того желают. Понятие универсальности ассоциировалось с внутренней переменой, происходящей в субъекте, с его желанием сознательно порвать с прошлым ради будущего, с понятием метанойи – перехода от одной самоидентификации к другой. Однако сегодня быть универсальным означает быть способным эстетизировать собственную личность такой, какой она является в настоящий момент, не пытаясь ее изменить. Соответственно с этой уже существующей личностью обращаются как со своего рода редимейдом в контексте культурного разнообразия. При таких обстоятельствах все абстрактное, стандартное и обобщенное становится эстетически непривлекательным и коммерчески неприбыльным. Как я уже упоминал, для современного вкуса универсальное кажется слишком серым, скучным, незрелищным и несоблазнительным.

Именно поэтому постмодернистский вкус глубоко антирадикален. Радикальная политическая эстетика всегда ставит себя на «нулевой уровень» (degre zero) литературной и визуальной риторики (как опреелил его Роланд Барт), на нулевой уровень разнообразия и различия [89] . Именно поэтому художественный авангард, как, например, Бау-хаус, кажется сегодня настолько устаревшим: он воплощает в себе эстетический вкус к политическому проекту, a не к коммерческому рынку. Нет сомнения: любой утопический, радикальный вкус влечет за собой предпочтение к аскетичному, однообразному, серому и скучному. Начиная от Платона до утопий Ренессанса и авангардных утопий нашего времени все радикальные политические и эстетические проекты всегда ставят себя на нулевой уровень разнообразия. Из этого следует, что, для того чтобы поддержать радикальный политический или художественный проект, необходимо в некоторой степени эстетически тяготеть к стандартному и однообразному. Очевидно, что подобный вкус крайне непопулярен и несоблазнителен для масс. Это один из источников парадокса, хорошо знакомого историкам утопий нового времени и радикальной политики. С одной стороны, подобная политика, благодаря своей универсальности и открытости для всех, действительно демократична, неэлитарна и ни в коей мере не эксклюзивна. Но, с другой стороны, она апеллирует, как я уже упоминал, к достаточно редко встречающемуся эстетическому вкусу. Именно поэтому радикально демократическая политика зачастую представляется как элитарная и эксклюзивная. Чтобы принять подобную политику, необходимо разделять радикальную эстетику, что способствует формированию относительно закрытых сообществ, объединенных общим делом, видением и исторической целью. Путь радикального искусства и политики ведет нас не от закрытых общин к открытым обществу и рынку, но от относительно открытых обществ к закрытым группам, базирующимся на общих обязательствах.

Из истории литературы нам известно, что все утопии прошлого располагались на отдаленных островах или на неприступных вершинах. Мы также помним, насколько закрытыми и изолированными были коллективы авангардистов – даже тогда, когда их художественные программы были предельно открыты. Мы имеем дело с парадоксом универсалистской, но в то же время замкнутой общины – по своей сути этот парадокс отражает суть нашего времени. Из этого следует, что в отношении радикальных художественных или политических программ необходимо следовать иному историческому пути, чем описанному стандартной культурологией. Это не путь от традиционной общины к открытому обществу вседоступной информации. Скорее это путь от открытых и разнообразных рынков к утопическому обществу, основанному на общих обязательствах по отношению к конкретному радикальному проекту. Искусственные утопические общины не базируются на историческом прошлом, они не заинтересованы в сохранении его остатков, в продолжении традиций. Напротив, они берут за свою основу исторический разрыв, отказ от разнообразия и различий во имя общей цели.

Октябрьская революция произвела именно такой абсолютный разрыв с прошлым, именно такое тотальное уничтожение индивидуального культурного наследия. На практическом уровне порывание с наследием прошлого произошло благодаря аннулированию частной собственности и включению имущества, унаследованного каждым отдельным человеком, в общий капитал. Обнаружить следы своего наследия в этой недифференцированной массе коллективного имущества стало настолько же невозможным, как и опознать в пепле общего пожарища индивидуальный пепел принадлежавших вам когда-то предметов. На этом пресечении связи с прошлым настаивает как политический, так и художественный авангард. Понятие авангарда часто ассоциируется с прогрессом. Сам термин «авангард», заимствованный из военного лексикона (первоначально он относился к отрядам, идущим впереди армии), вызывает подобные ассоциации. Но по отношению к русскому искусству этот термин стал широко применяться лишь начиная с 1960-х.

Сами русские художники термин «авангард» никогда не использовали. Вместо этого они предпочитали называться футуристами, супрематистами или конструктивистами – подразумевая, что стремиться в будущее им совсем ни к чему, так как они его уже достигли, успешно порвав с наследием прошлого. В их представлении они уже (или почти) достигли конца истории, понятой либо в терминах марксизма как история классовой борьбы, либо как история различных стилей и направлений искусства. Знаменитый «Черный квадрат» Малевича ознаменовал нулевую точку отсчета не только искусства, но и жизни – точку их соприкосновения, слияния художника и зрителя с произведением.

Конец истории в этом случае понимается несколько иначе, чем представляет его себе Фрэнсис Фукуяма [90] . Конец истории наступит не с окончательной победой рынка над любым возможным универсальным политическим проектом, но напротив – с решительной победой политического проекта, означающего окончательный отказ от прошлого и от истории разнообразия. Это радикальный и апокалиптический конец истории – совсем не схожий с концом истории, каким его описывает современная либеральная теория. Именно поэтому единственным реальным наследием сегодняшнего посткоммунистического субъекта, его действительной родиной является отречение от прошлого, разрыв с каким бы то ни было историческим наследием и культурной принадлежностью. Даже имя страны – Россия – было стерто и заменено более нейтральным, не отягощенным культурными коннотациями и традициями – Советский Союз. Таким образом, нынешний российский, в прошлом – советский гражданин происходит ниоткуда, из нулевой точки отсчета исторических возможностей.

Становится ясно, почему культурологам так трудно описать бывшие советские страны и их население. С одной стороны, их эволюционный путь кажется знакомым – это хорошо протоптанная дорога от закрытого к открытому обществу, от общины к гражданскому обществу. Но коммунистическое общество в своем отказе от прошлого было во многом гораздо более прогрессивным, чем страны Запада. Это было закрытое общество – не из-за стабильности его традиций, но по причине радикальности его проекта. Из этого следует, что посткоммунистический субъект движется по пути, описанному доминирующим культурологическим дискурсом, но в противоположном направлении – не из прошлого в будущее, но из будущего в прошлое, от конца истории, из постисторического, постапокалиптического времени обратно во время историческое. Посткоммунистическая жизнь – это жизнь, проживаемая наоборот, против потока времени. Подобный исторический опыт, конечно, не является полностью уникальным. Нам известно о многих апокалиптических, религиозных общинах нашего времени, которые оказались перед необходимостью подобного движения против курса истории. То же можно сказать и об авангардных движениях в искусстве, и о некоторых политически мотивированных группах, возникших в 1960-е. Самым значительным отличием тут является масштаб такой страны, как Россия, которой теперь предстоит совершить обратный путь из будущего в прошлое. Это отличие очень важно. Многие апокалиптические секты совершили массовый суицид, из-за того что им не удалось обратить время. Но для такой огромной страны, как Россия, поголовное самоубийство не представляется реальным вариантом – так что ей приходится шагать в обратном направлении, невзирая на коллективные чувства по этому поводу.

Без особых объяснений ясно, что открытие границ коммунистических государств означало для их граждан в первую очередь не демократизацию политической системы, но необходимость выжить в ситуации нового экономического давления со стороны международных рынков. Возврат к капитализму означал возврат в дореволюционное прошлое. До недавнего времени о капитализме население России знало только по литературе XIX века. Представление о банках, займах, страховых полисах и частных компаниях советские люди черпали из книг Достоевского, Толстого и Чехова – и все это им казалось не менее далеким и загадочным, чем история Древнего Египта. Разумеется, советские люди знали, что Запад оставался капиталистическим, но это ни на что не влияло, так как сами они продолжали жить в Советском Союзе. И вдруг, в одночасье, все эти банки, займы и полисы восстали из своих литературных могил и стали реальностью. Для рядового русского это почти равнозначно тому, как если бы древние египетские мумии восстали из своих пирамид и усыпальниц и начали бы утверждать свои древние государственные устои.

Кроме того, – и это худшая часть этой истории – современные западные культурные рынки и научные институции требуют от русских, украинцев и прочих граждан бывшего Советского Союза заново открыть, определить и представить их предполагаемый национальный характер. От них хотят демонстрации их специфической русскости или украинскости, которыми, как я уже пытался показать, эти пост-коммунистические субъекты не обладают и обладать не могут. Даже если этот национальный характер и существовал когда-то, то он был подчистую стерт в ходе универсального советского социального эксперимента. Уникальность коммунизма состоит в том, что, за исключением, возможно, лишь фашистских режимов 1930-х и 1940-х, это первая погибшая цивилизация Нового времени. Все до тех пор разрушившиеся цивилизации прошлого были досовременными, поэтому они обладали ярко выраженным индивидуальным характером, нашедшим отражение в таких культурных памятниках, как, например, египетские пирамиды. Но советская цивилизация использовала только современные предметы, преимущественно нерусского происхождения. Типичной советской эмблемой был советский марксизм. Но представить Западу марксизм как отличительную черту русского национального характера является абсурдом: в конце концов марксизм – это западное изобретение. Специфически советские интерпретацию и использование марксизма можно было продемонстрировать исключительно в контексте Советского Союза, который, как известно, развалился. Марксизм теперь вернулся на Запад, и следы его советской инкарнации растворились. Посткоммунистический субъект ощущает себя словно бутылка кока-колы Энди Уорхола, которую из музея принесли обратно в гастроном. В музее она считалась произведением искусства и обладала определенным «характером» и идентичностью, но, вернувшись в гастроном, оказалась не отличимой от всех остальных бутылок кока-колы. К сожалению, полный разрыв с историческим прошлым и последующее стирание культурной идентичности также сложно объяснить внешнему миру, как и передать опыт, пережитый в тюрьме или на войне тому, кто там никогда не был. Именно поэтому, вместо того чтобы пытаться объяснить причины, по которым у него нет культурной идентичности, посткоммунистический субъект пытается ее сфабриковать, поступая при этом как Зелиг из фильма Вуди Аллена.

Подобный поиск культурной идентичности, который (со стороны) кажется таким яростным, истинным, побуждаемым самыми сокровенными импульсами, на деле оказывается истерической реакцией на требования международного рынка культуры. Современный восточный европеец хочет быть таким же националистичным, традиционалистичным и культурно узнаваемым, как и все прочие – но как всего этого добиться, ему все еще не ясно. Поэтому его национализм является в первую очередь попыткой приспособиться к поиску инакости, свойственному культурным вкусам современного Запада. Иронично то, что подобное подстраивание под требования международного рынка воспринимается на Западе как «возрождение» национализма, «возвращение подавленного», как дополнительное доказательство веры в инакость и разнообразие.

Приватизации, или Художественные парадизы посткоммунизма

Термин, наиболее точно характеризующий процессы, происходящие в Восточной Европе после падения коммунистических режимов, это, безусловно, приватизация. Полная отмена частной собственности на средства производства рассматривалась теоретиками и практиками русского большевизма как важнейшее условие для построения сначала социалистического, а затем и коммунистического общества. Только тотальное огосударствление частной собственности могло обеспечить социальную пластичность, необходимую коммунистической партии для создания нового, никогда доселе не существовавшего общества. Отмена частной собственности означала радикальный разрыв с прошлым и, более того, с самой историей, понимаемой как история частнособственнических отношений. Но прежде всего это означало, что искусство получает преимущество перед природой – перед человеческой природой, равно как и перед природой как таковой. Отмена естественных прав человека, включая право на частную собственность, а также разрыв естественных связей с его родовыми корнями, его наследством и его личной культурной традицией давали человеку возможность свободно творить себя заново. Ведь только человек, лишенный всякого имущества, идеально подходит для любого социального эксперимента. Следовательно, отмена частной собственности означала переход из естественного состояния в искусственное, из царства необходимости в царство свободы (понимаемой как свобода реализации политического проекта), из традиционного государства в тотальное произведение искусства. Уже великие утописты прошлого, такие как Платон, Томас Мор и Кампанелла, видели в ликвидации частной собственности и связанных с ней частных интересов необходимую предпосылку для того, чтобы человек мог целиком посвятить себя воплощению коллективного политического проекта. Поэтому после Октябрьской революции частная собственность была полностью экспроприирована коммунистическим руководством, а несколько позднее этот процесс был продолжен в контролируемой Советским Союзом Восточной Европе.

Таким образом, обратное введение частной собственности является основным условием завершения коммунистического эксперимента. Исчезновение государства с коммунистическим режимом представляется не просто политическим событием. Мы знаем, что в истории часто менялись режимы, политические системы и способы правления, но эти изменения почти не затрагивали частных имущественных прав. Даже в случае радикального изменения в сфере политической жизни социальная и экономическая жизнь по-прежнему структурировалась на основе принципа личных прав. Однако падение Советского Союза привело к расторжению общественного договора. Огромные территории превратились в бесхозную правовую пустыню, которая могла быть структурирована заново, как во времена американского «дикого Запада». Это означает, что эти территории необходимо было перекроить, перераспределить и отдать в частное владение – причем по правилам, которых не существовало и существовать не могло. Процесс декоммунизации коммунистического европейского Востока предстает как драма приватизации, разыгранная по ту сторону общепринятых цивилизационных конвенций. Эта драма, как известно, вызвала много страданий и потребовала многих жертв. Некогда подавленная природа проявила себя как грубое насилие, осуществляемое в борьбе за приватизацию ставшего бесхозным коллективного имущества.

Но не следует понимать эту борьбу просто как обратный переход от коллективной собственности к частной. Вряд ли возможно полное возвращение в состояние, предшествовавшее огосударствлению имущества, отмене частного наследования и разрыву с источниками личного богатства. В конечном счете приватизация оказывается таким же искусственным политическим конструктом, как и огосударствление. То же самое государство, которое некогда проводило коллективизацию, чтобы построить коммунизм, теперь проводит приватизацию, чтобы построить капитализм. В обоих случаях частная собственность подчиняется государственному планированию и оказывается артефактом, продуктом художественной стратегии государства. Так что приватизация как реставрация частной собственности не ведет назад к природе – к естественному наследованию и естественному праву. Подобно своему коммунистическому предшественнику, посткоммунистическое государство представляет собой художественную инсталляцию. Ситуация посткоммунизма обнаруживает искусственный характер капитализма: вместо того чтобы явиться итогом естественного процесса экономического развития, формирование капиталистического общества предлагается здесь как чисто политический проект, как результат социальной перестройки. Действительно, построение капитализма в странах Восточной Европы, включая Россию, вовсе не есть следствие экономической необходимости или постепенного, органического исторического перехода. Скорее это результат политического решения, цель которого – переориентировать общество с построения коммунизма на построение капитализма и для этого (в полном согласии с классическим марксизмом) искусственно создать класс частных собственников, который возглавит такое строительство. Вряд ли здесь можно говорить о возвращении к рынку как к естественному состоянию общества, поскольку в рамках этого проекта обнаруживается искусственный характер самого рынка.

Приватизация – это не столько переход от одной общественной формации к другой, сколько особое и длительное состояние общества. Ведь именно в процессе приватизации приватное обнаруживает свою фатальную зависимость от государства: приватные пространства неизбежно возникают из останков государственного монстра. Речь идет о насильственном расчленении и поглощении мертвого тела социалистического государства, напоминающем сакральные празднества древности, когда члены одного племени или одного рода совместно поедали мясо тотемного животного. С одной стороны, такое празднество означает приватизацию тотемного животного, поскольку каждый участник пиршества получает свой маленький, приватный кусок мяса, но, с другой стороны, этот акт совместного поедания символизирует сверхиндивидуальную, коллективную общность всех членов рода. И именно вследствие того, что каждый получает свой собственный, приватный кусок, ритуал в целом символизирует сверхиндивидуальную, коллективную форму родовой идентичности.

С особой наглядностью эта внутренняя общность, переживание которой обеспечивается приватизацией как коллективным проектом, выражается сегодня в искусстве посткоммунистических стран. Любой художник на территории бывших коммунистических стран все еще находится в тени официального, государственного искусства недавнего прошлого. Художнику наших дней непросто конкурировать со Сталиным, Чаушеску или Тито – как и египетскому художнику, наверное, по-прежнему непросто конкурировать с древнеегипетскими пирамидами. Коллективной собственности в условиях реального социализма соответствовал огромный резервуар коллективных переживаний. Многочисленные политические мероприятия социалистического государства, направленные на то, чтобы сформировать из неимущих масс новое коммунистическое человечество, в равной степени касались всех граждан этого государства и оказали глубокое воздействие на их психику. В результате возникла некая коллективная душа – психическая территория, сувереном которой являлось государство. Под властью коммунистической партии любая частная психология была подчинена официальной идеологии и подвергнута огосударствлению. И точно так же, как после упразднения советской власти образовалась огромная экономическая сфера, подлежащая частному освоению, так и после ликвидации коммунистической идеологии осталась огромная империя коллективных эмоций – наследство, из которого путем частного освоения следовало создать индивидуальные капиталистические души. Подобная ситуация на руку современному художнику: поскольку он действует на территории коллективных переживаний, его деятельность находит немедленное понимание у публики. Но в этой ситуации кроется и значительная опасность, ибо художественная приватизация также оказывается неполной, потому что по-прежнему опирается на коллективный опыт.

Как бы то ни было, современное посткоммунистическое искусство производится большей частью путем приватизации высвободившейся психической и символической территории. В этом оно мало чем отличается от западного постмодернистского искусства. В интернациональном контексте современного искусства апроприация, или приватизация, выступает как ведущий художественный метод. Большинство художников сегодня апроприируют различные художественные стили, религиозные или идеологические символы, продукты массовой культуры, анонимную рекламную продукцию или произведения тех или иных известных художников. Искусство апроприации понимается при этом как искусство после конца истории: речь идет не об индивидуальном продуцировании нового, а о борьбе за распределение уже имеющегося, о споре относительно имущественных прав, об индивидуальном шансе в деле накопления частного символического капитала. Апроприируемые современным искусством изображения, объекты, знаки и стили изначально циркулируют как товары внутри художественного рынка, на котором доминируют частные интересы. Поэтому художественная апроприация в этом контексте приобретает агрессивный и субверсивный характер – это своего рода символическое пиратство, оперирующее на грани дозволенного и практикующее перераспределение если не реального, то по крайней мере символического капитала.

Напротив, посткоммунистическое искусство апроприирует многочисленные образы, знаки и тексты, которые никому конкретно не принадлежат и которые, будучи коллективным наследием коммунистической эпохи, спокойно лежат на свалке истории, исключенные из процесса коммерческой циркуляции. Посткоммунистическое искусство – это тоже искусство после конца истории, но в данном случае речь идет не о либерально-капиталистическом, а о социалистическом, сталинистском конце истории. Ведь основной принцип реального социализма сталинского образца состоял в утверждении, что в Советском Союзе классовая борьба, революционное движение и вообще любые фундаментальные общественные конфликты пришли к своему историческому финалу, что спасение из ада эксплуатации и классовой борьбы уже состоялось. Было провозглашено, что реальное положение вещей в Советском Союзе, в сущности, идентично идеальному состоянию общества после окончательной победы добра над злом. Реальное пространство, на котором разместился социалистический лагерь, было объявлено пространством реализованной утопии. Не требуется (и тогда не требовалось) особых усилий и особой проницательности, чтобы доказать, что это утверждение противоречит фактам, что официальная идиллия есть продукт государственной идеологии и что борьба продолжается – будь то борьба за собственную жизнь, борьба против репрессий и идеологической манипуляции или перманентная революция.

Однако это знаменитое «Свершилось!» столь же трудно опровергнуть простым указанием на фактическую несправедливость и несовершенство коммунистических режимов, как и не менее знаменитые тезисы «атман есть брахман» и «сансара есть нирвана». Говоря о конце истории, то есть об отождествлении антиутопии и утопии, ада и рая, проклятия и спасения, мы просто голосуем за настоящее и против будущего, так как считаем, что будущее не может принести ничего нового. В этом нас обычно убеждает некое предельно радикальное событие, которое, как мы признаем, может повториться, но никогда не может быть превзойдено. Это событие может быть воплощено в образе Христа на кресте, Будды под деревом или, как у Гегеля, Наполеона на коне. Но оно может быть воплощено и в опыте сталинизма, представлявшего собой радикальнейшую форму всеобщей экспроприации, террора и стирания различий, поскольку террор был направлен абсолютно против всех – и прежде всего потому, что базировался на всеохватном огосударствлении повседневной жизни, огосударствлении, воспринимаемом как такая возможность мировой истории, превзойти которую уже невозможно. На рубеже 20-30-х годов в похожем смысле о конце истории говорил Александр Кожев в своих знаменитых лекциях о философии Гегеля – указывая при этом именно на сталинизм как на завершение истории. После Кожева о конце истории, о постистории и постмодерне снова заговорили в послевоенное время. Только на сей раз введением в последнюю стадию истории служил уже не сталинизм, а победа либерального капитализма во Второй мировой, а затем и в холодной войне. И снова предпринимались попытки опровергнуть дискурс о конце истории указанием на фактическое продолжение исторического процесса. Но перед выбором в пользу настоящего и отказом от будущего бессильны аргументы, опирающиеся на авторитет фактов. После конца истории фактическое само по себе, равно как и все аргументы, апеллирующие к фактическому, являются просто-напросто вечным повторением того же самого – а значит, могут считаться исторически преодоленными. Нет ничего легче, чем сказать: борьба продолжается – это привычная истина здравого смысла. Сложнее понять, что участники этой борьбы, по сути, уже не борются, а просто застыли на месте, приняв борцовские позы.

Посткоммунистическое искусство перешло из одного постисторического состояния в другое – из реального социализма в постмодерный капитализм. Можно также сказать, что оно переместилось из идиллии универсальной экспроприации после конца классовой борьбы в ситуацию окончательного усталого смирения перед лицом дурной бесконечности, принимающей форму постоянной борьбы за перераспределение, апроприацию и приватизацию. На Западе искусство постмодерна, которое тематизирует эту дурную бесконечность и одновременно наслаждается ею, стремится занять иногда воинствующую, иногда циническую, но в любом случае критическую позицию. Но посткоммунистическое искусство по-прежнему глубоко укоренено в коммунистической идиллии – оно приватизирует и одновременно расширяет эту идиллию, вместо того чтобы отвергнуть ее. Поэтому посткоммунистическое искусство часто кажется чересчур безобидным, недостаточно критическим и радикальным. Оно следует утопической логике включения, а не реалистической логике исключения, борьбы и критики. Мы имеем здесь дело с расширенной логикой коммунистической идеологии, которая стремилась к интернационализму и претендовала на диалектическое объединение всех противоположностей – но в конечном итоге увязла в конфронтации холодной войны, отвергая любые символы западного капитализма. Уже независимое, неофициальное искусство позднего социализма пыталось мыслить конец истории более последовательно и распространить утопию мирного сосуществования всех народов, культур и идеологий как на капиталистический Запад, так и на собственную докоммунистическую историю. Эту стратегию последовательной интеграции проводили такие русские художники 60-х и 70-х годов, как Виталий Комар и Алекандр Меламид, а позднее словенская группа «ИРВИН» или чешский художник Милан Кунц: они создавали пространства художественной идиллии, в которых могли бы мирно сосуществовать знаки, образы и тексты, казавшиеся несовместимыми в политической реальности холодной войны. Другие художники, такие как Илья Кабаков или Эрик Булатов, еще в 60-70-е годы комбинировали мрачные образы советской повседневности с жизнерадостными символами официальной пропаганды. Художественные стратегии идеологического примирения по ту сторону окопов холодной войны состояли в расширении и радикализации коммунистической утопии путем включения в нее идеологических врагов. Эта политика включения проводилась многими русскими и восточноевропейскими художниками и после падения коммунистического режима. Можно сказать, что они стремились расширить рай реального социализма за счет принятия всего того, что прежде из него исключалось. Следовательно, речь идет об утопической радикализации коммунистического принципа тотального спасения для всех и каждого, включая тех, кого обычно считают диктаторами, тиранами и террористами или же капиталистами, милитаристами и финансовой элитой. Такого рода радикализацию утопической интеграции часто путают с иронией; в действительности же она представляет собой постисторическую идиллию, которая ищет не различий, а сходств.

Конечно, эта характеристика касается не всего искусства бывшего Советского Союза и Восточной Европы: описанное выше посткоммунистическое искусство не тождественно искусству посткоммунистической Европы. Реакция на универсалистскую, интернационалистскую коммунистическую утопию далеко не всегда заключалась в попытке мыслить эту утопию еще более радикально, чем она мыслилась в условиях реального социализма. Часто ответом на нее было требование национального изоляционизма, формирования твердой национально-культурной идентичности. Эта реакция ясно обозначилась уже в период позднего социализма – и предельно обострилась после того, как на территории бывшего Советского Союза, бывшей Югославии, всего бывшего восточного блока возникли новые национальные государства и поиск национально-культурной идентичности стал их главной заботой. Конечно же, такие национально-культурные идентичности также создаются методом коллажа из апроприированных остатков советской империи, но этот факт, как правило, остается в тени. Эпоха коммунизма интерпретируется лишь как травматический разрыв в органическом историческом развитии той или иной национальной идентичности. Коммунизм при этом подвергается экстернализации, деинтернационализации и изображается каксумма травм, нанесенных этой идентичности некой внешней силой и теперь подлежащих терапии, призванной вернуть указанной идентичности ее прежнее здоровье. Соответственно для нерусских народов бывшего Советского Союза и Восточной Европы период господства коммунистических партий предстает как период русской военной оккупации, который для местного населения был эпохой пассивного страдания. Для русских националистов коммунизм есть дело рук чужаков и инородцев (евреев, немцев, латышей и т. д.) – несчастье, которое уже в период сталинизма было в значительной степени преодолено внутренними усилиями русского народа, направленными на построение великой российской империи. Так что националисты всех этих стран единодушны в своем историческом диагнозе и готовы к дальнейшей борьбе – пусть эта борьба и разводит их по разные стороны линии фронта. И только посткоммунистическое или, лучше сказать, постдиссидентское искусство избегает этого радостного единодушия, упорно придерживаясь интернационализма и духа утопии и потому не желая вести дальнейшую борьбу. Из-за этого позиции такого искусства у себя на родине слабы.

На выставке «Приватизации», которую я организовал в мае 2004 года в Берлине, были показаны работы именно тех художников, которые не разделяют позицию неонационализма и изоляционизма. В этом смысле их работы критичны, несмотря на свой идиллический характер. Так, Збигнев Либера выступает в роли виртуального спасителя, который освобождает жертвы истории, изображенные на знаменитых исторических фотографиях, из их холодного виртуального ада – из того горя, в котором они, казалось бы, застыли навечно. Путем дигитальных манипуляций он разрушает власть фактического, равную власти самой смерти. Таким образом, Либера несет мученикам политической истории виртуальное избавление: история их страданий подходит к концу вместе с утратой веры в фактическую достоверность снимка. Дигитальная манипуляция, которая обычно интерпретируется как опасный источник обмана, здесь выступает как средство освобождения в конце истории – освобождения, ведущего к полной идиллии, к полному примирению между палачами и жертвами.

Приведу еще несколько примеров. Фотоколлажи группы АЕС показывают мир, где исламские постройки мирно интегрированы в ландшафт западных столиц. Саня Ивекович дает фотомоделям, рекламирующим одежду современных модных брендов, имена женщин, участниц движения Сопротивления, страдавших и погибших во время фашистской оккупации Югославии, – и тем самым постфактум дарует этим женщинам прекрасную, безмятежную молодость и роскошь, которых они в реальности были лишены. Болгарская художница Алла Георгиева готовит торты, украшенные изображениями сцен насилия, и тем самым лишает эти сцены всякого драматизма. Недко Солаков в своей инсталляции «Переговоры» пытается установить временное перемирие между Израилем и Палестиной. Андрей Ужика показывает, как русский космонавт спокойно наслаждается видом звезд, в то время как в Москве происходит распад Советского Союза. Анри Сала не хочет допустить, чтобы идеологические конфликты прошлого разрушили любовь между матерью и сыном. Наконец, Артур Жмиевски ставит великолепный видеобалет с участием калек.

Даже посткоммунистическая нищета изображается как утопия, ведь бедность соединяет, тогда как богатство разделяет. Так, на фотографиях Бориса Михайлова повседневная жизнь современной Украины выглядит одновременно безжалостной и исполненной любви. Идиллические ноты ясно прослеживаются и в видеоработах Ольги Чернышевой, Дмитрия Гутова и Людмилы Горловой. Жест коллективного политического протеста, отсутствующий в деполитизированной, насквозь приватизированной посткоммунистической повседневности, инсценируется художественными средствами. Так, в перформансе группы «Радек» толпа, переходящая улицу в оживленном центре Москвы, истолковывается как политическая демонстрация, благодаря тому, что художники, уподобляясь революционным вождям прошлого, идут со своими плакатами впереди этой толпы. Но после того как улица пересечена, каждый идет своей дорогой. А Анатолий Осмоловский в своей политической акции в Москве прямо цитирует события 1968 года в Париже. Политическое воображаемое предстает здесь как склад пригодных для апроприации исторических (про)образов.

Это, конечно же, не означает, что идиллия преобладает всегда и всюду. Так, современный казахский видеоарт выглядит критическим, воинственным и непримиримым. Если мы посмотрим видеоработы Ерболсына Мельдибекова или Владимира Тюлькина, мы тотчас заметим, что вдали от европейских центров и вблизи Афганистана исторические конфликты не ослабевают. Может быть, еще более радикально выглядит прямое насилие в фильме Светланы Басковой «Зеленый слоник», в котором показано, как русские военнослужащие, сидящие на гауптвахте, устраивают кровавую садистическую оргию. Угрожающие ноты звучат и в видеоработе Вадима Захарова, тематизирующей новую опасность, которая после конца холодной войны исходит от адикальных религиозных сект. А Таня Остоич обращает внимание на границы, по-прежнему ощутимые в Европе, несмотря на преодоление прежних конфликтов. И, наконец, небольшая инсталляция Top Secret Недко Солакова заключает в себе глубоко личное указание на тревожную тайну социалистического прошлого, поднимая вопрос о том, кто на кого когда и как доносил. Зрелище насилия, как и идиллия, не может быть полностью вытеснено – оно может быть лишь приватизировано.

Искусство на войне

Взаимоотношение между искусством и войной, или искусством и террором, всегда было, мягко говоря, амбивалентным. Действительно, искусству для развития требуются покой и мир. Оно, однако, регулярно использовало этот покой, чтобы воспевать героев и их подвиги. Излюбленными темами искусства долгое время являлись слава и невзгоды войны. Но художник классической эпохи был лишь рассказчиком или иллюстратором военных событий – в прошлом он никогда не соперничал с воином. Разделение труда между войной и искусством было вполне четким. Воин сражался, а художник изображал войну.

Таким образом, художник и воин находились во взаимной зависимости. Воин давал художнику тему для искусства. При этом он нуждался в художнике гораздо больше, нежели художник в нем. В конце концов художник мог всегда найти другую, более мирную тему для работы.

Но только художник мог обеспечить воину известность и закрепить ее в памяти будущих поколений. Действительно, героические военные действия прошлого были бы тщетными и бессмысленными без художника, который один мог засвидетельствовать их для памяти будущих поколений. В наше время, однако, ситуация заметно изменилась: воин больше не нуждается в художнике, чтобы получить известность и вписать свои подвиги в мировую память. Для этой цели в его распоряжении весь арсенал современных медиа. Любой акт террора, любое военное действие немедленно запечатлевается, регистрируется, отражается и интерпретируется медийными технологиями. Эта машина медиального освещения функционирует практически автоматически. Чтобы быть приведенной в движение, она не требует ни индивидуального художественного вмешательства, ни индивидуального решения художника. Приводя в действие взрывной механизм, современный воин или террорист одновременно приводят в действие и медийную машину.

Действительно, средства массовой информации сегодня стали гораздо более мощными и влиятельными машинами по производству изображений, чем наша современная арт-система. Ни один художник не может соревноваться со скоростью создания и распространения изображений войны, террора и всевозможных катастроф, которыми нас постоянно «бомбардируют» медиа. Создается впечатление, что художник – этот последний ремесленник современности – не имеет шансов соперничать с коммерческими машинами по производству изображений.

Более того, террористы и военные сами начинают вести себя как художники. Их излюбленным жанром стал видеоарт. Бен Ладен общался с внешним миром в основном с его помощью: мы знаем его в первую очередь как видеохудожника. То же самое можно сказать и о записях казней, о признательных видео террористов и т. д. – во всех этих случаях мы имеем дело с сознательными творческими инсценировками с легко узнаваемой эстетикой. Военные больше не ждут, пока художник запечатлеет войну и террор: военные действия теперь совпадают по времени с их документацией и репрезентацией. Функция искусства как средства репрезентации и роль художника как посредника между реальностью и памятью здесь оказываются абсолютно лишними. То же можно сказать и о знаменитых фотографиях и видео тюрьмы Абу-Грейб в Багдаде. Они демонстрируют поразительное и весьма настораживающее сходство с альтернативным американским и европейским кино 1960-х и 1970-х (фильмами Венских акционистов, Пазолини и т. п.) В обоих случаях целью является показать обнаженное, беззащитное, страждущее тело, обычно прикрытое системой социальных конвенций. Разумеется, революционное искусство 60-х и 70-х годов прошлого века стремилось подорвать традиционный набор условностей и убеждений, доминировавших в культуре того времени. В случае же с изображениями из Абу-Грейба эта цель, можно с уверенностью сказать, оказалась абсолютно извращенной: субверсивная эстетика в них используется с целью атаковать и унизить другую культуру – жест, диаметрально противоположный рефлексивному самоунижению и не подвергающий сомнениям консервативные ценности культуры самих агрессоров. Центральным, однако, так или иначе остается тот факт, что обе стороны в войне с терроризмом производят и распространяют визуальные образы без какого-либо вмешательства художника.

Тут следует оставить в стороне все этические и политические оценки и анализ подобного типа изображений – они и без того достаточно очевидны. В данный момент важно отметить, что изображения, о которых идет речь, стали иконами современного коллективного воображения. Видео террористов и видео из тюрьмы Абу-Грейб занимают в нашем сознании и даже подсознании гораздо более существенное место, чем какое-либо произведение современного искусства. Подобное исключение художника из практики создания визуальных образов особенно болезненно для современной арт-системы, поскольку именно с начала Нового времени художники стремились быть радикальными, смелыми, нарушать табу и преодолевать любые преграды и границы. Дискурс искусства авангарда заимствует значительную часть своей терминологии из военной практики – включая, разумеется, само понятие авангарда. Так, ведется речь о подрывании норм, разрушении традиций, нарушении запретов, практике определенных стратегий, об атаке на существующие художественные институты и т. п. Из этого следует, что модернистское искусство не только иллюстрирует, превозносит или критикует войну, но и само принимает в ней участие. Художники классического авангарда считали себя агентами негации, разрушения и искоренения всех традиционных форм искусства. В соответствии с вдохновленной гегелевской диалектикой известной максимой «отрицать – значит создавать», которую также пропагандировали как «активный нигилизм» такие авторы, как Бакунин и Ницше, художники авангарда легитимировали создание новых икон путем разрушения старых. Произведение модернистского искусства оценивалось по степени его радикализма, по тому, как далеко зашел его автор в разрушении художественных традиций. Несмотря на то что модернизм тем временем неоднократно провозглашался устаревшим, критерий радикальности и в наши дни не утратил своей релевантности при оценке искусства. Худшее, что можно сказать о художнике, – это то, что его или ее искусство «безвредно».

Это означает, что современное искусство весьма неоднозначно относится к терроризму, к насилию. Отрицательное отношение художников к репрессивной власти государства считается само собой разумеющимся. Художники, следующие традициям модернизма, должны отстаивать суверенитет индивидуума против притеснений со стороны власти. Отношение же художника к индивидуальному и революционному насилию, к насилию как к радикальному утверждению суверенности индивидуума перед лицом государства, значительно сложнее. Глубокое внутреннее соответствие между модернистским искусством и революционным индивидуальным насилием имеет долгую историю. В обоих случаях радикальное отрицание приравнивается к аутентичному творчеству. Временами это соответствие принимает форму соперничества.

Следовательно, искусство и политика связаны, во всяком случае, в одном фундаментальном отношении: и там и там ведется борьба за признание. Как определил Александр Кожев в своих комментариях к Гегелю, борьба за признание превосходит обычную борьбу за распределение материальных благ, которое в наше время регулируется силами рынка. Центральным здесь оказывается не столько удовлетворение определенного желания, сколько признание его социально легитимным. В то время как политика является ареной, на которой групповые интересы по-прежнему продолжают бороться за признание, художники авангарда уже добились признания всех возможных индивидуальных форм и художественных практик, отрицавшихся в прошлом. Иными словами, классический авангард боролся за достижение признания всех визуальных знаков, форм и медиа законными объектами творческого желания и репрезентации. Обе формы борьбы нераздельно связаны друг с другом и обе направлены на достижение равных прав как для всех людей, так и для всех форм творчества. В контексте современности насилие является неотъемлемой составляющей этих двух форм борьбы.

Как пишет Дон Делилло в своем романе «Мао II», и террористы, и писатели вовлечены в одну и ту же игру: радикально отрицая существующее, и те и другие надеются создать повествование, которое покорило бы массовое воображение и привело к глобальным переменам. В этом смысле они являются соперниками. И, как отмечает Делилло, сегодня писатель оказывается в безусловном проигрыше, ибо современные медиа создают на основе террористических актов повествования, с которыми ни один писатель не в силах соперничать. Но, разумеется, подобное соперничество значительно более очевидно в случае художника, нежели писателя. Современный художник использует те же самые средства, что и террорист: фотографию, видео, кино. В то же время, очевидно, что художник не может зайти дальше террориста; художник не способен соревноваться с террористом в области радикальных жестов. В «Манифесте сюрреализма» Андре Бретон писал, что террористический акт стрельбы в мирную толпу по своей сути сюрреалистичен. Однако подобный акт меркнет по сравнению с тем, что происходит сегодня. В терминах символического обмена, каким его описали Марсель Мосс и Жорж Батай, это означает, что в соревновании в радикальности разрушения и саморазрушения искусство явно терпит поражение.

Но такой весьма популярный метод сопоставления искусства и терроризма, или искусства и войны, мне кажется глубоко ошибочным и ограниченным. И я постараюсь показать, почему. Авангардное модернистское искусство всегда было иконоборческим. В этом нет сомнения. Но можем ли мы сказать, что терроризм также является иконоборческим? Нет, терроризм скорее стоит на стороне иконофилии. Террористы и военные стараются создать «сильные» образы: образы, которые мы могли бы принять за «правду», за «реальность» в качестве «икон» настоящей скрытой и ужасной современной глобальной реальности. Я бы сказал, что эти образы являются иконами современной политической теологии, доминирующей в коллективном воображении. Их убедительность основана на специфической форме шантажа. Даже после долгих лет модернистской и постмодернистской критики образа, мимезиса, репрезентации мы продолжаем стыдиться утверждать, что изображения пыток и террора могут оказаться не настоящими или не отражающими действительность. Мы не можем сказать, что они не правдивы, так как знаем, что они стоили кому-то жизни.

Магритт может с легкостью утверждать, что нарисованное яблоко или трубка – не настоящие яблоко или трубка. Но как можем мы настаивать на том, что заснятое обезглавливание – не настоящее? Или что заснятый ритуал унижения в тюрьме Абу-Грейб – не настоящий ритуал? Таким образом, после многих лет критики репрезентации, направленной против наивной веры в кино– и фотоправду, мы снова готовы принять достоверность определенных фото– и видеообразов за безусловную истину.

Отсюда следует, что радикализм военных и террористов не совпадает с радикализмом художника. Первые никогда не практикуют иконоклазм. Напротив, они скорее стремятся укрепить веру в изображение, закрепить силу иконофилии, удовлетворить иконофилическое желание. Они принимают исключительные радикальные меры, чтобы положить конец иконоклазму и критике репрезентации. В их случае мы имеем дело со стратегией, которая с исторической точки зрения является весьма новой. Действительно, традиционно военные были заинтересованы в визуальных образах, которые обеспечивали им славу.

В противовес этому возникла традиция критики и деконструкции подобной стратегии идеализации. Однако современная военная изобразительная стратегия – это стратегия шока и ужаса, стратегия запугивания. Она стала возможной в результате долгой истории визуализации страха, жестокости и обезображивания в контексте модернистского искусства. Традиционная критика репрезентации была движима подозрением, что за поверхностью идеализированного образа скрывается нечто ужасное и уродливое. Именно его нам и демонстрируют современные военные – скрытое уродство, отображение наших собственных страхов и подозрений.

И именно поэтому мы склонны принимать эти изображения за правду. Они подтверждают наши худшие подозрения. Таким образом, у нас создается впечатление, что критика подошла к концу, что наша задача как критически мыслящих интеллектуалов выполнена. Теперь пришло время откровения и политической правды – мы можем наблюдать новые иконы политической теологии, не испытывая необходимости предпринимать какие-либо дальнейшие шаги и выявлять скрытое, поскольку эти иконы и сами по себе вполне ужасны. Достаточно уже только прокомментировать их, не переходя к критике. Этим объясняется мрачное очарование, нашедшее свое выражение во многих недавних публикациях, посвященных обсуждению изображений войны стерроризмом.

Вот почему я не верю, что террорист, будучи даже более радикальным, чем современный художник, может считаться его успешным соперником. Скорее я склонен рассматривать террориста или преследующего его военного как врагов современного художника, потому что они стремятся создавать визуальные образы, претендующие на правду, изображения, которые нельзя подвергнуть критике репрезентации. Образы террора и войны воспринимаются многими как ознаменование возвращения реального, как видимое доказательство конца критики изображения, каковой она практиковалась в прошлом веке. Мне кажется, что еще рано с ней прощаться. Разумеется, изображения, о которых идет речь, несут определенную эмпирическую правду: на них запечатлены конкретные события, их документальная ценность может быть проанализирована, исследована, подтверждена или опровергнута. Существуют определенные технические средства для установления, является ли тот или иной документ подлинным или поддельным. Но для нас важно различать эмпирическую правду и эмпирическое использование конкретного изображения (скажем, в качестве юридического доказательства), равно как и его символическую ценность в экономике медийного и символического обмена.

Образы террора и контртеррора, постоянно циркулирующие в современных медиа, избежать которых не может ни один телезритель, демонстрируются отнюдь не в контексте эмпирического криминального расследования. Их функцией является показать нечто большее, чем тот или иной конкретный инцидент: они создают универсально-значимые образы политического возвышенного. Понятие возвышенного ассоциируется у нас в первую очередь с анализом Канта, который приводил в качестве примеров образов возвышенного швейцарские горы и морские штормы. Можно также вспомнить эссе Жана-Франсуа Лиотара о взаимоотношении авангарда и возвышенного. Но понятие возвышенного было, собственно, впервые сформулировано в трактате Эдмунда Бёрка о прекрасном и возвышенном. Бёрк описывает в категориях возвышенного публичные казни и пытки, считавшиеся нормальным явлением во времена до эпохи Просвещения. Не стоит, однако, забывать, что и сам век Просвещения был ознаменован массовым отсечением голов на гильотине, установленной в центре революционного Парижа.

В «Феноменологии духа» Гегель пишет, что результатом этого стало настоящее равенство между людьми, ибо стало невозможным утверждение, что чья-то смерть значит больше, чем смерть другого. В XIX и XX веках произошла массовая деполитизация возвышенного. Сегодня мы наблюдаем возвращение, но не природного, а политического возвышенного. Современная политика представляет себя теперь не в терминах прекрасного, как это делали в XX веке даже тоталитарные государства, а возвышенного. Все политические силы сегодня, соревнуясь за наиболее впечатляющие и ужасающие образы, вовлечены в ускоряющийся темп создания политического возвышенного – как если бы нацистская Германия рекламировала себя фотографиями из Аушвица, а Советский Союз – из ГУЛАГа. Подобная стратегия является новой, но не настолько новой, как это может показаться.

Идея, которую пытался сформулировать Бёрк, заключается в следующем: ужасающий возвышенный образ насилия остается по большей части всего лишь образом. Образ террора всегда является инсценированным и может быть оценен с эстетической точки зрения или проанализирован в терминах критики репрезентации. Подобная критика не указывает на какой-либо недостаток морали у критика. Вопрос морали возникает тогда, когда изображение имеет отношение к конкретному документированному эмпирическому событию. Но в тот момент, когда изображение начинает циркулировать в средствах массовой информации и приобретает символическую ценность репрезентации политического возвышенного, оно может быть подвергнуто критике наряду с любым другим изображением. Эта художественная критика может быть теоретической. Но ее можно сформулировать и средствами самого искусства – как это стало традицией в контексте модернизма.

На мой взгляд, подобный вид критики уже имеет место в художественном мире, но я предпочел бы не называть конкретных имен, чтобы не отвлекаться от основной цели этого эссе – характеристики современной системы производства визуальных образов и их распространения в средствах массовой информации. Здесь я хотел бы отметить, что цель современной критики репрезентации должна быть двоякой. Необходимо, во-первых, чтобы она была направлена против всех видов цензуры изображений, демонстрирующих нам реалии войн и террора. Подобный вид цензуры, безусловно, все еще существует. Такая цензура, которая узаконивает себя как защита «моральных ценностей» и «прав семьи», требует «санации» медиа при освещении военных действий. Но в то же время нам необходим критицизм, с помощью которого можно было бы проанализировать использование подобных образов насилия в качестве новых икон политического возвышенного и символическую, а также коммерческую конкуренцию за создание наиболее сильного образа.

На мой взгляд, контекст искусства более всего подходит для второго типа критики. Мир искусства может показаться слишком маленьким, замкнутым или даже совершенно незначительным в сравнении с сегодняшними медиарынками. Но в действительности разнообразие изображений, циркулирующих в медиа, значительно более ограничено, чем диапазон визуальных образов в музеях современного искусства или создаваемых актуальными художниками.

Со времен Дюшана модернистское искусство занималось возведением повседневных объектов в статус произведений искусства. Это движение «снизу вверх» создавало иллюзию того, что произведение искусства, по сути, является чем-то лучшим, чем повседневный объект. В то же время модернистское искусство прошло через длительный период самокритики во имя реальности. Понятие искусства использовалось в этом контексте скорее с пренебрежением, нежели с восхищением. Назвать что-либо просто искусством все еще является большим оскорблением, чем сравнить произведение с повседневным объектом. Способность модернистского и современного искусства к равенству реализуется в обоих направлениях – придает достоинство и одновременно лишает его. Следовательно, сказать о том или ином образе, созданном войной и терроризмом, что на символическом уровне он является лишь искусством, означает не похвалить его, а подвергнуть критике.

Увлечение образами политического возвышенного, которое мы наблюдаем почти повсеместно, может быть интерпретировано как особый случай ностальгии по шедеврам, по настоящим картинам. Сегодня мы ожидаем, что наша потребность в убедительных и подлинно сильных образах будет удовлетворена не в музее и не в контексте арт-системы, а благодаря средствам массовой информации. Они являют нам некоторую форму «реалити шоу», которая претендует на репрезентацию реальности в ее наиболее радикальных формах.

Но это положение вещей объясняется только тем, что мы не способны практиковать критику репрезентации в контексте современных медиа. Причина этого вполне проста: массмедиа демонстрируют нам изображения только того, что происходит в настоящий момент. В отличие от них арт-институции являются местами сопоставления прошлого и настоящего, сравнения первоначальной надежды и ее воплощения и как таковые могут предложить пространство, в котором становится возможным критический дискурс. Принимая во внимание сегодняшний культурный климат, и можно сказать, что арт-институции являются единственным местом, где мы можем на мгновение дистанцироваться от настоящего и сравнить его с прошлым. В этом смысле контекст искусства практически незаменим, потому что только он позволяет практиковать критический анализ и переоценку медиаориентированного духа времени. Арт-институции напоминают нам об истории критики репрезентации и критики возвышенного и, таким образом, позволяют проанализировать нашу собственную эпоху в сопоставлении с историческим прошлым.

Капитал. Искусство. Справедливость

Конститутивное для нашей культуры определение справедливости было дано еще древними греками – прежде всего Аристотелем. Справедливо оплачивать равное равным, а неравное неравным. Исходя из этого определения, можно без особого труда сформулировать позиции левого и правого дискурса в их отношении к справедливости в капиталистическом обществе. Левый дискурс склоняется к тому, что все люди – а может быть, люди и животные или даже люди и вещи – равны. Соответственно левая критика указывает, что капитализм устанавливает новые или сохраняет старые исторические неравенства там, где должно царить равенство, что капитализм обращается с равным как с неравным.

Правая критика, напротив, упрекает капитализм за то, что он обращается с неравным как с равным. Действительно, капитализм постоянно обвиняется в глобальной унификации, стандартизации и обезличивании – в том, что он игнорирует или вообще уничтожает все культурные различия, включая ценностные. Впрочем, эта правая критика капитализма во имя различия зачастую комбинируется с описанной выше левой критикой во имя равенства. В итоге мы имеем дело с огромным числом критических дискурсов, каждый из которых упрекает капитализм за недостаток справедливости – пусть зачастую по противоположным причинам. Поэтому, когда мы говорим на тему капитализма и справедливости, велик соблазн определить собственную позицию в рамках этого дискурсивного многообразия, найти свое место в поле критической теории. Но вместо этого я хотел бы сначала задаться вопросом, в каком отношении к капитализму находится язык, с помощью которого мы тем или иным способом пытаемся определить равное и неравное. Возможно, ответ на этот вопрос поможет нам понять, почему мы все (позже я более точно определю, что это за «мы»), как правые, так и левые, ощущаем несправедливость капитализма как такового. Я подчеркиваю: капитализма как такового – а не тех или иных его акций, манифестаций или последствий.

Для того чтобы судить о равном и неравном, капитализм (и это имеет решающее значение) не нуждается ни в каком дискурсе – ни в религиозном, ни в идеологическом, ни в философском, ни в моральном, ни в политическом. В условиях капитализма единственным критерием такого суждения, как известно, является экономический результат. Равное – это то, что дает равный экономический результат, неравное – то, что дает неравный экономический результат. Почему же это суждение кажется нам неприемлемым или неудовлетворительным – причем независимо от того, думаем ли мы, что оно делает из неравного равное или из равного неравное?

На мой взгляд, по одной-единственной причине: потому что капитализм, формулируя свое суждение, не пользуется медиумом языка, которым пользуемся мы, дискутирующие, критикующие и теоретизирующие люди. Вместо языка капитализм использует другой медиум – а именно, медиум денег. А этот медиум, во-первых, гетерогенен медиуму языка, а во-вторых, не равен ему. Следовательно, в основе нашего недовольства капитализмом как таковым лежит сознание глубокой, фундаментальной несправедливости: несправедливости в отношении между дискурсом и капиталом как двумя медиа, с помощью которых мы можем установить различие между равным и неравным. И эта несправедливость состоит в следующем: суждения, выносимые посредством медиума денег, принимаются в расчет. А суждения, выносимые посредством дискурсивного, теоретического языка – какими бы они ни были в каждом конкретном случае, – в расчет не принимаются.

Именно поэтому мы можем поставить вопрос об отношении между справедливостью и капитализмом как таковым. Ведь несправедливость сама по себе исторически не нова: в прежние времена решения, распоряжения и повеления власть имущих тоже часто казались вопиюще несправедливыми. Однако все эти решения, распоряжения и повеления всегда формулировались посредством того же самого языка, посредством которого могла быть сформулирована и критика этих решений и распоряжений. Еще коммунистические или, скажем так, социалистические государства основывались на идеологическом дискурсе и на историческом нарративе. Каждый, кто хотел что-либо в этих государствах предпринять, должен был постоянно идеологически себя оправдывать, постоянно доказывать, что его слова и дела не противоречат господствующей идеологии. Однако и власть тоже должна была постоянно себя идеологически оправдывать и доказывать, что она, например, идет в авангарде исторического прогресса. Экономические решения также должны были получить в этих государствах политическое, то есть в конечном счете идеологическое и языковое обоснование. Язык функционировал и как медиум государственного самоутверждения и репрессии, и как медиум оппозиции.

В итоге все общественные конфликты эксплицировались в языке. Власть и оппозиция действовали на одной территории – территории языковой, идеологической легитимации. Тот факт, что они говорили на одном языке, давал возможность сравнивать и открывал перспективу высшей справедливости, столь важной для нашей культурной традиции. Борьба традиционно велась против власти, базирующейся на дискурсе, который объявлялся истинным – будь этот дискурс религиозным или идеологическим. Это была борьба против дискурса власти с его претензией на абсолютную истинность за право демократической общественности в порядке свободной дискуссии ставить под вопрос этот дискурс и, следовательно, любое решение, любое суждение власти. В этой борьбе были достигнуты значительные успехи. Общество эмансипировалось от дискурса власти. Но одновременно оно эмансипировалось от дискурса вообще. Оно превратилось в постдискурсивное общество, в котором справедливость уже не реализуется через медиум языка. Капитализм и есть это постдискурсивное общество.

С приходом капитализма власть освобождается от всякой идеологии, от всякого языкового обоснования, а значит, от всякой необходимости оправдываться. Власть покидает территорию языка, приобретает мощный иммунитет ко всякого рода языковой критике, поскольку она меняет медиум своего самоопределения. Если власть добивается экономического успеха, это служит ей лучшим оправданием. Если власть терпит неудачу, это тоже не стоит обсуждения, ведь экономическая неудача означает самоубийство власти. В обоих случаях справедливость в условиях капитализма реализуется без всякой языковой интервенции. Только в этих новых условиях можно говорить о справедливости и капитализме как таковом – но уже нельзя говорить о том, справедливо ли поступает тот или иной владелец капитала. В современном постдискурсивном обществе никто не обязан давать объяснения, никто не нуждается в легитимации своих действий – если он действует внутри определенных законных рамок. Покупает ли он что-либо или продает, голосует ли за ту или иную партию – он делает это молча. Во всех этих случаях было бы недопустимой наглостью требовать объяснения. Достаточным оправданием акта покупки является сам факт наличия у нас соответствующей суммы. И наш голос на политических выборах эквивалентен минимальной заработной плате. Суверенитет, которым располагает индивид в капиталистическом обществе, является абсолютным, поскольку этот суверенитет молчалив. Даже монархи не располагали такой колоссальной степенью суверенитета: если они и не были обязаны давать объяснения своим подданным, они все же должны были оправдываться в своих действиях перед Богом.

Наиболее примечательным симптомом этой новой ситуации является постепенная деградация аффирмативного, легитимирующего дискурса. Нас по сей день восхищают сложные, хитроумные и одновременно могущественные теологические построения, в свое время легитимировавшие авторитет церкви. Марксистские или коммунистические теоретические тексты, цель которых – легитимировать авангардную роль коммунистической партии, также весьма разнообразны, часто интересны и написаны с подлинной страстью. Но тексты, которые пытаются легитимировать капитализм и, следовательно, доказать, что справедливость, устанавливаемая через рынок, тождественна справедливости, определяемой и легитимируемой через дискурс, кажутся плоскими и безжизненными. И понятно, почему. Эти тексты выполняют неактуальную, устаревшую задачу: они стремятся легитимировать то, что не нуждается в легитимации, так как обладает абсолютной степенью суверенности. Конечно, дискурс продолжает существовать и в условиях постдискурсивного общества развитого капитализма, но только как товар в ряду других товаров – по ту сторону своей традиционной легитимирующей функции. Не случайно язык заново обретает свою легитимирующую функцию только тогда, когда речь идет о преступлении, то есть о таком действии, которое выходит за рамки законной рыночной экономики. В голливудских фильмах последних лет (а голливудское кино лучше всего подходит для диагностических целей) особенно бросается в глаза, что самые глубокомысленные и красноречивые герои здесь – это мафиози, воры и в особенности профессиональные убийцы. От них мы ожидаем услышать глубочайшую истину о смысле жизни. И наоборот, если в таком фильме вдруг появляется профессор философии, он обычно оказывается истеричным алкоголиком, который не в состоянии связать двух слов. В самом деле, после того как профессор философии получил свою зарплату, все, что он сказал или скажет, теряет всякую релевантность – потому что его слова уже оплачены. А профессиональному убийце платят не за слова, а задела. Поэтому публике интересна его точка зрения. Но этот интерес длится лишь до тех пор, пока профессиональный убийца не включается в легальную рыночную экономику – например, в качестве специалиста по спецоперациям. Тогда он также получает финансовое оправдание – и становится молчаливым.

Однако в постдискурсивном обществе нет необходимости не только в аффирмативном, но и в критическом дискурсе. Поскольку капиталистическая суверенность не имеет религиозной или идеологической легитимации и не нуждается в таковых, ее невозможно поколебать с помощью религиозной или идеологической критики. Религиозная критика имела основания в условиях средневековых режимов. Идеологическая критика имела основания при режимах тоталитарных. В обоих случаях интеллектуалы могли претендовать на то, чтобы высказываться от имени всеобщего. Это притязание было производным от притязания самой господствующей идеологии. Если религия или идеология претендовали на то, чтобы легитимировать общество в целом, то критическая делегитимация этого общества также имела всеобщее значение. Однако в условиях пост-дискурсивного общества нас больше интересует, каков годовой доход интеллектуала с его критическим дискурсом. Интеллектуал, писатель, художник воспринимаются сегодня как мелкие предприниматели. Критический дискурс, в случае, если они его практикуют, понимается как дополнительная реклама их продукции. Нас уже не занимает вопрос об истинности дискурса – нас интересует исключительно его финансирование и приносимая им прибыль. Если бы Золя опубликовал сегодня J’accuse, тут же возник бы вопрос, как эта публикация повлияет на тираж его следующей книги. Если этот тираж вырастет по сравнению с тиражом предыдущей книги, значит Золя с его критикой прав. Если тираж упадет, значит он просчитался, потому что его критика не смогла привлечь более широкую аудиторию и, следовательно, оказалась нерелевантной. Это значит, что сегодня не дискурс легитимирует или делегитимирует капитализм, а капитализм легитимирует или делегитимирует любой дискурс – включая критический.

Кто-то возразит, что я занимаю элитарную позицию и апеллирую исключительно к образованному меньшинству, ведь центральной проблемой капитализма я называю проблему несправедливости в отношениях между капиталом и дискурсом, которая на первый взгляд кажется маргинальной по сравнению с такими насущными проблемами, как всемирная нищета, голод в странах третьего мира или неоколониальные войны – проблемами, напрямую затрагивающими миллионы, если не миллиарды людей. Однако я полагаю, что центральной проблемой является все-таки проблема языка – и по одной простой причине. Жалобы и протесты против конкретных проявлений вопиющей несправедливости в конечном счете также формулируются посредством языка. И они игнорируются по той же причине, по какой игнорируются жалобы образованного меньшинства. Неравные отношения между капиталом и дискурсом касаются всех, так как все мы действуем посредством этих двух медиа – более или менее искусно. Различие между философским трактатом и протестом голодающего, который сформулирован самыми простыми словами, не так уж велико, как это может показаться.

В любом случае неэффективность обоих в условиях постдискурсивного общества имеет общую причину.

Существует справедливость рынка – эта справедливость манифестируется в медиуме денег, капитала. И любой дискурс, включая дискурс о справедливости, подчиняется решению рынка. Следовательно, в условиях капитализма капитал и дискурс неравны. Поэтому вопрос об отношении между капитализмом и справедливостью – это прежде всего вопрос неравенства. Действительно, можно ли сказать, что капитал лучше языка, лучше дискурса – и поэтому должен занимать привилегированное положение? Мне кажется, сегодня большинство скажет, что капитал и впрямь лучше языка. У людей остались неприятные воспоминания о тех режимах, которые апеллировали к дискурсу, к дискурсивной истине. В итоге любое притязание на истинностный дискурс вызывает недоверие – и отвергается как потенциально тоталитарное. Освобождение от языка, суверенность молчания многими все еще осознается как победа. Сократ и Платон, которые мечтали о государстве, основанном на истине дискурса, в наши дни не имели бы ни малейшего шанса на успех. Однако если мы предпочитаем справедливость капитала справедливости дискурса или наоборот – это происходит по-прежнему внутри языка, и тем самым мы уклоняемся от подлинной проблемы.

На вопрос о равенстве или неравенстве в отношениях между дискурсом и капиталом может ответить только та сила, которая оценивается нами как сила фактического положения вещей. Сегодня победа капитализма кажется нам окончательной. Как сказал Фредрик Джеймисон, нам легче представить себе конец света, чем конец капитализма. Но фактические основы и инфраструктуры рыночной экономики, как известно, легко могут пошатнуться.

Новый подъем милитаризма и возрождение имперских настроений – процессы, свидетелями которых мы сегодня являемся, – снова приводят язык к власти. Военные задачи и распоряжения формулируются на том же языке, на котором говорим мы, – и поэтому могут быть подвергнуты критике средствами этого языка. Недаром социалистическую или советскую экономику называли командной экономикой, то есть такой экономикой, руководящую роль в которой играет не медиум денег, а медиум языка. Следовательно, милитаризация означает возвращение к языку – и если милитаризация экономики когда-нибудь станет реальностью, это будет означать подчинение капитала языку, подчинение дискурсу. В этом случае дискурсивная критика получает новый шанс. Таким образом, в настоящий момент мы не можем сказать, является ли освобождение от языка во имя капитала и воцарение постдискурсивного общества окончательным или нет.

Но если мы живем в условиях неравенства капитала и дискурса, имеет смысл спросить, как эта фундаментальная несправедливость – если она существует – сказывается на нашем положении, на положении интеллектуалов, писателей и художников. Мне кажется, что Клемент Гринберг в свое время нашел для этого наилучшую формулировку. Согласно его теории, в условиях капитализма к ученым и технологам предъявляются все более высокие, а к художникам – все более низкие требования. Это занижение требований, которое, впрочем, имеет мало общего со снижением платы, принципиально для капитализма. По причинам структурного порядка от художников, писателей или интеллектуалов при капитализме требуется, чтобы они работали хуже, чем они могут работать. Им следует сознательно и последовательно редуцировать свою активность, свой талант, свое вдохновение. И причина этого понятна: в условиях общего неравенства капитала и языка от каждого члена общества требуется, чтобы он производил как можно меньше языка – а если он его все-таки производит, то это должен быть язык низкого качества. Гринберг определял авангард как протест современных художников против этого систематического занижения требований, которое манифестирует их неравенство – по сравнению с более ранними эпохами, когда от художников требовалось больше. В свете этой идеи конститутивный для капитализма конфликт между художником и обществом предстает как реакция художника на заниженные требования к нему, которые воспринимаются им как неравенство и против которых он восстает. Я хотел бы более тщательно проанализировать механизмы этого неравенства (чего сам Гринберг не делает – он ограничивается его общей констатацией, не объясняя, как оно функционирует).

Как известно, капитал оперирует посредством экспансии и циркуляции. А это означает, что капитал в первую очередь обращается к тем, кто еще не вступал с ним в контакт – то есть к новым слоям населения, которые необходимо превратить в потребителей. Они должны быть привлечены к приобретению уже имеющихся продуктов, поскольку это позволяет увеличивать прибыль от этих продуктов и избегать рыночного застоя. Динамика капитализма направлена в первую очередь на создание новых рынков – на поиск новых потребителей для одних и тех же товаров. Относительно недавно мы имели возможность наблюдать новый этап этого процесса, когда в Москве и Пекине открылись филиалы McDonald’s, а в кинотеатрах Восточной Европы впервые показали американские блокбастеры. Ничто так не чуждо капиталу, как принцип аккумуляции, как собирательство, как архив, который изымает ценности из обращения, останавливает их циркуляцию – и тем самым с точки зрения капитала обесценивает их. Напротив, любая дискурсивная или художественная продукция, претендующая на высокое качество, нуждается в архиве, ведь в отсутствие архива нет никакой возможности сравнить качество новой, сегодняшней культурной продукции со старой, вчерашней. Если нет архива, если все художественные товары в равной степени циркулируют – значит, нет и критерия для сравнения, а интеллектуал или художник попросту не знают, насколько хороша их продукция. И главное, они не знают, является ли то, что они делают, новым или нет – а ведь только в том случае, если мы чувствуем, что делаем что-то новое, мы инвестируем в свою работу достаточную энергию, чтобы доказать, что это новое сопоставимо со старым. В противном случае мы, как известно, работаем вполсилы.

Только архив, только аккумуляция существующих культурных ценностей открывает возможность для производства нового – и одновременно требует такого производства. Ведь только архив позволяет проводить сравнение между тем, что было произведено раньше, и тем, что было произведено позже, и таким образом дает возможность говорить, в чем состоит новизна нового. И в то же время он требует нового, потому что ему не нужны повторения и подражания. Работать для архива, для исторической памяти означает необходимость постоянно производить новое. Следовательно, если потребитель, то есть в данном случае архив, остается тем же, искусство должно становиться новым. Если нет архива, то нет и требования нового – оно заменяется поиском все новых и новых потребителей для одного и того же искусства. Вместо требования нового искусства выдвигается требование нового рынка.

В наше время архив явно отсутствует. Лучшим примером служит институт музея, который долгое время был синонимом художественного архива. Но с некоторых пор значение постоянного музейного собрания стремится к нулю. Сегодня музей главным образом используется для проведения больших выставок, которые должны снова и снова привлекать публику. Если раньше постоянное собрание еще создавало достойный фон для таких выставок, то сегодня оно уступило эту свою последнюю социально релевантную роль зрелищной, специфически музейной архитектуре. Искусство начинает циркулировать внутри музейной системы. При этом оно стремится постоянно апеллировать к новой или, что еще характернее, молодой публике.

Этот призыв к новому и в особенности молодому зрителю, который сегодня раздается на все голоса в музее, в театре, в опере и т. д., превратился в настоящее бедствие для современного искусства. На какую бы конференцию, на какой бы конгресс, на какой бы симпозиум, посвященный проблематике искусства и культуры, мы сегодня ни пришли, мы слышим одно и то же: нам следует всерьез задуматься о том, как привлечь людей в музей, в театр, на концерт, как сделать наше искусство привлекательным для тех, кто никогда прежде не бывал в музее, в театре или на концерте. В основном эти слова произносятся мягким, но озабоченным тоном, выражающим глубокое желание говорящего быть демократичным, открытым и коммуникабельным – и заменить исключение другого его включением. Этим тоном с нами говорит сам капитал, поскольку в нем звучит искренняя забота о финансовом благополучии соответствующих культурных институтов, которое может быть обеспечено исключительно путем создания новых рынков и привлечения новых потребителей. Как мы должны относиться к этой заботе? Что нам ответить голосу капитала?

Конечно же, эта забота в каждом отдельном случае совершенно оправдана – и легко удовлетворима. Однако при всем понимании этой заботы не следует забывать, что конечным основанием для нее служит фундаментальная несправедливость, то есть неравенство между капиталом и дискурсом. Чтобы утверждать это, достаточно вернуться к эпохе раннего авангарда начала XX века. В те времена тоже велись горячие дискуссии о новом, но речь шла о новом в искусстве – а не о привлечении новой публики. Конечно, и тогда в качестве аргумента в пользу создания такого искусства служило утверждение, что новое поколение зрителей нуждается в новом искусстве. Но это поколение мыслилось как исторически новое. В контексте большого исторического нарратива, который репрезентировали музейные архивы, каждое поколение удостоверяло себя с помощью своего искусства: Ренессанс, барокко, романтизм или импрессионизм. Художник той эпохи стремился стать героем этого большого нарратива, в котором излагалась история современного искусства.

И он стремился занять место в музейном собрании, которое репрезентировало эту историю. Даже в том случае, когда художник-авангардист боролся против музея, его целью было занять место в нем. Сегодня такая борьба лишена смысла, ведь музей наших дней уже не является тем пространством, в котором произведение искусства способно доказать свою ценность. Любая история, включая историю искусства, давно объявлена фикцией – так какой же смысл становиться героем фиктивной истории?

Сегодня новое поколение понимается не исторически, а чисто биологически. Поэтому уже не ставится вопрос о том, чтобы дать возможность исторически уникального выражения исторически уникальному поколению. Вместо этого новому поколению пытаются продать старые товары – но так, чтобы одновременно это отвечало мироощущению молодых людей. Культурная инновация осуществляется сегодня как приспособление культурной традиции к новым жизненным обстоятельствам, новым технологиям презентации и дистрибуции или новым стереотипам восприятия. Цель такого приспособления состоит в том, чтобы устранить исторические различия, которые возникли в результате технического и социального развития, и убедить современную молодежь в том, что герои прошлого, в сущности, ничем от нее не отличаются: они тоже рождались, любили, страдали, а потом умирали. Ромео и Джульетта живут в трущобах, Орфей поет под аккомпанемент своей гитары. Так удается привлечь молодое поколение – хочет оно этого или нет. Если оно не идет в театр, то оно по крайней мере идет в кино – в любом случае оно видит одно и то же. Конфликт поколений, долгое время служивший двигателем модернизма, в наше время остановлен. Новое поколение вступает в мир уже не как потенциально опасный дискурсивный конкурент, а как желанный потребитель.

Поскольку художественная система наших дней видит и свою задачу, и задачу художника прежде всего в том, чтобы донести художественную продукцию до человека, сам художник сегодня действует подобно капиталу. Как правильно сказал Бойс – пусть он при этом имел в виду нечто другое – искусство равно капиталу. Однако чтобы это объяснить, нужно сначала разрешить широко распространенное недоразумение. Часто говорят: искусство – такой же товар, как любой другой. Художественный рынок является частью единого рынка и функционирует по обычным законам товарной экономики. Произведения искусства циркулируют в нашей экономике, как и все остальные товары – в контексте всеобщей товарной циркуляции. Отсюда возникает иллюзия, что, будучи производством, искусство противоположно капиталу. Но по меньшей мере со времен Дюшана мы знаем, что современный художник не производит, а отбирает, комбинирует, переносит и размещает на новом месте. Сегодня искусство оперирует редимейдами – даже в тех случаях, когда эти редимейды произведены им самим. А это значит, что искусство действует так же, как капитал. Ведь капитал оперирует как раз посредством отбора, перегруппировки, нового упаковывания, детерриториализации, ретерриториализации и т. п. Капитал – величайший художник нашего времени. И если художник хочет быть столь же велик, он начинает подражать ему – его внимание смещается с самого продукта на способ его территориального и временного размещения. Теперь понятно, почему в отличие от авангарда начала XX века искусство наших дней не инсценирует революцию против классического наследия. Производители конкурируют между собой. Но художник наших дней – это не производитель, а апроприатор; его отношение к капиталу – это отношение мимезиса, он апроприирует так же, как апроприирует капитал. Современное искусство обращается с художественным наследием в целом, как Дюшан с писсуаром: оно помещает это наследие в другие условия, чтобы привлечь новую публику к старому продукту.

Перед современным автором, когда он, практикуя свое искусство, пытается представить себе потребителя, читателя или зрителя, для которого он работает, встает вполне определенный образ. Мне лично кажется, что этот образ напоминает «Черный квадрат» Малевича.

Он полностью очищен от всяких культурных предпосылок, от всякого архива. Малевич говорил о своем «Черном квадрате» как о новорожденном младенце – причем рожденном из ничего. Так вот, «Черный квадрат» есть идеальный образ того молодого читателя или зрителя, для которого сегодня делается искусство. Этот идеальный молодой потребитель не располагает культурным архивом, дающим возможности для сравнения. Его сознание – это квадрат, на котором можно разместить все, что предлагается капиталом. Этому потребителю любое искусство кажется новым и волнующим. Тем самым окончательно отменяется поиск нового в искусстве.

Те же, кто по той или иной причине все еще носит такой архив в своей голове и сохраняет способность к историческому сравнению, вызывают у современной художественной общественности безграничное презрение. Их считают сухими, рассудочными книжниками и вообще врагами искусства. Своими ненужными и вредоносными историческими комментариями они разрушают непосредственное переживание искусства – экстатическое и невинное переживание черного на белом. Но главное, считается, что под предлогом поиска новых художественных форм они уклоняются от своей основной задачи – от привлечения новой публики к старому искусству. Эти мрачные типы не вызывают ничего, кроме отвращения, – как у потребителей, которым они портят все удовольствие, так и у художников, которые это удовольствие поставляют. Наши друзья, деятельность которых связана с художественной сценой, снова и снова с радостью сообщают нам, что на очередном художественном мероприятии собрались не эти брюзгливые завсегдатаи, а бодрая и веселая молодежь, которая потягивала пиво – и уже поэтому все хорошо схватывала и правильно понимала, пусть ей и нечего было об этом сказать. Поэтому если кто-то имеет несчастье принадлежать к этим самым брюзгливым завсегдатаям и к тому же не может избавиться от дурной привычки комментировать увиденное, ему должно стать стыдно. Ушли в прошлое те времена, когда искусство создавалось в первую очередь для тех, кто это искусство лучше всего понимает, будучи носителем максимально полного архива, позволяющего проводить сравнение. Сегодня искусство не нуждается в герменевтике – ведь герменевтика, как известно, делает искусство более сложным, более недоступным, более требовательным, чем это нужно рынку.

Искусство сегодня нуждается исключительно в потребителях, герменевтические способности которых близки к нулю. «Черный квадрат» создавался как последняя, минимальная картина. Сегодня есть стремление к последнему, неизвестному потребителю, предъявляющему минимальные требования к искусству. В обоих случаях на карте стоит некое целое. Для Малевича его «Черный квадрат» символизировал все картины, поскольку все они обнаруживают минимальную структуру, выявленную в «Черном квадрате». Неизвестный потребитель, чье восприятие не обременено никакими предварительными знаниями и в расчете на которого создается сегодня искусство, также символизирует целостность потенциальной публики. И капитал, и искусство пребывают ныне в поисках этого неизвестного потребителя – смутной черной фигуры, парящей в белой пустоте. Но при этом современная художественная система настроена недружелюбно и несправедливо не только к человеку искусства, но и, в сущности, к любому реально существующему читателю и зрителю, каждый из которых является носителем того или иного личного архива – и все еще очень далек от идеала неизвестного потребителя, не располагающего никаким архивом.

После того как проведен анализ, который – по праву или нет – воспринимается как критический, перед автором всегда встает вопрос: так какова же альтернатива? Что вы можете предложить, чтобы изменить ситуацию? А если не можете, то не продиктована ли ваша критика обидой на дух времени? Между тем со времен Ницше считается, что руководствоваться обидой нехорошо.

Но почему нехорошо? Как быть с этим моральным осуждением обиды, к которому прибегают всякий раз, как только речь заходит о критике в адрес современности?

Книга II faut defendre la societe Мишеля Фуко получила известность главным образом благодаря введенному ею понятию биополитики. Но мне кажется, что интересна она прежде всего реабилитацией феномена обиды: пусть эта реабилитация и не формулируется в таких же терминах, но фактически она там осуществляется. Фуко описывает подлинно политического субъекта как такого, который не забывает и не прощает унижение, обиду и несправедливость – даже оставаясь беспомощным и не имея надежды на возмездие. Более того, он измышляет обиду и несправедливость, чтобы конституировать себя как такового. Подлинно политический субъект не падает духом перед доказательством устарелости или исторической неадекватности своей политической позиции – даже если это означает, что она навсегда должна быть редуцирована к бессильному, злобному, полному обиды комментарию. Мы прекрасно знаем, что о неравенстве между капиталом и дискурсом стало известно уже довольно давно – еще во времена Флобера и Бодлера, которые не скупились на бессильно-злобные комментарии. С тех пор было предпринято многое, чтобы исправить эту несправедливость – включая коммунистические революции. Сегодня мы склонны считать, что эти революции потерпели поражение, а режимы, возникшие в их результате, рассматриваем, в свою очередь, как несправедливые. Пусть так.

Но это вовсе не означает, что неравенство между капиталом и дискурсом вдруг стало от этого справедливым. Это означает, что политика сопротивления несправедливости должна продолжаться. Прежде всего это должно происходить путем сопротивления автора систематическому требованию снижения качества, предъявляемому современным обществом, и тем самым путем продолжения традиции современного искусства, как она понималась Гринбергом. Исходя из этого, я думаю также, что нам следует продолжать традицию бессильнозлобного комментирования, традицию обиды, которая сегодня вытесняется во имя ложно понятой ницшеанской морали. Ведь такой брюзжащий комментарий вновь и вновь приносит автору удовлетворение, в котором не следует себе понапрасну отказывать.

WikiLeaks: восстание клерков, или Универсальность как заговор

В наши дни протесты и выступления в защиту тех или иных меньшинств или в поддержку партикулярных интересов стали обычным делом, тогда как выступления во имя универсальных проектов – либерализма или коммунизма – кажутся давно забытым прошлым. Однако деятельность WikiLeaks не преследует ничьих частных интересов. Ее цель универсальна: гарантировать свободную циркуляцию информации. Таким образом, можно считать феномен WikiLeaks свидетельством политического возрождения универсализма. Один этот факт делает появление WikiLeaks весьма значимым событием. Как мы знаем из истории, только универсалистские проекты приводили к реальным политическим переменам. Но WikiLeaks свидетельствует не только о возвращении универсализма, но также о глубокой трансформации, которую это понятие претерпело за последние десятилетия. WikiLeaks – не политическая партия. То, что предлагают создатели этого проекта – это не универсальная философия общественного развития, политическая программа или идеология, призванная духовно или политически консолидировать человечество. Это всего лишь сумма технических средств, обеспечивающих универсальный доступ к любой конкретной информации. Универсальный доступ заменяет здесь универсальную идею. WikiLeaks представляет собой универсальный информационный сервис, а не универсалистский политический проект. Этика WikiLeaks – это этика гражданской, административной службы, глобализированной и универсальной.

В своем знаменитом эссе «Предательство клерков» (La trahison des clerks, 1927) Жюльен Бенда дал точное описание этой этики – и нового универсального класса, выступающего в качестве ее носителя. Представителей этого класса он назвал клерками (clercs). Обычно слово clerc переводят как «интеллектуал». Но, строго говоря, для Бенда интеллектуал есть не кто иной, как предатель «клерикального» духа, который предпочел свои универсалистские идеи исполнению универсальных служебных обязанностей. Истинный клерк не связывает себя ни с какой конкретной идеологией или мировоззрением – сколь бы универсалистскими они ни были. Он всего-навсего служит другим, помогая им реализовать их собственные частные идеи и интересы. Для Бенда клерк является прежде всего функционером, администратором, работающим в условиях просвещенного демократического государства, управляемого законом. Однако сегодня понятие государства лишилось ауры универсальности, которой оно еще обладало в ту пору, когда Бенда писал свою книгу. Даже государство, базирующееся на универсальных принципах, остается тем не менее национальным. Состоящие на его службе клерки, несмотря на присущий им дух универсализма, неизбежно включены в аппараты власти, преследующей партикулярные национальные интересы. Отчасти поэтому традиционная этика клерка, описанная Бенда, со временем стала казаться сомнительной.

Но, как мне представляется, сегодня мы становимся свидетелями возрождения класса клерков и присущего им «клерикального» духа.

На смену государственным клеркам пришли сетевые клерки. Когда Интернет только появился, в нем увидели счастливую возможность обойти и в перспективе полностью преодолеть власть государственной бюрократии. Из перспективы сегодняшнего дня ясно, что с появлением Интернета функции и этика универсального класса просто перешли от государственной администрации к интернет-администрации. Но этот процесс не был гладким. И WikiLeaks являет собой лучший пример того, с какими проблемами сталкивается новый универсализм.

Свою главную политическую и культурную задачу этот новый универсализм видит в достижении тотальной репрезентации множественных и гетерогенных точек зрения, которые определяются различными культурными идентичностями, гендерными и классовыми детерминантами и индивидуальными биографиями субъектов. Он стремится, чтобы ни одна из этих точек зрения не была исключена из универсального публичного пространства. Может показаться, что подобная программа ведет к упадку универсального, так как свидетельствует об утрате веры в универсалистские проекты и идеи, в их способность охватывать и консолидировать человечество. Интернет-универсализм принимает и кодифицирует духовную, идеологическую, политическую и культурную раздробленность человечества, которая сохраняется, несмотря на то что в техническом и информационном плане это человечество становится единым. Но в действительности все не так просто. Универсалистские проекты, известные нам из истории, родились из традиционно свойственного религии и философии стремления трансцендировать частные точки зрения и достичь универсальной перспективы, доступной и релевантной для всех и каждого. Дискредитация универсализма в XX веке была следствием глубоких сомнений относительно возможности реализовать подобный акт трансценденции. Однако сохраняется возможность преодолеть ту или иную частную перспективу, не осуществляя акт ее трансцендирования и не переходя на уровень универсальной перспективы. Заменой акту трансценденции служит акт радикальной редукции. Такая редукция производит субъективность без идентичности – или, правильнее сказать, с нулевой идентичностью.

Мы склонны понимать субъективность как носителя некоего индивидуального, оригинального месседжа, как источник целостного мировоззрения, производителя специфических персональных значений. Но можно представить себе субъективность, не несущую индивидуального месседжа и не обладающую собственным мировоззрением – нейтральную, анонимную субъективность, которая не продуцирует никаких оригинальных индивидуальных значений или суждений. Такая субъективность вовсе не является чисто теоретической возможностью – в наши дни она становится все более и более реальной. Ее носителями являются субъекты, которые не желают выражать свои идеи, мнения и желания, а стремятся вместо этого создавать возможности и условия, позволяющие другим выражать свои идеи, мнения, взгляды и желания. Я бы назвал таких субъектов универсальными – не потому, что они преодолели свои частные точки зрения и выработали универсальную точку зрения. Просто они преодолели все приватное, персональное и партикулярное в результате своеобразного акта авторедукции. Это нейтральные, анонимные субъекты – не метасубъекты классической идеологии и метафизики, а, так сказать, инфрасубъекты, населяющие инфраструктуру современного мира.

Эти субъекты, формирующие сетевые, инфраструктурные, ризоматические среды для удовлетворения индивидуальных желаний и реализации партикулярных проектов других субъектов, и являются клерками в том смысле, который вкладывал в это слово Бенда. Инфраструктура Интернета стала привилегированным пространством для новой генерации клерков, создателей таких компаний, как Microsoft, Google, Facebook, Wikipedia и т. п. К их числу принадлежит и WikiLeaks: его создатели ставили целью не донести до аудитории собственное сообщение, а лишь передать сообщения других – пусть даже вопреки воле авторов этих сообщений. Субъективность клерка не может быть деконструирована, потому что она не конструирует никаких значений. По сути своей она является медиумом, а не месседжем. Это наделяет ее иммунитетом против любых мнений и суждений, которые воспринимаются ею как знаки коррумпированности.

В глазах клерков любая точка зрения правомочна, потому что сами они не разделяют ни одной. Их образ мыслей и этика сугубо служебные. У них есть свои секреты, но эти секреты касаются новых средств коммуникации, ожидающих своего раскрытия, чтобы вновь обрести общедоступность. Словом, в качестве современного универсального класса они не обладают собственными идеями и целями – их идеи и цели универсальны. Вместо того, чтобы выражать свои взгляды, клерк создает условия, позволяющие это делать другим. Но эта операция далеко не невинна.

Представим себе, что программа универсальной репрезентации всех существующих позиций и мировоззрений путем их включения в глобальную медиасеть успешно реализована. В пользу реалистичности такого сценария говорит ряд признаков: Интернет и другие современные средства коммуникации позволяют избежать цензуры и сделать общедоступным любой индивидуальный месседж. Однако мы сегодня прекрасно понимаем, какая судьба ждет всякий субъективный месседж, личное мировоззрение или идею, после того как они пущены в обращение с помощью средств массовой коммуникации. Со времен Маршалла Маклюэна известно, что любой медиум всегда уже есть месседж, который трансформирует и подрывает любое индивидуальное сообщение, сделанное с помощью этого медиума. Со времен Хайдеггера известно также, что говорит не столько субъект, сколько сам язык (die Sprache spricht). Эти формулировки ставят под сомнение субъективность говорящего или отправителя сообщения – пусть даже герменевтическая субъективность читателя, слушателя, получателя сообщения при этом не затрагивается. Впрочем, деконструкция Деррида и машины желания Делёза разделываются и с этим последним аватаром субъективности. Индивидуальное прочтение текста или интерпретация образа теряются в бесконечном море интерпретаций или размываются безличными потоками желания. Современная теория медиа объявляет власть над коммуникацией субъективной иллюзией. Неспособность субъекта сформулировать, стабилизировать и передать свое сообщение с помощью медиа часто именуется «смертью субъекта».

Таким образом, складывается парадоксальная ситуация. С одной стороны, наша эпоха верит в необходимость интеграции всех субъектов и их партикулярных сообщений в сетевое пространство тотальной репрезентации и коммуникации. Но, с другой стороны, мы знаем, что не в состоянии гарантировать единство и стабильность этих сообщений после того, как акт такой интеграции осуществлен. Информационные потоки размывают, разлагают и меняют до неузнаваемости любое индивидуальное сообщение, превращая его в более или менее случайный набор плавающих означающих. Веря в политику интеграции, мы столь же твердо верим в неизбежную смерть интегрированных субъектов заодно с их партикулярными сообщениями как итог акта интеграции. Изучая Интернет, который мы считаем ведущим медиумом нашего времени, мы находим там потенциально анонимную массу текстов и изображений, избавившихся от всяких воспоминаний относительно своих индивидуальных источников, равно как и индивидуальных интенций своих авторов. Операция «копировать и вставлять», определяющая функционирование цифровых технологий, превращает любое индивидуальное выражение в анонимный, имперсональный редимейд, который может быть в любой момент использован любым интернет-пользователем. В контексте глобальной сети универсальное принимает характер имперсонального потока знаков. Субъективность контент-провайдеров неминуемо тонет в этом потоке. В этом смысле универсальность интернет-клерков действительно формирует некий новый универсальный тип. Но это не универсальная идея, проект или установка, а скорее универсальное событие, состоящее в том, что поток знаков в определенный момент времени принимает ту или иную форму.

В недавнем интервью Хансу Ульриху Обристу Джулиан Ассанж дает красноречивое описание нового – если угодно, постмодернистского, постисторического – представления об универсализме (см.: e-flux/journal, №. 24, 25): «Существует целая информационная вселенная, и мы можем представить себе своеобразный платоновский идеал – бесконечный горизонт информации. Это похоже на концепцию Вавилонской башни. Представьте, что перед вами простирается поле, состоящее из всей информации, какая только есть в мире – той, что содержится в правительственных базах данных, в частных письмах, в опубликованных материалах, в потоке информации из телеэкранов – тотальное знание обо всем на свете, частью доступное, а частью недоступное для публики. Мы можем в порядке мыслительного эксперимента понаблюдать за этим полем и задать себе вопрос: если наша задача – использовать информацию с целью сделать мир более справедливым, то какой должна быть эта информация?»

Поразительнее всего, что это представление не только не имеет ничего общего с платоновским, но и прямо ему противоречит.

Платон искал свои идеи по ту сторону информационного потока и полагал, что их можно обнаружить в человеческом мышлении – а не в том, что люди пишут и сохраняют. Его интересовало нечто неизменное, постоянное, способное выстоять в потоке впечатлений и мыслей – и при этом очевидное, лучезарное в своей ясности, прекрасное. Ассанж также полагает, что устойчивая и неизменная информация представляет наибольший интерес, но по причинам, весьма далеким от тех, которыми руководствовался Платон. В том же интервью он говорит: «Некоторая информация в этом огромном поле, если присмотреться к ней внимательно, слегка светится. То, что заставляет ее светиться – это тот объем работы, который потрачен на ее подавление <…>. Так что если вы поищете сигнал подавления, то сможете найти всю ту информацию, которую вы должны отметить как требующую освобождения. В общем, это озарение: увидеть в сигнале цензуры наиболее важную и необходимую информацию, которую дают вам различные организации или правительства, пытающиеся сдерживать и подавлять знания, – возможность понять, что здесь есть нечто такое, что нужно изучить и, если необходимо, раскрыть; и что цензура отражает слабость, а не силу». Речь вовсе не идет об озарении в платоновском смысле, об экстазе очевидности. Скорее это своего рода негативное озарение, требующее от нас освободить информацию из плена и позволить ей свободно циркулировать в общем потоке. Понятие информационного потока явно приобретает в данном случае роль нормативной, регулятивной, универсальной идеи – пусть и абсолютно неплатонической. В то же время критерий универсальности по-прежнему носит одновременно этический и эстетический характер. Цензура, искусственная приостановка потока знаков, расценивается здесь как попытка исказить возвышенное зрелище универсального ландшафта знания. Партикулярные интересы, уже признанные нерелевантными и устаревшими, норовят испортить эту картину.

Однако партикулярная субъективность, подвергнутая теоретической деконструкции и практической дисквалификации посредством Интернета, искусственно реконструируется в фигуре владельца «приватной сферы» – пространства с индивидуальным доступом, закрытого для прочих пользователей. В нашу медиализированную, пост-деконструктивистскую эру мертвый субъект стал секретом. Теперь индивидуум определяется кодами и паролями, очерчивающими пространство персонального доступа, защищенное от посторонних.

В наши дни индивидуальный доступ служит заместителем уникального индивидуального месседжа, авторской интенции, субъективного акта мышления и переживания. Техническая защита сменила метафизическую уверенность. Долгое время субъективность рассматривалась как нечто метафизически недоступное: считалось, что она может быть предметом интерпретации, но не непосредственного наблюдения. Сегодня мы уже не верим в метафизическую, трансцендентную позицию субъекта. На смену герменевтике пришел хакинг. Хакер взламывает барьеры индивидуальной субъективности, понятой как сфера конфиденциального доступа. Он раскрывает ее секрет и апроприирует ее сообщение, вместо того чтобы интерпретировать его. Сообщение освобождается, чтобы быть поглощенным медиальными сетями.

В этом смысле деятельность WikiLeaks служит практическим продолжением дерридианской деконструкции. Она освобождает знаки от субъективного контроля. Единственная разница состоит в том, что здесь речь идет не о метафизическом, а о чисто техническом контроле. Соответственно хакинг заменяет философскую критику.