Политика поэтики

Убеждение Беньямина, что развитая технология может обеспечить материальную идентичность между оригиналом и копией, не было подтверждено историей технического прогресса, который пошел в противоположном направлении – а именно, в направлении диверсификации условий изготовления и распространения копий и, как следствие, диверсификации самих изображений, полученных таким образом. Основная характеристика Интернета состоит в том, что в Сети всем символам, словам и изображениям дан адрес: они территориализированы, вписаны в определенную топографию. Из этого следует, что даже вне перманентных поколенческих различий и соответствующих сдвигов судьба цифровой информации в Интернете зависит в первую очередь от качества аппаратуры, сервера, программного обеспечения, браузера и т. д. Отдельные файлы могут быть повреждены, интерпретированы неправильно, сделаны нечитабельными.

На них могут напасть компьютерные вирусы, они могут быть случайно стерты. В этом смысле файлы, размещенные в Интернете, становятся героями своей собственной истории, которая, как любая другая, является в первую очередь историей вероятных или реальных потерь.

Подобные рассказы о нечитаемых или пропавших файлах мы слышим постоянно.

Социальное пространство, в котором оцифрованные изображения – фотографии, видео – циркулируют сегодня, также весьма гетерогенно. Видео можно показать с помощью видеокамеры, но также и как проекцию на кино– или телеэкран, в контексте видеоинсталляции, на мониторе компьютера или мобильного телефона и т. д.

В каждом из этих случаев один и тот же видеофайл будет выглядеть по-разному. И я даже не упоминаю здесь о влиянии различных социальных контекстов, в которых он демонстрируется. Дигитализация изображения делает его легко воспроизводимым и распространяемым. Перевод в цифровой формат можно сравнить с лекарством, благодаря которому изображение было излечено от своей врожденной пассивности. Однако в то же время оцифрованное изображение все более заражается неидентичностью, а вместе с тем возрастает необходимость в его курировании.

Иначе говоря, возвращение изображения обратно в музей, в выставочное пространство становится неизбежным. Любое представление дигитализированного изображения становится в нем рекреацией этого изображения. Лишь традиционное выставочное помещение предоставляет нам возможность рефлексии не только программного обеспечения, но и самой аппаратуры, то есть материального аспекта цифрового файла, кодирующего визуальный образ. Прибегая к марксистским терминам: позиционирование дигитального изображения в выставочном помещении позволяет зрителю отрефлектировать не только надстройку, но и материальный базис дигитализации.

Это особенно релевантно в отношении видео, так как оно в последнее время стало главным средством визуальной коммуникации. Когда видеоизображения помещаются в выставочное помещение (в музей или в арт-галерею), они мгновенно вынуждают нас изменить ожидания, с которыми мы обычно приходим в эти помещения. В традиционном арт-пространстве посетитель – по меньшей мере в идеальном случае – полностью контролирует время, в течение которого он смотрит на ту или иную работу. Он свободен простоять перед ней сколько ему угодно, отойти в любой момент и вернуться позже. Во время его отсутствия с изображением ничего не происходит, оно остается прежним. Поддержание самоидентичности того или иного произведения искусства на протяжении длительного времени принято считать высокой культурой. В нашей обыкновенной, повседневной жизни то время, которое нам отводится на моменты созерцания, как правило, диктуется самой жизнью. Мы не обладаем суверенностью и абсолютным контролем над тем, как долго мы будем наблюдать образы, являемые в реальной жизни. Мы всегда лишь случайные свидетели отдельных событий и образов. Искусство же начинается с желания задержать мгновение, заставить его застыть на неограниченное время. Таким образом, существование музея – как и любого другого выставочного помещения, в котором демонстрируются статичные изображения, – оправдывается тем, что он обеспечивает способность посетителей контролировать длительность внимания, уделяемое ими тому или иному экспонату. Однако ситуация радикально меняется с привнесением в музей движущихся изображений, которые сами диктуют зрителю, сколько времени он должен провести перед ними, и тем самым подрывают его суверенность.

В нашей культуре существуют две модели, позволяющие нам установить контроль над временем: иммобилизация изображения в музее и иммобилизация зрителей в кинотеатре. Обе они, однако, оказываются несостоятельными, когда движущееся изображение переносится в музей. В этом случае изображение продолжает находиться в движении, одна картинка сменяется другой, но и зритель не обязан сидеть смирно на месте. При этом невозможно предотвратить свободное движение зрителя по выставочному помещению, так как оно является неотъемлемой составляющей того, как функционирует восприятие в арт-системе. Кроме того, попытка заставить посетителя просмотреть от начала до конца все фильмы и видео, включенные в программу той или иной крупной выставки, заранее обречена на провал, так как их общая длина обычно значительно превышает время стандартного посещения музея.

Очевидно, что это создает ситуацию, в которой ожидания от посещения музея и ожидания от посещения кинотеатра оказываются в конфликте друг с другом. Посетитель видеоинсталляции находится в некой растерянности относительно того, что ему делать: остановиться и сесть посмотреть выставленное видео, как если бы он был в кино, или продолжать осматривать экспозицию, так как он все-таки в музее (в расчете на то, что по прошествии времени ничего особо неожиданного или значительного на экране не произойдет). Оба решения явно неудовлетворительны. По большому счету ни одно из них не является настоящим решением. Приходится признать, что из подобной ситуации адекватного выхода нет. Решение остаться или продолжать двигаться по музею всегда является компромиссом.

Именно эта фундаментальная неуверенность, возникающая из-за того, что и зрители, и изображение на экране движутся одновременно, придает дополнительную эстетическую ценность видео– и киноработам, помещенным в выставочное пространство музея или галереи.

В случае видеоинсталляции между зрителем и художником возникает некоторая конкуренция за то, кому контролировать протяженность наблюдения. Таким образом, эстетическая ценность видеоинсталляции состоит в первую очередь в эксплицитном тематизировании потенциально невидимых, скрытых от глаз аспектов изображения, ограничении контроля над тем, как много времени зритель может уделить ей в выставочном помещении, где раньше царила иллюзия абсолютной, неограниченной видимости. Неспособность зрителя полностью контролировать то, сколько времени он может провести перед тем или иным экспонатом в музее, еще более усугубляется скоростью, с которой цифровые изображения создаются сегодня.

В прошлом соотношение между временем, требуемым для созерцания и временем, необходимым для создания произведения искусства (с учетом инвестированных в них труда и энергии), оказывалось соотношением в пользу зрителя. Он мог в считанные мгновения (и без затраты особых физических усилий) увидеть и оценить то, над чем художник работал долгое время. Это объясняет традиционное превосходство потребителя, зрителя, коллекционера над художником и ремесленником. Лишь с развитием фотографии и искусства редимейда – и, как следствие, со значительным сокращением времени, требующегося для создания искусства – художник смог уравнять свое положение с положением зрителя в экономике времени. Сегодня цифровая камера может не только создавать изображения почти моментально, но и записывать и распространять их автоматически, не отнимая у художника почти никакого времени. Это наделяет его немалым превосходством: зрителю теперь приходится тратить больше времени на то, чтобы увидеть произведение искусства, чем потребовалось художнику для его создания. Повторяю, речь идет не о длительности созерцания, необходимого, чтобы понять изображение (так как зритель ее полностью контролирует), а о времени, требуемом для обыкновенного просмотра картины от начала до конца. Современные технологии позволяют создавать видеоработы значительной длины за очень короткие сроки. Именно поэтому преобладающим ощущением, с которым посетитель покидает видеоинсталляции, становится ощущение неидентичности представленной работы или даже ее недоступности для полного обзора. Вполне вероятно, что при повторном посещении инсталляции мы снова, войдя в видеозал, увидим другой отрывок из выставленной работы, нежели просмотренный нами ранее. Из этого следует, что видеоработа оказывается каждый раз иной и что она всегда остается отчасти скрытой от наших глаз.

Неидентичность видеоизображений также обнаруживает себя на ином, несколько более глубоком техническом уровне. Как я уже упоминал, изменяя отдельные технические параметры, мы изменяем все изображение в целом. Но нельзя ли сохранить некоторые аспекты более ранней техники, чтобы обеспечить самоидентичность изображения при каждом случае его демонстрации? Однако в этом случае наше внимание будет смещено от изображения как такового к техническим условиям, в которых оно было создано, – мы отреагируем в первую очередь на несколько устаревший вид изображения, а не на его содержание. Художник, однако, не добивался этого эффекта намеренно, так как он не обладал возможностью сравнить свою работу с результатами дальнейшего технологического прогресса.

Таким образом, использование старой техники может привести к тому, что само изображение останется незамеченным. Этим объясняется решение перенести его на новые технологические (и компьютерные) носители, чтобы оно снова выглядело современным. Однако, следуя этой логике, мы сталкиваемся с той же дилеммой, с которой безуспешно борется современный театр: режиссеры никак не могут определиться, что же лучше – выразить эпоху или индивидуальный характер отдельной пьесы. Неизбежным остается то, что акцент на одном из этих аспектов всегда устанавливается за счет другого. Однако технические ограничения можно также применять продуктивно: мы способны манипулировать в творческих целях техническими свойствами изображения на всех уровнях, включая материальные свойства монитора, экрана (или любой другой поверхности, предназначенной для проекций), внешний свет, который, как известно, значительно влияет на наше восприятие демонстрируемых изображений.

Все это снова и снова доказывает, что копий не существует. В мире цифровых изображений мы имеем дело исключительно с оригиналами – с оригинальными визуализациями недоступного нашему зрению цифрового оригинала. Выставочная практика делает создание копий обратимым процессом: оно превращает копию в оригинал.

Но этот оригинал остается отчасти невидимым и неидентичным. Становится очевидным, почему имеет смысл применять по отношению к изображению оба метода врачевания – оцифровывать и курировать его. Это двойное лекарство не является более эффективным, чем если бы мы применяли два лекарства по отдельности – оно никак не укрепляет изображение. Скорее наоборот: вследствие приема этого двойного зелья мы начинаем все больше замечать слепые пятна, зоны невидимого, нехватку собственного визуального контроля, невозможность стабилизировать идентичность изображения; тогда как, имея дело просто с объектами в выставочном помещении или же со свободно циркулирующими цифровыми изображениями, мы могли бы оставаться гораздо менее чувствительными ко всем этим пробелам зрения. Но из этого следует также, что современная постдигитальная кураторская практика достигает того, что при традиционных выставочных условиях можно было достичь лишь метафорически, а именно – демонстрации невидимого.

Иконоборчество как метод: иконоборческие стратегии в кино

Кино никогда не ставилось в контекст сакрального. С самого начала оно ассоциировалось с низшей, коммерциализированной сферой профанного и функционировало в контексте дешевых массовых развлечений. Даже единственная попытка сакрализации кино, предпринятая тоталитарными режимами XX века, была неполноценной и сводилась к тому, что кино время от времени использовалось в пропагандистских целях. Причины этого не обязательно заключались в медиальных качествах фильма. Просто кино появилось слишком поздно – к моменту его появления культура уже утратила свой сакрализующий потенциал. Поскольку кино изначально носило светский, секулярный характер, на первый взгляд представляется неуместным говорить об иконоборчестве в контексте кино. Кажется, что кино в лучшем случае в состоянии инсценировать и иллюстрировать исторические сцены иконоборчества, но само не способно быть иконоборческим.

В то же время, однако, можно утверждать, что кино на протяжении всей своей истории вело более или менее открытую борьбу против других медиа, таких как живопись, скульптура, архитектура, театр или опера, родословная которых восходит к сакральным источникам и которые поэтому сохраняют высокий, аристократический статус в современной культуре. Разрушение этого аристократического культурного богатства постоянно инсценируется и воспевается в различных фильмах. Кинематографическое иконоборчество имеет место, следовательно, не в контексте религиозной или идеологической, а в контексте медиальной борьбы. Оно направлено не против собственных сакральных источников, а против других медиа.

В то же время за долгую историю этой медиальной борьбы кино завоевало право выступать в роли иконы секуляризованной современности. Фильм при этом переносится в традиционную сферу искусства и, в свою очередь, все чаще становится мишенью для иконоборческих акций: поток кинематографического изображения замедляется и препарируется с помощью новых технических средств, таких как видео, компьютер или DVD.

Исторически иконоборческий жест никогда не был проявлением последовательно атеистической или скептической позиции. Такой позиции соответствует скорее толерантное равнодушие к религиозным заблуждениям всякого рода и благосклонная музеефикация исторических свидетельств этих заблуждений, а вовсе не их уничтожение. Разрушение старых идолов происходит только во имя других, новых богов. Иконоборчество стремится доказать, что старые боги потеряли власть и могущество и поэтому не могут защитить свои земные храмы и изображения. Стало быть, иконоборец, насильственно свергающий с престола старых богов и возводящий на него новых, всерьез относится к их властным притязаниям. Так, например, языческие храмы разрушались во имя христианской веры, а католические церкви разорялись во имя другой, протестантской интерпретации христианства. Позднее любые христианские церкви становились мишенью иконоборческих акций со стороны религии разума, власть которого ставилась выше власти старого библейского Бога. А затем власть разума, воплощенная в том представлении о человеке, которое сформировалось в эпоху гуманизма, была иконоборчески оспорена во имя оптимизирования государством производительных сил, всемогущества техники или тотальной мобилизации – по крайней мере в Центральной и Восточной Европе. И, наконец, совсем недавно идолы реального социализма, в свою очередь, были торжественно разбиты и выброшены – и вновь во имя еще более могущественной религии безграничного потребления. Ибо в один прекрасный день стало ясно, что развитие технологий в конце концов зависит от потребления – согласно старой максиме «спрос создает предложение». Так что товарные бренды остаются пока нашими последними божествами, при том что уже и против них поднимается очередная волна иконоборческой ярости.

Иконоборчество, следовательно, функционирует как машина исторической инновации – то есть как машина переоценки ценностей, которая постоянно разрушает старые ценности и вводит новые. Это объясняет, почему иконоборческий жест всегда кажется указующим в одном и том же историческом направлении – по крайней мере если, вслед за Ницше, понимать историю как историю возрастания власти.

В этой перспективе иконоборчество предстает как деяние прогрессивных, исторически передовых течений, которые устраняют все изжитое, бессильное и опустошенное и тем самым подготавливают путь для будущего и жизнеспособного. По этой причине критика иконоборчества традиционно имела реакционный привкус. И по той же причине сегодня она такого привкуса лишена. Поскольку наше общество обожествило инновацию, креативность и прогресс, критика иконоборчества вызывает все больше симпатий, ведь мы научились критически оценивать издержки прогресса.

Однако связь иконоборчества с историческим прогрессом не является логически необходимой. Ведь иконоборчество зачастую направлено не только против старого, но и против нового: приверженцы новых богов на начальной стадии своей исторической миссии всегда подвергались преследованию, символы их веры – уничтожению, как, например, это было в ситуации христиан, революционеров, марксистов или хиппи – этих мучеников потребления и моды. Такое преследование, в сущности, жест, призванный доказать, что новые божества недостаточно могущественны – в данном случае недостаточно могущественны по сравнению со старыми богами. И очень часто этот жест оказывался даже эффективным: новые религиозные течения подавлялись, и закреплялась власть старых богов. В этом, разумеется, можно при желании, в гегелевской манере, усмотреть хитрость разума, обращающего реакционеров в служителей прогресса. Характерно, однако, что мы не склонны определять жест подавления и уничтожения нового как иконоборческий: вместо этого мы предпочитаем говорить о страдании нового. И иконография новых религий большей частью состоит из образов их прошлых страданий, а также их преодоления. В этом смысле можно сказать, что иконография любой религии заранее предвосхищает потенциально направленный против нее иконоборческий жест. Разница между предвосхищением и актуальным уничтожением заключается только в том, что в первом случае прославляется выживание, а во втором – гибель. Стало быть, речь идет о различии между позициями победителей и побежденных, причем зритель волен выбирать между той или другой позицией – в соответствии с собственным представлением об истории.

Таким образом, история состоит не столько из инноваций, сколько из реноваций, причем многие инновации определяют себя как реновации, и наоборот. Чем более пристально мы рассматриваем этот вопрос, тем менее способны решить, какая из этих сил в конечном счете одержала историческую победу, и тем самым отличить иконоборчество от мученичества. Этот «конечный счет» не может быть установлен – история предстает как серия переоценок, общее направление которой не поддается определению. А главное, мы не знаем точно, означает ли поражение снижение, а победа – увеличение власти и могущества. Ведь поражение и страдание заключают в себе потенциал, которого лишена победа. Победа приводит к установлению определенного порядка вещей, поражение же, возможно, ведет к окончательной победе, которая переоценит весь этот порядок. По крайней мере после смерти Христа иконоборческий жест стал, по сути, несостоятелен, поскольку теперь он указывает на высшую победу своей мнимой жертвы. В свете христианской традиции образ разрушения, возникающий в результате иконоборческого жеста, автоматически превращается в образ триумфа того, что подверглось разрушению – задолго до его воскрешения или исторической переоценки. Наше иконографическое воображение, в значительной степени сформированное христианством, опознает в поражении победу, не дожидаясь «реальных» подтверждений такой переоценки: поражение изначально отождествляется с победой.

Как этот механизм функционирует в современную постхристианскую эпоху, можно с достаточной ясностью показать на примере исторического авангарда. Можно сказать, что авангард инсценирует не что иное, как страдание картины, которое замещает христианскую картину страдания. Авангард подвергает тело традиционной картины всевозможным мучениям, весьма напоминающим те мучения, которым подвергались тела святых на средневековых иконах [46] .

Картина реально или символически разрывается, режется, фрагментируется, протыкается, смешивается с грязью и при этом еще и подвергается осмеянию. Не случайно исторический авангард постоянно использует в своих манифестах иконоборческий словарь и говорит о подрыве традиций, о разрыве с конвенциями, о разрушении старого искусства и об уничтожении старых ценностей. Но, конечно же, в этом нет садистической радости от жестокого обращения с невинным телом картины. И при этом не предполагается, что результатом всех этих подрывов и разрушений должно стать появление новых картин или введение новых ценностей. В действительности же новыми иконами, репрезентирующими новые ценности, служат сами картины подрыва и уничтожения. Иконоборческий жест используется здесь как художественный метод, предназначенный не столько для уничтожения старых икон, сколько для продуцирования новых картин – или, если угодно, новых икон.

Но эта возможность стратегически использовать иконоборчество как художественный метод является, в свою очередь, результатом того, что внимание авангарда перемещается с сообщения на медиум. Разрушение старых картин, которые несли определенное сообщение, должно вести не к созданию новых, несущих какое-то новое сообщение, а скорее к обнаружению скрытого за этим «духовным» сообщением материального медиума. Материал, из которой сделана картина, делается видимым только тогда, когда картина перестает служить манифестацией определенного «осознанного» художественного сообщения. Следовательно, можно сказать, что в художественной практике авангарда иконоборческий жест также должен свергнуть с престола старое и немощное и утвердить истинную власть в ее правах. Но это уже не власть нового религиозного или идеологического сообщения, а власть самого медиума. Недаром Малевич говорил, что цель его искусства – достижение «супрематизма в живописи», считая живопись чистой материальной формой, превосходящей дух [47] . Художественный авангард празднует тем самым победу могущественных в силу своей материальности художественных медиа над немощным, «нулевым медиумом» духа, которому эти медиа на протяжении долгого времени были подчинены. Таким образом, метод уничтожения старых икон отождествляется с методом создания новых – на сей раз икон материализма. Из пространства откровения духа картина превращается в пространство откровения материи.

Однако этот переход от духовного к материальному, осуществляемый в рамках таких традиционных искусств, как живопись или скульптура, оставался непонятным для широкой публики – эти медиа не воспринимались как достаточно могущественные. Все изменилось с появлением кино. Уже Вальтер Беньямин заметил в этой связи, что в кино методы фрагментации и коллажа (то есть страдания картины) без труда принимаются той же самой публикой, которая с негодованием отвергает их в контексте традиционных искусств. Беньямин объясняет этот феномен тем, что, будучи новым медиумом, кино не обременено культурной памятью: смена медиа мотивирует здесь введение новых художественных методов [48] .

К этому следует добавить, что кино кажется более могущественным, чем старые медиа. Причина этого могущества заключается не только в его репродуцируемости и системе массовой коммерческой дистрибуции кинематографической продукции. Поскольку кинофильм сам движется во времени, он выглядит родственным духу. Функционирование фильма аналогично функционированию сознания – и поэтому кино обладает способностью замещать движение сознания. Как правильно заметил Жиль Делёз, кино превращает своего зрителя в живой автомат: фильм протекает в голове у зрителя взамен его собственного потока сознания [49] . Поэтому основное свойство фильма оказывается глубоко амбивалентным. С одной стороны, в кино торжествует движение, благодаря которому оно демонстрирует свое превосходство над другими медиа. Но, с другой стороны, кино помещает зрителя в состояние небывалой телесной и духовной неподвижности.

Эта амбивалентность диктует различные кинематографические стратегии – включая иконоборческие.

Действительно, в качестве медиума движения кино часто и охотно демонстрирует свое превосходство над другими медиа, высшие достижения которых сохраняются в виде неподвижных культурных сокровищ и монументов, инсценируя и воспевая разрушение этих монументов. Тем самым оно одновременно демонстрирует типично модернистскую веру в превосходство vita activa над vita contemplativa, активного образа жизни над созерцательным. Любая иконография в конце концов базируется на принципиально созерцательной позиции, на готовности воспринимать считающиеся сакральными объекты исключительно как объекты почтительного созерцания; она базируется на табу, которое защищает эти объекты от прикосновения, от проникновения в их внутреннее устройство – от любого профанирования путем вовлечения в жизненную практику. Но для кино нет ничего святого, что могло или должно было бы быть защищено от вовлечения в общее движение. Все, что показывается в кино, вовлечено в движение и, следовательно, профанируется. В этом отношении кино обнаруживает свое родство с философиями практики, жизненного напора (elan vital), и желания, которые благодаря Марксу и Ницше завладели воображением европейцев в конце XIX и начале XX столетий, то есть в эпоху возникновения медиума кино. Пассивная созерцательная позиция, способная изменить только мышление, но не реальность, сменилась в это время преклонением перед могуществом движения материальных сил. В этом преклонении кино играет ведущую роль. С самого начала оно воспевало все, что быстро движется: поезд, автомобиль, самолет. А также все, что прорывает поверхность: шпагу, пулю, снаряд.

И точно так же с самого начала своей истории кино в форме фарса устраивало настоящую оргию разрушения всего того, что не движется, что стоит или висит, включая традиционно почитаемые культурные объекты, а также такие учреждения, как театр или опера, которые воплощают дух традиционной культуры. Эти кинематографические сцены разрушения, порчи и уничтожения, провоцирующие дружный смех публики, напоминают известную бахтинскую теорию, которая подчеркивает и одобряет разрушительную сторону карнавала [50] .

Не случайно ранний кинематограф из всех прежних искусств определенно предпочитал цирк и карнавал. Карнавал описывается Бахтиным как иконоборческий праздник, чуждый серьезности, патетики и революционного пафоса, поскольку не ставит целью сменить профанированные иконы прежнего порядка иконами нового порядка, а приглашает нас, напротив, наслаждаться разрушением существующего порядка. Бахтин также пишет о всеобщей карнавализации европейской культуры в Новое время, которая компенсирует упадок «реальной» социальной практики карнавала. Хотя Бахтин берет свои примеры главным образом из литературы, его описания карнавализованного искусства в точности соответствуют методам, которыми созданы некоторые знаменитые сцены из истории кино.

В то же время бахтинская теория карнавала ясно показывает, насколько внутренне противоречив иконоборческий карнавализм кинематографа. Исторический карнавал предполагает коллективное участие. Это радостное иконоборческое действие, в котором участвует весь собравшийся народ. Если же иконоборчество стратегически используется в качестве художественного метода, народ остается за его пределами – он превращается в публику. И, действительно, воспевая движение, фильм в то же время создает – по сравнению с традиционными искусствами – более высокую степень неподвижности зрителя. Мы можем довольно свободно обращаться с книгой в процессе чтения и свободно перемещаться в выставочном пространстве музея или галереи, но в кинозале мы погружены в темноту и прикованы к своему креслу. Соответственно положение кинозрителя выглядит как грандиозная пародия на обесцененную самим же кинематографом vita contemplativa. Система кино манифестирует собственно «созерцательную жизнь», какой она должна представляться ее самому радикальному критику, скажем, последовательному ницшеанцу – как следствие слабой витальности и отсутствия личной инициативы, как утешение и компенсацию личной неполноценности в реальной жизни. Отсюда берет начало критика кино, порождающая новый иконоборческий жест – на сей раз направленный против самого кино. Поначалу критика пассивности зрителя ведет к попыткам с помощью кино активизировать, политически мобилизовать, привести в движение зрительный зал. Так, например, Сергей Эйзенштейн, комбинируя эстетический шок с политической пропагандой, пытался с их помощью расшевелить зрителя, вывести его из пассивного, созерцательного состояния.

Со временем, однако, стало ясно, что создаваемая фильмом иллюзия движения как раз и делает зрителя пассивным. Лучше всего это сформулировано в книге Ги Дебора «Общество спектакля», проблематика и риторические фигуры которой стали общим местом современной критики массовой культуры. Дебор не без оснований описывает все современное общество, определяющую роль в котором играют электронные технологии, как один большой киносеанс. Для Дебора весь мир превратился в кинозал, где люди совершенно изолированы друг от друга и от реальной жизни и тем самым обречены на абсолютную пассивность [51] . Здесь уже не помогут ни увеличение скорости, ни более интенсивное движение, ни всплеск эмоций, ни эстетический шок, ни даже политическая пропаганда. Эту мысль Дебор особенно настойчиво проводит в своем последнем фильме «In girim imus nocte et consumimur igni» (1978). Нужно разрушить иллюзию движения, которую создает кино, – только в этом случае у зрителя появится шанс снова двигаться самому. Кинематографическое движение во имя реального общественного движения теперь прекратится и наступит состояние покоя.

Так начинается иконоборческое восстание против кино. Этот иконоборческий протест против кинематографических образов того же происхождения, что и другие иконоборческие движения – протест против пассивной, созерцательной позиции во имя действия и активности. Только в случае кино протест приводит к результату, который на первый взгляд кажется парадоксальным. Поскольку кинематографические образы являются движущимися, иконоборческий жест, направленный против кино, приводит к их остановке, к прерыванию кинематографической динамики. Орудиями мучений, которым подвергается кинематографическое изображение, служат при этом новые технические средства: видео, компьютер, DVD и т. д. Все они позволяют прервать движение фильма в любом месте и показать нематериальный, иллюзорный характер этого движения, которое можно с таким же успехом симулировать дигитальным способом. Рассмотрим несколько примеров реализации этих двух иконоборческих жестов – с одной стороны, кинематографического разрушения религиозных и культурных икон, а с другой – разоблачения самого кинематографического движения как иллюзорного. Разумеется, эти примеры не могут проиллюстрировать все аспекты соответствующих иконоборческих практик, но они помогут понять их логику.

В коротком фильме Трэйси Моффат «Художник» (1999) цитируются различные более или менее известные игровые фильмы, рассказывающие историю какого-то художника. В начале каждой из этих историй мы видим художника, который надеется создать шедевр, затем он с гордостью представляет готовое произведение, а заканчивается история уничтожением этого произведения руками разочарованного или сомневающегося автора. В конце этого киноколлажа Трэйси Моффат инсценирует, используя для этого соответствующий кинематографический материал, настоящую оргию уничтожения искусства. Картины и скульптуры разных стилей разрезаются, сжигаются, прокалываются и взрываются. Этот киноколлаж очень точно передает тот способ, каким в кино обращаются с традиционными искусствами. Однако нельзя не заметить, что при этом художница подвергает деконструкции сам медиум кино. Отдельные фильмы фрагментируются, их собственное движение прерывается, их сюжет теряется, а из фрагментов этих столь разнообразных и непохожих по своей стилистике фильмов монтируется какое-то новое, монструозное кинотело. При этом возникающий коллаж явно предназначен не для кинозала, а для демонстрации в таких традиционных художественных пространствах, как галереи, музеи и выставочные залы. Следовательно, фильм Трэйси Моффат не только тематизирует жестокое обращение с искусством в кино, но и тонко мстит за это.

В видеоколлаже «Иконоборческие удовольствия» [52] , сделанном специально для выставки «Иконоборчество», я цитирую кинокадры, которые прославляют иконоборческий жест и одновременно могут служить иконами истории кино.

Кадр с разрезанием глаза из фильма Луиса Бунюэля «Андалузский пес» (1929) принадлежит к числу самых знаменитых киноикон подобного рода. Здесь воспевается не просто уничтожение какой-то определенной иконы, а отрицание созерцательной позиции как таковой. Созерцательный теоретический взгляд, который стремится охватить мир в целом и тем самым понимает себя как нечто духовное и бестелесное, ставится в контекст материальных, физиологических отношений. Таким образом, зрение превращается в материальную и, если угодно, слепую активность, как это позднее описывалось Мерло-Понти – своего рода ощупывание мира глазом [53] . Здесь можно говорить о метаиконоборческом жесте, который делает принципиально невозможным почтительное созерцание с религиозной или эстетической дистанции. Глаз показан как материальное – а потому осязаемое и даже уязвимое – тело. Движущийся образ, демонстрирующий упразднение созерцательности путем физического, материального насилия, действует здесь как откровение чистой материальности мира.

Эта слепая, чисто материальная разрушительная сила воплощается – пусть и довольно наивным образом – в фигуре Самсона из фильма «Самсон и Далила» (1949) Сесила Демилле. В главной сцене фильма Самсон разрушает языческий храм вместе со стоящими в нем идолами и тем самым символически свергает весь старый порядок. Однако Самсон показан здесь не как носитель новой религии или хотя бы просвещения, а как слепой титан, разрушительные действия которого напоминают действие природных стихий вроде землетрясения. Столь же стихийны действия революционных иконоборческих масс в фильмах Сергея Эйзенштейна. На уровне социальной и политической активности эти массы манифестируют слепые материальные силы, которые втайне управляют человеческой историей – в соответствии с описанием этих сил в марксистской философии истории. Человеческие массы в своем историческом движении разрушают монументы, которые должны были увековечить одного человека (в «Октябре» Эйзенштейна – царя). Однако ко всеобщему воодушевлению от этой анонимной разрушительной работы, обнаруживающей материальную «сделанность» культуры, у Эйзенштейна добавляется еще и садистически-вуайеристская радость от созерцания жестокоти, в которой он откровенно признается в своих воспоминаниях [54] .

Эта эротически-садистическая компонента иконоборчества еще более ощутима в знаменитой сцене сожжения «Лжемарии» из «Метрополиса» (1927) Фрица Ланга. Здесь слепая ярость масс находит не революционное, а контрреволюционное выражение: революционерку-пропагандистку сжигают как ведьму. Ее внешний вид явно напоминает символические женские образы, которые – по меньшей мере уже со времен Великой французской революции – служили воплощением идеалов свободы, республики и революции. Эта прекрасная и вдохновенная женщина, увлекавшая массы, во время сожжения оказывается человекоподобной машиной, то есть Лжемарией. Женский идол революции деконструируется и разоблачается как механическая, нечеловеческая конструкция. Вся эта сцена, однако, производит впечатление довольно жестокой – особенно вначале, когда еще не ясно, что перед нами не живое человеческое существо, а всего лишь машина, которая не может испытывать боли. Но гибель этого идола революции подготавливает появление истинной Марии, которая восстанавливает социальный мир путем примирения отца с сыном, а также высших слоев общества с низшими. В данном случае иконоборчество служит не новой религии социальной революции, а реставрации старых христианских ценностей. Однако те кинематографические средства, с помощью которых Ланг инсценирует иконоборческое движение масс, не отличаются от эйзенштейновских: в обоих случаях эти массы действуют как стихийная материальная сила.

От этих старых фильмов – прямой путь к многочисленным недавним фильмам, в которых сама Земля, функционирующая ныне как икона новейшей религии глобализации, уничтожается внешними космическими силами. В «Армагеддоне» (1998, режиссер Майкл Бэй) речь идет о материальных космических силах, которые действуют по законами природы и для которых Земли со всей ее цивилизацией не имеет никакого значения. Уничтожение таких икон этой цивилизации, как Париж, прежде всего демонстрирует бренность человеческой цивилизации и ее иконографии. Еще более радикально действуют пришельцы в фильме «День независимости» (1996, режиссер Роланд Эммерих) – с одной стороны, они разумны и цивилизованны, с другой, однако, следуют закону внутренней необходимости, который требует от них уничтожения всего инородного. В заключительных сценах разрушения Нью-Йорка зритель без труда опознает неявную полемику со знаменитой сценой прибытия инопланетян из фильма Стивена Спилберга «Близкие контакты третьей степени». Если у Спилберга высокий интеллект инопланетян автоматически подразумевает миролюбие, то пришельцы из «Дня независимости» сочетают в себе высокий интеллект с безоговорочной волей к абсолютному злу: Другой оказывается здесь не партнером, а смертельной угрозой.

Еще более очевидно и последовательно эта идея проводится в фильмах Тима Бёртона. В фильме «Марс атакует» (1996) главный марсианин начинает свою разрушительную работу выразительным иконоборческим жестом: он убивает голубя мира, которого во время церемонии приветствия выпускают легковерные и гуманистически настроенные земляне. Здесь иконоборческий жест возвещает человечеству не начало Просвещения, а начало физического уничтожения. И это касается не только насилия над голубем, но и насилия над картинами. Отрицательный герой фильма «Бэтман» (1989), Джокер, предстает как художник-авангардист и иконоборец: он уничтожает классические картины в музее, закрашивая их живописью в духе абстрактного экспрессионизма. При этом весь эпизод с закрашиванием снят как веселый музыкальный видеоклип. Акция художественного иконоборчества выглядит здесь карнавальной – вполне в духе Бахтина. Однако эта карнавальность подчеркивает и радикализует лишь злостность иконоборческого жеста вместо его нейтрализации за счет включения в традицию карнавальной культуры. Таким образом, фильмы последнего времени весьма далеки от прославления иконоборческих жестов. Современное кино не революционно, несмотря на то что продолжает питаться традицией революционного иконоборчества. Оно по-прежнему тематизирует невозможность примирения, стабильности, покоя в мире движения и насилия – а соответственно и отсутствие материальных условий для спокойной, созерцательной, иконопочитательной позиции. Кино по-прежнему инсценирует катастрофическую гибель мироздания и насмехается над традиционными искусствами с их неподвижными образами: ведь голубь в фильме Тима Бёртона – это символ мира из знаменитого рисунка Пикассо. Но иконоборчество при этом уже не понимается как знак надежды на освобождение человечества от власти старых идолов. Поскольку в центре господствующей ныне гуманистической иконографии стоит образ человека, иконоборческий жест неизбежно воспринимается как знак бесчеловечности, радикального зла – как дело рук злобных пришельцев, вампиров или обезумевших человекоподобных машин. Однако поворот в отношении к иконоборчеству диктуется не только идеологическими переменами нашего времени, но и имманентным развитием медиума кино. Сам иконоборческий жест все больше переходит в сферу развлечений. Фильмы о катастрофах, конце света, инопланетянах и вампирах воспринимаются в первую очередь как чемпионы проката, ибо они наиболее радикально воплощают и воспевают кинематографическую иллюзию движения. Именно поэтому внутри самого коммерческого фильма зарождается критика кино, которая стремится остановить кинематографическое движение.

Примером – до сих пор непревзойденным – этой имманентной критики стал фильм «Матрица» (1999, режиссеры Энди и Лари Вачовски). Снятый в бешеном темпе, с многочисленными сценами быстрого движения, он одновременно инсценирует конец любого движения, в том числе и фильма. В финале «Матрицы» главный герой Нео приобретает способность воспринимать всю видимую реальность как дигитальный фильм: он прочитывает под внешней оболочкой мира его код – код этот непрерывно движется, словно струи дождя, сверху вниз. Таким образом движение фильма деконструируется и разоблачается, поскольку оно показано не как движение жизни, движение материи и движение духа, а как мертвое движение дигитального кода. По сравнению с революционными фильмами 1920-1930-х годов, мы имеем здесь дело с другим подозрением и соответственно с другой формой иконоборческого жеста [55] . Нео, выступающий как необуддийский, неогностический герой, задача которого – бороться против злого творца, malingenies, управляющего миром, восстает уже не против духа во имя материальности мира, а против иллюзии его материальности во имя критики симуляции. В конце фильма Нео приветствуют словами: «Это Он». И Нео доказывает свою миссию нового, гностического Христа тем, что останавливает движение фильма жизни так, что даже пули, которые должны были его поразить, повисают в воздухе.

По всей видимости, Голливуд переходит здесь к тематизации – и одновременно радикализации – широко распространенной критики киноиндустрии. Эта критика, как известно, упрекает киноиндустрию в создании соблазнительной иллюзии, красивой инсценировки мира, задача которой – скрывать, маскировать, отрицать безобразную реальность. И в этом смысле «Матрица» утверждает то же самое. В ней, однако, уже не столько кинематографическая «прекрасная видимость», сколько повседневный «реальный» мир предстает как сплошная инсценировка. Эта так называемая «реальность» изображается в фильмах типа «Шоу Трумана» или – наиболее последовательно – «Матрица» в виде непрерывного reality show, которое продуцируется квазикинематографическими методами в некой потусторонней студии, скрытой за поверхностью видимого мира. Герой таких фильмов – просветитель, критик медиа и одновременно частный сыщик, подозревающий, что не только культура, в которой он живет, но и весь повседневный мир есть искусственно созданная иллюзия.

Разумеется, несмотря на свои метафизические претензии, фильм «Матрица» остается в контексте массовой культуры. Но и апелляция к христианской традиции не выводит фильм из этого контекста.

Эту мысль в ироничной и убедительной форме иллюстрирует фильм Монти Пайтона «Жизнь Брайана» (1979): в этом фильме пародируется и профанируется не только жизнь Христа, но даже смерть на кресте изображается в карнавализованной форме музыкального видеоклипа. Перед нами элегантный иконоборческий жест, который не только переносит страдания Христа в контекст развлечения, но и сам является весьма развлекательным. Более серьезная форма антикинемато-графического иконоборчества практикуется в наше время переносом кино в контекст серьезного, высокого искусства – в тот самый контекст, который раннее революционное кино стремилось подвергнуть радостному карнавальному разрушению.

Наше восприятие движущихся кино– и видеообразов в выставочном или музейном пространстве во многом определяется ожиданиями, обычно связанными с посещением музея – то есть ожиданиями, сформированными нашим долгим опытом созерцания неподвижных изображений, будь то картины, фотографии, скульптуры или редимейды. В традиционном музее зритель – по крайней мере в идеальном случае – полностью контролирует время созерцания: он может в любую минуту прекратить просмотр картины, чтобы позднее вернуться к ней и возобновить созерцание с того момента, когда оно было прервано. За время отсутствия зрителя неподвижная картина не меняется и ничто не мешает поэтому возобновлению созерцания.

Наша культура предлагает нам две различные модели, позволяющие контролировать время созерцания образов: неподвижность картины в музее и неподвижность зрителя в кинозале. Обе модели оказываются негодными, когда движущиеся образы помещаются в музейное пространство. В этом случае они сохраняют свою подвижность, но и зритель тоже становится подвижным. Видеоарт последних десятилетий разными способами пытается разрешить конфликт между этими двумя видами движения. Широко распространенная стратегия состоит в том, чтобы сделать видео– или кинофильм как можно более коротким, чтобы время его просмотра не превышало существенно того времени, которое зритель обычно готов провести перед «хорошей» картиной в музее. И хотя против этой стратегии нечего возразить, она не позволяет эксплицитно тематизировать ту неопределенность, которая возникает при переносе движущихся образов в музей. Намного удачнее такую тематизацию осуществляют фильмы, в которых изображение меняется очень медленно – или не меняется вообще – и показ которых близок к традиционной музейной презентации неподвижной картины.

Ранним примером такого «неподвижного» фильма, который выглядит иконоборческим жестом за счет остановки кинообраза, можно назвать «Empire State Building» (1964) Энди Уорхола – не случайно его автор в основном работал в контексте искусства. Это статичное изображение, почти не меняющееся на протяжении многих часов.

При этом, однако, посетитель выставки, в отличие от кинозрителя воспринимая фильм Уорхола как часть киноинсталляции, не должен испытывать скуку. Ведь он может и даже должен свободно передвигаться в выставочном пространстве, выходить из зала, возвращаться и т. д.

В результате к концу этого фильма посетитель выставки в отличие от кинозрителя не может с уверенностью сказать, было ли это изображение движущимся или неподвижным, поскольку вполне возможно, что он пропустил какие-то события, которые имели место в фильме в его отсутствие. Но именно эта неопределенность эксплицитно тематизирует отношение между движущимся и неподвижным образами в выставочном пространстве. Время переживается здесь не как время движения изображения в фильме, а как неопределенная, проблематичная длительность кинообраза как такового [56] . Следовательно, показ практически неподвижных кинематографических кадров в традиционном выставочном пространстве демонстрирует неопределенный, сомнительный, иллюзорный характер любого изображения – включая традиционные неподвижные картины, обладающие «твердыми», «надежными» носителями. Здесь можно упомянуть и знаменитый фильм Дерека Джармена «Blue» (1993), и «Feature Film» (1999) Дугласа Гордона, который изначально был задуман как киноинсталляция.

В этой инсталляции использован фильм Хичкока «Вертиго», от которого, однако, осталась только музыка, сопровождаемая иногда показом дирижера, ее исполняющего. В остальное время экран остается черным: движение музыки заменяет здесь движение киноизображения. Эта музыка функционирует как некий код, движению которого следует фильм, даже если он и создает на своей поверхности иллюзию движения, происходящего в реальности. Иконоборческий жест замыкает здесь круг: если в начале истории кино его мишенью был спокойный, неподвижный просмотр фильма, то в конце эта неподвижность снова возвращается в кино – но уже как слепое созерцание черного Ничто. Пытаясь на ощупь сориентироваться в темном пространстве киноинсталляции, невольно вспоминаешь кадры с разрезанным глазом из фильма Бунюэля – образ, предвещающий погружение мира во мрак.

Религия в эпоху дигитального репродуцирования

Современные средства массовой информации обычно сходятся на том, что возрождение религии сейчас является самым важным фактором глобальной политики и культуры. Но при этом явно не имеется в виду второе пришествие Мессии или даже появление новых богов и пророков. Речь скорее о том, что религиозные убеждения перестали быть чем-то маргинальным и вошли в зону культурного мейнстрима. Если это так, а статистика это подтверждает, то вопрос в том, что могло стать этому причиной.

Судьба мнений на глобальном информационном рынке подчиняется дарвиновскому закону: выживает сильнейший. Мнения, которые лучше приспособлены к условиям, в которых они распространяются, автоматически получают лучшие шансы стать мейнстримом. Рынок мнений сегодня, впрочем, явно находится под воздействием репродукции, повторения, тавтологии. Обычно современной цивилизации ставится следующий диагноз: с наступлением Нового времени (modern age) теология сменилась философией, направленность в прошлое – направленностью в будущее, апелляция к традиции – доказательствами субъективного свойства, верность корням – инновацией и так далее. На самом деле в эпоху modern age сакральное вовсе не было уничтожено – оно распространилось в профанном пространстве, демократизировалось, глобализировалось. Прежде ритуал, повторение, репродуцирование находились в зоне религии и практиковались в изолированных сакральных пространствах; в современную эпоху ритуал, повторение и репродуцирование стали уделом всего мира и культуры в целом. Все воспроизводит себя – капитал, товар, технология и искусство. Даже прогресс в конечном счете есть чисто репродукционный процесс; он состоит в постоянно повторяющемся разрушении всего, что не может быть отрепродуцировано достаточно быстро и эффективно.

В этой ситуации неудивительно, что религии – любые религии – становятся все успешнее. Религия сегодня действует при помощи современных медиа, которые сами являются продуктом выдвижения традиционных религиозных практик в секулярную сферу. Обратимся же к некоторым аспектам такой экстраполяции и секуляризации религиозного, которые кажутся ключевыми в вопросе о возрождении и успехе религий в современном мире.

В нынешнем светском демократическом обществе западного типа религия, любая религия, действует в условиях свободы совести или веры. Это означает, что каждый волен верить в то, во что ему или ей заблагорассудилось, и каждый свободен организовать свою личную жизнь согласно этим верованиям. В то же время это означает, что запрещается навязывать свою веру (включая веру в атеизм) обществу и государственным институтам. Результатом Просвещения стало не полное исчезновение религии, а ее приватизация, ее уход в сферу частной жизни. В современном мире религия является делом личного вкуса – примерно так же, как искусство и дизайн.

Это, конечно, не означает, что религиозные различия не могут быть предметом дискуссии. Однако место религии в ее отношении к публичной дискуссии остается тем местом, которое Кант в своей «Критике способности суждения» приписал искусству: религиозные различия могут публично обсуждаться, но такая дискуссия не может привести к выводу, который стал бы обязательным для ее участников или для общества в целом. Верность той или иной религии есть вопрос суверенного личного решения, и тут никакая общественная авторитетная инстанция, включая даже и утвержденную демократическим путем, не может ничего диктовать. А что еще более важно, такое решение – как и в случае искусства – не нуждается ни в публичном прокламировании, ни в обосновании. Скорее предполагается, что общество его принимает, не требуя никаких объяснений. Законность личной веры базируется не на силе убеждения, но на верховном праве индивидуума верить в то, что ему угодно.

В этом отношении свобода совести принципиально отличается от, скажем, свободы научного исследования. В контексте научной дискуссии можно высказать любое мнение, но оно должно быть подтверждено какими-то фактами и доказано согласно определенным правилам. Каждый участник такой дискуссии, разумеется, свободен – по крайней мере в теории – формулировать свои позиции. Но настаивать на них вне каких-либо доказательств, вопреки всем очевидностям, не приводя убедительных аргументов, невозможно. Такое упорное сопротивление очевидному, слепота по отношению к фактам, логике и здравому смыслу, может быть сочтено близким к безумию. Если некто стал бы настаивать на своем суверенном праве высказать научное мнение, не будучи способен это мнение обосновать рациональным аргументом, его просто исключили бы из научного сообщества.

Это означает, что наше современное западное представление о свободе на самом деле глубоко двойственно. Говоря о свободе, мы имеем в виду два принципиально различных ее типа. Существует свобода веры – безусловное суверенное право, которое позволяет нам совершать личный выбор без всяких пояснений и оправданий. И существует условная институциональная свобода научного мнения, которая зависит от способности доказать, легитимировать такое мнение согласно публично установленным правилам. Легко показать, что и наше представление о демократическом свободном обществе двойственно. Современное представление о политической свободе позволяет нам интерпретировать эту свободу то как суверенную, то как институциональную; то как абсолютную свободу политических убеждений, то как институциональную свободу политической дискуссии. Но что бы ни говорилось о сегодняшнем глобальном политическом поле в целом, ясно одно: это поле все больше определяется Интернетом как ведущим медиумом глобальной коммуникации. А Интернет отдает предпочтение приватной, безусловной, суверенной свободе по сравнению со свободой научной, условной, институциональной.

На заре массмедиа, в эпоху газет, радио и телевидения, единственно возможной гарантией свободы слова был институционально обеспеченный открытый доступ к этим медиа. Поэтому все дискуссии касательно свободы слова вертелись вокруг политики репрезентации – вокруг вопроса о том, о ком и о чем газеты пишут, а о ком нет, кто включен в публичную политическую дискуссию, а кто из нее исключен.

В наши времена каждый свободен открыть свой собственный веб-сайт без всякой дискуссии и без каких бы то ни было доказательств. Свобода мнений, как она практикуется в Интернете, – это суверенная свобода личных убеждений (commitment), а не институциональная свобода рациональной дискуссии о правильной или неправильной политике репрезентации, о включении и исключении. Сегодня мы переживаем безмерную приватизацию публичного медиаполя благодаря воздействию Интернета. Частная беседа между «мной» и «тобой», между MySpace и YouTube заменяет публичную дискуссию, какой она была прежде. Лозунгом предыдущей эпохи было: все частное есть политический вопрос (private is political). Подлинный лозунг Интернета: все политическое есть вопрос частный (political is private).

Конечно, такая новая конфигурация медийного поля отдает предпочтение религии перед наукой и суверенной религиозной политике – перед институционализированной секулярной политикой. Интернет – это пространство, где современные агрессивные религиозные движения имеют возможность размещать свои пропагандистские материалы и действовать в глобальном масштабе, не испытывая нужды прибегать к какой бы то ни было институции, чтобы она их представляла, или к какой-либо инстанции власти, чтобы она обеспечила им признание. Интернет дает этим движениям возможность оперировать по ту сторону всякой дискурсивно подтверждаемой законности – абсолютно суверенным образом. В этом смысле нынешний возврат религий можно рассматривать как возврат суверенного понимания свободы – после десятилетий или даже веков главенства свободы институциональной. Поэтому религиозная волна может быть также напрямую связана с растущей суверенной свободой личного потребления и инвестирования капитала в глобальном масштабе. И то и другое совершается в Интернете или идет другими дигитальными путями коммуникации, которые пересекают границы национальных демократических институтов. Как бы то ни было, обе практики, религиозная и экономическая, предполагают, что медиамир функционирует как арена для приватных, суверенных действий и решений. Есть и еще одно важное сходство между инвестированием капитала и религиозным убеждением: оба оперируют языком, но в то же время и по ту сторону его – если язык понимается как средство (само)объяснения, (само)оправдания, (само)легитимации.

Религия часто понимается как определенный набор суждений или мнений. Например, относительно того, можно ли разрешить контрацепцию или должны ли женщины носить платки. Но я намереваюсь утверждать, что религия – любая – является не столько набором мнений, сколько набором ритуалов. И этот религиозный ритуал относится к состоянию отсутствия мнений, состоянию безмнения, адоксии – поскольку имеет отношение к воле богов или Бога, которая в конечном счете скрыта от мнений смертных. Религиозный язык – это язык повторения, но не потому, что его субъекты настаивают на какой-то истине, о которой хотят спорить. Язык здесь укоренен в ритуале.

А ритуал есть воссоздание момента раскрытия Истины, которая является единственной и одновременно непередаваемой. Повторение определенных религиозных ритуалов совершается как воспроизведение первоначальной встречи с истиной, акта ее принятия, ответа на ее раскрытие в любви и благочестии. Религиозный дискурс прославляет Бога и делает это тем способом, который, как предполагается, Богу понравится. Религиозный дискурс оперирует не оппозицией между истиной и ошибкой (как дискурс научный), а оппозицией между благочестием и богохульством.

Ритуал как таковой не является ни истинным, ни ложным. В этом смысле он отмечает нулевой уровень свободы мнений, то есть уровень свободы от всякого мнения, от обязанности иметь мнение. Религиозный ритуал можно повторить, его можно отбросить, можно изменить – но его невозможно доказать, подвергнуть критике или опровергнуть. Соответственно фундаменталист – это тот, кто настаивает не столько на определенном наборе мнений или позиций, сколько на том, чтобы определенные ритуалы не отбрасывались и не изменялись, но верно и правильно репродуцировались. Истинный фундаменталист заботится вовсе не о верности истине, но о правильности ритуала, не о теоретической или теологической интерпретации истины, но о материальных проявлениях религии. Если мы теперь взглянем на наиболее активные религиозные движения наших дней, то увидим, что в основном это фундаменталистские движения.

Традиционно мы различаем в религии два вида повторения: во-первых, повторение духа и в духе, то есть повторение истинной сущности религиозного послания, и, во-вторых, повторение внешних форм религиозного ритуала. Противопоставление этих двух видов повторения – «живого духа» и «мертвой буквы» – пронизывает собой весь западный религиозный дискурс. Первый вариант почти всегда рассматривается как истинное, «внутреннее» продолжение религиозной традиции – продолжение, которое одновременно предполагает возможность разрыва с чисто внешним, условным, исторически случайным ее повторением или даже требует такого разрыва. Согласно спиритуалистской интерпретации религиозной традиции, внутренняя, духовная верность сути религиозного послания дает верующему право приспособить внешние материальные формы этого послания к меняющимся исторической обстановке и контекстам, не совершая предательства по отношению ко внутренней истине послания. Религиозная традиция, которая способна трансформироваться и адаптироваться к меняющимся обстоятельствам без потерь в глубинной сущности, обычно восхваляется как традиция живая, духовно мощная, которая сохраняет витальность и историческую значимость. Напротив, «поверхностная» верность всего лишь букве, внешним формам культа, «пустому» ритуалу обычно рассматривается как симптом утраты витальности соответствующей традицией – и даже как предательство глубинной истины этой традиции путем механической репродукции ее внешних мертвых форм. Так вот фундаментализм как раз именно таков: он настаивает на букве в противоположность духу.

Вот почему у религиозного фундаментализма всегда есть революционное измерение: он порывает с политикой духа (то есть с политикой реформ, гибкости, приспособляемости к духу времени) и подменяет эту политику духа жестокой политикой буквы. Современный религиозный фундаментализм можно, следовательно, рассматривать как наиболее радикальный продукт европейского Просвещения и материалистического видения мира. Религиозный фундаментализм – это религия после смерти духа, после утраты духовности. Если дух умер, остается лишь буква – материальная форма, ритуал как событие в материальном мире. Или иначе: различия в материальной форме религий не могут быть больше компенсированы единством духа. Разрыв с внешней формой ритуала не может быть компенсирован внутренней, духовной верностью религиозной истине. Материальное различие теперь не более чем различие – нет больше «сущности», бытия или значения, которые лежали бы на каком-то более глубинном уровне по сравнению с этим различием. В этом смысле фундаменталистские религиозные движения – это религии после деконструкции. Если значение, смысл и намерение нестабильны, единственная возможность подлинного повторения – это повторение буквальное.

Это механическая репродукция по ту сторону любых мнений, значений, смыслов и намерений.

Ислам здесь является особенно удачным примером. Как известно, он запрещает создание образов, однако не запрещает репродуцирование и использование образов уже существующих – особенно в случае образов «машинного производства», то есть фотографии или кино. Стало банальным утверждение, что ислам есть феномен не современный, что он не относится к эпохе modernity,  – но это лишь потому, что он есть феномен постмодерна.

В своей книге «Различие и повторение» (Difference and Repetition) Жиль Делёз говорит о буквальном повторении как о чем-то радикально искусственном, что находится в конфликте со всем природным, живым, меняющимся, развивающимся, включая законы природы и морали. Практика буквального повторения может, следовательно, рассматриваться как внесение разрыва (rupture) в последовательную ткань жизни. Вальтер Беньямин в своих «Замечаниях о философии истории» тоже говорит о революции как разрыве в последовательности исторической эволюции – и он расценивает буквальное повторение прошлого как подлинную революцию. Он также говорит о капитализме как новой форме религии, которая сводится к ритуалу и лишена всякой теологии.

Но буквальное повторение – это не только революция, которая совершается самим капитализмом или против него, то есть это не только акт насилия по отношению к потоку исторических перемен и даже по отношению к жизни как таковой. Буквальное повторение можно рассматривать и как путь к личной самосакрализации и бессмертию – бессмертию субъекта, который готов подвергнуть себя такому повторению. Не случайно именно рабочий класс, который в контексте современной индустриальной цивилизации совершает в процессе своего труда повторяющиеся, отчужденные, можно даже сказать, ритуальные действия, был в определенном смысле сакрализован социалистическими движениями XIX–XX веков. А вот интеллектуал или художник – воплощение творческого духа перемен – такой оценки не удостоился именно из-за своей неспособности повторять, репродуцировать. Уже Ницше провозглашал буквальное повторение – «вечное возвращение» одного и того же – в качестве единственного шанса помыслить бессмертие после смерти духа, смерти Бога. Здесь разница между повторяемостью религиозного ритуала и буквальным воспроизведением мира видимостей вообще исчезает. Можно сказать, что религиозный ритуал – это праформа механической репродукции, которая доминировала в западной цивилизации в эпоху modernity и все еще в значительной степени доминирует в современном мире. А это означает, что и механическую репродукцию можно, в свою очередь, понять в качестве религиозного ритуала. Вот почему фундаменталистские религиозные движения стали в наше время столь успешны: они комбинируют религиозный ритуал с механической репродукцией.

Конечно, для Беньямина механическая репродукция означает утрату ауры, утрату религиозного опыта, под которым он понимает переживание уникального. Он описывает религиозный опыт как уникальный духовный опыт – весьма характерно, что в качестве примера такого подлинного опыта он приводит переживание итальянского пейзажа, все очарование которого теряется, если перед нами репродукция. (Это опыт счастья, полноты и интенсивности жизни.) Но на это можно было бы возразить, что религиозный опыт есть скорее опыт смерти, нежели опыт жизни, – опыт смерти посреди жизни. Так что именно потому, что механическую репродукцию можно понять как безжизненное повторение мертвого образа, ее можно интерпретировать и как источник подлинно религиозного опыта. Можно сказать, что именно утрата ауры является наиболее радикальным религиозным опытом в условиях modernity, потому что через это человеку открывается механический, машинный, повторяемый и репродукционный (можно сказать, мертвый) аспект его собственного существования.

Однако, как уже было сказано, новые религиозные движения действуют главным образом в Интернете – при помощи цифровой, а не механической репродукционной техники. В последние годы излюбленным средством современной религиозной пропаганды стало видео, которое распространяется по телевидению, Интернету, через магазины и т. п. Это особенно верно по отношению к самым новым и самым активным, даже агрессивным религиозным движениям.

В последнее время приобрели большую известность феномены «признательных видео» (confession videos) террористов-самоубийц и другие формы видеопродукции радикальных исламистов. Но ведь и новые евангелические движения на Западе тоже оперируют видео.

На просьбу предоставить информацию, обращенную к пиар-службам соответствующих движений, вы получаете в первую очередь диски с видеозаписями. Это использование религиозными движениями видео в качестве главного медиума саморепрезентации – явление относительно новое. Стандартными средствами саморепрезентации всегда были скорее манускрипт, книга, иконный образ, скульптура. Таким образом, возникает вопрос: в чем же разница между механической и дигитальной репродукцией и как эта разница сказывается на судьбе религии в наши дни?

Я бы хотел предположить теперь, что использование видео современными религиозными движениями не есть нечто внешнее по отношению к их месседжу. А также и по отношению к пониманию религиозного начала как такового. И это не значит, что, как сформулировал в свое время Маршалл Маклюэн, the medium is the message – «медиум есть месседж». Я бы скорее сказал, что the message became here the medium – сам месседж стал медиумом – религиозный месседж превратился в дигитальный код.

В открытом поле современных средств коммуникации дигитальные имиджи способны порождаться, умножаться и распространяться практически анонимно. Источник этих имиджей трудно или даже невозможно установить – как и источник божественных, религиозных месседжей. В то же время дигитализация, кажется, гарантирует точность воспроизведения текста или имиджа куда эффективнее, чем любые другие техники. Но идентичным в процессе репродуцирования и распространения остается, конечно, не столько дигитальный имидж, сколько сам файл, дигитальные данные. Однако этот файл невидим. Дигитальный имидж есть результат визуализации файла, невидимых дигитальных данных. Цифровые данные надо визуализировать, они должны превратиться в имидж, чтобы быть увиденными.

Тут мы оказываемся в ситуации, когда старая дихотомия духа и материи переинтерпретируется как дихотомия дигитального файла и его визуализации, или «нематериальной информации» и «материального» образа (включая и видимый текст). Или, оперируя более теологическими понятиями, дигитальный файл функционирует как ангел – как невидимый посланник, передающий божественное указание.

Но человеческое существо остается по отношению к этому посланию и указанию внешним – человек обречен воспринимать только его видимое проявление. Перед нами перенос дихотомии божественного и человеческого с метафизического уровня на технический – перенос, который, как сказал бы Хайдеггер, возможен лишь потому, что эта дихотомия была технической с самого начала.

А это означает следующее: чтобы быть увиденным, дигитальный образ не может быть просто выставлен или скопирован подобно аналоговому. Он может быть только разыгран, инсценирован, исполнен. Здесь образ начинает действовать как музыкальная пьеса, партитура которой, как известно, не идентична самой музыке, ведь партитура неслышима, она молчит. Чтобы музыка зазвучала, она должна быть исполнена. Можно сказать, что дигитализация превращает визуальное искусство в исполнительское. Но исполнить нечто означает проинтерпретировать, предать, исказить. Каждое исполнение есть интерпретация и каждая интерпретация есть злоупотребление. Ситуация особенно сложна, если оригинал невидим; если он видим, его можно сравнить с копией, так что копию можно поправить и чувство искаженности уменьшится. Но если оригинал невидим, такое сравнение невозможно – отношение визуализации к оригиналу остается неопределенным. Можно даже сказать, что каждое такое исполнение становится само по себе оригиналом.

Помимо этого информационная технология в наши дни постоянно меняется – хард, софт и все остальное. Уже лишь по этой причине с каждым актом визуализации в новой технологии образ меняется. Современные технологии мыслятся в терминах поколения – мы говорим о поколении компьютеров, поколении фото– и видеооборудования. Но где поколения, там и конфликт поколений, эдиповы битвы. Каждый, кто попытается перевести свои старые текстовые или имиджевые файлы на новый софт, переживет власть эдипова комплекса над современными технологиями: многие данные разрушатся, будут потеряны во мраке. Биологическая метафора тут все объясняет: не только жизнь, которая этим и знаменита, но и технология, которая вроде бы должна противостоять природе, стала средством неидентичной репродукции. Предположение Беньямина, на котором покоится вся аргументация его «Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости», – а именно то, что продвинутые технологии могут якобы гарантировать материальную идентичность между оригиналом и копией, – не подтвердилось дальнейшим развитием техники. Это развитие пошло в противоположном направлении – в направлении диверсификации условий, в которых копия производится и распространяется, и соответственно диверсификации образов, которые появляются в результате. И даже если технология вроде бы гарантирует визуальную идентичность разных визуализаций одних и тех же данных, они все равно будут оставаться неидентичными, потому что будет меняться социальный контекст их показа.

Таким образом, акт визуализации невидимых дигитальных данных совершенно аналогичен явлению Невидимого в топографии видимого мира (говоря библейским языком, знакам и чудесам), которое и порождает религиозный ритуал. В этом отношении дигитальный образ функционирует как византийская икона – как видимое изображение невидимых данных. Дигитальный код вроде бы гарантирует идентичность различных визуализаций этого кода. Идентичность тут устанавливается не на уровне духа, сути, значения, но на материальном, техническом уровне. В этом смысле обещание буквального повторения приобретает солидную основу – ведь в конце концов предполагается, что дигитальный файл есть нечто более материальное и ощутимое, нежели невидимый Бог.

Однако дигитальный файл продолжает оставаться невидимым, скрытым. И это означает, что его идентичность самому себе остается вопросом веры. Мы в самом деле вынуждены принимать на веру, что каждый акт визуализации определенных данных есть раскрытие тех же самых данных. Как мы вынуждены верить, каждое исполнение определенного ритуала выражает послание все того же невидимого Бога. А это, в свою очередь, означает, что мнение о том, что идентично, а что нет, что есть оригинал, а что копия, – является предметом суверенного решения, которое не может быть обосновано ни эмпирически, ни логически.

Духовные гарантии бессмертия, которое предположительно ждет нас за пределами этого мира, дигитальное видео подменяет техническими гарантиями потенциально вечного повторения внутри этого мира – повторения, которое становится формой бессмертия благодаря своей способности прервать поток исторического времени. Вот именно такую перспективу материалистического, технически гарантированного бессмертия новые религиозные движения и предлагают de facto своим адептам; с метафизическими неопределенностями теологического прошлого покончено. Закольцовывая человеческие действия, обе эти практики, ритуал и видео, реализуют ницшеанское обещание нового бессмертия – вечного возвращения одного и того же.

Однако эта новая техническая гарантия остается делом личной веры и суверенного принятия решения. Признать два различных воспроизведения копиями одного и того же образца или визуализациями одного файла – означает поставить бессмертие выше оригинальности. Признать их различными – означает поставить историческую оригинальность выше перспектив бессмертия. Оба решения вынужденно суверенны – и оба являются актом веры.

Генеалогия партиципативного искусства

Не вызывает сомнения, что одна из характернейших черт новейшего искусства – это стремление вовлечь в художественный процесс участников со стороны, стремление построить произведение искусства на соучастии с другими. Повсюду возникают многочисленные художественные группы, отстаивающие идею коллективного, а то и анонимного авторства. Речь идет о событиях, проектах, политических акциях или автономных образовательных институциях, которые хотя зачастую и инициированы отдельными художниками, но требуют для своей реализации участия многих людей. Кроме того, эти художественные практики ставят перед собой цель привлечь к сотрудничеству публику, активизировать ту общественную среду, в которой они осуществляются [57] . Короче говоря, мы имеем дело с систематическими попытками поставить под вопрос и изменить фундаментальное условие функционирования искусства, возникшее в эпоху модернизма, а именно – радикальное разделение между художником и его публикой.

Разумеется, эти попытки не новы и имеют длительную генеалогию. Можно даже утверждать, что продолжительность этой генеалогии равна истории существования современного искусства. Уже во времена раннего романтизма, то есть в конце XVIII – начале XIX века, художники начали объединяться в группы и сетовать по поводу дистанцирования искусства от публики. На первый взгляд эти жалобы кажутся странными, ведь граница, разделившая художников и их аудиторию, была результатом секуляризации искусства, его освобождения от опеки и цензуры со стороны церкви. Однако эпоха, когда искусство наслаждалось вновь обретенной свободой, оказалась недолгой. Современное разделение труда, благодаря которому искусство обрело свой новый социальный статус, многим художникам показалось не таким уж выгодным.

Ситуация в общих чертах выглядит так: художник производит и показывает свое искусство, публика смотрит и оценивает то, что он показал. На первый взгляд такая расстановка сил выгодна прежде всего художнику, выступающему в роли самостоятельного, активного, деятельного индивидуума перед пассивной массой анонимных зрителей. Художник может прославить свое имя, в то время как имена зрителей, чье одобрение обеспечило ему успех, остаются неизвестными. Таким образом, современное искусство легко может быть принято за своеобразную машину по производству карьеры художника за счет публики. Но при этом упускается из виду то, что в условиях современности художник целиком отдан на милость публики. Если произведение искусства не нравится публике, оно уже не имеет никакой ценности. В сущности, оно тут же превращается в мусор. Это и есть главный изъян ситуации искусства в современную эпоху: художественное произведение лишено собственной, не зависящей от суждения публики внутренней ценности, поскольку для искусства – в отличие, например, от науки и техники – не существует необходимого, не зависящего от настроений и вкусов публики применения.

Статуи в языческих храмах были воплощениями богов: люди в них верили, молились им, ждали от них помощи или кары. В христианстве, хотя оно и считало Бога невидимым, существовала традиция иконопочитания. Тогда произведение искусства имело совершенно другое значение, нежели в секуляризированное Новое время. Конечно, в прежние исторические эпохи тоже можно было отличить хорошую работу от плохой. Но эстетическое неудовольствие не являлось достаточной причиной для того, чтобы выбросить художественное произведение на свалку. Плохо изваянный идол или плохо написанная икона все еще принадлежали к зоне сакрального. Было бы святотатством отправить их в мусорную яму. В контексте религиозного ритуала с одинаковым успехом и эффективностью могут использоваться как эстетически привлекательные, так и эстетически непривлекательные произведения. В рамках религиозной традиции произведение искусства имеет собственную внутреннюю ценность, автономную в силу своей независимости от эстетического суждения зрителей. Эта ценность возникает благодаря участию художника и его публики в общей религиозной практике, благодаря их принадлежности к одному и тому же религиозному сообществу, которая релятивирует разрыв между ними.

Секуляризация означала радикальное обесценивание искусства. Именно поэтому Гегель и мог утверждать, что в Новое время искусство есть дело прошлого. Современному художнику не приходится рассчитывать на то, что кто-то будет молиться перед его работой, ждать от нее практической помощи или стараться избежать исходящей от нее угрозы. Все, на что он может надеяться, – это то, что кто-нибудь проявит внимание к его произведению и поинтересуется его ценой. Цена значительно повысила иммунитет искусства против вкуса публики. Многое из того, что хранится в современных музеях, давно оказалось бы на свалке, если бы вкус публики не был ограничен в своем непосредственном воздействии соображениями экономического характера. Совместное участие в экономической деятельности смягчает радикальный раскол между художником и публикой и вынуждает последнюю с почтением относиться к произведению искусства из-за его высокой стоимости, даже если это произведение ей не нравится. Однако между религиозной и финансовой ценностью художественного произведения существует большая разница. Стоимость произведения искусства есть количественное выражение эстетического удовольствия, получаемого другими от этого произведения. Но вкус других не является обязательным для каждого отдельного зрителя – в отличие от религиозного ритуала. Поэтому уважение, вызываемое высокой стоимостью художественного произведения, не переводится автоматически в уважение к этому произведению как таковому.

Общезначимую и непреложную ценность произведения искусства можно пытаться найти только в некоммерческой (а то и последовательно антикоммерческой) – и одновременно коллективной – практике. В силу этого многие художники Нового времени стремились вновь обрести общую почву с публикой, чтобы тем самым заставить зрителя отказаться от его пассивной роли и уничтожить комфортную эстетическую дистанцию, позволяющую ему безучастно оценивать произведение искусства с автономной внешней позиции. Стремясь решить эту задачу, многие из художников вступили на путь политической ангажированности. Религиозное сообщество в данном случае заменялось политическим движением, в котором могут принять равное участие и художник, и его публика. Однако для генеалогии партиципативного искусства особенно важны художественные практики, не только связавшие свою судьбу с тем или иным социально-политическим проектом, но и придавшие коллективный характер своей собственной внутренней логике и методам производства. Если зритель с самого начала вовлечен в художественную практику, любая критика, которой он эту практику подвергает, превращается в самокритику. Решение художника отказаться от своей претензии на исключительное авторство, казалось бы, дает дополнительное преимущество зрителю. Но в конечном счете в выигрыше оказывается именно художник, поскольку принесенная им жертва избавляет его от власти холодного взгляда безучастного зрителя.

Первым, кто начал развивать эту стратегию, был Рихард Вагнер, чье эссе «Искусство будущего» (1849–1850) определило направление последующих дискуссий по поводу интерактивного искусства. Стоит вспомнить основные тезисы этого текста. «Искусство будущего» было написано Вагнером вскоре после поражения революции 1848 года. Выдвинутый в нем художественный проект предлагал реализовать эстетическими средствами те цели, которые движению 1848 года не удалось реализовать политически. Уже в начале своего эссе Вагнер констатирует, что типичный художник его времени – это эгоист, абсолютно далекий от жизни народа, работающий для удовлетворения богатого меньшинства и к тому же подчиняющийся исключительно законам моды. Произведение искусства будущего должно воплотить в себе «растворение эгоизма в коммунизме» [58] . Для достижения этой цели художники должны преодолеть свою общественную изоляцию, причем в двух отношениях. Во-первых, они должны ликвидировать разделение искусства на разные виды, или, как сказали бы мы сегодня, на разные медиа. Благодаря преодолению медиальных границ художники создадут товарищества, в которых примут участие специалисты в разных видах искусства. Во-вторых, эти товарищества художников откажутся от репрезентации произвольных, чисто субъективных сюжетов и точек зрения и вместо этого перейдут к выражению коллективной художественной воли народа. Художникам предстоит понять, что только народ является подлинным творцом. «Следовательно, не интеллигенция изобретательна, а сам народ, ибо нужда заставляет его быть таковым: все великие изобретения есть деяния народа, тогда как изобретения интеллигенции являются лишь производными от этих деяний, эксплуатирующими, а то и искажающими эти деяния» [59] .

Вагнер предстает здесь как последовательный материалист, который ищет истину не в духе, а в материи, жизни, природе. Народ понимается им как материя социальной жизни – и поэтому он призывает художника отказаться от своего субъективного, имеющего произвольные основы духа, и приобщиться к материи жизни. Таким образом, медиальный синтез, к которому призывает и который пытается практиковать в собственном искусстве Вагнер, ни в коем случае не следует понимать в сугубо формалистическом смысле. Речь идет не о мультимедийном зрелище, призванном захватить воображение отдельного зрителя. Скорее, с точки зрения Вагнера, соединение различных художественных медиа – лишь средство для достижения цели, состоящей в том, чтобы добиться единства в практике отдельных художников, единства между художниками и единства между художником и народом. Человек при этом понимается Вагнером также материалистически – в первую очередь как тело. Отдельные виды искусства, по его мнению, представляют собой всего лишь отделенные от целостности человеческого организма, формализованные, механизированные, технизированные телесные функции. Люди поют, танцуют, пишут стихи или картины, так как все эти практики происходят от естественных свойств человеческого тела. Обособление и профессионализация этих практик – своего рода грабеж. Однако все расхищенное должно быть возвращено законному владельцу, отдельные виды искусства должны вновь объединиться, чтобы открылась возможность восстановить как внутреннее единство каждого человека, так и единство всего народа.

Проект тотального произведения искусства (Gesamtkunstwerk) обладает для Вагнера в первую очередь социальным и даже политическим смыслом: «Тотальное произведение искусства, охватывающее все виды искусства, с тем чтобы в определенной степени израсходовать, свести на нет каждый из них, используя эти виды только как средства для достижения общей цели, состоящей в законченном, непосредственном изображении целостной человеческой природы, – это великое тотальное произведение искусства он (художник. – Б.Г.) понимает не просто как случайное и возможное дело рук одиночки, а как необходимый коллективный труд людей будущего» [60] . Указание на будущее, конечно же, не случайно. Вагнер не рассчитывает на то, что тотальное произведение искусства будет создаваться для народа в его нынешнем состоянии, народа, который, как он пишет, безнадежно расколот на элиту и чернь. Скорее народ будущего станет результатом реализации проекта тотального произведения искусства, а оно, считает Вагнер, может быть только драмой, которая объединит весь народ, принимающий в ней участие. Сюжетом же этой драмы должны стать гибель, закат индивидуума как такового, ведь только такой сюжет способен символически преодолеть изоляцию художника и утвердить единство народа: «Человек предъявляет доказательство своего полного и окончательного отказа от эгоизма, внушает нам представление о своем абсолютном растворении во всеобщем только своей смертью, причем смертью не случайной, а необходимой, обусловленной его собственным решением, исходящим из полноты его существа и подтвержденным его деяниями. Пламя такой смерти есть самое достойное из того, на что способен человек» [61] . Индивид должен погибнуть, чтобы его смерть стала основанием коллективного, или, как сказал бы Вагнер, коммунистического общества. Конечно, при этом сохраняется различие между героем драмы, приносящим себя в жертву, и исполнителем, изображающим эту жертву на сцене, – так по крайней мере кажется на первый взгляд. Но Вагнер настаивает на том, что в тотальном произведении искусства это различие устраняется, поскольку исполнитель «не только изображает деяние прославленного героя, но и морально его повторяет, своим самоотречением доказывая, что и он в своем искусстве реализует необходимое деяние, поглощающее без остатка весь его индивидуализм» [62] . Исполнитель должен пожертвовать своей саморепрезентацией ради репрезентации героя или, как пишет Вагнер, «израсходовать, свести на нет художественные средства» и тем самым стать равным герою, роль которого играет. А исполнитель для Вагнера – это не только театральный актер, но и поэт, и художник, по сути, это автор тотального произведения искусства, который становится исполнителем именно потому, что публично инсценирует принесение в жертву своего художественного эгоизма, своей изоляции, своей мнимой автономии [63] . Этот пассаж играет ключевую роль в эссе Вагнера. Автор тотального произведения искусства отрекается от своей субъективной, авторитарной власти в результате того, что сводит свою роль к воспроизведению древних религиозных ритуалов жертвоприношения, священных празднеств античности, героической смерти во имя общего блага. Для Вагнера, в отличие от более поздних теоретиков французского структурализма и постструктурализма – Ролана Барта, Мишеля Фуко, Жака Деррида и многих других, – автор не умер. Будь он мертв изначально, невозможно было бы отделить искусство, основанное на идее соучастия, от любого другого, так как это различие возникает только в результате торжественного самопожертвования автора.

Однако всеобщее ликование по поводу самоубийства автора не должно скрыть от нашего внимания то обстоятельство, что инсценировка этого самоубийства по-прежнему носит индивидуальный, авторский характер. Более того, можно утверждать, что только инсценировка самоотречения, саморастворения в человеческой массе дает автору возможность взять зрителя под свой контроль, поскольку, как уже было сказано, зритель при этом теряет свою надежную внешнюю позицию, свою дистанцию по отношению к произведению искусства и становится не только участником, но и частью художественного произведения. Таким образом, можно сказать, что тотальное произведение искусства означает не ограничение, а, напротив, расширение власти автора. Вагнер полностью отдавал себе отчет в этой диалектике партиципативного искусства будущего. В частности, он говорит о том, что тотальное произведение искусства требует диктатуры исполнителя-поэта, подчеркивая при этом, что основанием для этой диктатуры могут быть только всеобщее воодушевление и готовность других художников к сотрудничеству. Вагнер пишет: «Ничто так не укрепляет власть индивидуальности, как свободное товарищество художников» [64] . Это товарищество создается с одной лишь целью – предоставить исполнителю-поэту сцену, на которой он может торжественно отречься от своего авторского статуса и раствориться в народе. Значение всех прочих членов артистического товарищества целиком определяется их участием в этом ритуале самопожертвования. Интересен в этом отношении вагнеровский анализ комедии. По его мнению, трагическая и славная гибель есть прерогатива главного исполнителя. В случае же остальных исполнителей – тех, кто получает свой индивидуальный статус только благодаря участию в самопожертвовании главного героя, – инсценировка их авторства и его возможного краха неизбежно приобретает комический характер. Вагнер пишет: «Герой комедии противоположен герою трагедии: если последний – коммунист, то есть человек, который в силу своего характера свободно принимает необходимость растворения во всеобщем <…> то первый – это эгоист, враг всеобщего, чья борьба заканчивается поражением. Эгоист растворяется во всеобщности вынужденно <…> теряя почву для поддержания своего себялюбия, он находит последнее спасение в неизбежном признании необходимости. Так что в комедии еще более непосредственным образом, чем в трагедии, артистическое товарищество как воплощение всеобщности становится уделом поэзии» [65] .

Таким образом, у Вагнера отречение художника от своего авторства с целью основания коммунистического товарищества художников остается амбивалентным. Растворение художника в народе еще более проблематично – оно происходит на содержательном уровне, публика же может лишь символически идентифицировать себя со смертью героя. Поэтому художественный язык Вагнера остается чуждым народу – в своем эссе «Что такое искусство?» Лев Толстой в блистательной и ироничной манере описывает неприятное впечатление, вызываемое операми Вагнера у «нормального» слушателя, который не готов или не способен проникнуть в их скрытое символическое значение. В дальнейшем искусство предложило гораздо более радикальные программы депрофессионализации и попыталось гораздо более непосредственным образом интегрировать зрительскую массу, нежели на это были способны оперы Вагнера.

Многие радикальные авангардные движения начала XX века встали на путь, предсказанный Вагнером в его «Искусстве будущего». Итальянские футуристы или цюрихские дадаисты представляли собой товарищества художников, практиковавшие различные формы растворения индивидуального авторства в коллективной идентичности. Одновременно они нашли способ активизировать публику, скандализируя ее, а то и подвергая прямым психическим атакам. Итальянские футуристы, сплотившись вокруг своего лидера Филиппо Томмазо Маринетти, пытались вывести публику из состояния созерцательной пассивности, для чего систематически устраивали публичные скандалы, нередко заканчивавшиеся коллективными драками. В цюрихском кабаре «Вольтер» участники дадаистских акций, главным вдохновителем и организатором которых был Хуго Балль – кстати, прямо ссылавшийся на идеал тотального произведения искусства – также провоцировали публику и стремились воплотить свои идеи во всеобщем хаосе. К аналогичной стратегии позднее прибегали Андре Бретон и возглавляемая им группа сюрреалистов, которые отказывались от сознательного контроля над процессом создания художественного произведения в пользу спонтанной манифестации бессознательного, одновременно апеллируя к идее политической ангажированности и постоянно провоцируя публичные скандалы. Различные группы русских авангардистов 1910-1920-х годов в несколько иной форме пытались избавиться от традиционной фигуры одинокого художника-творца, с тем чтобы вовлечь в художественную практику широкие массы и превратить в одно тотальное произведение искусства страну победившего коммунизма, в которой совершался процесс перманентного растворения индивидуального в коллективном. Противники подобных практик часто обращают внимание на их повторяемость, которая со временем лишает эти опыты шокирующей, провокационной силы. Многим кажется, что повторение аукториальной жертвы снижает, а то и вовсе аннулирует ее ценность. Однако литература на эту тему объясняет нам, что эффективность жертвоприношения прежде всего есть результат его ритуализованного характера.

Так, в описании Жоржа Батая, ритуалы жертвоприношений у ацтеков как раз в силу своей повторяемости снова и снова обновляют жизненную силу коллективного общественного тела [66] .

Роже Кайуа в книге «Человек и сакральное» описывает разрушение социального порядка в момент естественной или ритуально инсценированной смерти монарха, которое заставляет народ выйти из состояния пассивности и возобновляет его единство [67] . При этом не следует забывать, что религиозные ритуалы жертвоприношений неизменно предполагали фигуру главного исполнителя, игравшего роль короля или бога. Он был предметом общего поклонения, а затем приносился в жертву. В отличие от него современный художник, как правило, сохраняет жизнь, но и для него дело не обходится без ущерба. Его жертва состоит в том, что он утрачивает себя, отрекается от уникальности своего художественного «я» в повторяемости жертвенного ритуала. Это, так сказать, жертва второй степени. Поэтому она всегда уникальна – ведь, несмотря на неизменность ритуала, приносимая в жертву индивидуальность художника всякий раз новая. В связи с этим интересно отметить, что если Батай и Кайуа, близкие к сюрреалистическому кругу, описывали ритуалы жертвоприношений в трагических тонах, то Михаил Бахтин поместил те же самые ритуалы в контекст карнавала, народного увеселения и забавы [68] . Бахтин разрабатывал свою теорию карнавала в 30-40-е годы в стране, которая сама себя понимала как воплощенное коммунистическое товарищество. В таком товариществе индивидуализм, если воспользоваться выражением Вагнера, теряет почву под ногами – эгоист здесь автоматически превращается во врага народа. Поэтому не случайно Бахтин описывает гибель одиночки, его растворение во всеобщем в терминах комедии, а не трагедии. Эта гибель вызывает в народе только смех – веселый карнавальный смех, который, по мнению Бахтина, служит основой общего празднества. Поэтому, считает Бахтин, карнавал гораздо в большей степени, чем трагедия, может служить прообразом тотального или, как он выражается, карнавального произведения искусства будущего. Далекое от трагических и мрачных нот, подчас звучащих в рассуждениях Вагнера, такое произведение создает жизнерадостную атмосферу, инсценируя и прославляя победу коллективной жизни, коллективного тела над индивидуальным духом.

В 60-е годы, как известно, происходит широкое возвращение к коллективным способам организации художественной активности, а также к таким ее формам, как хэппенинг и перформанс. В качестве примеров можно сослаться на движение Флюксус, Ситуационистский Интернационал Ги Дебора, Фабрику Уорхола. Все они стремились, с одной стороны, к сотрудничеству разных художников, а с другой – к синтезу различных художественных медиа. То, как именно позиционировали себя эти художники – в качестве пропагандистов, провокаторов или шоуменов, – не столь важно по сравнению с тем фактом, что все они в равной степени пытались девальвировать символическую ценность искусства и растворить свое индивидуальное и авторское начало в стихии всеобщего. При этом их опыты носили в большей степени комический, нежели трагический характер. Лишь немногие (но зато наиболее значительные) исключения из этого правила были связаны с реализацией вагнеровского идеала трагической, героической смерти. К их числу относится Ги Дебор. Судьба Дебора представляет собой лучший пример того, с какими неразрешимыми проблемами сталкивается тот, кто последовательно и целенаправленно пытается реализовать проект собственной гибели. Но неразрешимость этих проблем не только не является аргументом против проекта тотального произведения искусства – напротив, она служит формально-логической гарантией его воплощения. Ведь этот парадокс означает поражение автора тотального произведения искусства, стремящегося инсценировать в нем собственный конец, а значит, позволяет ему достичь этой цели и публично продемонстрировать собственный крах.

При всех исторических, идеологических, эстетических и прочих различиях есть нечто общее, что объединяет описанные выше попытки реализации тотального произведения искусства. Все они предполагают материальное, телесное присутствие художника и его публики в «реальном» пространстве. Будь то опера Вагнера, скандал футуристов или ситуация ситуационистов – все эти опыты ставят целью объединить художника и публику в каком-то определенном месте.

Но как быть с виртуальными пространствами и виртуальным соучастием, которые все в большей степени определяют культурную и, в частности, художественную практику наших дней? Что означает в данном случае – быть интерактивным? Особая сложность этого вопроса заключается в том, что современный человек вообще не склонен замечать в этом какую бы то ни было сложность, так как современные дигитальные медиа, прежде всего Интернет, считаются интерактивными по определению. Выходит, достаточно быть простым пользователем этих медиа, чтобы принести необходимую жертву и стать интерактивным. Бесспорным источником этого мнения является знаменитая книга Маршалла Маклюэна «Понимая медиа» (Understanding Media, 1964). Во многих отношениях маклюэновская теория медиа напоминает идеи Вагнера. Оба рассматривают отдельные средства коммуникации как расширения соответствующих способностей человеческого тела. Для обоих человек есть своего рода прамедиум, по отношению к которому остальные медиа являются производными. Недаром книга Маклюэна имеет подзаголовок «Расширения человека» (The Extensions of Man). Но, в отличие от Вагнера, проект Маклюэна не несет идеи возвращения к прамедиуму, к человеку, к народу с целью преодоления изоляции отдельного человека, связанной со взаимным обособлением отдельных медиа, и ко всеобщему сотрудничеству. Маклюэн видит причину современной изоляции индивидуума (прежде всего интеллектуалов и художников) не в обособлении медиа друг от друга, а в специфических особенностях конкретных медиа, доминирующих в современную эпоху. Он, как известно, различает «горячие» механические медиа, наиболее важным среди которых являются письмо и книгопечатание, и «холодные» электронные медиа, например телевидение. Только горячие медиа, считает Маклюэн, ведут к фрагментации общества, в то время как холодные электронные медиа, напротив, формируют всемирные интерактивные пространства и практики, преодолевающие изоляцию отдельного автора, так что «нет более возможности принять отчужденную и диссоциированную роль западного литературного человека» [69] . Далее Маклюэн пишет:

«Электрическая скорость смешивает доисторические культуры с горстками индустриальных торговцев, бесписьменные культуры – с полуписьменными и постписьменными» [70] .

Возникает впечатление, что в новых медиальных условиях реализация вагнеровской программы тотального произведения искусства, способного объединить весь народ независимо от уровня образования отдельных социальных групп, становится лишь делом технического прогресса – причем достигается это не за счет синтеза всех медиа, а за счет всеобщего перехода от горячих, механических, к холодным, электронным, медиа. Этот переход понимается Маклюэном не как возвращение к прамедиуму, к человеческому телу, а как глубокий наркоз, по сути, полное отключение человека. Маклюэн полагает, что любое внешнее расширение человеческого тела одновременно означает его «самоампутацию»: телесный орган, получающий медиальное расширение, как бы отключается – Маклюэн называет это оцепенением (numbing) [71] . Поскольку же электронные медиа, по его мнению, представляют собой расширение нервной системы человека, определяющей функционирование его организма в целом, их возникновение означает полное и окончательное отключение, оцепенение, numbing человека. Маклюэн предлагает видеть в искусстве «точную информацию о том, как следует перестроить собственную душу, чтобы вовремя предупредить очередной удар со стороны наших собственных расширенных способностей» [72] . Иными словами, искусство для него – это скорее средство адаптации человека к тотальному произведению искусства, чем его создание.

Однако, как бы там ни было, возникает вопрос, насколько анализ Маклюэна, который апеллировал главным образом к медиуму телевидения, применим к Интернету. На первый взгляд Интернет столь же холоден, как ТВ, а может быть, даже холоднее в силу еще большей быстроты и глобальности. Действительно, большинство комментаторов считает, что Интернет еще более интерактивен и открыт, чем ТВ, потому что он явно активизирует своих пользователей, побуждая и даже принуждая их к активному взаимодействию и единению. Но эта оценка Интернета как интерактивного медиума глубоко проблематична – причем именно с точки зрения маклюэновской теории. Маклюэн пишет: «Есть основной принцип, отличающий такое горячее средство коммуникации, как радио, от такого холодного средства, как телефон, или такое горячее средство коммуникации, как кино, от такого холодного средства, как телевидение. Горячее средство – это такое средство, которое расширяет одно-единственное чувство до степени «высокого разрешения». Высокое разрешение – это состояние наполненности данными» [73] . Это можно переформулировать следующим образом: для холодного медиума нет разницы между образованными и необразованными – он не требует способности к концентрации и специальных знаний. В этом смысле телевидение действительно интерактивно: для того чтобы включить телевизор, не требуется специальных профессиональных знаний. Одновременно медиум ТВ холоден, поскольку он передает небольшие порции информации в относительно свободной последовательности, так что зритель может при этом оставаться «холодным», несконцентрированным. Интернет же, наоборот, продуцирует информацию в огромном избытке. Эффективное пользование Интернетом требует различных специальных навыков и в особенности высокой степени концентрации. К тому же применяемая при этом техника постоянно меняется и совершенствуется – что также способствует дифференциации пользователей, причем эта дифференциация имеет как интеллектуальный, так и экономический характер.

Эффективное использование Интернета зависит от образования и благосостояния, которые в нашем мире отнюдь не являются всеобщим достоянием. Конечно, можно мечтать о том или даже требовать того, чтобы все люди получили равный доступ к информационной сети и все население превратилось в интернет-общину. Однако это требование напоминает политику всеобщей грамотности, с давних пор практикуемую просвещенным Западом и в значительной степени несущую ответственность за ту комбинацию индивидуализации и унификации, которая вызывает столь резкую критику Маклюэна. Даже если всеобщий доступ к Интернету станет реальностью, это ничего, по сути, не изменит, поскольку сохранится различие между профессионалами и простыми пользователями – то же самое различие, которое привнесло раскол в современные общества с почти стопроцентной грамотностью их населения. Виртуальное пространство Интернета едва ли отличается от прежнего литературного пространства. Интернет не сменяет книгопечатание (так же как телевидение не сменяет прессу) – он лишь делает его более доступным, быстрым, дешевым, но и более требовательным по отношению к пользователю. В наши дни пользователь должен сам печатать, оформлять и иллюстрировать свои тексты, вместо того чтобы просто отправить их в издательство и спокойно пойти домой, как это было в прежние времена. Книгопечатание, названное Маклюэном горячим медиумом, не меняет при этом своей основополагающей природы, а если и меняет, то лишь становясь еще горячее из-за того, что сложность обращения с ним возрастает.

В конечном счете Интернет действительно может быть признан интерактивным медиумом, но в том же самом смысле, что и литературное пространство. Все, что попадает в эти пространства, принимается к сведению другими участниками процесса коммуникации и провоцирует их реакцию, которая, в свою очередь, провоцирует дальнейшие реакции, и т. д. Пусть литературное пространство фрагментировано, но его протагонисты неизбежно взаимодействуют, соревнуясь друг с другом и борясь за признание. Интернет также представляет собой медиум конкурентной борьбы, где постоянно ведется учет того, сколько посетителей вышло на тот или иной сайт, скольких упоминаний удостоился тот или иной пользователь, и т. д. Интерактивность такого рода не имеет ничего общего с растворением индивидуума в народе, о чем в конечном счете мечтали и Вагнер, и Маклюэн. Цель искусства партиципации, развивающего вагнеровскую традицию тотального произведения, состоит не в том, чтобы дожидаться результатов технического и социального прогресса, который, как известно, бесконечен, а в том, чтобы здесь и сейчас инспирировать художественные события, равно доступные для всех независимо от уровня образования, профессионализма и квалификации. Речь идет не о просвещении и профессионализации масс, а о депрофессионализации, детехнизации искусства. Потасовки, которые устраивали футуристы, или инсценируемый дадаистами хаос не требовали от публики никаких специальных художественных навыков (равно как и компьютеров, принтеров, модемов и проч.), необходимых для того, чтобы в них поучаствовать. Они действительно приглашали к соучастию весь народ. Столь же немногие познания требовались от публики для того, чтобы идентифицировать писсуар Дюшана или банку супа «Кэмпбелл» Уорхола – и вслед за этим, быть может, возмутиться тем, что эти профанные предметы получили доступ в выставочные пространства. Напротив, распространение Интернета и других цифровых технологий означает обратную профессионализацию и технизацию искусства, причем в невиданных ранее масштабах.

В связи с этим встает вопрос, насколько Интернет поддается растворению в медиальном синтезе, может ли материальное пространство одолеть виртуальное. Такую возможность дает выставочное пространство, и в особенности пространство художественной инсталляции, в которой цифровые технологии помещаются в контекст других медиа. Это и есть среда, объединяющая анонимную массу посетителей художественной выставки или инсталляции по ту сторону коллективного опыта, совместной работы, общих интересов и принадлежности к определенному социальному слою. Иными словами, речь идет о толпе, которая проходит через пространства современных инсталляций, давно утративших свой элитарный характер. Относительная обособленность художественного пространства означает вовсе не бегство из мира, а делокализацию, детерриториализацию зрителя, открывающую ему перспективу мира как целостности. Кроме того, выставка, где используются Интернет и другие цифровые технологии, обнаруживает материальную, вещественную сторону этих медиа – hardware, материал, из которого они сделаны. Аппараты, оказывающиеся при этом в нашем поле зрения, разрушают иллюзию того, что в царстве цифровых технологий все важное случается на экране. Происходит растворение виртуальности в реальном пространстве – процесс, противостоящий растворению реального пространства в виртуальности, которого в свое время требовал от искусства Маклюэн.

Маркс после Дюшана, или Художник и два его тела

В конце XX – начале XXI века искусство вошло в новую эпоху – эпоху массового художественного производства. Предыдущая, модернистская эпоха, была эпохой массового потребления искусства. В таком духе ее описывали многие влиятельные теоретики: как эру китча (Гринберг), как культурную индустрию (Адорно), как общество спектакля (Дебор). То была эра искусства, сделанного для масс, – искусства, которое хотело эти массы соблазнить, быть ими потребленным. Однако поп-культура XX века производилась элитами, а не самими массами.

Сегодня ситуация изменилась. К этому привели главным образом два обстоятельства. Одно из них – возникновение новых средств производства и дистрибуции образов, второе – сдвиг в нашем восприятии искусства, изменение в критериях того, что считать искусством, а что нет.