Помоги проекту - поделись книгой:
И все же я пытаюсь собрать и спрессовать воедино все и вся, чтобы что-то сказать, ибо собственная жизнь имеет смысл только тогда, когда она связана с жизнью других. Тот, кто хочет ощущать себя самостоятельным, никогда не должен мнить себя превосходящим другого, пусть даже тот, другой, мнит себя выше. А превосходство не может строиться на вещах. Но не может оно строиться и на самовозвышении «людей духа» у Томаса Бернхарда, утверждающих духовное благородство, которым они не обладают, и влияние, которого они не имеют, хотя их достаточно часто вводили в заблуждение, — порой для этого даже использовались кучи дерьма,[33] — что, мол, они этим влиянием обладают, и вот именно тогда его у них было меньше всего, хотя на ухо им убедительно нашептывали, что оно у них все же есть, это влияние, вкупе с властью, до которой их в любом случае никогда не допускали. Власть всегда в руках у других. Ну, им и карты в руки.
Но то, что мне позволено говорить сейчас и здесь, это ведь, наверное, тоже проявление власти, которое делает меня выше других. Ни величие, ни гениальность мне не даны. А если говорить о том, что же мне все-таки дано, скажу: для меня нет ничего святого, и в этом Гейне тоже для меня образец, и на этот свой маленький капитал, который мне предстоит здесь получить, я могу, по крайней мере, купить себе платья, не стану напускать туману — самые обычные платья, ничего особенного, но все — таки. Никакого величия, им меня никто не наделит, а времена, когда люди бросались грудью на собственный меч, давно прошли. Со времен Лукреции для женщины не сыскать больше как следует наточенного кинжала, разве что если этот клинок — из слов, из бранных слов, ведь при изображении женщин это излюбленный прием, а Лукреция растратила себя, потому что у нее отняли нечто ей не принадлежащее, ее целостность, состоящую вовсе не в том, что она могла бы что-то создать, а просто в том, что у нее есть тело, в которое можно вторгнуться, и она сберегла для себя хотя бы это тело, двери которого пришлось распахнуть, чтобы в состоянии крайнего саморасточения и отторжения вновь вернуть его себе. Чего я хочу? Власти я не хочу, хотя мне, как и многим другим, это частенько приписывают, посматривая на меня свысока, ибо только таким образом с тобой обращаются, если ты рожаешь людей на бумаге, а не из собственной плоти, заставляешь их подниматься на ноги и бесцельно торкаться во все стороны. Прежде всего, в тех случаях, когда я не могла больше терпеть и демонстрировала свое отношение к ситуации в моем любимом отечестве, когда оно само в очередной раз теряло штаны и потом сдвигалось немного вправо, укрываясь за немецким дубом, чтобы его никто не увидел в таком вот виде, без штанов, да нет же, погодите, вот же они, штаны, штанины болтаются вокруг лодыжек, словно ошметки знамени, мне не следовало так торопиться и заявлять, что штанов нет вовсе, ведь они все-таки никуда не делись, просто в данный момент они слегка приспущены и свисают усталыми складками, им пора вновь расправиться и затрепетать на свежем ветру, но страна согнула ноги в коленях и присела, как будто куча, которую навалил дьявол, еще недостаточно велика. Нам опять придется выступить на шаг вперед и поднести факел к поленнице дров. Смешно. Власть не дает возможности обрести независимость, но и независимость не дает получить власть. Они отменяют друг друга.
Я растворила сама себя в собственной речи, но там не было ничего достойного растворения. Вот ведь в чем дело. То, что остается навек, не должно оставаться. В первую очередь следует отказаться от того, чтобы что-то оставалось. Сначала нужно пропасть, затеряться, а затем убедиться в том, что найти себя ты уже не можешь ни в одном приглашении, ни в одном письме, ни в одном поздравлении, ни в одной открытке (ну разве что в некрологе), да и вообще жизнь никогда не кажется человеку более прекрасной, чем в тот момент, когда он ее теряет, проникновенно говорят нам те, кто уже умер и имеет по этой части большой опыт. Но ведь это же просто зависть к живущим. Да здравствуют все, кто угодно! Пусть себе живут! Пожалуй, я хватила через край, когда я заклеймила позором одного каринтийского парнишку в национальном костюме, который вскоре сильно подрастет, станет большим и примкнет к другим, ему подобным, будет активен и деятелен в европейской политике, после того как другие образцовые европейские мальчики, распираемые гордостью за самих себя, так подросли и возмужали, что теперь могут прикрывать друг друга, — они вдосталь покопались в дерьме и покаркали на своем сборище в одном из замков в Нижней Австрии, все эти господа Мегре, Девинтер, Хайдер, Цурка, Люммер[34] и как-их-там — еще, — итак, я сто раз клеймила позором нашего вечного подростка, выдающегося скалолаза и выдвиженца, который всех нас готов задвинуть и все у нас отобрать, заявляя, что на самом-то деле он хочет нам кое-что дать; итак, клеймя его позором и гордясь собой, словно меня в наказание заставили писать диктант, который мне на самом деле никто не диктует, после того как я годами упрямо разоблачала и клеймила позором, в том числе и в области искусства, чтобы мы если и погибли, то из-за правды, чтобы хоть немножко поправить Ницше, который сказал: искусство нужно для того, чтобы мы не погибли от правды, — и вот тут я поняла: это обличение не было чрезмерным, ведь многие занимались ровно тем же самым и ничего о себе при этом не воображали, а значит, в этом не было, конечно, и никакого искусства, но зато по некоторым поводам сейчас опять начали говорить: обличая, слишком многие допустили слишком много ошибок. Мы, клеймители, размахивая огромными пылевыбивалками, по всей видимости, придали тому, что презирали и клеймили, большую силу и чрезмерное значение, а теперь все то, что нашими стараниями стало значительным и сильным, презирает за это нас. Скоро оно еще больше наберется сил. Погодите немного! Вот они идут, те самые, которых мы презирали и которые теперь презирают нас, благополучно шествуют, не имея лица, но все равно улыбаясь, с костяными глазами и пуговицами из человеческих костей, им хочется маленечко полазать по горам, это ведь лучше, чем просто ходить — ходить и наш федеральный канцлер умеет, но и он время от времени отправляется в горы, ничего не поделаешь, как чудесно погулять в горах, ля-ля-ля, напевает он местную песенку, говорить-то он не умеет, он у нас тихий, господин канцлер, он молчал всегда и по любому поводу, молчание — сила, да и не опозоришься, если молчишь или песни поешь, если только тебе медведь на ухо не наступил, — вот так они гуляют, и нам кажется, что они идут налево, нет, направо, нет, налево, ладно, неважно, все равно они направляются прямиком в Европу.
Вроде бы в этом нет никакой необходимости, потому что мы ведь в ней всегда и были. Там хорошо, не так хорошо, как у нас, но тоже хорошо. Если нам когда — нибудь потребуется больше места, мы двинемся прямиком в Европу, она ведь для этого и предназначена. Мы ведь нос особо не задираем. И нам не пристало важничать. Мы не злопамятны и не вспоминаем, как европейские начальники когда-то поносили и позорили нас, австрийцев.[35] И вот я сейчас здесь, и в отличие от многих других, жаждущих великих дел, я не шагаю через горы, а переступаю через что-то очень маленькое, такое, что любой человек при желании способен запросто преодолеть. Смешно это все. Поскольку презрение, выпадающее на долю таких, как я, которые не хотят никакой власти, а всего лишь пишут книги, всегда исходит от самой власти, то оно крайне опасно, ведь границы и законы, кажущиеся незыблемыми, легко отменяет именно власть, а не такие бессильные писаки, как я и другие, видящие свою жизненную задачу в сочинительстве. Жажду власти втыкают нам в шляпу наподобие пера, но мы тут же стряхиваем ее: ведь мы хотим только писать, и все! Мы поднимаем лишь то, что упало с нашего собственного стола. Поднимаем несколько крошек. Несколько слов, написанных мелом на мостовой: ведь и преступники были изобретательны.[36] В самом деле, придумано здорово, и именно они придумали это и приказали: а теперь берите в руки зубные щетки и щеточки для ногтей и мигом сотрите то, что мы здесь написали! Писать — легко, а вот стирать написанное очень трудно. Пишущим людям было высочайше позволено подобрать с земли что-нибудь из того, что валяется, но будьте добры, подбирайте только у собственного порога, там рассыпано много всяких слов. Им долго внушали, что такая позиция — проявление отваги, дерзновение, ведь из-за презрения окружающих для них больше нет ничего такого, через что они еще могут переступить. Другие давно от них отвернулись, и теперь писателям некуда пойти со своим критическим запалом, для которого ничто не свято. Но ведь святое свято потому, что оно во всякое время может удалиться в свои покои, в церковь верующих, которая сама давно своих верующих изгнала, а те, кто ни во что не верит, для нее тем более нежеланные гости. Так что здесь нам продвигаться некуда. А вот эти, новые, которые маршируют в своих походных штанах и альпийских башмаках, продвинулись тем временем куда дальше. Они-то по крайней мере двигаются. Они не сидят с глупым видом и не пишут о том, что никого не интересует. Желая нам что-то запретить, они сами давно получили разрешение на все. Они — единственные, кому все разрешено. И они изо всех сил восхваляют свои дерзновения и прикидывают, во что
Я, к сожалению, выучилась тому, чтобы отстаивать нечто несостоятельное, к тому же преувеличенное и с большой долей вероятности неверное, и если вдруг мне удается настоять на своем, да к тому же я оказываюсь права, то выясняется, что к этому времени другие уже давно сказали то же самое. Пусть лучше поэт говорит то, чего больше никто не говорит, и пусть он будет там, где больше нет никого, но при этом пусть изволит соблюдать границы. Неужели это искусство мне больше не дано? Неужели меня (разумеется, в пределах границ) загонят туда, где я быть не хочу? Что мне еще предстоит?
Конечно, у меня нет права сравнивать себя с Гейне. И тем не менее я, как, наверное, каждый, хочу оставить свой след. Табуны широкоплечих политиков тянутся передо мной по экрану, таща за собой повозки, набитые доверху выученными наизусть формулировками. Они всегда в курсе, откуда ветер дует. К тому же все записано в шпаргалках, которые они прихватили с собой для надежности. Мне направление ветра неведомо. На гейневское остроумие, на его остроты они реагировали бы вяло, они бы не приняли их к сведению, как констатирует Юрген Хабермас.[37] Пусть Гейне занимается история литературы. В истории, прежде всего в истории Веймарской республики, где решилась судьба страны, след Гейне едва приметен, его обнаружишь только в примечаниях к той эпохе. И когда были окончательно расставлены вехи, когда затопали сапоги и те, кто маршировал, знали, куда путь держат, хотя никто не прокладывал им дорогу в глубоком снегу, тут его след и потерялся. Проявился ли он потом, его след? Может статься, настанет пора, когда он снова станет заметен? Наверное, след, оставленный Гейне в немецкоязычных странах, всегда замечали слишком поздно? Быть может, потому, что человеческий поток устремлялся по гейневскому следу, на долгое время заливая его, словно водой, и делая невидимым, ведь столько народу протопало по этому следу и стольких по нему прогнали? Где была гейневская традиция, когда мы в ней так нуждались? Ее не было тогда, когда она нужна была нам больше всего. Вот так оно и бывает с насмешками. Они разрушают то, к чему не помешало бы как следует приложиться тяжелым сапогом, да так его там и оставить. Там был другой след, у воды, которая все смыла, и был тот след таким глубоким, какой бывает только вода: темная энергия народа, спущенного с цепи. Она вполне материальна. По сравнению с ней поэт — дерьмо, и в лучшем случае он сам об этом знает. Смешно. Нарушение границ в сочинительстве смехотворно, если жизнь, подпрыгивая в народном танце, давно через нас перепрыгнула.
Сказанное можно проигнорировать, а вот написанное — нет, если к тебе подойдут и похлопают по плечу отнюдь не с дружескими намерениями. Ты хотел сказать что-то замечательное, но в запале, стремясь непременно высказать то и се, забыл, как это можно было бы сказать еще лучше, еще замечательнее. Чтобы всякий обязательно поверил. Но люди так и продолжают говорить дальше. Все говорят и говорят. Вырисовывается некий стиль, какого больше нигде не сыщешь. И стиль ищет себе жертву, и часто это — политика, которая в общем и целом бесстильна, даже если найдется такой вот человек, как Роберт Вальзер, скромняга, нет, наверное, скорее кичливый скромняга, и будет считать, что создал нечто вроде стиля как в своем собственном облике, так и в политике, и якобы знает, что это такое. Один подает себя так, другой эдак. Заранее было предусмотрено, что где-то в другом месте надо подавать себя иначе, чем здесь. Вообще неплохо было бы сейчас оказаться в другом месте, но ты ведь здесь. Ты пишешь так, как будто находишься где — то там, а сам вынужден оставаться здесь. Стиль тихо творят поэты, которые просто не способны быть тихими, хотя по сравнению с другими, а поэт сравнение всегда найдет, они-то все же тихие. Они творят, они приходят, чтобы творить, но ничего за это не требуют. Другие всегда громче, и это еще не самые громкие. Стиль. От них должен остаться стиль. Но он может и исчезнуть, если ему это удастся. Тогда сказанное поэтом так и останется лежать голышом, станет голым, неприкрашенным высказыванием, но эта нагота уже никого не привлекает. Ее слишком много, на каждом углу, в каждом киоске. Она может лежать себе спокойно, никто ее ни прикрывать, ни покрывать не собирается. Не на все, о чем говорят, стоит делать стойку. Многое безобразно и неприятно, и ложиться с ним в одну постель совсем не хочется, самое большее, чего может хотеться, так это постоять снаружи и понаблюдать проекцию всей этой голой правды на большом экране, тогда она кажется менее реальной. Да и реакция на того, кто запихивает в свою писанину свое собственное «я», зная, что для него это вопрос жизни и смерти, будет лишь вялой, что и отмечает Хабермас в публицистике и остротах Гейне. Вот был у человека стиль, он накрепко припаял его к себе, а потом попытался пройтись по обстоятельствам жизни, так сказать, самим собой, как метлой, но не для того, чтобы порядок навести, а чтобы беспорядок сохранить. Он не хотел порядка, того абсолютного порядка, о каком мечтают правые экстремисты, которые вскоре, возможно, снова, и опять из Австрии, выползут в мир, — как будто очищенные от жертв, но не начищенные до блеска дороги Европы не были уже оглушены однажды грохотом сапог; на них можно наваливать сколько угодно горячего асфальта, обдувать горячим воздухом, наносить разноцветные экологические метки, бегать туда — сюда с ведрами и метлами, но эти дороги все равно навсегда останутся разбитыми. Для этих марширующих колонн нет слов милее, чем порядок и чистота, тот порядок, который они желают навести, — и наводят, изводя других, потому что наведение порядка всегда заканчивается именно этим. Они, видите ли, хотят все очистить. Священна лишь та земля, что у них под ногами. И никакая другая. И по этой причине особенно важно разрушить всякий видимый порядок, чтобы все увидели, на чем он основан. В сочинительстве никакого порядка быть не может, поэтому-то радетели чистоты так ненавидят писателей. Впрочем, спортивно-подтянутые сторонники беспорядка их ненавидят тоже, поскольку терпеть не могут стремления ко всему высокому и великому, которое необходимо бедным писателям, без чего у них ничего не остается, без чего и за перо браться нечего. Что ж, долой этого самого писателя! Давайте писать сами, это много лучше! Веселее! Легче, и пусть это будет совсем другая легкость, такая вот легкая легкость! Для всех! Чтоб всем понятно было! Вперед в народ, чтобы был народный дух! Народ — ух! Ведь легкое — это самое тяжелое, так что давайте возьмемся за легкое, немедленно! Другое мы уже умеем, я имею в виду, мы уже знаем, что это такое.
Генрих Гейне придал политическому писательству стиль, однако с тех пор этого стиля никто больше не видел. И не удивительно, ведь этот стиль состоит, мне кажется, в том, что написанное тут же растворяется, не задержавшись ни на минуту. Написанное само себя отменяет, говоря нам что-то, оно исчезает потому, что в каждой фразе писатель сознает, что она наверняка напрасна. А сказанное есть узнанное, и то и другое напрасно. Гнев и ярость окажутся напрасны, как и вообще все, что ты хотел достигнуть написанным. Мыслитель стремится к чему-то, но знает, что делать этого не следовало, и знает, что, если бы и следовало, все равно он никогда не добьется того, к чему стремился. Зачастую он знает также, что и стремиться-то не стоило, но приходится. Он видит гигантских призраков на горизонте, они говорят о свободе, и перед ним простираются горизонты власти, он не успевает разглядеть, против какого горизонта власти ему теперь восставать в своих писаниях, их так много, это сражение с многоголовой гидрой, оно безнадежно, власть несется во весь опор, примеряясь на полном скаку, с кого бы снять голову, кого сделать на голову короче, но этого, собственно, и не нужно, ибо что бы эта голова ни думала, пребывая в вечном преддверии марта,[38] который вновь подоспел, не собираясь ни в коем случае уступать самому жуткому месяцу на свете, апрелю, итак, что бы эта голова ни думала, для власти это, разумеется, неважно. Перо должно быть гораздо сильнее, чем власть, но все, кого меч уже наголову укоротил, в это не верят. Мой покойный друг X. К. Артман[39] всегда говорил, что кулак опережает перо, он нависает над пером, да и Фриц Грюнбаум,[40] великий шутник, безусловно, один из последователей Гейне, тоже это знал, во всяком случае, узнал, когда в Дахау они втоптали в щебенку его язык, пока тот не сделался слишком велик для его насмешливых уст, и сначала погиб язык, а потом не стало и самого его, он стал ничем. Тело слишком хрупко, чтобы вообще развивать такие мысли. Тело наводит такой страх, что замираешь. Может быть, тело их вообще не выдерживает. Но некоторые мысли приходят как раз тогда, когда великий мойщик стекол смывает солнце с горизонта и брызгает на это место жидкостью, которую называет стеклоочистителем, но на самом деле это стекольный клей, а мысли текут и текут, и мойщик стекол, призванный заботиться о ясной, прозрачной перспективе, уже сам приклеился к стеклу, мысли же приходят примерно такие: нужна справедливость и для этого человека, и для того, для всех людей, какие есть, хотя справедливости никогда на всех не хватает. Но мы поделим ее на всех, возьмем да и поделим наше представление о справедливости. Мы должны сделать это. Мы не можем молчать о том, что сделать необходимо, поэты мы или нет, в конце концов? Мы часто говорим легким, насмешливым тоном, поскольку мы, как уже было сказано, знаем, что бессмысленно говорить и бессмысленно то, что говорится. Но что там закрадывается в наши представления о справедливости и морали, которые волнуют нас в последнюю очередь и от которых нам в первую очередь приходится отказываться, потому что иначе мы станем пресными ханжами и прокисшими нравоучителями, вместо того чтобы поставлять потребителю парное молоко непредвзятого образа мыслей, а кто захочет выставить себя на посмешище, из тех, кто одержим властью, у кого есть воля к власти и есть ключ, который он как раз сейчас достает из кармана брюк, чтобы открыть дверцу своего большого автомобиля? Кто захочет сказать что-нибудь, зная, что это придется не по вкусу и он неизбежно окажется среди проигравших, нет, скажите, кто все-таки, несмотря ни на что, захочет сказать свое слово? Ибо тот, кто хочет власти, всегда обязательно хочет и всевластия, хочет встать над другими. Говорят те, кто не хочет власти, а наоборот, хочет стащить власть с ее пьедестала, но не для себя лично, как какой-нибудь свитер с вешалки в магазине, а потому, что ощущает необходимость это сделать, прекрасно зная, что этот свитер ему не по размеру ни в этой жизни, ни в другой, а те, кому он подошел бы по размеру, совершенно не хотят его носить, и, может быть, они даже и правы, но сказать все же необходимо, нельзя не сказать. Необходимо стремиться к справедливости, хотя она, возможно, есть самое жестокое, что существует на свете, но ее нужно вытащить на свет Божий, ведь нам ничего больше не дано, ибо власть имущие не дают ничего, даже милостыни, способны что-то давать лишь бедные, хотя они не имеют ничего. Власть имущие способны дать лишь смерть, и это довелось узнать моему однофамильцу Гершелю Елинеку, который был казнен палачами Меттерниха тогда, в предмартовский период, накануне 1848 года, за парочку газетных статей, да еще пытался вступить в дискуссию со своим палачом, не взяв в толк, что за написанное вполне могут убить. Впрочем, если ты еврей, да еще и пишешь, уже только за одно это убить могут запросто. Кто знает, кому доведется тобой написанное прочитать, а вдруг он еще и поверит! Так что лучше сразу положить этому конец. Кроме того, ведь этот пишущий сам, поди, не верит в то, что пишет! Не может он в это верить. И знаете, что я вам скажу: так оно и есть. Он сам в это не верит, но написано это должно быть обязательно. Написать можно все, что угодно, справедливость возвышает, но она же и ниспровергает. Потому что разных справедливостей слишком много, ведь каждая из них зависит от существования того, кто ее добивается, причем, разумеется, — для себя самого. И в первую очередь она уничтожает именно того, кто к ней стремится, то есть она уничтожает всех и вся. Что говорит Гейне в «Лютеции», несмотря на то что он верит, что так надо, пусть даже это обернется против него самого, против сказавшего эти слова? Он произносит знаменитые слова, которые любят цитировать, потому что они удивительно хорошо подходят ко всей той дребедени, обладание которой слова боязливо оберегают, и он, возможно, уже тогда предвидел, что эти слова когда-нибудь станут знамениты и их будут цитировать: «И на этот раз он не шутит: этот коммунизм, хотя его сейчас мало обсуждают и он прозябает в убогих мансардах на нищенской соломенной подстилке, и все же он — мрачный герой, которому отведена великая, хотя и преходящая роль в современной трагедии и который ждет лишь заветного слова, чтобы выйти на сцену». И так далее. Во времена Гейне этот будущий исполнитель главной роли еще только репетировал, он не был еще таким знаменитым, и, конечно, он тогда еще был жив, а ведь многие становятся знаменитыми только после смерти, многие, но не он, об этом знал и Гейне, который и симпатизировал коммунизму, и страшился его. Он стремился к нему вопреки полноте своего же знания. Он знал, что коммунизм станет надеждой для многих, справедливостью для многих, но поскольку это будет справедливостью не для всех, то его не будет вовсе. И пока идет борьба, все это станет историей, и борьба окажется напрасной. И не только напрасной, она будет страшной, она никому ничего не принесет, и все равно ее будут вести, пусть Гейне с оторопью и ужасом думает о том, что все то, к чему он стремился не стремясь, то есть написанное им, разверзнется морем огня, пожирая себя само, и в любом случае будет не тем огнем, через который кто-то захочет перепрыгнуть. И вот, выводя на бумаге слова, он уже видит мозолистые руки, ниспровергающие «мраморные статуи красоты», громящие все «фантастические игрушки и безделушки искусства» и сажающие картошку в лавровых рощах, которые они вырубают под корень. А из рукописей поэта «делают пакетики и насыпают в них кофе и нюхательный табак». Несказанная печаль. Разрушение. Победоносный пролетариат — угроза стихам поэта. Мир в любом случае погибнет, это ясно, но сначала погибнет искусство. Вот и все, что вы получите от этих людей, если, прежде чем создавать справедливость, вы хотя бы на краткое время восстановите торжество закона и права. И тогда вы поймете, что то, что вы принимали за право, измерялось той мерой, которой вы никогда не будете соответствовать, ибо власть имущие, неважно, кто именно, меряют все своей собственной мерой. Это делает их несправедливыми, зато могущественными, когда они мерной кружкой, которую якобы вложил им в руки сам Творец, наливают каждому его порцию пива.
Вот чем все оборачивается, если мы
ЭЛЬЗА ЛАСКЕР-ШЮЛЕР[41]
© Перевод Г. Снежинской
Школьницей я любила эту яркую, экзотичную, экстравагантную фигуру — Эльзу Ласкер-Шюлер. Хотела писать такие же стихи и, конечно, в те времена, когда еще писала стихи, часто ей подражала. Хотела одеваться оригинально и писать чудесные стихи. А вот расхаживать, по ее примеру, бренча колокольчиками на щиколотках, якобы в костюме восточного принца, — она думала, это послужит ей, оригиналке, защитой от внешнего мира, но вышло все наоборот, к вящей радости пародистов, — нет, у меня смелости не нашлось. (Лучше быть просто милой, решила я.)
Она писала чудные стихи и щеголяла в чудных нарядах, чудила, чудачила и вдобавок очень старалась быть привлекательной, но все-таки не признала ее своей родная Германия. Родина не оделила ее этим подарком даже на последней, страшной раздаче, когда лиха всем досталось с лихвой. Как бы смело для своего времени она ни выступала, что бы ни писала о настоящем и прошлом, ей не удалось влиться в ряды. Она никогда не была ни рядовой, ни заурядной. Вечно стояла вне ряда. И ужасно, трагично то, что она снова и снова, отчаянно размахивая руками, словно сбившийся с дороги, очутившийся бог весть где уличный регулировщик, упрямо пыталась направлять других, показывать дорогу, наставлять на тот путь, где только и можно стать человеком, как она это понимала, — таким, например, каким был ее отец. Чего стоит хотя бы призрачная идиллия, которую она, заклиная, пытается вызвать к жизни в своей пьесе «Артур Аронимус и его отцы» вопреки всем опасностям и унижениям, грозившим ей, еврейке, и ее родным! Заклинать — это значит своей внутренней силой что-то вызывать к жизни, призывать, но, кроме того, и изгонять. Исключительно силой мысли. Однако людей, которые были изгнаны, обрекла на изгнание не поэтесса. А людей, которые были — или не были — призваны, обрекли на уничтожение. Живых и мыслящих, а не только увлеченно занимающихся научными и прочими исследованиями, их уничтожили.
Как отбросы. (…) Людей обрекли на уничтожение, и против этого поэтесса оказалась бессильна. Но ведь только общностью живых (иначе говоря, общностью всякой живой твари со всем живым на свете) определяется сущность каждого, ибо он существует среди других живых существ и только этим оправдано его собственное бытие. Те, о ком поэтесса пишет с такой любовью — евреи, семья, — воссозданы ею как бы в отрыве от их бытия, но ведь они были уничтожены именно из-за своего бытия, из-за того, что они были теми, кем были. Не какими были, а — кем. И всеми своими заклятьями она не могла их спасти. Ей и самой едва удалось спастись.
Она почтила память своего отца в этой пьесе, в «Артуре Аронимусе», которая всегда глубоко меня трогает, — все в ней не так, но, поняв это, понимаешь, что все — так. Она нарисовала портрет своего отца в детстве, изобразив зловредного, рассудительного, смышленого мальчугана, примиряющего крайние противоречия так искусно, что возникает единство, которое может вызвать к жизни лишь волшебная палочка поэзии, только она; вызывает к жизни, значит, создает. Но, смотри-ка (да, смотри, смотри, — все равно не увидишь, как волшебнику это удалось, если он мастер своего дела; впрочем, сейчас как раз увидишь!), палочка взметнулась, и… белый кролик шлепнулся на пол, вывалившись из цилиндра, усеянный звездами плащ соскользнул с плеч, и на свет явился скелет на бледном коне, — правда, апокалиптический всадник облачен в кавалерийский мундир, на нем блестящие сапоги, — и в тот же миг небеса скрыла тьма… Нет, никуда не годится эта волшебная палочка, поэзия! Смешно, она же сломается при первом слабом дуновении ветра, да-да, сломается, и тогда можно дуть сколько угодно, — воздух не шелохнется, но само это затишье и есть буря. Итак, волшебная палочка поэзии бессильна; но каково же это бытие и что это за сообщество живых, если в нем нет места евреям, иностранцам, слабым, беднякам, наконец, причудливо одетым людям? Кстати, в Вене довольно легко стать объектом насмешек, если на тебе не народная австрийская, а обыкновенная дамская шляпка.
Можно сколько угодно заклинать, можно без конца разглагольствовать о сообществе живых, можно наговорить о нем много чего правильного и не меньше — неправильного; насчет того, что окажется неправильным, потом можно объяснить — дескать, это поэзия, ничего на самом деле не объяснив, по неумению или нежеланию. И получается, что, в силу своей природы, люди, как и все живое, принадлежат Жизни, неотъемлемы от нее, даже если их поступки неприемлемы. Однако людей уже нельзя считать неотъемлемой частью Жизни, с тех пор как мы узнали, на что они способны. Они уже совершили то, на что способны, и в любой момент могут снова все это совершить. От этого впору пасть духом. Мне кажется, от этого и пала духом поэтесса, в память которой учреждена присужденная мне премия. Вот если бы люди были животными, — как было бы прекрасно, ведь тогда бы они, пусть изредка, заслуживали любви, или я ошибаюсь? Нет, конечно, между нами и животными есть разница, и мы не прочь побаловать себя осознанием этой разницы, так же как изысканной выпивкой или вкусной едой. Или театром. А в театре мы садимся в последний ряд, не дожидаясь, пока нам укажут наши места, — в первых рядах мы мешаем другим, вот мы и забираемся подальше и, засев там, начинаем изводить публику, но не слишком, не то нас выведут. На чистую воду. Мы делаем вид, будто мы — дух, который, безусловно, ничего не может натворить, дух — это мысль, и только. Дух — наша мысль, что он — это мы. Чем не мысль! По нашей мысли, дух — это… не знаю что. По мысли Эльзы Ласкер-Шюлер, пьеса была написана ею в память любимого отца, и написана о том, как однажды он, в то время еще ребенок, и вся большая семья, и пришедшие к ним знакомые — католический епископ и капеллан — собрались на Седер, трапезу в первый вечер великого праздника Песах, и все вместе праздновали. Вот о чем она написала свою пьесу. Ничего не сложилось, хотя ей очень хотелось, чтобы сложилось. Не сложилось, хотя она слагала легенды о себе и родных и сочиняла ложь во спасение лишь с одной целью — чтобы хоть на бумаге сложилось. Вот кто-то, робко тронув другого человека за плечо, напоминает ему о бытии, без которого человека — чем бы тот ни занимался — нет. Но все шансы, какие разум дал человеку, чтобы он успел, — пусть в последнюю минуту — вскочить в свой поезд, давно упущены, и поезд давно ушел. Нет, владыка разум не искупил свои грехи, как полагалось бы доброму христианину, да и не было у него такой потребности, он как субъект покаяния просто-напросто сделал то, что хотел; конечно, это было совсем не просто, а все — таки сделал, причем именно потому, что он, разум, всегда при всем присутствовал, но никогда, до последней минуты, не протестовал, а потом и отбыл навсегда. Он еще оставался с нами, но на самом деле уже покинул нас. И я ничего не могу об этом сказать, потому что я тоже ничего тут не понимаю. И оправдаться мне нечем, тогда как у Эльзы Ласкер-Шюлер были все основания также ничего не понимать. Как бы хотелось ей, чтобы вечно длилась мирная трапеза, которая, при желании, могла бы одновременно стать и христианской пасхальной вечерей, но только без предательства и без причащения, ибо единственная цель причащения — в буквальном смысле вкушать Бога, его плоть и кровь. Но не потому, что «человек есть человек», как говорит Брехт, поэтесса предположила, что все люди готовы радостно объединиться, — а потому, что человек есть не-знаю-что — такое. Нет, я не хочу сказать, что человек — это не человек… Человек, будучи тем, что он есть, — не знаю, что это такое, и Эльза Ласкер-Шюлер тоже не знала, — итак, будучи не знаю чем, человек не способен сберечь в себе человеческое. И яснее ясного, что он не оберегает других, поскольку и самого-то себя уберечь не способен — свою сущность, свое предназначение, то, чем он является и чему я не нахожу названия. И не важно, об одном человеке идет речь или о многих, слишком многих (в этом случае они могут быть крайне опасны!), к тому же человек воспользовался своим правом мыслить о себе и представлять себя кем-то, хотя мыслить он именно потому способен, что является существом довольно-таки уникальным (а уж то,
СОРАЗМЕРНОСТЬ ПРИГОВОРА[43]
© Перевод А. Белобратова
Многие радуются, приобретая опыт. Некоторые от него отказываются. Кое-кто был бы и рад отказаться, но все же опыт приобретает. Боятся все. Одни боятся больше, чем другие, и частенько боятся того, что их изнеживает и расслабляет, они боятся не только собственного, но и любого другого опыта. Большинство тоскует о вещах, страстно желаемых всеми, многие ценят то, чему другие не придают ценности. Эти вот укладываются, а те — встают. Многие ходят. Они покидают дом и больше к нам не возвращаются. Им бы, правда, хотелось побыть вместе с нами, и чтобы их, уставших постоянно держать себя под контролем, однажды взял под контроль кто-то другой, и речь идет не о пограничниках или автоинспекции. Они хотят выпустить себя из рук. В крайнем случае, отдать себя в чужие руки, и только тогда, когда они себя отдают, они замечают, что уже были в чужих руках, в руках тех, кого они не могут назвать по имени. Они могут назвать по имени свое домашнее животное, свою мысль, бегущую рядом с ними, и неважно при этом, куда завел тебя путь. Мысль окликают по имени, и она то слушается, то не слушается. Там, где начинается самый край и куда по крайней нужде выводят мысль, она не оставляет следов своей жизнедеятельности. Даже там она хочет превзойти саму себя, однако всегда происходит одно и то же (если мыслитель способен хоть сколько-то ориентироваться на местности): мысль оказывается в черном пластиковом пакете, а затем в мусорном контейнере. Пакет этот с улицы уже убрали, но он все еще здесь. Другие люди, думающие по-другому, — неважно при этом, хотели ли они быть другими и насколько они обладают нерядовым мышлением, выходя из ряда вон, — все больше отчуждаются от собственной природы и становятся все более подозрительными там, где прекращаются они и начинаются их соседи, которым мешает их нерядовая мысль. Природа осторожно пытается подружиться с ними, однако те, кто своими мыслями всем мешает, застревают в своей собственной природе. Им оттуда не выбраться. Они не познают ничего. Они не видят мусорного контейнера, в котором оказались бы они и выраженные ими мысли, если бы они следовали твердо установленным правилам. Возникает запутанный клубок природных противоречий, одно природное начало рвется из нас наружу, чтобы лучше узнать нас снаружи и издали, другое рвется вовнутрь, но оба толком не знают, как и куда. Узнают они об этом слишком поздно. Нам, в конце-то концов, нужен природный светофор, который сигнализировал бы, что никакое уличное сообщение отрегулировано быть не может, ведь тогда оно перестало бы быть сообщением, сообщением друг с другом, ведь это сообщение по своей сути — постоянное движение по встречной полосе, по которой мы беспечно несемся и с которой каждый из нас, разумеется, в ужасе пытается свернуть, чем скорее, тем лучше (а кто-то думает, что он единственный движется в верном направлении, такое тоже бывает). Движение, превратившееся в езду по встречной полосе, само в отчаянии требует новых писаных правил. Однако письмо правилам не подчиняется, как и сама природа. Правда, с природой вполне согласуется то, что человек мыслит, но вот говорит он слишком много. Не может быть и речи о том, чтобы его кто-то слушал, и ответа тоже никто не принимает. Стоит ли из-за этого думать, что ответа не последует никогда? Люди что-то говорят, однако за этим ничего не следует. Это общение друг с другом давно урегулировало само себя, а теперь вот данную функцию должен взять на себя кто-то другой. Он явно надорвался, пытаясь составить правила:
Вот перед вами поэт, однако он не рад своему жизненному опыту. Наоборот, он и в самом прекрасном парке пребывает в отчаянии, на небольшом, выступающем мыском холмике, с которого открывается замечательный вид; он, ходячий пациент, который всегда был пациентом, но не всегда ходячим (он идет на прием к врачу, но когда — нибудь он станет лежачим больным, его примет больница, нет, не примет, а упрячет в себя, а потом он умрет), какая уж тут прогулка, жизнь берет его в оборот, он был и остается в отчаянии. Лестница, ведущая к нему, бесполезно обрывается на середине, к чему лестница? К нему ведь не поднимаются вверх, к нему всегда спускаются. Цепи висячего моста пренебрежительно свисают в глубину. Таким вот образом Кафка на прогулке рассматривает природу и учится отказываться от самого себя. Отказываясь от самого себя, он отказывается от всего, что он видит вокруг. Отказываясь, он отдает нам то, что видит сам, а потом больше ничего не видит. Он отдал его нам, свое видение. Его попытки что-то увидеть были беспочвенны, вот он замечает, что, когда он сообщает о том, что видел, почва уходит у него из-под ног. Он тонет. Уж если видение столь примитивно и не может тотчас обратиться в слово и затем тут же ускользнуть, ускользнуть в другое видение, в следующую фразу, то уж тоска по чему-то другому намного более примитивна. К чему она нужна? Это превращение, как и всякое коловращение, связанное со стремлением что-то увидеть, и без того откроет тебе весь мир, нужно только подождать. Есть ли у слова время для нас, или время вышло? Давайте позвоним в дверь, посмотрим, появится ли что-нибудь наружу, чтобы мы могли уступить ему дорогу? Надо просто пройти мимо. Нельзя владеть ничем, кроме места, на котором сидишь, а потом встаешь, трогаешься с места и идешь дальше. Кафка для меня — автор, способный затронуть очень сильно. Тоска по одиночеству бежит впереди него, он поспешает за нею и, естественным образом, довольно часто оказывается не одинок. Пока одиночество дожидается его там, куда он успеет добраться, он больше не одинок. И поскольку он когда-нибудь не будет одинок, то он не одинок уже и теперь, но потом его снова постигает одиночество. Ни о ком из художников не сказано столько, сколько сказано о Кафке. Я понимаю, что не могу добавить к этому ничего, что имело бы какую-нибудь ценность; следуя за переживаниями Кафки, я ощущаю себя преследуемой его переживаниями, путевыми заметками о стоянии на месте. Я вижу перед собой сборный стеллаж, в который любой (не любой!) господин К. отчаянно вставляет доски, чтобы положить на них что-то. Доска сразу же вываливается наружу, а он не понимает — почему. Доска не держится. Доски не выдерживают. Они бы держали вес, даже если бы не держались друг за друга, но они не могут удержаться в раме. Вот перед нами некий друг,[44] который на чужбине безо всякой пользы убивает себя работой, возможно, он болен, нет, вероятно, он заболел, потому что он на чужбине чужой, на чужбине, куда он отправился сам, куда его отправил друг, оставшийся дома, отослал, не поставив на марке штемпель, надавав ложных советов, но, возможно, он вовсе и не на чужбине, — подобно тому, кто говорит о нем сейчас и кого в тот момент, когда он хочет сесть и начать говорить о друге, снова вышвыривают прочь, за пределы его говорения. Теперь он продолжает говорить, потому что он спросил свои слова, и слова разрешили ему говорить. Доска из слов, которую он обработал начисто без особой чистоты, снова выскользнула наружу, она падает, скользит, она не закреплена как следует, не связана ни с чем, ни с его земляками за границей, ни с заграничными друзьями у себя на родине, не возникает никакого подлинного общения, на улице замирает всякое сообщение. Как можно писать человеку, который, предположим, окончательно решил устроиться в этой жизни холостяком, потому что у него нет никакого общения с людьми и он его вовсе не хочет? Кто-то другой сделан для общения, и его уже сейчас как следует отделали, и удары продолжают сыпаться на него. Удары сыплются на него, а не на его слова, в которых не содержится никакого оскорбления, и все же они оскорбительны, потому что к ним обратились с вопросом, хотя и знали, что ответа от них не дождешься. Вываливается еще одна доска, и вот образовалась еще одна куча слов, чтобы со всего размаха можно было броситься на нее, броситься и, может быть, построить на ней все свое существование, если доска выдержит. Посмотрим, каково там. Вдруг там откроются хорошие перспективы, но, как уже сказано, доска соскальзывает вниз еще до того, как ее как следует установили, ведь она нигде не ложится правильно, а у нас и подавно. У нас вы всегда не к месту, ну и, конечно, всё, что на ней могло поместиться, валится вместе с доской. Оно к нам не расположено, и оно валится. Нет никаких препятствий, я не вижу таковых, опускаются руки, не выдерживает доска. Стоит только попытаться ее уложить, как она валится вниз, иногда кажется, что она улеглась, как тут же выпадает другая доска. Все, что уложено, сразу приходит в движение. Сколько ни советуй, все равно все приходит в движение. Точно установленным является лишь факт, что все прежние попытки были бесплодны. Стоило бы отказаться от попыток, но не получается. Предпринимается новая попытка. Старый результат становится все старше, чем чаще мы предпринимаем новые попытки, стремясь к новому результату. Равнодушные люди вокруг, равнодушные девушки, даже писем в почтовый ящик никто не бросает, даже письма летят мимо ящика. Им больше нравится выпадать из ящика, чем попадать в него. Хочешь что-то сделать, однако соскальзываешь вниз. Вот наконец мы прикручиваем упор для доски, уж теперь-то получится. Да, похоже на то, что теперь дело пойдет, надо увеличить персонал вдвое, а оборот — впятеро, нас наверняка ждет успех. Это была бы хорошая перемена. Все держится. Все подходит. Однако другу об этом не расскажешь, другу, которого ты поманил блестящим будущим на чужбине, на сей раз в России, однако, по-видимому, дело снова не ладится. В стеллаже слышно тихое потрескивание, тебе уже знакомое. Тебе знакомо это предчувствие. Его распознавали каждый раз, когда оно появлялось, поэтому сейчас его узнают сразу же. О помолвке безразличного человека со столь же безразличной девушкой было трижды объявлено в письмах, даты которых значительно отстоят друг от друга. Расстояние между досками выглядит как-то смешно. В одном случае между книжными корешками и доской остается слишком много места, и оттуда вовсю тянет сквозняком слов, в другом случае словам даже не протиснуться между доской и книгами. Пора бы словам этому научиться. Может, они слишком состарились? Разговор с невестой. Она хочет познакомиться с его другом. До этого выпало уже столько полок, так заботливо установленных, что, постоянно нагибаясь за ними, видишь перед собой только пол, а на полу одно предложение, предложение пола. Я не могу этого понять. Откуда вдруг появилось это предложение? Отец по-прежнему выглядит великаном, но неожиданно он лишается сил. Здесь ужасно темно. Следующая доска в опасности. Возникшее ничто, абсолютную пустоту каркаса, из которого все вывалилось, хотят подпереть, ответив на вопрос отца (всегда существует отец, кем бы он ни был, он сразу становится отцом, задавая вопрос, и поскольку он спрашивает, я говорю ему: «Теперь вы отец»): «Ты меня хорошо укрыл?» — спрашивает он. Доска снова падает, покрывало летит на тебя, словно однокрылая птица, пытающаяся удержаться в воздухе, доска ищет опору, да, все вдруг перевернулось, доска хотела бы опереться на что-то, но исчез каркас, исчез человек, да, точно: отец вырастает в полете, он вдруг встает на постели во весь рост. Одной рукой он касается потолка. И теперь ничто больше не встает на свои места. «Ты хотел меня навсегда укрыть (…). Но ты меня еще не укрыл»,[45] — триумфально возвещает отец. Любой порядок, который пытаются создать, любая речь, которую пытаются допустить, любое возражение, которое уже лишено силы, прежде чем он смог съесть суп, чтобы подкрепить свои силы, — все распадается в языке, основание исчезает, оно вываливается наружу, последствия не заставляют себя ждать, однако они не сдержат слово, которое дали; выпадает еще одна доска, выпадают все доски, падает все. Не падает только твоя вина. Она не отпадет. Все падет, останутся твоя вина и твой стыд, однако они — плохая поддержка. Они просто останутся, не поддерживая тебя. Остается ничто. Ничто есть что-то. Два человека перед ним, один берет К. за горло, другой втыкает ему нож глубоко в сердце и поворачивает там два раза, убийцы приближают свои лица к лицу К., к его закатывающимся глазам, они прижались щекой к щеке, они наблюдают, как все РАЗРЕШИЛОСЬ. Свершилось решение. Оно свершилось сейчас. За ним наблюдают в момент свершения. Это не мешает ему вершиться. И, как свершение, звучит, возможно, самая знаменитая в истории литературы фраза, завершающая текст: «Как собака, — сказал он так, как будто этому позору суждено было пережить его».[46] Все вывалилось наружу, но К. предстает здесь, как будто этому позору суждено было пережить его. Он никогда об этом не узнает, потому что он никогда не сможет уточнить, что это такое было, то, чему довелось пережить его, потому что еще при жизни все сваливалось в одну кучу, но не в одно целое, которое могло бы возвышаться гордо и одиноко. Ничто не может устоять, хотя стоять пытается. Оно не может утвердить себя, хотя пытается что-то утверждать. Оно не длится, и оно никого не длит. Возникло стремление утвердиться, и вот оно исчезло, и надо приспособиться. Пытаешься куда-то приткнуться, но устроиться толком не удается. Хочешь пристроиться, но вываливаешься наружу. Следует ли отказаться от попыток? Отказу научиться легко.
Тому, что необходимо, учишься быстро. Я набралась опыта. Кому он теперь принадлежит? Я описываю его, и теперь он принадлежит всем. Однако все, что я записываю, мгновенно исчезает. У отца, у любого отца, пишущий инструмент (пока что) никто не отбирал, и отец продолжает писать. Непрочитанные письма скомканы, они в левой руке, а в правой — другие письма, Письма Отца, и он держит их перед глазами, пытаясь читать. Прочитанное не удерживается в памяти. Оно не имеет основания и беспочвенно. Оно принесло в жертву и почву и основание, но жертва не принята, и поэтому у жертвы нет основания отказываться от себя. Быть может, самое значительное скрыто между почвой и основанием? Нет. Между ними тоже ничего нет. Их разделяет стена. Но стена-то ведь что-то значит! Ведь она то, чего мы и доискивались: она — основание почвы. Или почва основания? Эту стену не поставишь перед собой, чтобы просто что-то укрыть, если уж не хочешь от нее отделаться, но тут ведь вообще нечего скрывать. Тут ничего нет. Ведь это — ничто. Тут лишь позор и смятение. Веришь слепо — пропадешь нелепо, так вещает нам народная мудрость. И то и другое нам небезосновательно завещано. Нет, не завещано, но все же обещано. Нет, даже не обещано. Заявку не подали. В руках у нас только инструкция по применению, но с ее помощью мне книжный стеллаж не собрать, не закрепить доски, соединяющие каркас. Все выскальзывает из рук, скользит, хотя и не по водной глади. Из этого не получится водного вида спорта, правила которого гласят, что людям не нужно быть покладистыми, ведь спорт всегда буйное занятие. Да будет спорт, дорогу спорту! Даже плавание — занятие буйное, особенно когда выносит на стремнину. И то, что остается, — ведь это может быть обычное ничто, да, реальная возможность — или возможнейшая реальность, как в синематографе? — итак, то, что остается, в руки не дается. Да и не остается оно вовсе. Мы тянемся к тому, что ускользнуло, чтобы последним усилием воли вытянуть доску. Уж если терять и проигрывать, то хотя бы удержать в руках то, что имеешь. И если что-нибудь выскользнет, то, быть может, удастся его поймать и сделать вид, что неудача была запланирована. Словно мы сами так хотели. Словно мы не хотели ничего другого. Но доска падает рядом с нами. Даже наша неудача валится мимо нас. Среди обломков полок и разодранных в клочья вещей стоит наш друг, нет, он как раз и не стоит там больше. Почему ему пришлось уехать в такую даль? Его предали. Сам он не выдал никого. Когда смертный приговор выносят невинному ребенку, превратившемуся в человека с дьявольским характером, когда его приговаривают к смерти через утопление, то нет ни одной доски, за которую смог бы ухватиться утопающий. Несмотря на то, что все доски попадали, что они держатся на плаву, хотя плаванию никогда не обучались, ухватиться за них тебе не удастся. Любой автобус легко заглушит звук, раздающийся при падении тела. Так что падай себе. Лети вниз с любовью. При всей любви, нужно подчиниться падению, а в ушах еще стоит шум, с которым отец грохнулся на постель. «В это время на мосту было оживленное движение»,[47] — говорит тот, кто выключает себя из повествования, потому что он, говоря о себе.
О себе говорить не может, не может он говорить и о другом человеке, и тот человек отпускает перила моста, в которые вцепился, «как голодный в пищу». Руки слабеют, потом, нет, еще раньше, нет, все же потом он видит автобус, который заглушит его падение и поглотит его. Нет, сначала его поглотит вода. Страшная утрата, и это — больше чем просто утрата, не потому, что это утрата всего, а потому, что все есть утрата, однако оживленное движение продолжается, длится и длится. Невозможно изготовить даже одну-единственную полку, то есть нельзя ее толком установить, все исчезает, а потом все снова появляется. Любое жесткое утверждение исчезает, как только оно появляется, зато остается установочный винт с его любимой контргайкой, с которой он слит нераздельно. До тех пор, пока не наступает превращение. Удалось добиться того, что есть, однако нельзя достичь больших высот, чтобы занять лучшую позицию. Можно идти и идти, но пути так и не обретешь, хотя по нему и движешься. Душа твоя пришла в движение. Тебе доверили нечто, но ты его давно потерял. Произошло превращение, однако с превращения все только началось, и в прежнее состояние уже не вернуться. Превращение — вот исходная точка. Без плана цели не достигнешь. Однако цели не существует. Отношения с женщиной — дело хорошее, даже жениться можно, пожалуй, — однако известно, что никакие отношения не могут установить связь между предметом и словом. Не стоит удивляться, что все стремятся установить отношения. Я уже говорила об этом: не стоит удивляться, поскольку чудес не бывает. И все же сама я этому удивляюсь! Боюсь, что и слово не является отношением, способным сохранить свой предмет, связать его в брачный союз, или красиво перевязать, чтобы поместить на книжный стеллаж, или внести в скрижали юбилейного издания для клуба книголюбов. Кафке известно, как ничто становится чем-то лишь потому, что его задерживают, держат как слово, связанное с определенной вещью. Всем ведь известно, что такое тоска по прочной связи. Однако я слишком многое считала известным заранее, и это множество не сдержало своих обещаний. Добрые люди? Их не существует. Спокойствие — залог побега. После побега — уже никакого покоя. Слово вежливо приглашают отправиться на полку вместе со своими спутниками, но слову известно, что это — самое ненадежное основание, пусть многие из нас и сидят вокруг и щекочут обезьяну палкой там, где ей приятней.[48] Обезьяна, если ее когда-нибудь снова пригласят совершить путешествие на пароходе, который доставил ее сюда, наверняка отклонит это предложение. Однако столь же точно известно, что у нее остались не только дурные воспоминания об этой поездке, потому что во время плавания ей удалось обрести нечто чрезвычайно ценное — спокойствие. Именно спокойствие может удержать от побега того, кто есть обезьяна. Если он хочет жить, а он об этом догадывается с определенного момента, который точно может определить, оглядываясь назад, то он знает, что ему нужно искать выход, который недостижим с помощью побега. Побег — это та возможность, которая всегда должна иметься. Почему же тогда побег невозможен? Почему у свободы так мало сторонников, хотя она повсюду желанна, желанна как свобода, однако ни на одной из сторон упаковки ничего не написано, и поэтому тебя никогда не доставят по нужному адресу? Зато можно накопить кучу интересных наблюдений, вот только где? Все доски вывалились из каркаса. Места больше нет. Предмета не существует.
Стало быть, нет нужды и в словах, его обозначающих. Слова-то есть, а вот век предметов столь недолог, что не успеваешь обозначить их словами. Нельзя жить без толку, и здесь вам не полка. Полка — это то, за что можно ухватиться, когда падаешь вниз. Но полки нет — она сама рухнула. Я бы на вашем месте не держалась за эту полку, даже если бы ее поддерживали. Да, встаньте-ка тут и держите крепче, обхватите ее руками и крепко держите! А потом выдерните ее, помогите ей выбраться наружу. Однако выхода нет. Зачем выбираться наружу, если не существует места, из которого нужно выбираться? Да и вообще, что выдергивать? Ведь из того, что создают поэты, давно ничего не осталось. Их творению нет места. Место было предназначено для него, но на этом месте ничто не может удержаться. Мы со всем нашим самообладанием жмемся к полке и хватаемся лишь за воздух. Исчезло что-то, и это что-то — миллионы людей, и они исчезли. Исчезли миллионы опор, и полке не на что опереться. Положиться ни на что нельзя. И нет никого, на кого можно было бы положиться. Миллионы исчезли. Дом опустел.
СЛОВО, ОБЛЕЧЕННОЕ ПЛОТЬЮ[49]
© Перевод А. Белобратова
Следует ли нам впасть в скорый гнев оттого, что столь много людей нуждается в Боге, или нам стоит поскорее смыться подальше от этих людей, потому что они становятся опасными? Какое воспитание рода человеческого нам следует принять за основу, чтобы из почвы более не сочилась кровь мучеников? Почему все, кто жертвует собой, верят, что они есть то самое драгоценное, чем они могут пожертвовать, чтобы обрадовать Бога, и какие «виды на вечное блаженство» поддерживают их в этой вере? От каких заповеданных наказаний следует уберегать себя? Зачем вообще нужны эти заповеданные наказания и награды — чтобы оказаться в раю, к чудесам которого ты сам не приложил руку, в раю, который уже существует, словно заранее накрытый стол, ведь, естественным образом, никто не стремится к тому, чтобы вновь оказаться на земле? Естественно, кое-кому было сказано, что снова попасть на землю можно лишь в том случае, если забыть, что однажды уже был на ней. Что нам это дает? Уж лучше остаться в раю вместе с гуриями, которые явятся, возможно, лишь в виде белых гроздей винограда![50]
Я не истекаю кровью, я, что естественно, истекаю словами, но кому они нужны, кому они вообще нужны, пусть они и стараются быть очень современными? Я снимала с себя стружку и полировала себя, чтобы слова получались у меня все лучше и могли звучать, и все лишь для того, чтобы их позабыли, позабыла даже я сама? Я не могу катапультироваться в вечность, чтобы убедиться в том, что все, что я сейчас (в данный момент) «должна забыть», не будет «забыто навечно», как пишет Лессинг в книге о воспитании рода человеческого. Что мне с того, что мне навстречу движутся целые полчища людей, сталкиваются со мной и топчут, даже не замечая? В какое пространство мне вдохнуть свои слова, когда другие люди стремятся выдохнуть из себя свою жизнь ради цели, к которой их влечет инстинкт истины, а не та пустота, которая царит в них, влечет недостаток инстинкта самосохранения, — и избыток своеобразного чувства чести, или как это там называется, из-за которого они готовы поступиться своей жизнью? А вот у меня, к примеру, даже цели никакой нет. То есть я когда-то верила, что моя цель — это писать, писать не для того, чтобы создать определенное впечатление, не для того, чтобы воспитывать род человеческий, воспитанием я и так сыта по горло, и оно не пошло мне на пользу настолько, чтобы мне захотелось к кому-нибудь приложить его, как сшитый по мерке костюм, который не даст человеку раскрыться, не сделает его на размер больше, сколько ни накачивай его этим воспитанием. Нет, не поможет, сколько ни поливай и ни удобряй. Мне бы применить к ним меру, но ведь люди ужасны сверх меры. Кроме того, они частенько не соответствуют моей мерке, хотя она совсем небольшого размера. Размер этот точно равен расстоянию между двумя книжными корешками. Люди постоянно сбиваются в большие толпы, чтобы в восторге воздевать руки горе и хлопать в такт музыке. Они стремятся приспособиться к всеобщей мерке, слиться в массу, чтобы потом шагать в ногу, — ведь зачем же еще они так увеличились в размерах? — шагать, не нарушая установленных границ, не говоря уже о том, чтобы их для себя обнаружить. Они смотрят туда, где кончается мера. Она не кончается, потому что массы прикладывают к себе свой собственный масштаб. Быть может, они узнают, где наступит их конец, если они будут швыряться самими собой. Вместо того чтобы поставить свою свечу под сосудом, они выхватывают ее и швыряют в воздух. Они отбрасывают свечу прочь. Они послушно гасят ее, ведь может случиться пожар, если так вот оставить зажженный огонь без присмотра, но нет, я вижу, что многие забыли об этой предосторожности, они забыли и о мере, и о людях, которых убивают или которых намерены убить, забыли снять с них точную мерку, чтобы не убить по ошибке, не убить, применив к ним ложную меру и ошибившись в размерах. Им все равно. Главное, чтобы побольше! Они творят это ради своего дела, раздирают на части плоть и кости других людей, и они верят, что заплатить собственной жизнью за сделанное — большая честь. Но что говорит нам Ницше? «Заблуждение, сделавшееся почтенным, есть заблуждение, обладающее лишним очарованием соблазна!»[51] И эти так называемые мученики становятся мучениками не благодаря своим преследователям, их делают таковыми их собственные идейные соратники, и они сами назначают себя на эту роль! Плоть за плоть, плоть против плоти. А вот совсем другое: очки, книга. Говорят, это были предсмертные слова Хайнера Мюллера.[52]
Долгое время мне было совсем не все равно, о чем я пишу, для кого и почему. Теперь мне это безразлично. Пиши, не пиши — все равно никаких результатов, да и так называемая ангажированность в литературе никогда не приносила никаких результатов, по крайней мере для меня. Мне теперь стало все равно, ведь нет никакой пользы от того, что ты что-то говоришь. Это меня измотало, и с этим состоянием износа я ничего не могу поделать (матушка Зигмунда Фрейда однажды показала сыну, из чего сделан мир, потерев ладонью о ладонь: чешуйки кожи, грязь…). Возможно, кто-то к тебе и прислушается, а возможно — никто, безразлично, и все же все равно надо говорить. Вы уж меня простите. Впрочем, можно сказать себе «стоп!», все едино. Я по-прежнему продолжаю говорить, но теперь я знаю, что если кто меня и слушает, то это дело случая.
Однако и это безразлично. Ведь когда пишешь, тебе должно быть безразлично, для кого ты пишешь и почему. И вот что еще: то, что ты говоришь, не должно иметь воздействия; надо отчетливо отказаться от стремления воздействовать, когда пишешь, надо вообще полностью отказаться от действенности. Никто ни перед кем, и уж в последнюю очередь передо мной, не должен стоять на коленях, я ни перед кем не стою на коленях, разве что спокойненько лежу в постели; рядом со мной сидят более сильные и более слабые соученики по общей школе жизни, которые читают, только и делают, что читают, и тем самым остаются вечными приготовишками, пребывают в том состоянии, которое им следовало бы преодолеть. Нет, о теле позаботиться у нас теперь нет времени, хотя мы очень предусмотрительно улеглись в постель. Человеческую плоть мы принципиально отвергаем, хотя ее всегда интересно разглядывать: смотрите, там, например, уже висит один такой чудак, и он так живописно истекает кровью, это так интересно, догадываемся мы, я и мои соученики. Об этом недавно сняли очень трогательный фильм! Видим ли мы теперь то, что не умещается в книге, эту плоть, которая интересует нас во всех видах? Тело Господне, плоть мученика на кресте? Нет, мы не становимся на колени ни перед каким учением, извините: слово Божие, и не важно какого бога, стало, между тем, настолько общедоступно, что снова оказалось забыто. У этого Слова было свое время, был свой шанс, но теперь все миновало. И даже не коснулось нас. Победу одержала либо плоть, либо образ, слово победить не может, даже если оно обрело такую известность с тех пор, когда мы его в последний раз увидели и услышали. Да, даже то слово, что содержится в книге, именуемой Кораном, которая «на каждой странице заставляет трепетать здравый человеческий рассудок», как полемически заявлял Вольтер. Сила воображения разогревается в камине плоти очень сильно, настолько, что люди начинают верить абсолютно во все и совершать такое, что прежде было невозможным. И вот Лессинг выворачивает все это наизнанку, после того как он сначала основательно проверил, достаточно ли крепка эта самая изнанка, и ислам вдруг предстает самой разумной религией, а христианство — учением, заставляющим верить в самые неразумные вещи. Люди верят во что угодно, лишь бы сохранить свою правоту, и я топчу подобную веру ногами и оставляю ее без «скорой помощи». Мне такая вера не нужна.
Одной религии нужны чудеса, чтобы самой поверить в себя и заставить поверить других, другой религии чудеса не нужны; ей не нужно добиваться веры в нечто непостижимое с помощью иной непостижимости. Она, религия, излагает учение, которое содержится в книге, находящейся всегда при ней, и ей этого достаточно. Однако есть люди, которым, к сожалению, недостаточно последних слов: «очки», «книга», «больше света!».[53]
Малоизвестные слова малоизвестных пророков или богов стали, между тем, более знаменитыми, чем они были когда-либо прежде или какими они прежде мыслились, многие этому рады, другие от этого совсем не в восторге; известность приобретает и мое слово, и слово тех, кому не суждено было родиться мужчинами, то есть отчасти богами. По счастью, они никогда не станут таковыми. Я этому рада. Я не стремлюсь стать божком или чем-нибудь подобным! Если речь идет о плоти, я не хочу и слышать об этом. Не хочу, чтобы и меня слышали. Для меня жутко и страшно представить себе, что кто-то станет меня слушать словно бога. Как уже сказано, я подчеркнуто отвергаю всякое воздействие моих сочинений. По счастью, то, что я пишу, и так не слишком воздействует. Не хочу быть такой действенной, как писания пророка, которого может понять всякий, кто только захочет. Разумное писание, что ж, пусть оно себе существует, но это не мое. Нам много разумнее было бы оживить мертвых, повторить это великое чудо, совершенное господином Иисусом, а не плодить мертвецов в большом количестве. Если вы меня спросите, а вы это делаете, то мне придется отвечать, однако я не знаю, что ответить и на какой вопрос. Но я не имею ничего против того, что от бога ожидают исцеления больных, воскрешения из мертвых, с этим я должна согласиться.
Книги Ветхого Завета, книги Нового Завета, книги Корана, несколько моих жалких книг, — что касается последних, то это, по счастью, не больше чем пена на волне в маленьком пруду моего сада, когда разражается гроза, гроза не принесла с собой ветра, она просто разразилась, ничего с этим не поделаешь. Где сейчас те дети, что заглядывают в свои учебники, дети рода человеческого, которые смотрят в родовые книги человечества (по счастью, мои книги к таковым не относятся!), полагая, что понимают написанное, считая, что эти книги им нужны? Ветхий Завет — это книга детства, учебник для начальных классов, подходящее начало для маленького ребенка, но ребенок должен перерасти эту книгу, — полагает Лессинг. Кто из нас может мысленно заглянуть так далеко и знать, как ребенку следует развиваться? И вот он прошел это развитие, пришел к самому себе, и ему по-прежнему нечего терять, кроме самого себя, и нечего утратить, кроме вечности. Никто не может мысленно заглянуть дальше, чем на расстояние, на которое он может бросить камень, подобно ребенку, который находится в стадии развития. Еще не развившись, он уже бросает камень. А есть и такие, что, обмотав пояс со взрывчаткой вокруг тела, мысленно заглядывают еще дальше, они мысленно заглядывают дальше, чем расстояние, на которое разлетятся клочья их тел и тел других людей, они думают обо всем в его всеединстве. Они в любую секунду готовы раствориться в посюсторонности, чтобы войти в вечность. Я люблю каламбуры. Вы ничего с этим не сможете поделать, сразу вам скажу, придется потерпеть! Ведь за счет каламбура слово мгновенно утрачивает действенность, а я в конце концов к этому и стремлюсь. Несмотря на это, вы не смеете перебивать меня, пока я говорю, будьте внимательны! Вы можете причинить себе что-то, если подпадете под мое слово, даже если вам это слово случайно понравится! А ведь всегда лучше ничего не делать, и писать — всегда лучше, чем что — то делать. Вам не удастся отвратить меня от моих глупых шуток и усталых острот, не удастся сделать это и насильственно — ну, впрочем, насильственно, может быть, и удастся. Уж если я захочу что-то сказать, я скажу это так, как хочу. По меньшей мере, эта компенсация мне нужна, коли ничего остального не требуется, коли из лесу до меня не доносится никакой отзвук. И мои слова больше не звучат, — что им делать там, где другие люди пренебрегают своими телами ради помыслов Божьих, правда, тела при этом не сохраняются, то есть они в этом участвуют, но от них остаются лишь отдельные части. Род человеческий следует воспитывать, ничего тут не поделаешь, надо воспитывать его тем или иным образом, даже если воспитатели тянут его то в одну, то в другую сторону, пока он не разорвется на части.
«Каждая начальная книга рассчитана на детей определенного возраста», — пишет Лессинг. Нынче стараются втиснуть в учебник как можно больше материала, намного больше, чем вообще можно впихнуть в ребенка, в книгу впрессовывают как можно больше всего, раньше использовали печатные прессы, сегодня это делается очень редко, только когда печатают особенно красивую книгу. Ребенка нужно спрессовывать целиком, как прессуют сено, чтобы ребенок мог прийти к Богу. Ну а если в ребенка впихивают загадки, которые никто не может разрешить, — ведь как характеризует Лессинг рассудок ребенка? Мелочный, подозрительный, изворотливый — прекрасно сказано! Это приучает ребенка к скрытности, суеверию и презрительному отношению ко всему легкому и понятному.
Раввин учит своих детей с помощью Книги, он втискивает в них, в этих детей рода человеческого, все, что только в них вмещается, и характер воспитанного в таком духе народа формируется соответственным образом, он становится тем, что входит в эту Книгу, — то есть снова выходит из него, но остается Книгой. Остается Книга. Остается прекрасная, лишенная последствий Книга, которой можно следовать, а можно и не следовать. За моими книгами, пожалуйста, не следуйте, оставайтесь на месте! Не подходите ко мне слишком близко! Написанное в книгах может подстрекать людей, может яриться и язвить, но не может убивать, и его нельзя убить. Оно может быть вполне разумным, но может вызывать величайшее неразумие как раз тогда, когда оно наиболее разумно. Все возможно. Одного ребенка учение делает умнее, потому что он верит в чудо и с ним вообще ничего не может приключиться, другое учение делает другого ребенка глупее, потому что он не верит в чудо и с ним может приключиться что угодно. Всем прочим людям ребенок может причинить что угодно. Отчизна может убивать, может убивать и наука, война, разумеется, всегда убивает, а вот Иисуса самого убили для того, чтобы другие могли убивать его именем, от которого нельзя так вот, с легкостью, откреститься и отписаться. Но само писание как письмо — не убивает. Ум и истина, да, слова необходимы, я тоже так считаю, ведь тот, кто умолкает, может сразу начать убивать.
Поэтому утверждаю: хороший учитель крайне необходим, и он должен наконец вырвать из рук ребенка «затверженную наизусть начальную книгу». Христос пришел на землю и сам стал вырывать из рук многое, порвался занавес в храме, и Христос тоже буквально разорвался на части, и началось новое время бессмертия, однако такого бессмертия, ради которого сначала пришлось умереть. Наоборот не получится, будет шиворот-навыворот, глядите, вон там лежит одинокий башмак, и из него торчит обрубок ноги. Право слово, человека все же стоило сохранить целиком. Стоило сохранить его целиком, вместо того чтобы сначала отправить на смерть. Агнец Божий подвигнул свои стада к тому, чтобы они разрывали все подряд, и рвали они вовсе не одну только бумагу. Агнцу было известно, что это значит — стать жертвой. И другим было суждено это вкусить. Разве может помешать этому написанная Книга! Пусть бы они жгли сами себя, чем делать это с другими! Или еще лучше: жгли бы они бумагу, ведь от этого нет никаких последствий. Я в самом деле считаю, что надо жечь бумагу. Я несколько изменю известное выражение.[54] Чем жечь людей, сжечь всю бумагу. Бессмысленно что-либо писать, да, я теперь твердо в это верю, и я бы поверила в это и тогда, только не сразу, если бы мне не говорили уже не один раз, что я должна бросить писать. Мне уже невыносимо такое слушать. Об этом уже все сказано.
Итак, Христос пришел на землю, Христос, которым я бы не хотела быть, если вы меня спросите: лучше миллион раз сказать, чтобы тебя не услышали и чтобы это не вызвало никаких последствий, чем стать Христом! В детстве его посещали откровения, но детство прошло, и вот Бог сам открывается ему, и даже вскрывают плоть Христа, пропарывают ему бок, чтобы все увидели, что скрыто в человеческой плоти — кровь. А когда он умирает, то наружу выступает кровь и вода. Бог часто говорил со мной в детстве, я даже боялась, что у меня появятся стигматы, я так сильно верила тогда во все, что слышала от него. «Что заставляет всех философов считать свои убеждения истинными? Их сила, заключающаяся в практическом разуме?» — задается вопросом Ницше. Не знаю. Но мне кое-что понятно в этой напыщенности, которой грешила и я когда-то, хотя никогда не могла быть философом, ведь для женщин там нет места, там такие сквозняки, что утратишь всякую привлекательность; чем глубже женщина задумывается над чем-то, тем скорее она — а она ведь ничего из себя не представляет, кроме плоти, а потому особенно подвержена порче, никакого воскресения, оно только для мужчин, а вот в дамском купе — только грязь, пыль, кровь и испражнения в пеленках, так что, если хотите узнать что-то интересное, перейдите в мужское купе, сюда, где нахожусь я, — так вот, тем скорее она начинает вклеивать свою поэзию в альбомчик, укрываясь от таких сквозняков. Женщина ведь существо практичное. В прежние времена она отказывалась от власти. Теперь и женщина взрывает себя и взлетает на воздух ради своих целей, и в результате вокруг валяется множество мертвых тел, ставших ее целью. Это ужасно. Я могу сказать только так, как я могу это сказать, и слово «ужас» мне очень нравится, правда, больше нравится в страшных историях, а не в реальности. Увы, реальность не есть просто страшная история, она всегда история реальная. Ужас творят не поэты, а другие люди, поэты писали как могли, но этого оказалось недостаточно. Мне этого хватило. Мне хотелось в чем-то видеть истину, и я хотела сказать об этом как можно большему числу людей, хотела сказать, что должна существовать справедливость, и я думаю, что это и был импульс, который мною двигал, но в Австрии, где я живу, большую роль играют кружева, которые люди выписывают лыжами на снегу (а потом их засыпает новый и свежий снег, он способствует развитию туризма и все под собой скрывает), — и вот эти письмена на снегу в Австрии всегда были важнее всего, что написано на бумаге, — смешно, — всего того, что «схвачено» на бумаге, ведь то, что будто бы схвачено на бумаге, в этой стране частенько приводило к тому, что людей хватали и изгоняли из нее, так что лучше вообще ничего не говорить. Мне частенько советовали замолчать.
К счастью, советовали по-хорошему. Я больше не хочу пытаться ни на кого и ни на что воздействовать, нет, я больше не вяжу и не плету кружева, никого не связываю и не оплетаю, и я не могу явить чудо. Если уж этого не смог добиться мученик на кресте, не смог добиться с помощью всего своего тела, то куда уж мне, нелепой изгнаннице бумажного мира? А может, за изгнание, за неизбежность я выдаю лишь то, что было влюбленностью в бумагу? Быть может, мне нравилось писать, потому что я не могла иначе? И быть может, чтобы выдать сделанное мною за результат неудержимого стремления к воспитанию рода человеческого, я придавала ему такое огромное значение, что оно не могло больше самостоятельно держаться на ногах, и сила тяжести опрокидывала его туда, где ему место, — на пол, на твердую почву, хотя и не на почву фактов, с которыми я, к сожалению, лично не могла познакомиться, ведь я совсем ничего не знаю и редко покидаю стены дома, чтобы что-то узнать? Является ли сильной стороной то, что ты обманываешь сам себя, уверяя, будто имеешь высокую цель, связанную с тем, что ты делаешь, и чем отличается пафос этого самообмана от пафоса убежденности? — спросил бы Ницше. Все есть в книгах, все схвачено и упаковано, упаковано в плотную бумагу, нет, не в бумагу, на которую легли плотные строки поэта, упаковано так, чтобы жирные пятна не попали вокруг, чтобы ничто не стало прозрачным. Бумага обычно утрачивает свою непрозрачность, если на ней появляется жирное пятно. Опыт всегда подтверждался. Все упаковано? В самую лучшую упаковку?
Оставим в стороне жир и обратимся к более здоровым вещам, к воспитанию, которое изгоняет жир из мозгов и обращает его в силу, в энергию, в мускульную массу. Я лично отказалась от воспитательных намерений, но многие, похоже, хотят продолжать образование. Спасибо, я отказываюсь от своей доли, но не от своего удела. Бог разработал для нас план воспитания, — говорит Лессинг. Однако должен воспоследовать другой великий шаг на пути воспитания, как только народ для этого созреет. Ведь Ветхий Завет намеревался все вместить в одного человека, «который сам по себе уже был объединен в языке, в деянии, в управлении, в других естественных и политических связях». То, что связал Господь, человек не должен развязывать, ведь Бог должен ощущать себя связанным с самим собой. Тела, связанные Господом, люди не должны отделять друг от друга, даже если это их собственные тела. Нельзя допускать, чтобы тебя прибили гвоздями к кресту, хотя это может показаться прогрессом, если сравнить с чтением «Книги Ветхого Союза»: «истинно, истинно говорю вам: если не будете есть Плоти Сына Человеческого и пить Крови Его, то не будете иметь в себе жизни». Есть еще и Другая книга, есть другие книги, но вам их лучше не читать! Да и они к тому же неистинны! Я вам это говорю. Лишь Одна книга истинна. И это — не моя книга. Моя неистинна. Итак, Бог появляется сам по себе, он вам это подтвердит, и у него есть собственные явления. Например, приходит его отец, его просят, чтобы он пронес чашу мимо сына, но отец говорит «нет», ведь отец всегда говорит «нет». Отец — это тот, кто говорит «нет». Мать вообще ничего не значит, в лучшем случае, она суфлирует отцу, обучая языку, однако ее слово не ограничивается одним «да-да» или «нет-нет», ведь самой ей вообще не позволено говорить. Между тем — а у нас на дворе современность — ей теперь позволено взрывать людей, а вот говорить ей не позволено, а кое-где ей не позволено даже появляться на людях, не укрыв фигуру и не покрыв голову. Боже мой, призываю я тебя, как все же хороша необязательность письма, и как я рада тому, что достигла этой необязательности детского поведения, после того как я столько лет пыталась быть обязательной и достоверной, и если сформулировать это полемически — пыталась воспитывать род человеческий, разумеется, весь человеческий род, на меньшее я была тогда не согласна. По меньшей мере, я пыталась что — то объяснить человечеству. Теперь всему этому конец. Я с этим покончила, хотя это и не прошло для меня бесследно. И теперь я читаю Лессинга как слова, написанные на бумаге, и мне вовсе не больно. Никому от этого не больно. Я могла бы даже читать слова пророков, и они не причинили бы мне боли. А уж я-то и подавно никому не причиню боли, это совершенно ясно. Не стоит об этом и говорить. Благородные и достойные основания для моих поступков — ведь главное, что вообще поступаешь как-нибудь, не правда ли, ведь если нет основания — нет и переживания, — итак, основания для моих поступков, которые я связывала с благородством, с рододендронами и с достоинством, эти основания мне потребовались бы для воспитательного плана, в котором, однако, отсутствовали бы как связанные со временем, так и вечные награды и наказания. Все проходит, а для Иеговы все проходит мимо людей, и все проходит вместе с ними, начало движению положено, об этом сказано в Писании, сказано, как положить начало, но во что человек это превращает, совершает ли он убийство или добывает энергию из ветра, — все одно, все одно и то же: все кончается вместе с ним. Ребенок становится мальчиком (девочки не существует, она ограничена определенной целью и предназначена для потребления), а каждый мальчик желает быть счастливым, это его устраивает, это его запечатленное, записанное право. Однако все выходит далеко за пределы этой записанности, он нынче охотно становится мучеником. Правда, нынче мученичество отпускают и девочкам, пусть и меньшими порциями. Вот уж какая радость для меня и для бесчисленного количества женщин.
Хочет ли Христос того, чтобы воцарились ум и истина, или вообще — чего он хочет? Является ли Писание тенью этого намерения? Или невидимое письмо сознания под кварцевой лампой проявляет письмена воли, делает волю видимой? Управлять всем могут даже тени благородных намерений, в то время как (смотрите, какой прогресс!) всякое правление существует или уничтожается благодаря людским жертвам. Душа бессмертна, но и к ней должны быть адресованы поучения, иначе чем бы ей заниматься все это бесконечное время; а поскольку она бессмертна, то в нее помещается безмерно многое, собственно говоря все, и она не видна глазу, у нее нет границ, и, стало быть, как говорит Лессинг, «на дела человеческие должна влиять иная,
Если начинаешь писать о плоти, не причиняя ей вреда, все остается возможным, все остается открытым. Сам Бог в своем триединстве, по меньшей мере, должен иметь полное представление о самом себе, да, именно представление. Речь идет не о представлениях, которые внушают нам священники, речь идет о единственном представлении, которое Бог составляет о самом себе, а на бумаге можно собрать все, о чем можно составить представление. Есть ли Бог бумага, или он — иной носитель данных? Вмещающий в себя все, что на нем записано? Является ли Бог снова, как в книге детства, самим письмом, вмещающим в себя все? Нет, так не выйдет. Он, как пишет Лессинг (да, не бойтесь — просто-напросто пишет, ведь и он всего лишь писатель), может либо не иметь о себе полного представления, либо это полное представление так же заведомо реально, как и сам Бог.
От книги детства, от Ветхого Писания, к плоти принесенного в жертву и жертвующего собой — назад, в пустоту представления, и эта пустота столь же безгранична, как письмо. Лессинг великолепно рассуждает о зеркале, которое отражает в себе того, кто в него смотрит, но отражает только то, что освещено лучами, падающими на поверхность зеркала. В Книге знаки, как палочки в игре «микадо», падают на пустую поверхность, и раньше они были весомыми, как свинец, с трудом укладывались, отсортированные вручную, и каждый знак был словно тонкая косточка, — теперь же это происходит с помощью света при фотонаборе, теперь это — отражение световых сигналов, которые кто-то подает нам с горы, отражение, упавшее на поверхность, это образы всего, но в тексте остается только то, что ты хранишь в себе. Или пустое представление, представление об абсолютной пустоте, или удвоение собственного «я», которое рассматривает самое себя. Удвоенная пустота остается пустотой, удвоенное собственное «я», только перевернутое в зеркальном отражении, тоже остается пустым. Язык отчаянно корчится под тяжестью собственных понятий, потому что он тоже хочет рассмотреть свое отражение в зеркале, ведь тогда он смог бы снова стать плотью, даже индивидуумом, чем-то вещественным, что можно потрогать, тем, что сразу станут трогать, ведь все, что может быть сделано, будет сделано, раньше или позже, — и вот язык снова подпадает под власть понятий, как раз тех понятий, которые я даю ему, это те понятия, которые у меня есть, иными я не располагаю, и не хочу, чтобы мною кто — нибудь располагал, но остаются противоречия. Противоречия остаются в письме, плоть тоже часто противится, однако она остается скрытой (иногда ее даже следует прятать, покрывая голову, закрывая лицо!), и остается противоречие, в соответствии с которым плоть очень легко уничтожить, и она сама себя губит. Это противоречие остается, в то время как противоречиям, существующим на бумаге или на другом носителе, всегда можно воспротивиться. И вследствие этого они живут дольше, чем плоть, они, эти записанные противоречия, живут тем интенсивнее, чем они четче прописаны, чем они более мертвы, тем более они живы, так вот функционирует мой Бог, не будучи обязан зачинать сына от одной вечности к другой. Он творит и зачинает сам. Только представьте себе это! Я никого другого не сотворила и не зачала, я не сотворила даже саму себя, я не хочу творить ничего, что зашло бы дальше, чем я, но у меня постоянно работает моя фабрика, вы даже представить себе не можете, какая она маленькая!
Она не выбрасывает никого за ворота, она ни в кого не стреляет, не взрывает, ну, может быть, она обижает кого-то, но она постоянно работает, все движется, а это полезно для здоровья. Я использую определенные понятия, чтобы создать для себя собственного Бога, создать из чего угодно, и из природы тоже, безразлично, из чего я составляю эти понятия, в любом случае, это я их составляю. А если вы хотите узнать, о чем я могу составить понятия, то вам придется читать, ни больше и ни меньше (…).
СЛУШАЙТЕ![55]
© Перевод А. Белобратова
Слово «слушать» слетает с моих губ как запретное слово, но вот оно вылетело, и его, испугавшись, снова не поймаешь. Оно падает на стол, его режут на части. Крови не видно. Оно не исчезает. Оно образует безупречную картинку, но картинку невидимую, картинку, невидимую для всех, в том числе и для того, кто обладает зрением. К тому, кто обладает слухом, эта картинка обращается с вежливой просьбой — можно ли ей войти. И вот она здесь, однако она явилась в иной форме, отличающейся от формы картинки, и она создала иную форму картинки, по которой только теперь узнаёшь, что однажды ее уже видел, хотя что-либо видеть ты теперь не можешь. Слушайте! То, что произнесено, исходит от меня, выходит из меня наружу и входит в вас, и оно таковым как раз и предстает: картинкой, но такой, которую вовсе не нужно видеть. Тот, кто не может видеть, должен услышать.
То, что слышишь, может быть столь же привлекательным, как то, что видел прежде, как картинки, которые вообще еще не появились. Процесс слушания способен пробудить воображение! Нет, не обязательно прежде думать, чем говорить, но вам следует подумать, если вы слушаете. Процесс слушания представляет собой примечательный акт порнографии — вы слушаете нечто скрытое и запретное. Более скрытым является лишь акт мышления. Разумеется! Для него ведь не нужны инструменты из магазина стройтоваров. И мышление в какой-то момент снова приобретает приличный вид, если не прятать его в потаенном месте. Ведь мышление выводят в свет, словно новую подружку, или представляют его своей новой подружке. Его препарируют так, чтобы его можно было потрогать, хотя его можно только услышать, хотя его только слышишь, а видеть его нельзя. Берите, не стесняйтесь! Нет, не смейте трогать! Хватайте! Слушать — это значит думать, а подумать ведь можно обо всем сразу. Больше всего любят думать о том, о чем думать нельзя. Руки прочь! Разве можно сравнить с этим зрение! Оно — ничто. Однако процесс мышления не начинается сам по себе. Я сажусь на землю, срываю травинку и выманиваю ею причудливого сверчка, я щекочу его. Моя мысль-сверчок — одна из многих мыслей, подобно тому, как любая нить, которая снует в моем сознании и тянется в нем, есть нечто, что я извлекаю наружу, щекоча себя травинкой. И вот она, эта мысль, появляется среди прочих, в полном одиночестве. И становится моим достоянием. Думать и слушать можно то, что складывается в целую картинку, которую вовсе не обязательно видеть. И то, что думается, и то, что слышится, приобретает все большую новизну, чем чаще прибегаешь к мыслям, после того как моя травинка извлекла их из почвы, которая прежде впитала много влаги и минералов, впитала настолько, что напилась допьяна. И тогда на ее поверхности проклевываются растения. Я о чем-то размышляю или занята тем, что считаю процессом мышления, и на свет являются вещи, имеющие форму картинки, которые я придумала и которые вовсе не нужно видеть, потому что их все равно увидеть нельзя. Мысль быстро меняет свои платья, чтобы внести некоторое разнообразие, это, разумеется, чистая иллюзия (!), и каждая из этих перемен обретает длительность благодаря мышлению. Мышление — это лишь кое-что из множества. Одно из многих. Картинка же обязательна, и она обязательно хочет, чтобы мы на нее смотрели. А вот мышление и слушание вовсе не хотят ничего обязательного, ведь если что-то слушаешь или о чем-то думаешь, ни для чего другого места и так не остается. Это непроизвольный процесс, в который я иногда произвольно вмешиваюсь. Большего мне не удается. Правда, я не знаю, во что я там, собственно, вмешалась. Возможно, я влезла во что-то отвратительное, в дерьмо, я не вижу. А когда я это разгляжу, то чаще всего уже поздно поворачивать вспять. Я только слышу это. Я слышу некое свечение. Как я рада, что мне не надо его видеть! Мне достаточно знать, что оно — именно свечение. И смысл тут не в том, что оно с помощью мысли что-то высвечивает, а в том, что оно тотчас же рассеивается. В любом случае — оно исчезает. Было бы ужасно, если бы оно оставалось. Картинки остаются, это ужасно, а вот мысль чудесным образом проходит. Картинки, которые стремительно вылетают из телевизора или откуда-нибудь еще, не исчезают, они в своем беге сменяют друг друга, попадают в нас, проникают сквозь нас, словно мы не представляем собой никакого препятствия. Эти дурацкие картинки постоянно поддерживают себя в форме. И мы для них никакое не препятствие. Мы вообще ничему не можем препятствовать. Картинки сами себя не узнают. Зато нам следует знать себя. Однако нам приходится постоянно уклоняться от самих себя и от картинок, нас изображающих, и все же, несмотря на это, мы себя не узнаем. Познай самого себя — в этой картинке, на которой изображена полуголая женщина с потрясающе сексуальными длинными ногами и с великолепной задницей! Увы, мне это не удается. К сожалению, я бы очень хотела узнать себя на этой картинке! Ничего не поделаешь. Тем не менее я хочу, чтобы меня заметила наша реальность, и я становлюсь заметной, думая о чем-то, что могло бы улучшить эту реальность и меня вместе с ней. Я так себе это представляла. В том времени, в котором я говорю, я становлюсь старше и старше. Свечение, светящиеся купюры должны остаться в обороте, а то вообще ничего не получится. Так лучше я буду думать и останусь дома, и не буду отвлекаться от предметов, о которых думаю. Вот тогда я и погляжу! Я закрываю глаза. Я мыслю, стало быть, я могу остаться в укрытии. И я расправляю светящуюся бумажку, и на этой купюре начертана определенная сумма. Вы не можете прочитать, какая это купюра? Какие вы счастливые! Вы никогда не узнаете, сколько стоит эта бумага. Вас не охватит зависть. На эту купюру я сама, своею волей, нанесла цифры, которые составляют сумму, образовавшуюся при моих расчетах с действительностью, и теперь я намерена сама себе ее ссудить.
В этом круговороте ничто не исчезает бесследно. Думайте и вы! Думайте сейчас!
Я придумала этот текст, и вы на это тоже способны! Вы можете подумать о другом и придумать что-то другое. Имея такой выбор, в этом нет ничего сложного, в самом деле нет. Найдите на это время, ведь время — всего лишь такая линия, которая протянута в пространстве и на которую можно нанизать слова. Слова — это, стало быть, чек для приобретения сияния, света, из которого выплескивается наружу супермаркет; теперь осталось только достать монетку, чтобы взять тележку, куда можно положить покупки, и звук заполняет тележку, показывая, сколько человеку могло бы достаться, если бы он сам для себя чего-то стоил. В тишине вы обретете и звук, и мысль, и дым.[56] В конце концов вы получите назад то, что вы использовали в начале, — один евро. Одну монетку. У меня вы можете получить весь текст целиком, текст, который хотя и не светится, однако является одной из тех вещей, которую я с помощью травинки выманила из почвы, ни больше ни меньше. По ценности своей он равен мысли, которая исходит от вас, когда вы меня слушаете, то и другое происходит одновременно, они идут друг с другом рядом — слушание и мышление. А свечение предстает неким бонусом. Предъявив бонус, вы получите свечение, которое никто не видит. Нет, речь не идет, к сожалению, о лотерейном билете, но зато вам не придется ничего заполнять. Я за вас это уже сделала. Кто-то выиграет. Не выиграет никто.
Проблем тут ни для кого не возникает. Ведь свет, исходящий от супермаркета, был обманчивым. Здание закрыто, и включено лишь аварийное освещение, чтобы вы могли видеть берег и не потонули в этом сиянии. Это сияние, исходящее от мира товаров, порожденного нашим миром и служащего лишь для того, чтобы продемонстрировать этот самый мир, который и без того всем известен, потому что свет никогда не выключают, так вот, это свечение полностью исчерпало себя вследствие того, что хотело вам что-то продемонстрировать. Оно упустило момент, в который могло бы познать себя, оно всегда светило лишь наружу, оно всегда светило вам, а не самому себе. И теперь оно тупо светит прямо перед собой, чтобы вы нигде не смогли спрятаться, чтобы вы в буквальном смысле не заглянули за кулисы. Это свечение не дает вам возможности заглянуть под какой-то покров, потому что оно безжалостно освещает все углы. И если вам не удастся проникнуть за пределы видимого, что совершенно невозможно из-за яркого света, то вас, собственно, будут лишь держать в курсе дела, и вам придется терпеть все вещи вокруг — и как вещи в себе, и как сами вещи. Если вы не хотите слушать, то вам придется чувствовать. Ничто не поможет: из светового круга вам снова придется шагнуть в темноту. Открытость супермаркета была обманчива, он был освещен, но двери его были закрыты. Все товары на месте, но сейчас вы ничего не сможете приобрести, правда, вы можете остаться там, где вы находитесь, и закрыть глаза. И тогда никакое свечение не причинит вам вреда, и тогда откроется Нечто, и мысль войдет в него. Мысль — это травинка, с помощью которой я заставила подняться из почвы мой бедный маленький текст, он со смеху надорвал животик, пока был под землей, а потом появился наружу, потому что не мог иначе. И вот теперь он стрекочет и жужжит, словно домовой сверчок, который хочет вернуться домой, а его не пускают. Он вынужден оставаться снаружи. Этот текст появился на светлой прогалине, на той прогалине, которая возникла, когда вы наконец вышли из светового круга. Этот текст стесняется, что ему пришлось вырасти из земли, поэтому не смотрите на него. Да это и не получится, ведь в темноте ничего не видно. Земля и снаружи и изнутри вдруг теряет свою ценность, потому что ей пришлось отдать драгоценный товар, придуманный мною. То, что только и можно услышать, закрыв глаза, то, что только и составляет соль, суть света, то, что только и видишь, если вообще ничего не видишь, — вот только это и можно познать. Для мысли и для слуха это становится огромной широкой равниной. Равниной, которая по площади больше всех супермаркетов вместе взятых, больше всех складских стеллажей, на которых нас могут разместить, чтобы там и оставить. Свечение есть тогда, когда выключен свет. Однако свечение в тот момент, когда больше не видишь света, поскольку глаза закрыты, это свечение действительно открывает всю открытость, которую невозможно поместить под замок, которая раскрывается сама из себя, открытость, которая доступна и другу, и заклятому врагу, где не стоят часовые, где не нужно прикидывать, по карману ли тебе то, что ты взял с магазинной полки, или это слишком дорого, все равно, ведь лишь тогда, когда ничего больше не видишь, возникает робкое сияние, которое в любой момент может исчезнуть, если вы откроете глаза, прежде чем оно вам открылось. Это свечение может исчезнуть в любой момент, но до тех пор, пока вы только слушаете, все остается открытым.
В СТОРОНЕ. НОБЕЛЕВСКАЯ ЛЕКЦИЯ
© Перевод А. Белобратова
Пишем ли мы, демонстрируя эластичность и умение гибко льнуть к реальности? Прильнуть к ней так отрадно, только что тогда станет со мной? Что станет с теми, кому действительность на деле недоступна? Ведь реальность вся всклокочена и растрепана. И нет гребешка, способного пригладить ей лохмы. Поэты и писатели теребят ее пряди, отчаянно пытаясь соорудить ей прическу, и причесанная реальность является им в ночных кошмарах. Что-то неладное творится нынче с ее обликом. Зачесанные наверх и собранные в изящную башенку волосы не лепятся к замку волшебной мечты, не держатся, рассыпаются, и пряди реальности вновь обнаруживают свой строптивый характер. Они выбиваются из прически, падают на лицо, закрывая его и не покоряясь никаким усилиям привести их в порядок. Порой эти волосы встают дыбом от ужаса — такое творится вокруг. Их никак не удается уложить. Не поддаются ни в какую. Сколько ни води по ним выщербленным гребнем — результат все тот же! Выглядит еще хуже, чем было. Мы пишем о том, что происходит, и написанное тает у нас в руках, как истаивает и сочится сквозь пальцы время, потраченное на то, чтобы описать все происходящее, — время, отнятое у жизни. И никто не беспокоится об утрате, о времени, в течение которого жизнь была мертва. Не беспокоятся живые, не беспокоится убитое время, а уж о мертвых и говорить не приходится. То время, когда люди еще писали, втиснулось в книги других пишущих. Оно ведь способно на все и сразу, ведь оно — время: оно способно втиснуться в твою работу и в работы других, обрушиться на взлохмаченные прически, сооруженные другими, словно свежий, но злой ветер, который нежданно-негаданно задул со стороны реальности. Уж если что-то однажды вздыбилось, оно, пожалуй, не скоро уляжется. Дует яростный ветер, увлекая все за собой. И все срывается с мест, несется куда-то, только не в сторону реальности, которую следует отобразить. Куда угодно, только не в эту сторону. Реальность словно ветер, разлохмачивающий прически, забирающийся под юбки и срывающий их, уносящий куда-то, спроси — куда? Откуда поэту знать реальность, если она все время врывается в него и срывает его куда-то, относит в сторону? Оттуда, со стороны, он, конечно, все разглядит яснее, и в то же время там он остается в стороне от путей реальности. В ней ему не находится места. Место его всегда вовне. Ведь всегда прислушиваются к тем его словам, которые он говорит, находясь в стороне, и именно потому прислушиваются, что суждения его двусмысленны. И вот перед нами два утверждения, оба подходящие, оба правильные, и оба они напоминают о том, что ничего вообще не происходит, оба толкуют события в двух разных смыслах, оба копают глубоко, пытаясь достичь недостаточного основания, давно утраченного, как острые зубья сломанного гребешка. Или — или. Правда или ложь. Раньше ли, позже ли, так должно было произойти, потому что на этом основании совсем ничего нельзя построить. Да и как можно что-то строить в бездонной яме? Все недостаточное, все неудержимое, все, попадающее в их поле зрения, — именно за такое основание держатся поэты, пытаясь на нем что-то строить, хотя вполне могли бы без этого обойтись. Они могли бы оставить все как есть, да они и оставляют. Они ничего не убивают. Они только смотрят своим неясным взором, хотя неясный взор их не блуждает где попало. Их взгляд попадает прямо в точку. И предмет, явление, в которое угодил этот взгляд, говорит нам о чем-то, говорит на последнем издыхании, хотя на него едва взглянули, хотя в него не смог угодить даже острый взгляд общественного мнения; предмет, явление, в которое попал взгляд поэта, никогда не говорит, что оно могло бы быть и иным, если бы не пало жертвой такого — единичного — описания. Оно свидетельствует именно о том, о чем лучше бы помолчать (ведь сказать об этом можно было бы и половчее), о том, что всегда оставалось неясным и лишенным основания. Многие погрязли в этих неясностях по самую грудь. Как в песке-плывуне, который совсем не помогает плыть. Под этим явлением нет твердой почвы, однако оно не беспочвенно. Оно беспричинно, оно — любое, но любовью к нему никто не пылает.
Пишущий существует вне жизни, но его внеположенная позиция служит жизни, хотя та находится вне этой внеположенности, иначе все мы не могли бы существовать «внутри», в самой сердцевине, в гуще человеческой жизни, и пишущий из перспективы своей внеположенности наблюдает за жизнью, вершащейся в другом месте, в стороне от него. Она вершится там, где тебя нет. Стоит ли ругать того, кто утратил путь, по которому шел, путь своей жизни, свой жизненный путь, потому что его снесло, смело с пути, и не в том причина, что не хватило терпения переносить всех, кто тебя окружает, нести на себе этот груз, груз жизни, — его просто случайно смело, как сметают пыль с башмаков, пыль, с которой беспощадно борется хозяйка, впрочем, может быть, и не так беспощадно, как борются с пришлыми те, кто здесь — у себя дома. Что это за пыль? Радиоактивна она или просто активна? Я спрашиваю только потому, что она оставляет на пути странный светящийся след. Помечает ли она то, что проносится в стороне от пишущего, — помечает дорогу, которая никогда к нему не приблизится, — или это сам пишущий пробегает мимо, выходя за ее пределы? В мир иной он еще не ушел, однако он всегда уходит в сторону. Оттуда он смотрит на иных, чем он сам, впрочем, они иные и по отношению друг к другу, иные в своем многообразии, и он смотрит на них, чтобы показать их многообразие в свойственной им однообразности, придать им форму, ведь самое важное — это форма, и, стало быть, оттуда ему удобнее за ними наблюдать. Но они, не прощая ему такой смелости, помечают дверь его убежища мелом; значит, путь его отмечен не светящимся порошком, а меловой чертой? В любом случае, эта метка одновременно и обнаруживает все, и снова все укрывает, тщательно замазывая след, проложенный им самим. Словно бы и не было его вовсе на этом свете. И все же он знает, что случилось. Ему сказали об этом с телеэкрана, он увидел это на лицах, искаженных гримасой боли, измазанных кровью, увидел на смеющихся густо загримированных лицах, прочитал по силиконовым губам, которые всегда дают правильные ответы на вопросы ведущего телешоу, прочитал по губам женщин, по натуре своей никогда не закрывающих рта, причастных к этому и ни в чем не виноватых, женщин, вдруг встающих со своего места и снимающих прямо перед камерой блузку, чтобы продемонстрировать упругие силиконовые груди — такой стальной упругостью плоти прежде кичились мужчины. А еще он услышал это из сотен глоток, из которых несутся слова, как несет изо рта гнилым запахом, только еще сильнее. Вот оно, то самое, что можно было бы увидеть на этом пути, если бы ты тут еще находился. Но ты с этого пути сходишь, уступая ему — этому пути — дорогу. Ты смотришь на него издали, оттуда, из своего одиночества, и делаешь это с удовольствием, потому что на дорогу приятно смотреть, а вот идти по ней нет желания. С дороги доносятся какие-то шорохи. Кажется, она подает нам сигнал, привлекая к себе внимание шорохами, а не только резким светом и громкими человеческими возгласами. Неужели дорога, по которой невозможно идти, боится того, что никто не будет по ней гулять, ведь столько вокруг совершается дурного, совершается непрерывно: пытки, преступления, кражи, жестокое принуждение, вынужденная жестокость, когда вершат судьбы мира? Дорога ко всему безразлична. Она выносит все, несет со всей своей твердостью, хотя и беспочвенно. Без оснований, на зыбкой почве. Я уже говорила, что волосы у меня на голове встают дыбом, и никакой лак не поможет их уложить. Во мне тоже нет никакой твердости. Ни внутри, ни снаружи. Когда ты в стороне, всегда надо быть готовым к тому, чтобы отскочить еще и еще на шаг, прыгнуть в ничто, в бездну, начинающуюся как раз на твоей обочине. Там, в стороне, кроется ловушка, ждущая своей добычи, она распахивается, чтобы заманить тебя поглубже. Она завлекает тебя, увлекает вовнутрь. Нет, я не хочу терять из виду тот путь, по которому я не иду. Я хочу описать его как следует, описать достоверно и точно. Уж если я на него смотрю, из этого должен выйти какой-то толк. Но этот путь безжалостен ко мне. Он не оставляет мне выбора. Что мне остается? Мне недоступно само движение по пути, и я не могу двинуться прочь. Я ухожу, оставаясь на прежнем месте. Но и там для надежности мне необходима защита от собственной беззащитности, равно как и от ненадежной почвы, на которой я стою. Рядом со мной, вселяя в меня уверенность, а не только охраняя меня, идут мои слова, проверяя, правильно ли я поступаю, насколько по-настоящему неправильно я описываю реальность, ведь мои слова всегда описывают реальность неправильно, они не могут иначе, однако делают они это так, что любой, кто читает или слышит их, сразу замечает, что они неправильные. Они ведь лгут! И этот сторожевой пес, мое слово, мой поэтический язык, который призван защищать меня, для этого я его и держу, вдруг на меня набрасывается. Мой защитник хочет меня покусать. Мой единственный защитник, не позволяющий другим людям меня описать, мой язык, мои слова, которые существуют как раз для того, чтобы описывать все, что угодно, но не меня саму, — потому — то я и исписываю бездну бумаги, — моя единственная защита оборачивается против меня же. Неужели мои слова даны мне лишь для того, чтобы они на меня нападали, прикидываясь моими защитниками? Я искала в словах, в письме защиту, но теперь мои спутники, мои слова, которые в своем движении, в звучании представлялись мне надежной опорой, оборачиваются против меня. Ничего удивительного. Я ведь никогда им не доверяла. И что это за маскировка, существующая лишь для того, чтобы обнаруживать тебя все отчетливей, вместо того чтобы делать невидимой?
Мои слова иногда случайно попадают на эту дорогу, но с дороги они никогда не сворачивают. Сказать словами — процесс вовсе не произвольный, он
И тон его становится очень серьезным, как будто он думает, не отказаться ли ему от всякого слова… Что бы там ни происходило, но слова мои уходят от меня, и я остаюсь одна. Слова уходят. Я остаюсь, вне пути. Вне дороги. И слова мои бредут чужим путем.
Нет, постойте, они все еще здесь. Неужели они никуда не уходили, а только примерялись, с кем бы помериться силами? Вот они и на меня обратили внимание, мои слова, и тут же меня оседлали. Они ведут себя со мной с превосходством седока, они мною помыкают, они меня не любят. Они заискивают перед приятными людьми, встречающимися им на дороге, они увязываются за этими людьми, словно бездомные собаки, притворно демонстрируя свое послушание. На самом-то деле они дерзки и непослушны не только по отношению ко мне, но и к кому угодно. Они — сами по себе. Они громко кричат в ночи, ведь кто — то забыл расставить вдоль дороги фонари, питаемые одним только солнцем, а не током из электрической розетки, и кто-то забыл дать тропе, по которой они бредут, приличествующее ей имя. У этой дорожки, правда, столько имен, что не угонишься, пытаясь назвать ее по-своему. Я кричу из своего угла, кричу и бегу вперед, наступая на могилы ушедших в мир иной, ведь если я бегу по обочине, мне не уследить за тем, куда я ступаю и на что наступаю своей тяжелой стопой, я устремляюсь туда, где уже обретаются мои слова, издевательски посмеиваясь в мою сторону. Им же известно, что, попытайся я хоть раз зажить этой жизнью, они бы немедленно устроили мне холодный душ. Сначала привели бы в чувство, облив ледяной водой, а потом еще и насолили бы мне как следует. Ладно. Я сама сыплю соль на дорожки, по которым идут люди, я бросаю ее горстями, чтобы растопить их лед, разбрасываю вокруг, чтобы лишить мои слова надежной почвы. При этом они давно уже беспочвенны. Сколь беспочвенна их наглость! Уж если я не обретаюсь на твердой почве, моим словам это и подавно непозволительно. Так им и надо! Почему они не остались со мной, там, в стороне, почему со мною расстались? Хотели увидеть больше, чем вижу я? Пройтись по главной дороге там, на той стороне, где полно людей, и людей приятных, так мило болтающих друг с другом о том и о сем? Хотели знать больше, чем знаю я? Они ведь и так знают много больше, а вот, поди же, хотят еще и еще. Мои слова, жадно пожирающие все вокруг, того и гляди,
Когда же они улизнут от меня потихоньку? Когда исчезнет что-то, что должно исчезнуть, чтобы могла наступить тишина? Чем больше мои слова уходят туда, на ту сторону, тем громче они звучат. Они у всех на устах, и лишь мои губы их не произносят. На меня опускается мрак. Я не опускаюсь на землю, лишаясь чувств, но на меня опускается мрак. Я изнемогаю, глядя вослед своим словам сквозь мрак и ночь, как маяк глядит на море, призывая кого-то светом и сам освещая себя, в круговом движении постоянно выхватывая из темноты то одно, то другое, что существует и само по себе, хоть свети на него, хоть не свети. Маяк этот не поможет никому, пусть кто — то и ждет его помощи, чтобы не погибнуть в пучине. И чем больше я стараюсь загасить свои слова, тем своенравней они разгораются. Я совершенно механически гашу пламя своих слов, я переключаю горелку на минимальный режим, пытаюсь накрыть огонь колпачком на длинной палке, которым в детстве, помню, гасили свечи в церкви, но чем больше стараюсь я задушить это пламя, тем больше воздуха устремляется к нему. И слова мои кричат все громче, выгибаясь под сотнями рук, доставляющих им удовольствие, чего я не делала никогда, я ведь и о самой себе не знаю,
ЖИВОПИСЬ И МУЗЫКА
«МАЛЫЙ СТРАШНЫЙ СУД» ПИТЕРА ПАУЛЯ РУБЕНСА. СЛУЧАЙ (ГРЕХО) ПАДЕНИЯ
© Перевод Ю. Дмитриевой
Прочь от лобзаний и лукоморий, вниз со своих берегов они падают в бездну. Богу известно, что падают они по собственной их вине. Они неправильно выбрали съезд с автострады, неважно когда, а ведь попасть на Небо было так просто, избери они только верную дорогу под названием «Римск. катол. церковь». Контрреформация разворачивает свои транспаранты. На полотне «Страшный суд» (Старая Пинакотека, Мюнхен) перед нами компактная структура, образуемая фигурами блаженных праведников и проклятых грешников, композиционно решенная в виде вытянутой по вертикали петли. Слева гигантские обнаженные тела грузно карабкаются ввысь, справа их стаскивают, сбрасывают, спихивают вниз. Они — словно ставшие плотью мысли в голове Отца, и Он низвергает их в прах.
«Малый Страшный суд», развернутый относительно композиционной оси таким образом, чтобы взгляду зрителя открывался отвесный водопад тел, — это уже, собственно, подлинное низвержение в ад. Идиллия в верхней части полотна, в люнете, вероятно, дописанная позднее кем-то из учеников Рубенса в его мастерской, — не более чем едва намеченный набросок. Угрюмо влачат праведники собственное бытие, цепляясь за канаты боксерского ринга земной юдоли, выцветая и истончаясь к краям, — чистый свет, до которого Бог снисходит на краткое мгновение.
Но известно ли им, что это их собственная вина, или они пребывают в неведении? Те, что летят вниз с небесных высот, попираемые ангелами, — в состоянии ли они действовать? Мог ли Рубенс, брат философа и сам философ, горячо любивший наследие Античности, человек образованный, просвещенный и светский, в самом деле без малейшей иронии, которую, как мне кажется, источают прежде всего гигантские обнаженные фигуры с приставленными к ним головами ангелов, — последний триумф плоти, вызвавший такие возмущенные толки, что его пришлось убрать из церкви ордена иезуитов в Нойбурге-на-Дунае, для которой он был написан, — мог ли он языком своей живописи выразить подчиненность Богу этих чудовищных громад плоти, рвение небесного воинства, притязания матери-церкви на право единолично представлять Бога на земле? Сверхъестественных размеров игрушки в руках исполина с пращой — вот что такое эти тела. С кем играют боги и что речет Бог Единый, кого запрягает Он в свою колесницу? Рубенсу никогда не требовался предлог для изображения нагого тела, но история этой наготы втравлена в ее плоть. Существует к тому же два рода наготы, женская и мужская, и существует Бог, что сотворил обоих и предоставил нам их созерцать.
Полотно на античный сюжет «Битва греков с амазонками» (Старая Пинакотека, Мюнхен) представляет тела в их классической соразмерности, самостоятельности и самодостаточности. Женщины здесь — воистину действующие лица; пускай они тоже никнут долу, сраженные стрелой, — в своем предсмертном одиночестве они все равно остаются независимы: поверженные в борьбе, но не признающие ничьей руки над собой, достойные противники для своих врагов. Другое дело — тела грешников из «Малого Страшного суда»: они низвергнуты Богом в ад и целиком определены своей отверженностью. Их, что на земле исходили все пути и искусились во всех грехах, — их с помощью своих ангелов Он низринул от себя прочь. Центральный фрагмент картины: узор из тел наподобие ковра, переплетение, не оставляющее просвета между смуглыми мужскими и белокожими женскими телами. Людские потоки, сырье в руках Бога — души, заключенные в Боге и обреченные пребывать под Его охраной, и по истечении срока хранения они выскальзывают из упаковок бесформенной массой. Падение срывает покровы с тел, благодаря этому падению, и только в нем, раскрывается телесность, заново творимая художником в виде плотной массы на холсте. Бог собственноручно слепил эти комья и разбрасывается ими направо и налево. Лишь потому, что Бог сам водит их на ниточках, люди эти, подчиненные Богу и побежденные Им, становятся зримы. Искривленность, вывихнутость этих тел и есть то, что делает их плоть по-настоящему плотью, разумеющей себя, и ничто другое, ставшей своим собственным жилищем, после того как душа возвратилась к Творцу. И вот, падающие вниз фигуры мужчин, замкнутые в самих себе нагромождения мускулов, даже сброшенные с высоты, не теряют очертаний, остаются независимы, как, например, один из них в центре картины, чью главу попирает ангел, а в пяту уже вцепился служитель ада, ибо тот, кто осужден Богом, предназначен аду в жертву. Но нежные тела женщин — даже в последнем падении их гибель представляется более неизбежной, чем гибель мужчин, и кажется, что в плоть женщины еще глубже впечатана заповеданность Богу, как будто женщина грешила не как самостоятельное существо, а даже во грехе своем оставалась зависимой, соблазненной, подстрекаемой ко злу со стороны. Тело женщины в своей податливости еще больше подвержено силе тяготения, женщина — не плененный орел, ее вина изначально заключена в ее плоти. И в том, как она, неуверенно ступая, нисходит в ад, нет ничего от добровольной готовности принять наказание.
Наибольшее восхищение из всего изображенного на этой картине у меня всегда вызывала одна пара: демон в левом нижнем углу, являющий взорам зрителей нагую грешницу. В паразитарном, навязанном волей другого движении, в предельном изломе тела нагота женщины предстает в качестве метафоры наготы как таковой. Демон, в чьей власти находится женщина, не просто делает ее доступной взорам, он выставляет ее напоказ. Если мужчины предоставлены самим себе и даже наказываются за блуд уязвлением той части тела, которой грешили (змея внизу в центре картины, впившаяся в член нагого мужчины), не теряя при этом своей независимости, то всякое движение неестественно изогнутого женского тела инспирировано мужчиной, ее демоном. Я долго склонялась к мысли, что заломленное назад демоном — мужчиной тело этой женщины, которая пытается опереться о землю широко расставленными ногами, потому что выше пояса ею завладел мужчина (вместе с тем создается впечатление, что женщина, в свою очередь, тянет беса за ухо либо хватается за его ухо, как утопающий за соломинку, а бес, хоть и не будучи человеческим существом, способным ощущать боль, скорчил возмущенную мину и даже старается уклониться от ее руки), — что это тело давало бы повод видеть в данном фрагменте до некоторой степени порнографический сюжет, имеющий целью вольно или невольно привлечь взгляд зрителя к телесным прелестям женщины. Теперь я так больше не думаю, поскольку, как я уже говорила, в предлогах для изображения женского тела Рубенс не нуждался. (А в предлогах изобразить его противоестественно растянутым, изломанным, обезображенным?) На картине «Праздник Венеры» (Музей истории искусств, Вена) на первом плане помещены трактуемые сходным образом, хотя и абсолютно земные пары из нимф и сатиров, где фигуры сатиров словно бы разворачивают тела обнимаемых ими женщин по направлению к «камере», а взгляды женщин неотрывно устремлены на зрителя, одновременно возвращая его на занимаемое им место по ту сторону полотна и навсегда полагая между ним и собой дистанцию, исключающую компанейский дух мужского сообщества. Великое искусство Рубенса заключается не в установлении солидарности между мужчиной-зрителем и мужчиной, чья воля приводит в движение тело женщины (творцом!), являющим взорам женщину во всей ее наготе. Оно — в гладкости женской кожи, как и в рельефно выступающей мускулатуре мужчин, в которых запечатлена вся история плоти, и живопись Рубенса не скрывает этой истории, а выносит ее на суд зрителя. Мнимая невинность картины вновь наполняется своим исходным содержанием, полемически заостряется, становится историей различий между полами.
Живописная текстура обоих полотен (как «Малого Страшного суда», так и «Праздника Венеры») представляет собой причудливую ткань, где все оттенки равноправны и изображение плоти не предстает подчиненным мужскому взгляду. Созерцающий Страшный суд зритель одновременно и развенчивается как вуайер, подглядевший что-то, чего-ему-видеть-неположено, и удерживается (на предельной дистанции), ибо он должен увидеть что-то такое, что-ему-следует-видеть, покуда он еще проходит свой земной путь и у него есть время изменить свою жизнь. Впрочем, один фрагмент, на этот раз из «Страшного суда», нарушает, как мне кажется, эту текстурную однородность. В правом нижнем углу бес ухватил нагую женщину со спины и крепко держит ее, а левой рукой приподнимает ее груди, вздымает их так, что их блеск, их упругость, вся ее плоть в своей вещественности не оставляют зрителю другого выхода, как сфокусировать на этом зрелище все свое внимание.
Тема женского тела преломляется в картине двояко. Два творца, отец и мужчина, фиксируют женщину в ее телесности и вместе с тем определяют ее как тело, в котором запечатлена история его пола. Перед вызывающе смелым с точки зрения живописной техники моментом, столкновением плотских громад в центре картины, грозящим произойти каждую секунду, Рубенс делает короткую передышку с целью выделить нарративный уровень в самом низу полотна (в противоположность эстетически нагруженному центру) и обратить к нему взгляд зрителя: там располагаются пары — бесы, выставляющие напоказ тела грешниц, чтобы самим насладиться грехом. Здесь история в который раз рассказывается заново. Женщины кажутся припаянными к мужским телам, походящим на клепаную броню, в том числе и пара в центре картины, изображенная к нам в профиль. Это выглядит так, словно мужчина в некоей диковинной форме партеногенеза[59] рождает женщину, вычленяет ее из себя, — то второе, которое без него ничто, но от которого он все-таки разнится, будучи чем — то совершенно Другим. И это Одно испытывает нужду в Другом и будет нуждаться в нем вечно. Лишь когда Бог сбрасывает их, во всей их греховности, со своих высот вниз, одно вмещается наконец в другое.
О ФРАНЦЕ ШУБЕРТЕ
© Перевод Ю. Дмитриевой
Вопросами усеян наш путь, и многие не в состоянии пройти мимо, считая даже за честь их задавать. Ну да уж ладно. Ожидаемые ответы должны добираться до самой сути или по меньшей мере обладать весомостью. Некоторым из вопросов суждено так и остаться навсегда вопросами, но и на них тоже явятся когда-нибудь ответы. Возможно ли, однако, чтоб один — единственный ручеек был глубже остальных, даже если это ручеек слез? Он не спрашивает ничего и не отвечает никому, потому что одновременно и течет, и просто существует на свете, почти незамутненный, а если и да, то лишь тем незлобием, которое коренится в непричинении зла другим, так что никто не в обиде, в том числе и все поборники незамутненной веселости, которые толпятся вокруг. Ибо ничто названное не имеет в виду себя, равно как и не имеется в виду другими. Но и ничто другое тоже в виду не имеется. Загадка, имя которой — Шуберт. Загадка, разгадывать которую предназначено нам, потому что кто-то, отрешившись от своего «я», решил отправить его почтой, но в графе «адресат» уж наверняка не наше имя. Это самоотрешение — вовсе не форма безропотной покорности судьбе, сдачи позиций или погружения в летаргический сон. Взгляд не выражает озабоченности. Язвы не выставляются напоказ. Раны не перевязаны, и если хоть какая-то связь с нами все же установлена, то она тут же сводится на нет, как только под медленный вальс начинают плясать вприпрыжку. Подобно нарочитой простоте Малера (имеющей, впрочем, другие корни — шаткое положение буржуа и трудности социальной интеграции для еврея), той простоте, которая, вопреки своей мнимой самодостаточности, буквально распадается на части, все эти псевдонародные шубертовские напевы также непригодны для того, чтобы обеспечить слушателю уют узнавания — когда — то и где-то он уже слышал это или что-то похожее, а теперь и сам без труда подпоет. Напротив, все композиторы, у которых почва колеблется под ногами, но которые тем не менее снова и снова цепляются за нее, — эта пресловутая родная почва, самая ненадежная, какая есть, ибо от кого же, как не от нее, все мы ожидаем прочной опоры, — эти композиторы воспевают то, на чем они выросли, чтобы увериться в том, что они вообще существуют, и почва осыпается у них под ногами в ничто, и уже сама по себе попытка осознать свою ситуацию становится бесконечным унижением, заставляя уподобиться псу, который, заливаясь лаем, кружит вокруг незнакомого предмета. Причина в том, что указания, в соответствии с которыми звуки должны быть упорядочены в пределах собственной системы координат, чтобы дать в итоге какое-то целостное звучание, могут быть заимствованы только из того, что, в свою очередь, берет начало в этой системе звуков. Поэтому музыка всегда говорит только о себе самой, ибо только из себя самой она и объяснима. Но с Шубертом дело обстоит по-иному. Да, у него мы тоже видим, как «сделано» то или иное место и как он добивается того, чтобы все это звучало именно так, а не иначе. Но даже если все эти свойства его музыки и могут быть названы по имени — тому, что рождается из них, никакого имени дать нельзя. Во всяком случае, это не сумма поддающихся определению музыкальных слагаемых. То, что отсутствует и вместе с тем служит дополнением, — это не только аура, которую имеет каждое произведение искусства и которая одна делает его тем, что оно есть, но факт присутствия чего-то, что у нас тут же бывает отнято, поскольку слушатель в процессе слушания отчуждается от самого себя, даже если он сам непоколебимо уверен в собственном существовании.
Слушатель словно бы поглощен шубертовским вакуумом, который затем — будучи музыкой, сомневающейся, как никакая другая известная мне, в достоверности всего на свете, — всякий раз возвращает его самому себе (что ж, он прилежно прослушал все до конца, сохранив при этом свое «я»; он крепко держался, чтобы его не унесло, и, может быть, даже не забыл пристегнуться!) — но на какие-то доли секунды, пока время текло вспять, вслепую, эта музыка рассекла его бичом времени, сотканным из звуков, и навеки отлучила от самого себя, да так, что он этого даже не заметил.
И это унижение, состоящее в вынужденном поиске чего-то такого, что для других просто существует как факт очевидный и бесспорный, не имеет конца, поскольку сами вещи представляются Шуберту в конечном счете вовсе не как сумма своих реальных измерений, что позволяло бы ему просто переносить их на бумагу. И оно продолжается по сей день, покуда Шуберту и, как мне думается, Малеру приписывают нечто, в обладании чем они сами никогда не могли быть твердо уверены. Сегодня мы пытаемся заставить Шуберта быть чем-то, чем он на деле не является, ибо мы не в состоянии представить себе, как можно стремиться кем-то быть и что-то создать, имея при этом в виду вовсе не себя самого (о «самореализации» в искусстве лучше вообще умолчим!), а может, и не имея ни малейшего представления, кто или что вообще имеется в виду. Подобно тому как, пережив только что большую радость или удачу, можно вслед за тем немедленно впасть в разочарование либо в чью-то немилость, так и Шуберт не мог не чувствовать, что в немилости-то он оказался с самого начала и, что бы о нем ни думали тогда, что бы ни думали сегодня, — а уж сегодня мы его, разумеется, просим в дом и обхаживаем как дорогого гостя, хотя угодить-то всегда пытаемся только себе самим, — суть совершенно в другом. Нечто заключено в границы, которых оно не желает знать, потому что все равно никогда не признало бы их без того, чтобы не объявить тем самым о своей добровольной капитуляции, — а ведь оно не капитулирует никогда и ни перед кем. Набор инструментов, которым мы пользуемся, неизменно представляет собой коллекцию оружия, но проку от нее никакого. При этом мне вспоминается Шуман в свои последние годы, в лечебнице для душевнобольных: угасание рассудка, не замечающего самого себя.
Так Шуберт, причем в моменты своего наивысшего взлета, не находит выхода из себя самого и из того, что он пишет. Именно потому, что он не ведает, что творит, хотя ему это известно лучше, чем любому другому. С наибольшей силой это выражено, пожалуй, в первой части последней сонаты (ля мажор, D 960) и во второй части предпоследней (си мажор, D 959). Тема блуждает и не может обрести себя. Снова и снова она обращается к своему истоку, встречает на пути, как бы случайно, еще и побочную тему, которая ненадолго выглядывает в окошко — нет ли там еще чего — нибудь? — но тут же опять возвращается к своим блужданиям в заколдованном кругу. Словно из-за двери мы слышим «можно войти?» или раздается робкий стук. Между тем ясно одно: это не ляпсус контрапункта при обработке темы. Вопрошая, музыка бросается из стороны в сторону, и Шуберт, даже удаляясь от своей темы, все-таки неизменно пребывает в исходной точке, при этом, как ни странно, не приближаясь к ней ни на шаг. Хотя вообще-то он давно уже находится там, где нужно, ведь тема беспрерывно дает о себе знать. Почему он не стремится достигнуть цели? Потому что просто не отваживается на это? Потому что он, собственно, метит вовсе не туда? Потому что не хочет признаваться, какую цель он себе наметил (цензура!)? В большой сонате ля мажор (вторая часть) то, что там неожиданно возвышает свой голос, порой не способно даже вернуться в основную тональность; вот оно ее почти достигает, но нет! — вот оно уже у цели, ведь цель известна! — но тут в басах пробивается нечто, вылезает некий шип, который и приводит в негодность все сиденье; или, скажем, там остается какая-то зацепка, что-то хватает в последний момент за полу, вновь и вновь нерешительно спрашивает адрес, хотя уже стольким прохожим мы задали этот вопрос и столько раз услыхали в ответ: да вот же, прямо перед вами, сюда-то вам и надо! Следовательно, чем настойчивее обращение к теме, чем чаще она возникает, тем сильнее она отдаляется от себя самой и даже от своего создателя. И это уводит нас к началу всех вещей и к тому, какими они предстают нашему взору. Сперва что-то являет себя нам, потом оно встречает нас лицом к лицу, чтобы утвердить нас в качестве субъектов внутри виденного нами, причем до тех пор мы и не подозревали, кто или что мы есть на самом деле. А так как мы не знаем, кто мы, то и явленное нам, естественно, не способно на познание. Но мы и сами этого не знаем. Так музыка, именно эта, и никакая другая, музыка, уводит нас, минуя предметы, в свою собственную сферу, а сфера музыки — это время, лишившееся, в случае Шуберта, своего пространства, даже если сегодня это пространство вновь представляет собой торжественный концертный зал. Если время-пространство допускает соприкосновения и пересечения, то это время, лишенное пространства, таких пересечений как раз и не дозволяет, ибо у Шуберта, покуда он задерживал ход времени, чтобы и самому ненадолго задержаться на месте, утекло между пальцев пространство, то есть та штука, которая рассеяна вокруг вещей, примеров чему в истории музыки найдется не много. Волей-неволей приходится, чтобы добиться какой-то определенности, делать ссылку на пространство и время: эпоху бидермайера, меттерниховскую цензуру, эзопов язык, завуалирование действительности, манеру думать то, чего не говоришь вслух, и говорить то, чего не думаешь, и еще: некая вещь с самого начала является чем — то, о чем не узнаешь ничего, поскольку она, хотя и будучи (вполне осознанно!) предметом желанным и делом чьих-то рук, — все — таки не дамское рукоделье, которое можно оставить у себя, поместить в коллекцию и разглядывать, когда душе угодно. То, чего здесь недостает, и есть главное, тут ничего не выпущено — напротив, именно его отсутствие и делает его тем, что оно есть!
Всякий путь притязает на то, чтобы быть пройденным, и художник вступает на него первым. Есть такие, что шагают по бездорожью. Не смущаясь этим, они идут вперед и гибнут за нас, и даже слава павших на поле брани не выпадает на их долю. Дверь заперта, перед нами план здания в разрезе, но и без всякого плана тут всегда есть и будет все тот же разрез.
ГОНИМАЯ НЕВИННОСТЬ. ОБ ОПЕРЕТТЕ «ЛЕТУЧАЯ МЫШЬ»[60]
© Перевод Г. Снежинской
«Ничего тут нет романтического», — говорит Розалинда в десятом явлении третьего акта. И это верно. В самой удивительной (и лучшей) из всех оперетт нет ничего романтического, однако и не всеобщая жизнерадостность и разгульное веселье с шампанским раскручивают действие «Летучей мыши». Конечно, шампанское в ней льется рекой, его стоило бы вынести в подзаголовок или считать чем-то вроде штрих-кода, в котором зашифрована цена товара. А товар, между прочим, скоропортящийся, вернее, мгновенно портящийся, — это само время. И все же, сколько ни превозноси шампанское как «виновника» запутанности сюжета, связно пересказать который попросту невозможно, не оно дарит зрителю возможность отрешиться от времени и побыть самим собой. А именно: ты — и друг-свинья, и неверный муж, и настоящий князь, и знаменитая актриса, она же горничная. Благодаря музыке время для всех этих людей бежит быстро, вот только страшновато им, что со временем и они сгинут, исчезнут, поэтому они упираются, не желая подчиняться его ходу. Музыка позволяет нам слышать уходящее время. Однако время, как и музыка, не только средство. Время не довольствуется ролью прохожего, который уводит нас за собой. В данном случае оно играет еще и единственную главную роль.
Насколько мне известно, эта оперетта — единственное произведение мировой драматургии, в котором все важнейшие события произошли до начала действия. (Можно вспомнить разве что водевиль Э.-М. Лабиша «Убийство на улице Лурсин»,[61] но в нем все события, предшествующие собственно действию, разыгрались лишь накануне ночью, а все коллизии происходят на следующий день, в умах и чувствах людей, которые втягивают в свои конфликты других персонажей, потому как сами они мелковаты — борьбе с самим собой в них развернуться негде.) В «Летучей мыши» события произошли тремя годами ранее, упоминают о них как бы невзначай, ненароком, однако «летучая мышь», в действии оперетты практические не участвующая, мстит за ту старую обиду. Дело в следующем. За три года до начала действия, на одном из карнавалов во время Масленицы доктор-юрист Фальке, нарядившийся в костюм «летучей мыши» и крепко выпивший, что, впрочем, можно сказать чуть ли не о каждом персонаже оперетты, а также о публике до и после спектакля, был уложен спать на газоне под деревцем, наутро же, проспавшись, поплелся домой в дурацком и ужасно неудобном костюме, — а что было делать? — через всю Вену, на потеху прохожим. Сыграл с ним эту шутку приятель, Айзенштайн. Ну, хорошо, все это было раньше. Начало и конец истории уже в прошлом. Тогдашнее испытание не было доведено до конца, и спустя три года оно повторяется, но проверке подвергают другого человека. Разумеется, только он, единственный из всех, ни о чем не подозревает, — все происходит в точности как с доктором Фальке тремя годами ранее: он тоже не помнил ни кто он такой, ни где находится, когда уснул на улице, — эдакая поистаскавшаяся Спящая красавица, — ну и проснулся не от поцелуя и уснул, конечно, не «мертвым сном», так что никому не пришлось брать на себя труд по его пробуждению.
Когда начинается действие, все это уже история, а она ведь всегда только того и ждет, чтобы рухнуть в беспамятстве, подобно тому как цветущий луг вдруг обрывается вниз и видишь каменоломню. (Каменоломня Маутхаузена[62] — безлюднейшее место во всей Австрии; конечно, приезжают школьники, приезжают туристы, никто не отрицает ее существования, однако с каменоломней как началом известных процессов до сих пор не покончено или было покончено лишь для виду под давлением союзников в последние дни войны. Так что начало всё еще возникает — не снова и снова, а именно
Некоторые страны сознательно идут на уловки: мигом засыпают, чтобы не ведать, что сами творят. Потом кто-нибудь будит их поцелуем. Они не присматриваются к своему освободителю, ибо слишком велика радость: наконец-то мы проснулись (такова Германия). Но пробуждаются не совсем — на всякий случай, чтобы потом сказать: они, мол, сладко спали, только притворялись пробудившимися. Кошмарные дела, которые они творили, всего лишь сон. Или вообще их обвиняют несправедливо, — они же спали, значит, преступления совершали не они. Тот, кто сознательно избрал путь беспамятства, поневоле должен снова и снова возвращаться к своему началу. Однако в Австрии при этом пьют вино и пиво, а главное, шампанского всегда хоть залейся, веселье кипит, так что австрийцам всегда удается подсластить начало истории, оставшееся незавершенным: счастлив тот, кто забыл то, чего никогда и не было. Забыл себя, свою суть, по забывчивости всегда может стать кем-то другим, а отсюда, разумеется, следует, что история тоже легко и просто может стать совсем другой, нужно только одно — чтобы с этой новой историей всем было приятно и весело, а под старой поганой историей подвели наконец черту. Ну да, у нас есть в этом мире своя миссия, и наши лошадки, тортики и оркестры замечательно нам помогают, от всего этого мы ни за что не откажемся, шампанское течет рекой, тра-ля, тра-ля, тра-ля! Давай-ка выпьем мы с тобой!.. Но чокаться попрошу легонько, играть мускулами ни к чему, не то «песочные часы», как у нас называют бокалы для шампанского, разобьются, вино выльется, и тут же хлынет, нет, не снег на голову — лавина щебня из той самой каменоломни.
В вихревой финальной сцене участники вихревого действия спектакля сходятся в таком месте, где им еще не доводилось бывать: в тюрьме, да-да, в тюрьме. (Ничего не скажешь, подходящее место действия для оперетты! Но до чего же он мил, надзиратель Фрош, его всегда играет знаменитый комик, режиссер разрешает ему импровизировать на злобу дня, поражать мишени современной реальности, собственно, в этом изюминка роли, так как современность, можно сказать, крепко-накрепко привязывают к действию, не дают ей ускользнуть, и все с единственной целью — поганая история должна наконец закончиться.) В тюрьме происходит расплата, но все улаживается, ко всеобщему удовольствию. Даже горничная Адель находит себе покровителя, который готов за свой счет отправить ее учиться на актрису, кто же не знает, что превыше всего ценится у нас в Австрии, — конечно, театральная профессия и слава! Все прочее — попойки, на которых напиваются до бесчувствия, ура — ура, налей-налей, ну еще по одной, уж что — что, а выпивку оплатить мы и в этот раз согласны! Потом появляется некий собиратель смягчающих обстоятельств, он найдет их без особых трудов, и его находки опять же пригодятся, когда надо будет объяснить, почему мы никак, ну просто никак не могли натворить того, что натворили. Правитель правит и живет, не ведая забот, пока в стране от жажды не мучится народ, а уж у нас, в Австрии, неутоленной жажды нет в помине.
Итак, основа действия «Летучей мыши» — прошлое, последствия которого сказываются в настоящем? Нет, неверно. Настоящее и ЕСТЬ прошлое, прошлое возвращается, и оно будет постоянно возвращаться по той причине, что никто не вынес из прошлого уроков, оно будет вставать из могилы, как нежить, вампир, ну да, как летучая мышь (или как граф-упырь Дракула). Но нас это ничуть не беспокоит, напротив! Никто нас ни в чем не может упрекнуть, хотя многие пытались; да, нас все устраивает, еще бы, ведь мы все время что-нибудь затеваем, устраиваем веселые праздники! Нас хлебом не корми — дай повеселиться, да каждый день, а не только на Масленицу! Непременно должно быть веселье, все остальное не имеет значения (мы в любом случае повеселимся от души), главное, чтобы на нынешнем празднике все закончилось хорошо, потому как о плохом мы даже думать не хотим. Все мы братцы и сестрицы, все одна семья. А коль не хочешь братцем быть, поберегись, могу побить! Поцелуемся, мой друг, перейдем на ты, и навеки неразлучны будем мы! Кажется, будто разыгрывается история, ничего общего не имеющая с той, что случилась на самом деле, она вроде бы прямо ей противоположна, но это пустяки, друг другу они не помеха. Помех и без того достаточно, они возникают из-за безобидных переодеваний (добропорядочная супруга надевает костюм пылкой венгерской графини, горничная — вечернее платье своей хозяйки, и сразу становится новой звездой театра), из-за обмана — Айзенштайн уходит якобы на отсидку в тюрьму, на самом же деле маркиз Айзенштайн, а он и правда маркиз, идет на бал к князю Орловскому, где волочится за красавицами и накачивается любимым игристым. Наконец, сама интрига, старая история о «летучей мыши», вернее, ее последствия: никто не понимает, в чем, собственно, дело, та история давно забыта, кто-то и не слыхал о ней, однако она остается превосходным анекдотом, который приятно рассказать на вечеринке; жертва давнишнего розыгрыша жаждет сполна насладиться местью и так далее, и тому подобное… Интрига приводит к развязке без неприятных последствий, во-первых, потому, что главное событие, напомню, осталось в прошлом, а во-вторых, разве кому — то плохо? Никому. Ну, положим, плохо Айзенштайну, немножко, — не беда, шампанское поправит дело. А головная боль наутро? Э, пустяки, зато накануне все было так чудесно.
В водевиле Лабиша двое, в прошлом школьные приятели, не узнали друг друга спустя долгие годы, — по правде говоря, они не узнали самих себя, так как накануне всю ночь пьянствовали, а наутро вообразили, будто ночью, напившись до бесчувствия, убили человека. В результате они собираются убить еще несколько человек, чтобы скрыть следы ужасного преступления. Оба убеждены, что действительно его совершили. Словом, кто угодно может стать убийцей и кто угодно под действием алкоголя может на время отключиться, словно лампочка, — весьма удобно, ведь потом решительно невозможно будет утверждать, что совершил убийство вот этот человек, а не кто-то другой, ведь его какое-то время как бы не было. Не он убийца, а некто, влезший в его шкуру, он — и не он: ведь мы — не мы, потому что мы всегда, в каждый данный момент, другие, мы даже не те, кем сами себя считаем. На улице Лурсин дело обошлось без последствий, разве что в доме все пошло кувырком, вскоре участники событий успокоились и вернулись в свои родные, на время покинутые тела, которые на протяжении всего действия терпеливо дожидались возвращения хозяев. Увы, эти люди начисто забыли пережитые удовольствия, зато страх пробрал их до костей, и страх они не скоро позабудут. А вот в «Летучей мыши» страх начисто отсутствует — чисто австрийская черта, — всеобщее веселье не омрачает даже легкая тень страха. Тут мелькают другие тени — пресловутая трезвость ума, житейская мудрость и полное отсутствие иллюзий, ведь в этой оперетте нет ни малейшей сентиментальности: персонажи понимают, что происходит, и знают, как надо действовать, чтобы все-таки не видеть по-настоящему ясно того, что происходит. Тем хуже. Правды от этих людей не добьешься: хе-хе, ну да, что было, то было, теперь-то ничего не изменишь, о чем-то лучше вообще не знать, если этого уже не изменить. Вот и историю нельзя изменить задним числом, — не мы же ее, историю, делали (а если мы, то, значит, хе-хе… ну, понимаете, значит, мы были не мы), дальше всех для нас — ближние.
Времена, бывает, кем-то готовятся, но стряпают из приготовленного всегда другие, не мы. Нам придется поплатиться разве что неделькой ареста, невелика беда. Итак, новое начало и — совершенная невинность. У нас тут не ходят с песнями, у нас тут с песнями сидят… покуда не отсидят свой срок! — говорит тюремный надзиратель Фрош, самый правдивый персонаж, при его репликах публика от хохота в прямом смысле слова валится на пол. Мебель нашего бытия устойчива, не шатается, зато мы малость нетвердо стоим на ногах, накачавшись шампанским, и нам очень хочется, чтобы это блаженное состояние длилось как можно дольше, да, уж такие мы, такими были, есть и будем, несмотря на то что любим наряжаться в разные костюмы. Но когда кто-нибудь начинает рассматривать то, что мы представляем собой на самом деле, сразу оказывается, что наша сущность — предмет истории, а историю не так-то легко переделать. Ибо против сущности, которая стала историей, можно возражать, но от нее не отделаться просто с помощью лжи. Потому что сущность наша — вот она, как на ладони, но это не монета, которую можно превратить в капитал. Негативный капитал исторической вины — именно его Австрия вот уже 60 лет пытается конвертировать на самых выгодных для себя условиях. А как же иначе, мы же такие милые, и веселья, такого, как у нас, вы нигде не найдете, это еще Иоганн Штраус знал. Конечно, он был чуточку еврей, но все равно его мелодии бессмертны, так что пусть себе живут, пока… И Штраус сегодня мог бы порадоваться, конечно, его жизнь давно завершилась, как и жизнь многих других, но ему можно — в порядке исключения — оставаться живым в наших сердцах, а значит, и в сердцах всех, кто к нам приезжает, и всем этим людям мы желаем жить долго и счастливо, как мы. Пока хватит у них денег на это. И пока у нас при этом все идет хорошо… О да, Штраус, наш Иоганн, ладно, пусть себе живет, вернее, пусть бродит среди нас его призрак, пока звучит его музыка, вальсики там, польки и прочее, все же он, этот композитор, помог нам в достижении наших целей. Ах, как прекрасен этот бал, веселый, шумный карнавал! Пусть легкой будет жизнь всегда, как в этот час, чудесный час, пусть радость и веселье не оставляют нас! О да, нас это устроило бы, конечно, нам это подходит как нельзя лучше. «Братец, мои часы плохо ходят, скажи-ка, который час на твоих?» — спрашивает Айзенштайна доктор Фальке. А у братца Айзенштайна часов-то и нет. (Подарить даме часы — испытанный прием этого обольстителя, но на сей раз часы прибрала к рукам его законная супруга, — прекрасно, ценная вещь останется в семье.) И он отвечает: «Братец, мои часы тоже не ходят, потому как они ушли!..» Розалинда, долой маску! Я хочу видеть, кто меня покорил и кому я отдал свои часы. Давно пробило полночь, а нам и невдомек — мы отдали часы оперетте, время наше отдали, и теперь будем жить так, словно жизнь — это оперетта. В конце концов, Иоганн Штраус поныне жив благодаря своей оперетте, бессмертной, как мы любим подчеркивать. (Люди, разумеется, умирают, и ладно, на здоровье, но их творения и прочее имущество остаются нам, и у нас им живется куда лучше, чем у создателей или хозяев.) Да, Штраус жив!
Мы разрешаем ему жить, хотя он показал нам, что наказание неизбежно. «Летучая мышь» — блестящая карательная экспедиция, но ведь кара — тема многих и многих драматических произведений, начиная с «Орестеи». Каждый человек если не знает, то по крайней мере чувствует, что заслуживает наказания. Однако в «Летучей мыши» все наказывают одного, между тем он как раз ни о чем не знал, и стало быть, никакой вины на нем нет, так же как мы, австрийцы, ни в чем не виновны, потому что мы — это мы. Не могли мы ничего натворить, по той причине, что мы — это мы. Да разве кто-нибудь накажет маленькую хорошенькую страну? Рука не поднимется при виде бедной крошки. Лежит себе, да и куда она денется, ведь только в ней так весело живется, вдобавок она пьяна в стельку. А кто эти злые дяденьки? Собралось их четырнадцать,[63] окружили нашу милую страну, такую музыкальную, давшую миру замечательные произведения, вот хоть эту чудесную оперетту, — неужели они будут бранить ее? И не захотят с нею выпить, вкусно поесть? В самом деле? Да кто они такие, эти четырнадцать европейцев? Неужели они не понимают, что таких приветливых людей, как мы, нельзя наказать, по той простой причине, что мы этого не заслужили? (Некоторые из наших новых политиков вполне серьезно заявляют, что столь прекрасную страну нельзя наказывать, что она, напротив, достойна лишь всяческих похвал хотя бы за приятную наружность.) Собравшись здесь, в этой чудесной тюрьме, мы будем петь и танцевать. Из своих недостатков мы оставили себе те, что нас устраивают, и они теперь никуда не денутся. Всего у нас теперь в достатке, хотя нас всё еще порицают. И на здоровье не жалуемся. В оперетте прошлое имеет последствия, — в жизни все по-другому. В жизни прошлое никогда не имеет последствий. И в сериале, который мы смотрим по телевизору, мы опять можем переставить начало в конец, где оно тоже смотрится совсем недурно, не правда ли? Мы опасны тем, что всегда были сами собой, оставались верны себе. Но допустим, мы перевернули с ног на голову все наше прошлое, — в любом случае, оно уже не может быть опасно кому-то, кроме нас самих. И развеселый праздник непременно будет, даже если конец внезапно станет новым началом, как уже было однажды, когда мы не поняли, что начало стало концом, потому что оно осталось далеко в прошлом. И кроме того, сегодня конец этот выглядит совсем иначе, чем в далеком прошлом, когда с ним были связаны столь многие надежды.
КИНО
БЕГ ВРЕМЕНИ. ПО ПОВОДУ ЭКРАНИЗАЦИИ «ПИАНИСТКИ»
© Перевод А. Белобратова
Фильм — это движение, поступь и ход времени, основанный на точном расчете. Только с помощью самых жестких мер можно заставить картинки расположиться в определенной последовательности и застыть в ней, застыть в движении, а перед этим надо очень точно рассчитать, как все следует сделать. Фильм внушает нам, что все сущее может быть расчислено. Однако любая жизнь, в том числе и твоя личная, направляет стопы к собственному концу, пока ты смотришь на экране тот или иной фильм. Поступь жизни, показанную в кино, можно расчислить, а вот с собственной жизнью так поступить не удается. Если ты переступишь черту и перестанешь жить, то попадешь в тюрьму, стены которой — ты сам (для ужесточения наказания). Эрика Кохут в фильме об этом знает, но ничего предпринять не может. И пока в обычной нашей жизни трудовые кадры вкалывают наперегонки, киношные кадры бегут себе просто так, один за другим, словно на занятиях спортом. Их спорт — это бег. Или так: благодаря тому, что жизнь на экране заранее точно расчислили, создается впечатление, что и обычную жизнь можно сделать по готовой мерке. Стоит попытаться. Но далеко тут не уедешь.
Может статься, что все это — одна лишь игра в субъективацию и объективацию мира, ведь люди ощущали свою индивидуальность, и одновременно, до настоящего времени, они воспринимали себя игрушками в руках судьбы, сейчас же ситуация постепенно меняется, ибо новые технологии все отчетливее выдвигают на первый план мысль о заведомой предопределенности жизни. Стало быть, люди все больше представляют собственное бытие как некую готовую копию? Или они относятся к нему как к чему-то объективно существующему, и оно все отчетливее превращается в предмет, в том числе и в искусстве, и прежде всего — в кино, которое ведь, в конце концов, отображает жизнь? Стало быть, бытие становится предметом, предметом некоего представления, которое, в свою очередь, противопоставляется другим представлениям о возможностях бытия? То есть то, что можно спланировать, противостоит тому, что уже запланировано, тому, что, в свою очередь, является целью художественной воли режиссера?
Михаэль Ханеке взял и написал сценарий, причем написал сначала для другого режиссера, а потом сам к этому сценарию обратился и снял фильм. Фильм по одной из моих книг. Он, стало быть, положил в основу своих расчетов и планов нечто, что написано мной, и самые точные планы (совершенно невероятно, сколько всего надо просчитать и учесть, когда снимаешь фильм! я бы уже в первые секунды потерпела крах, ведь я требую от действия, от событий, чтобы они хватали меня за руку и тащили вперед и чтобы я не знала, где остановлюсь, да, именно так, я требую от них, а не просто позволяю!), — так вот, эти самые точные планы устремлены к бесконечности, нацелены в даль, в которой возможно все сразу и ничего. В это пространство забрасывают обломки, ошметки чьей-то жизни, и в этом месиве образуется очень миленькое подводное течение, Мальстрем, устремляющийся в определенном направлении, или же сумасшедший водоворот вновь выплевывает эти обломки и ошметки наружу, как бывает с людьми, которые не в состоянии жить и которых жизнь изрыгает из себя, или же они сами выбрасывают себя на помойку. Словно отходы. Как Эрика Кохут.
С одной стороны, перед нами — жизненные просторы, в которых легко затеряться, с другой — искусство! Кино использует просторы времени, раскинувшегося на полтора часа за один сеанс, использует простор образов и кадров, которые могут двигаться в любом направлении, словно они составлены из игрушечных городов, а игрушечные бомбардировщики обращают их в руины. Не столь важно, ведь этот мир, составленный из времени и образов, заполняет и использует режиссер, и в нем, в этом мире, мы видим актеров, изображающих реальных людей или людей, выдуманных каким-то автором, изображающих их в виде тех, кем можно воспользоваться, ведь их используют, чтобы создать искусство, создать фильм, и их используют, чтобы показать определенное киношное действо. И вот Михаэль Ханеке проник в маленький и обозримый (да, довольно узкий) мир Эрики Кохут, который придумала я для самой себя и частью которого я сама являюсь (я попробовала то и другое, и жизнь и искусство: никакого сравнения! А вам я сравнивать одно с другим ни за что не позволю!), причем стоит задаться вопросом, насколько отчаянно я, как автор, смогла убедить себя, в некотором роде главную героиню этой истории, в том, что мою собственную судьбу можно спланировать, — дайте мне выговориться, ведь никакие отговорки по поводу непрожитой жизни невозможны, искусство меня тоже не спасет от опасности стать игрушкой в руках собственной жизни; об этом можно размышлять бесконечно, однако, как говорится, у нас на все про все часа полтора, от силы — два, пока длится сеанс, и ни у кого для моей судьбы не найдется лишнего времени сверх положенного; однако я ушла в сторону от темы, в фильме такое непозволительно, ведь все заранее определено, и любые отклонения тоже, я имею в виду — отклонения от темы, и вот Михаэль Ханеке своей экранизацией вторгся в мой маленький мир, который я задним числом представляла как распланированный, возможно, он и был таким, возможно, вовсе и нет, и вот режиссер вторгся в него, использовал его для своего искусства, я в свое время это тоже проделала, правда, не в кино, а в книге, и будет лучше, если держать ее перед глазами и не подражать ей, никогда, и, собственно, вот что я хотела сказать: эти пустынные просторы искусства, перед которыми все по праву испытывают страх, несмотря на самые сложно выстроенные планы, не могут быть подчинены тебе, ими можно только пользоваться. А когда ими пользуешься, то начинаешь их использовать, и используешь персонажей, используешь прототипы этих персонажей и тем самым доказываешь, что персонажи, созданные искусством, не могут больше подчиняться твоей власти, при этом все равно, могут ли они сами себя контролировать или нет, и чем больше стараешься подмять их под себя (а уж Ханеке это умеет — подминать их под себя, и они ни в один миг не могут сделать с ним то, что хотят, подобно людям, которые ни в один миг не могут сделать то, что сами хотят, но уверены, что обязательно сделали бы, имей они такую возможность), тем сильнее подмятые тобой искусственные персонажи выдавливают из себя нечто, подобно осьминогу, который прыскает чернильной жидкостью. Мои искусственные персонажи, и я сама вместе с ними, выдавливают из себя то, что доказывает: ничто не поддается планированию, все это не поддается планированию (я вовсе не имею в виду, что ничего нельзя спланировать, в этом вся разница!), однако и само Ничто тоже нельзя спланировать, стало быть, эти персонажи выделяют из себя жидкость или нечто подобное и сами обволакивают себя туманом, и чем удачнее они придуманы, тем больше вокруг них чернил, которые их маскируют, и в последнем высвете того, что еще удается увидеть, они превращаются в нежитей, становятся необычными, они становятся тем, что нельзя спланировать, и одновременно они живут и не живут. Они становятся своим собственным исключением, а значит, тем самым становятся уникальными, становятся исключительными, как раз благодаря тому, что они такие же, как все.
ЕЕ ДРУГОЕ ЛИЦО. НА СМЕРТЬ МАРЛЕН ДИТРИХ
© Перевод А. Белобратова
Ушла женщина, женщина, которая долгое время была для нас лишь голосом, наложенным на старые фотографии. Женщина, «зафотографированная до смерти», как она сама о себе говорила: экран с картинкой на нем, а на эту картинку любой мог проецировать свое изображение, картинка на картинку, и все же, вопреки этому, она всегда оставалась одна, всегда была единственной. Она не была одной из женщин, созданных природой, право на которых присвоил себе Третий рейх и которые имели с этого выгоду, не была ни молодцеватой альпинисткой, презирающей макияж, ни женщиной в лыжной спортивной форме, за которой прячется вечная мужская проекция невинности — заснеженные горы (женщина на их фоне исчезает, вытесняет сама себя и самим своим исчезновением превращает себя в персонифицированную невинность), ни немецкой крестьянской девушкой с широким лицом, ни «истребительницей поляков» со звучным детским голоском («Вы же знаете, мы не покупаем у евреев!»), ни женщиной-вамп с еще более звучным голосом, которая поет про ветер, знающий ответ на все вопросы.
Нет. У нее вовсе не было этих не-лиц, у нее — пусть и предельно искусственное — было лицо человека, которое отражает любую — мужскую или женскую — проекцию, поскольку ее собственное бытие столь сильно и столь своевольно, что взгляд ее снова возвращается к тому, кто созерцает ее плоть.
Есть плоскость киноэкрана или фотографии, которая, в свою очередь, нанесена на другую плоскость и которую все воспринимают как нечто возвышенное, вдохновенное. Но эту вдохновенность не уничтожают никакие клише, никакие второстепенные детали, эта женщина всегда только она сама, та, которая вновь и вновь вырастает из этого изображения: высокие брови, которые от природы никогда так высоко не вздымались. Знаменитая белая полоска на переносице, чтобы явить миру классический утиный носик. Бесконечно длинные ресницы. Все эти искусственные вещи были созданы только для того (и созданы не матерью-природой!), чтобы раскрыть сокровенное в явном, лишенном сокровенности (в конце концов эта женщина окончательно скрылась от нас), все эти кисточки для макияжа, даже золотая краска, которой однажды покрыли ее тело, — все делало эту женщину абсолютно реальной.
Марлен Дитрих как явление реальности раз и навсегда вырвалась из жадных объятий нацистов, хватавших все, что попадалось под руку, притязавших на весь мир, и свои притязания Геббельс и Гитлер основывали ни на чем ином, как на природе (раса, кровь, почва). Чистое искусство в лице Марлен противостояло этой близости к природе у высокооплачиваемых нацистских актрис-звезд, этих патентованных девушек и усердных, понаторевших в страданиях матерей героев in spe[64] (ведь женщина — это чисто биологическое существо, она есть природа и потому доступна любому); из брутального акта, связанного с появлением в свете софитов всего самого сокровенного, которое затем в бесконечном повторении возникало на экране, нам явилось это искусственное существо, бывшее человеком, находящееся далеко по ту сторону оскверненной природы и поэтому навечно недоступное никому. И как раз благодаря этому оно и было самым человечным из всех.
Вот прозрачное, тщательно нарисованное лицо женщины, лицо, заставляющее зрителя направить взгляд в сторону истины. Вот существо, которое вызывающе становится вровень с мужчиной, вот облик, порождающий дистанцию, до той поры, пока эта прозрачность не оборачивается другой стороной — крайней явленностью, то есть истиной. А вот ситуация, когда дистанция совершенно исчезает: на фотографии, где она среди американских солдат, она приехала к ним с концертом, чтобы спеть им, она одета в военную форму, и эта форма, и ее знаменитые ноги, и ярко накрашенный рот превращают ее в товарища этих молодых парней, в друга намного большего, чем Бетти Грейбл,[65] панибратская красотка с плаката, наклеенного на стенке каждого солдатского сундучка. Эта женщина, эта Марлен Дитрих приняла решение быть вместе с ними, и это решение делает ее их товарищем, делает ее близкой им.
Прозрачность ее лица пронзительна, и за ним можно разглядеть женщину, человека, который вовсе не является чьим-либо украшением или украшением для кого-то; эта прозрачность, созданная из пудры и косметики, открывает знание о бесконечно чистом образе, так что это изображение не есть обычная фотография, а есть нечто большее.
Эта женщина, постоянно исчезая, одновременно демонстрирует свое неизменное присутствие. Когда смотришь фильмы с ее участием, не получается смотреть так, чтобы взгляд растворял в себе предмет созерцания и давал ему исчезнуть, наоборот, взгляд зрителя в темном кинозале словно порождает то самое существо, покрытое золотом, тот самый чудесный, небрежный, низкий голос, и все же то, что порождает этот взгляд, не становится собственностью какого-то зрителя, эту женщину взгляд не создает такой, какую «захотел бы любой», не создает ее одной для многих, нет, она являлась, ее показывали, крылья ее ресниц вздымались, и вот — в самом деле! — она смотрела на тебя ответным взглядом! Она смотрела прямо на тебя, она, которую рассматривали зрители, брала на себя право взгляда, и она никогда не была женщиной для других, она всегда останется сама собой, становясь на нашу сторону, хотя она и ушла сейчас от нас навсегда.
Техника кино, техника звукозаписи никогда не была в состоянии проникнуть в суть Марлен Дитрих и тем самым разбить ее образ; техническому, химическому процессу изгнания человека не удалось сковать ее навсегда и навечно там, куда актрису помещал ее создатель (и у нее по — настоящему никогда не было своего создателя, хотя она и называла режиссера Йозефа фон Штернберга «своим мастером», а себя — «его счастливой марионеткой»!), нет, в то время как вся киношная аппаратура вновь пытается сотворить ее, в то время как она может явиться перед нами сколько угодно раз, она нисколько не умерла, она оказалась в состоянии снова и снова сотворять саму себя, как раз потому, что была существом мыслящим, принимавшим решения. Она снова и снова будет появляться на экране, разговаривать, петь, двигаться, являться нам из этой экранной стены: она, Марлен Дитрих — не ставшая ничьей добычей.
О ФИЛЬМЕ «КАРНАВАЛ ДУШ»
© Перевод А. Белобратова
Киноэкран — это место, где нечто появляется, чтобы снова бесследно исчезнуть. Поэтому мне всегда особенно нравились фильмы ужасов и фильмы о привидениях. Там появляются персонажи, что — то произносят, а мы, сидящие в кинозале, привязанные к своему зрению, проникаем сквозь них, словно они — абсолютное ничто, а потом они сами улетучиваются словно тени, просто невероятно! Хотя мы видим это собственными глазами. Кино ведь вообще — подглядывание за призраками. То, что появляется на экране, преодолевает границы времени, и мы пригибаемся, инстинктивно вжимаемся в кресла, когда появляется что-то ужасное и пугающее, — как бы оно нас не задело, перепрыгнув через нас, словно через гимнастического коня, оттолкнувшись от нас, от наших сгорбленных в ожидании спин, провожаемое нашими широко раскрытыми от страха глазами, неспособными ни дать жизнь, ни убить ее; и наше внутреннее сопротивление увиденному (созданному не нами), сопротивление, которое, разумеется, необходимо, чтобы мы испытали ужас, раз за разом преодолевается. Фильмы о привидениях трогают нас, ведь мы, зрители, хотим не просто созерцать, мы хотим, чтобы и с нами что-то происходило. Мы смотрим и не смотрим одновременно (как часто я закрывала лицо руками и подсматривала сквозь пальцы, но не в этом дело!), но и тогда, когда мы не отваживаемся поднять глаза на экран, оно, то, что мы должны там увидеть, все равно — ТАМ! И когда мы робко открываем глаза, думая, что всё уже позади, оно, это ужасное видение, снова парит над нами, словно знакомое, лучащееся «Око Бога» (в Вене, кстати, есть кинотеатр, который так и называется).
Один из моих любимых фильмов — это «Carnival of souls» («Карнавал душ»), сценарий написан Джоном Клиффордом, режиссер фильма — Герк Харви, США, 1962.
Из реки появляется силуэт белой женщины, которая восемь часов назад вместе с двумя другими пассажирками упала в автомобиле в воду и утонула. Никто не может объяснить, как ей удалось выжить, как она избежала участи остальных; на экране она тоже избегает появляться — она предстает в виде белого пятна, видны только широко раскрытые, огромные, размером с теннисные мячи, глаза, белые на белом, впивающиеся взглядом в нас, зрителей.
Поделиться книгой: