Помоги проекту - поделись книгой:
Сомнамбулу небытия (в кино это приравнивается к невозможности видеть) приводит в движение какая-то сила, механизм, ей неизвестный, и зрители тоже остаются в неведении. Впрочем, они о чем-то догадываются, ведь они находятся в другом месте, нежели героиня фильма, однако в них что-то восстает, противится, и поэтому они не готовы к появлению этой белой женщины на экране. Или сама женщина на самом деле боится своих зрителей? Она постоянно убегает от них, оборачиваясь и бросая испуганные взгляды на тех, кто за ней наблюдает. Для исполнительницы главной роли есть место на экране, однако она, главная героиня, вскоре вынуждена предоставить место другим персонажам, исчезая на все более продолжительное время. Мы же, зрители, постоянно видим только эту убегающую женщину, и видим буквально в каждом эпизоде.
Здесь почти нет трюков, обычно используемых в фильмах о привидениях, призраки исчезают и появляются ниоткуда, с наивно-трогательной простотой, все их украшение — немного темной туши вокруг глаз да слегка смазанная губная помада, и все эти мертвецы, причина смерти которых не явлена в их облике, выглядят целехонькими, даже одеты довольно элегантно, когда они кружатся в танце в чаше старого бассейна, затем включается замедленная съемка, и тела их начинают расплываться. Однако автоматические движения, которые совершает главная исполнительница (она, кстати, как и я, органистка, поэтому хорошо бы было показать ее в церкви, и церковь, украшенная витражами с неуклюжими фигурами, словно вырезанными из дерева, выглядела бы очень достоверно, будто клетка для хомячка с установленным в ней колесом, и босые ступни героини сновали бы по педалям органа, совершая механические, бессмысленно-осмысленные движения), тот механизм, стало быть, приводимый в движение белой женщиной, словно лишенной костей (только в бесконечных эпизодах бегства, когда на ней туфли на высоких каблуках, она обретает что-то, похожее на скелет, нечто топорщащееся), итак, этот механизм не соответствует шкатулке ее плоти. И все же он должен уместиться там, этот самый привод, который вновь и вновь запускает в бега уже разложившуюся плоть, запускает, словно часы с репетиром, гонит вперед до тех пор, пока она не рассыпается в прах. Этот привод кажется странным и чужеродным, он лишен материальности, словно пламя спичечной головки, подносимое к кинопленке и приводящее к тому, что так называемые нормальные люди, то есть те герои фильма, которые относятся к живым, а не к призракам, выглядят словно высеченные из жизни, выжженные из нее, выплавленные, обведенные темным, закопченным контуром, линией, которая делает их более нереальными, чем появляющиеся на экране призраки, как раз за счет того, что этот контур придает живым в кадре статичность, в то время как мертвые оживленной толпой вываливаются из ограниченного пространства, как фигуры на рубенсовском «Падении ангелов». Или это мы прожгли дырки в киноленте своими взглядами? Пространство кинопленки, техническое пространство, становится абстракцией, внутри которой мертвые предстают активнее живых, будучи заключенными в это пространство вместе с живыми, и живые на экране являют нам, нашему видению, нашему смотрению те же узкие границы, в которых мы, зрители, пребываем в обычной жизни. Не важно при этом, находимся ли мы здесь, или нас нет: истинные, действительно существующие персонажи хотя и намотаны вместе с кинопленкой на бобину и покоятся там, однако они существуют и без нас! И особенно те, которые, собственно, не существуют, то есть призраки, и прежде всего — молодая героиня фильма, которая плотно запахивается в окружающее ее свечение, в эту единственную оболочку, которой она обладает, запахивается, словно в дождевик (в «непромокаемую оболочку») во время ливня, спасаясь бегством во мрак, в котором на экране не появляется более ничего — ни на нашем, ни на ее экране, — спасаясь бегством, во время которого она предстает нашему взору, а потом исчезает насовсем (однако остальные персонажи — продавщица, священник, хозяйка пансиона, парни в автомобиле, зеваки на мосту — не проходят запросто, с помощью киноэффектов, сквозь героиню, не замечая ее, как это часто бывает в фильмах о призраках, нет, они, как положено в жизни, становятся рядом с ней, например у автобусной билетной кассы, и именно она отшатывается от них, она, которая одновременно и жива, и не жива, ведь она и при жизни была уже мертва, и великое искусство этого фильма состоит в том, что он показывает нам живую женщину мертвой и одновременно — более живой, чем все живые). Только зрителю дано видеть ВСЕ, и он знает, что он бодрствует, когда перед ним возникает некая фигура, которой это неведомо, которая не знает, здесь она или нет, и предпринимается атака на само его зрение, которое поддерживает его, зрителя, в уверенности, что сам-то он здесь и сейчас существует, ведь он видит, как другие кого-то НЕ видят. Кадры фильма — словно вагоны поезда, мчащегося сквозь время (музыка — это само время!), поезда, на который мы смотрим из-за шлагбаума, и в обрамлении окон купе сидят действующие лица. Нам не вскочить в этот поезд, но то, что мы собрались сейчас в кинозале, дает основание существовать определенному месту, где и живые и мертвые находятся рядом друг с другом, хотя все они составлены из игры тени и света, делающей ставку на то, чтобы мы открылись ей навстречу. Однако мы вполне можем закрыть глаза. Собственно, в кино все возможно, поскольку тела на экране — наша собственность, пока длится фильм, а потом они будут принадлежать другим зрителям. Предметы, героини, герои фильма занимают свои места, которые они принесли с собой, как приносят в зал складные стулья. Главная героиня в фильме не ищет свое место, но место само находит ее. На протяжении всего фильма она пытается ускользнуть, исчезнуть с этого места, но она заключена в нем вместе с нами; она оказалась на этом месте в самом начале, когда упала в воду, все остальное время она — единственная, кто представляет собой это МЕСТО, убегая от него, от этого НЕ-МЕСТА (как невеста-без-места), а ведь оно, собственно, с самого начала было ей предназначено. А те другие, живые, они ведь давно уже находятся там, словно еж из сказки, опередивший зайца, однако на самом-то деле у них нет никакого пристанища, у них нет места, куда бы им можно было пойти,[66] хотя они, пустые объемы, в свою оболочку вмещающие только себя самих, могут включаться в действие, не будучи в состоянии при этом ни на что повлиять. Главная героиня идет по собственному следу. И только мы, зрители, в акте почти сакральном приковываем как живых, так и мертвых к тому единственному месту, к которому они относятся, и это место открытое, это экран, где никакие их эманации не могут быть скрыты от нас, как только мы заняли свои места. И все для того, чтобы они взаправду принадлежали нам, чтобы мы могли причаститься их — в духе евхаристического действа, — до тех пор, пока все они окончательно, словно бесплотные тени, не растворятся в нас. Экран — это пространство, соразмерное для них, и хотя с них заранее сняли мерку, все же они иногда упираются в его пределы. С мертвыми случается то же самое, ведь пока идет фильм — они живы. Когда в конце фильма достают из реки утонувший автомобиль, то на переднем сиденье мы видим трех женщин, мирно восседающих рядом, и одна из них (если смотреть из зала — та, что слева, у дверцы) выглядит так же мирно, как и две другие, как будто она никуда с этого места не исчезала и никогда перед нами не появлялась. Но мы-то точно знаем ее лучше, чем двух других, ведь у нас было полтора часа времени, чтобы познакомиться с ней поближе.
КУЛЬТУРА
ПРИНЦЕССА В ПОДЗЕМНОМ ЦАРСТВЕ
© Перевод В. Ахтырской
Церемонии мы принимаем с восторгом. Участники церемоний и обрядов прибегают к условным жестам, понятным каждому, но истолковываемым всеми по-разному. Королева Англии склонилась у гроба Дианы, может быть признавая свое поражение перед той, с кем она не смогла совладать при жизни (и тем самым, очевидно, перед волей народа), а может быть смиряясь перед возвышенным величием смерти, властвующей над всеми, даже над земными властителями, кто знает. Ведь на похоронах вообще-то всегда склоняются у гроба, а мужчины обнажают головы, снимают шляпы. В церкви на всех головах красуются такие шляпы, некоторые даже с перьями, и потому под всей этой толщей камня и стекла все очертания кажутся еще более мягкими, а все звуки — еще более приглушенными. Жесткое и мягкое. Свеча на ветру, роза Англии и зеленые холмы в песне Элтона Джона. Лошади, мягкие силуэты лошадей, влекущих жесткий гроб. Удобнее было бы водрузить его на автомобиль, но автомобиль жесткий, и тогда пропал бы эффектный контраст между ним и деревянным ящиком, покрытым английским флагом. Маленький букет белых цветов с карточкой «любимой маме». Мягкие, плавные очертания усыпанных людьми газонов и площадей, улицы, геометрическую точность которых размывают шеренги зевак вдоль обочин, колышущиеся мягкие плюмажи, мягкие медвежьи шапки валлийских гвардейцев. Даже удары колокола, словно обернутые войлоком барабанные палочки, не пробивают, не разрывают, а с каждой минутой смягчают воздух.
Женщина, еще при жизни вознесенная обожанием в некие заоблачные выси, теперь низойдет в мир иной. Но прежде чем она окончательно исчезнет, исчезнет ее улыбка (брат скажет в надгробной речи об улыбке «чудесных» сияющих голубых глаз) и светлые волосы, — мне кажется, блеск этих белокурых прядей, эта яркость русых завитков, ярче, чем задумала их природа, яркость, которой предстоит сейчас превратиться в прах, отбросит на толпу, состоящую из отдельных личностей, по большей части отнюдь не блещущих, отраженный свет. Но сейчас это не свет, а какое-то иллюзорное мерцание, вроде того, о котором недвусмысленно свидетельствуют присутствовавшие при погребении Мэрилин Монро (это у нее Элтон Джон отобрал песню),[67] а они утверждают, что густая копна ее светлых волос никак не хотела смириться с неизбежным и выбивалась из-под крышки гроба. Соответствует ли Диана какому-нибудь архетипу, объединяющему тьму и свет, служащему любому мужчине, любой женщине в огромной толпе скорбящих для самоидентификации с покойной и тем самым одновременно позволяющему ощутить свою власть над властителями? Госпожа С., психиатр, полагает, что принцесса — это Персефона, дочь Деметры, которая должна низойти в темное царство (к темной, «безжалостной» царице и ее столь же темному сыну, в царство теней, где жесты, бросающие тень на стены, важнее людей, движущихся или движимых каким-то чувством), Персефона, «похищенная» по соображениям государственной важности (для того, чтобы принести потомство и продолжить род властителя). В царстве теней она становится истинной царицей, той, что повелевает призрачными образами, в своей мудрости, проницательности и властности раздавая маленькие кусочки своего изображения всем желающим, чтобы и оно принесло потомство, когда все, кто получил его, наложат поверх него собственное изображение. Этот фотограф получит кусочек, а этот нет, этому папарацци дадут, а этому нет, но рано или поздно вся свора жадно набрасывается на подачку, ведь они привыкли хоть что-нибудь да получать от богини. В мифологии владычица подземного царства неотличима от Девушки (Коры), любой девушки, которая лишь играет роль Женщины и в конце концов остается нетронутой, хотя ее и норовят лапать все кому не лень. Гордо неся корону пшеничных кудрей, словно католический священник дароносицу, доказав собственную плодовитость рождением двоих сыновей, она тем не менее вынуждена еще при жизни снова и снова нисходить в подземный мир, ибо плодовитой становится лишь та, кто пережила ужас поглощения плотоядной землей, подлинное воплощение всякого неизбывного темного страха, но лишь для того, чтобы из этого страха что-то вырастить. Девушка в венке из пшеничных колосьев, отдавшаяся во власть темного сына царицы (а впоследствии еще и темноликого возлюбленного с подозрительными корнями и «сомнительным» образом жизни, человека опасного, торговца смертоносным оружием), чтобы подарить людям в своем размноженном и растиражированном образе вечную жизнь. Девушка не хочет, чтобы люди умирали, и потому борется за запрещение противопехотных мин, оружия, которое в первую очередь уничтожает мягкую, «невооруженную» плоть гражданского населения, ну а прочие виды оружия пусть уничтожают остальное человечество.
Она и вправду погибла, но, поскольку богиня все же бессмертна, гибель ее в каком — то смысле нереальна. Она погибла, и вместе с тем не могла погибнуть. Истина — это не реальность. Она воистину погибла в туннеле (хотя некоторые сомневаются даже в этом и всерьез полагают, будто Диана и ее возлюбленный живы и теперь воссоединились с бессмертным Элвисом), но вправду ли ее гибель — то, чем кажется? Иными словами, реальна ли она? Точно ли там дело было нечисто? Наверняка нечисто. Золотистый цвет этих волос уже давным-давно не был натуральным (ведь волосы ее делались все более светлыми и блестящими!), однако они смогли доказать свою натуральность, не поблескивая на тысячах фотографий и в тысячах кинокадров, а только украсив тело, вознесенное на недосягаемую высоту, недоступное, хотя сама она изо всех сил старалась стать принцессой доступной, принцессой для народа, принцессой «нарасхват», — а ведь корень этого слова — «хватать», то есть «нападать», — украсив тело, пусть и уязвленное страданиями, истощенное неким подобием зимней спячки, но вновь пробивающееся из-под земли, как цветок весной, и внезапно превращающееся в тело в истинном смысле слова. Принцесса, которая утратила недоступность и, с одной стороны, имеет право сохранить титул принцессы, ведь иначе она перестанет нас интересовать, поскольку сами мы — не принцессы, но с другой стороны, в каком-то смысле все же лишилась своего статуса, ибо приблизилась к нам и даже обрела телесный низ. Лоно, выставляемое напоказ для того, чтобы можно было заметить, чтобы все мы заметили: властителю темного царства овладеть ею не под силу, он не возлюбленный, он — лишь супруг. Вот она на фотографиях — в фитнес-зале, с раздвинутыми ногами, почти обнаженная, едва прикрытая льстиво льнущей к ее гладкой коже, облегающей оболочкой новомодного трико, вот она в купальном костюме на яхте, в объятиях возлюбленного, вот его рука на ее спине, на темном блейзере, запечатленная гостиничной камерой безопасности всего за несколько минут до гибели в туннеле (опять-таки в лоне плотоядной темной земли!), и ряд этих образов почему — то хорошо дополняет флаг в Букингемском дворце, который на ее похоронах впервые в истории будет приспущен и который мягко опадает, словно платье стриптизерши.
Это означает, что должны упасть все покровы, ведь каждый хочет и потому имеет право увидеть, что под покровами таится, что за ними скрывается. Значит, истинно, как мы уже говорили, не только то, что мы видим, истина заключается и в том, чтобы то, что мы говорим, согласовалось с тем, что мы видим. Однако в этой женщине каждый мог увидеть что-то свое, о ней ходили тысячи слухов, и каждый из этих слухов кто — то принимал за истину, даже если слухи по большей части противоречили друг другу. Значит, что-то из сказанного для кого-то соответствовало истине, даже если это «сказанное» и было ложью. А причина, может быть, в том, что эта принцесса не совсем принадлежала бренному миру, но и не совсем избежала его уз, может быть, потому, что она так и осталась в нем бесприютной, хотя и пользовалась беспримерной популярностью у народа, а уйдя из жизни, только по-настоящему вернулась, и теперь каждый может сохранить ее у себя, ну хоть кусочек, кусочек той, что долгое время не могла заставить себя проглотить ни кусочка. В любом случае все нарушения заведенного порядка (придворного церемониала, условностей брака и т. д.), которые допускала эта принцесса, свидетельствовали о том, что она готова низвергнуться в абсолютный хаос, то есть вернуться к природе, и вместе с тем стремится достичь высшего порядка, ведь что, как не проявления высшего порядка, есть все эти бесконечные, неисчислимые, нескончаемые фотографии, которые каждый может вырезать из журналов, коллекционировать, наклеивать в альбом, хранить в своем собственном, суверенном, личном порядке, так, словно предметы и сама жизнь подчиняются нашим планам, хотя и не подвластны нашему разуму. Так позволим же себе делать глупости, а эта женщина пусть покоится на острове под маленьким холмиком, и мы уже не можем прийти к ней, чтобы попрощаться (на остров, к холмику, не пускают посетителей), но, в конце концов, мы тоже не вправе рассчитывать на прощение. Мы не выносим никакой истины, кроме той, что согласуется с нашими взглядами. «Вот так мы становимся принцессами», — сказал об этом представитель высшего духовенства во время венчания Чарльза и Ди (в тот день все мы превратились в принцев и принцесс, если не для посторонних, то, по крайней мере, друг для друга), ведь мы получили в качестве образца для подражания фотографии с королевской свадьбы, но на них сами мы все время теряемся в тени принцессы, хотя и очень дорожим ими и внимательно разглядываем, пытаясь стать такими же, как она. Вот только умирать, пожалуй, пока рановато. Мы еще не прочь насладиться жизнью.
ТОЛЬКО ДЛЯ ЖЕНЩИН
© Перевод В. Ахтырской
Я постоянно задаю себе вопрос: как могло случиться, что кто-то по — прежнему вынужден выходить ради своих интересов на улицу, участвовать в демонстрациях, настаивать на соблюдении своих прав, и все это по одной-единственной причине, вследствие биологического факта, заключающегося в том, что эти «кто-то» — женщины? Меня охватывает ужас при мысли о том, что самой судьбой нам предопределено быть униженными, что все нам приходится завоевывать в борьбе, да еще в такие времена, когда беда только в том, что никакой беды нет, как сказали бы философы. Но почему же тогда на стольких женщин обрушилась беда, которой на самом деле нет и быть-то не может? Потому, что женщины — это женщины, и это не их вина? Однако, похоже, недостаточно просто быть женщиной, недостаточно также быть женщиной ради некоей цели, например ради мужчины, ради ребенка, ради ухода за больными и слабыми, ради общества.
Помимо этих обязанностей нужно еще что — то на себя взвалить, иначе тебе не позволят быть женщиной, высказывать свое мнение и отстаивать свои права от имени женщины. Складывается впечатление, будто женщинам приходится вести войну за самих себя, чтобы стать тем, чем они и так являются. Женщина даже не вправе уютно чувствовать себя в своем женском «я», — ей то и дело приходится в борьбе доказывать свое право быть женщиной, свое право быть-для-себя, а не только быть-в-себе-и — самой-по-себе. Ведь и без того ясно, что женщины всегда для чего-то предназначены, а не существуют сами по себе. Сейчас они борются за право голоса, за пространство, в котором они могли бы реализовать себя, за «свою комнату». Еще Вирджиния Вулф боролась, — ну, если не за пространство для самореализации, так хоть за маленькую комнату, в которой женщина может писать. Со столом, с лампой, с креслом — больше ничего не нужно. Теперь такое пространство — не важно, широкая сфера деятельности или маленькая комнатка дома — у них есть, в нем они могут говорить, молчать или творить все, что им заблагорассудится, пусть сами решают, как его использовать, но этим дело не кончается. Это только кажется, что, мол, предоставили пространство женщинам, и хватит, баста. Только дайте женщинам пространство для самореализации, широкую ли сферу деятельности, маленькую ли комнату, они его вычистят, вымоют, подметут и под и над столом, и под и над креслом, и под и над лампой, уж в этом-то они понаторели, обставят, даже заставят мебелью, пока не надорвутся. Это у них в крови. Ну вот, пожалуйста, пространство для самореализации, широкая ли сфера деятельности, маленькая ли комната, но лучше его никому не показывать, как и женский труд, — это же воплощенная непристойность, ведь он есть, а никто его не видит, и не надо. Вот результаты — это другое дело, это пожалуйста, а как они их добились — молчок. Этот женский труд в валовом внутреннем продукте страны никак не учитывается. Он, этот труд, должен вершиться скрыто от глаз, подобно тому как, по счастью, скрыты женские половые органы, представляющие собою путь внутрь тела, и он, по мнению Фрейда, не репрезентативен, ибо женщины лишены творческого начала. Фрейд признавал за женщинами изобретение лишь двух культурных техник — плетения и ткачества, да, плетение и ткачество — вот женские дурачества. Писание и чтение — мужчинам развлечение. Наконец — то в обществе, пространство которого женщинам никогда не принадлежало, пространство которого им сначала пришлось отвоевывать зубилами, молотками и публичными выступлениями, они с великим трудом выломали в окружавшей их стене проем, получилась небольшая прогалина, заглянули — а в ней ничего и не проглядывает. Занавес не поднимется, разве что кто — нибудь приподнимет шляпу, ведь того, что женщинам дали, их вместе с тем незаконно лишают, но не для того, чтобы отнятое потом доставило им большую радость, а чтобы отнятое вроде было, а вроде и нет. Таким образом, путь в открытые сферы публичной деятельности женщинам все равно заказан, ведь они не имеют отношения к тому, что происходит в пространстве общественной жизни, а значит, обречены вечно напоминать о себе, пока кто-нибудь не возденет указующий перст и не напомнит им, что надо бы тихо заниматься своими делами, а в чужие лучше и вовсе не лезть. А из пространства для самореализации, которое женщинам дали и повсеместно отнимают, если только чуда не произойдет, женщин тоже вышвырнули, их этого пространства незаконно лишили. Женщине позволено лишь иметь более или менее соблазнительный облик, чем краше, тем лучше, ведь тогда этот облик можно запечатлеть в бликах фотокамер на страницах глянцевых журналов, а больше на нее и глядеть незачем, пусть нигде не показывается. Но тем самым ее лишают и возможности принимать самостоятельные решения. Ей обещают детские пособия и отпуск по уходу за ребенком, чтобы она выбрала семью, обещают какое-никакое пространство для самореализации, ну, хоть комнату, чтобы выбрала себя или себя и семью, и одновременно ее всего лишают. Ну, хорошо, пространство для самореализации, вот оно, пожалуйста, но свободно перемещаться в этом пространстве вы все равно не сможете, ведь все люди, а в особенности женщины, нуждаются в надзоре, который осуществляет не власть. Власть только жертвует деньги на надзор, а удобнее всего осуществлять надзор дома, там и за самой собой надзирать можно, если у мужа на это времени нет, а еще дома есть другое преимущество — заодно можно и за детьми присматривать. Значит, даже из дома выходить не нужно, все и вся под рукой. Другие сферы — в мужских руках, тут вам делать нечего. Вот только если руки у вас дойдут, можете убрать за мужчинами — ненужные бумаги и все такое. В ящиках письменного стола навести порядок, но имейте в виду, вашим вещам там не место. Ваше добро тут хранить не смейте, это другим позволено хранить вечно для благодарных потомков, а вам нечего. То, что вы можете предложить, уж точно не стоит ни хранить, ни показывать, ни оценивать, ни обсуждать. В тычках и пинках, которые получают женщины, если они хотят выйти на общественную арену, нет ничего страшного, подумаешь, какое потрясение — так, пустячок. Ты взвешена на весах и найдена очень легкой. Потрясение прибережем для появления великих людей местного масштаба, ради которых женщинам надлежит пылесосить ковры, успев к приходу этих знаменитостей. А если женщины и сами хотят при сем присутствовать, то по крайней мере пусть сидят тихо. Вот это правильно. Если им есть что сказать, это называют «болтать» или «трепаться». Но только не «говорить». Болтать можно и дома, с чашечкой кофе в руках, за красиво накрытым столом, или на краю детской площадки. Женщины есть женщины, как гласит неопровержимая тавтологическая истина. Им ни к чему вести борьбу, доказывая миру, что они — это они, напротив, они должны быть только женщинами, и ничем более. Но быть женщиной означает одновременно лишиться себя, отречься от себя, утратить не только деньги, или пространство для самовыражения, или возможность заявить о себе, но и отречься от всего, что выходит за пределы существования женщины. Мне представляется, что женщины обречены бороться за утрату собственных прав, ведь утрата прав — какое-никакое, а событие, хотя и со знаком «минус», поскольку женщины вынуждены бороться за то, чтобы обрести уверенность в себе как женщины, а потом еще за то, чтобы стать частью некоей общности, любой общности, и это — наивысшее возможное достижение — не многим большее, чем ее женское существование. И пусть она даже признана женщиной, она обязана сидеть тихо, молча, влача некое существование со знаком «минус», убирая бесконечную грязь за детьми, за стариками, за больными. Если женщины заняты уборкой, им дозволяется существовать, при этом не настаивая на своей женской сущности. Ведь они не могут служить вместилищем мудрости и совершенства, они — что-то вроде ходячих пылесборников, впрочем, для этого есть пылесос, пылесосом быстрее, достаточно вставить мешок и нажать кнопку. Не знаю, за что еще спустя столько лет можно бороться, вдруг в этом пространстве давным-давно никого нет, как в комнате, где со страхом вопрошает пустоту слепой ребенок, ну, вы же помните, в телевизионной социальной рекламе, призывающей жертвовать деньги бедным и больным, что само по себе достойно и правильно.[68] С чистой совестью могу ответить: нас — много, таких, как мы, — большинство, но мы — никто. Просто никто. Мы существуем в некоем промежуточном пространстве, где нет никого и ничего, ибо в этом промежуточном пространстве нет четко очерченных общностей, частью которых мы могли бы стать, а если есть, то их придется завоевывать в бесконечной борьбе. Если же нам вдруг покажется, будто мы завоевали себе немножко места под солнцем в этом промежуточном царстве, то его тотчас у нас отнимут. Женщины получили пространство для самореализации — не важно, широкую сферу или маленькую комнату, только для себя, но это еще ни о чем не говорит, у женщин можно снова отнять то, что им дали, и без всяких разговоров. Только показали, а потом раз — и отняли. Не было ничего и нет. Из ничего не будет ничего. Но когда годами за что-то борешься и думаешь, что вот наконец-то отвоевала, а потом тебя снова лишают отвоеванного, то это еще горше, чем никогда не иметь. Ты точно ешь себя саму, ешь себя поедом, словно пламя, пожирающее себя и затухающее, потому что ему нет больше пищи на этом до блеска вылизанном полу.
МОДА
© Перевод В. Ахтырской
Неужели мода для меня — ориентир, с помощью которого я определяю свое место в мире, потому что больше ни в чем не смыслю? В одежде я разбираюсь лучше, чем во многих других вещах. Я мало что о себе знаю, не особенно собой интересуюсь, но мне представляется, что
Может быть. Иначе я могла бы совершенно спокойно надеть то же, что носят все остальные, «быть как все». Тогда и я стала бы в некотором смысле «невидимой», но возникла бы опасность, что на меня станут смотреть. И чей-то взгляд невзначай упадет не на джинсы, не на свитер, а на меня саму, и тогда я наверняка исчезну.
Я ведь одеваюсь не для того, чтобы на меня пялились, — вот, мол, какую прелесть я купила, — а для того, чтобы смотрели на одежду, а не на меня. Ведь если одежда существует не просто так, если она показывает себя, указывает на саму себя, то она как раз для меня. А вот если она, исчезая, демонстрирует те или иные части тела, она мне не подходит. К тому же отдельные части своего тела мне не хотелось бы особо подчеркивать. Размышляя о своем теле, я даю ему отрицательную оценку: ну, скажем, руки, спина и плечи ничего себе, а вот остальное я бы предпочла скрыть. В сущности, я ничего, совсем ничего не хочу показывать и потому скрываюсь от мира под своего рода покровом, под которым многое угадывается. Но не ломайте голову, нет там вовсе ничего интересного, так, пустяки, пустое. Значит, одежда для меня как-то связана с самоотречением, ведь стоит мне ее снять, как ничего от меня в ней не остается, ни следа, кроме, быть может, волос или легкого запаха духов, если я ими пользовалась. Ну, иногда еще пятен, но их нетрудно вывести. Мода — совсем другое: нечто несущественное, но зримое, весомое и обильное. Я тут ни при чем, меня-то тут нет! Ведь смысл моды — в том, чтобы быть чем-то без всякого тела, а может быть, и вообще быть-для-себя-и-быть-в-себе. А я как раз больше всего люблю быть-без-себя.
И так мы нашли друг друга, постоянно теряя себя. Нет, не теряя, мы же существуем, но лишь для того, чтобы забыть собственную сущность. Вот такие мы. Мода и я.
О СЕБЕ
ДОСУЖИМИ ПУТЯМИ МЫШЛЕНИЯ
© Перевод Е. Белорусец
Когда я начинаю писать, в первую очередь мне нужна полная неопределенность. Будучи человеком старомодным, я испытываю в ней необходимость, как в своеобразном стартовом капитале, чтобы в конце концов выяснить, куда меня заведет письмо как таковое. Впрочем, не только оно одно. В какой-то момент написанное ловит меня за руку (но в руки не дается, как это ни подло!) и выталкивает наружу. Я теряю устойчивость, но остановиться уже не могу, нужно продолжать, добиться каких-то результатов. Пускай мой доморощенный генератор (хоть для этого пригодится!) питает энергией что-то вроде карманного фонарика, который можно носить с собой и всегда иметь под рукой. Фонарик этот имеет свойство время от времени превращаться в словесный огнемет. Да, вот что в нем меня бы устроило. Стоить, конечно, будет недешево, но подойдет наверняка. Тут уж не скажешь: дешево, но мило. Мышление ведь обходится крайне дорого. Вместо дешевого, чего я не могу себе позволить, я выбираю для себя дорогое, оно мне вообще ничего стоить не будет: а именно философию. Мышление других. И я делаю его, то есть мышление, дешевым, я делаю его даже бесплатным, хотя не дешево его отдаю. Оно было передано мне другими, а сейчас я сама пытаюсь извлечь из него прибыль. Скажем, выставляю на торги красивые, аккуратно нарезанные, опрятно разложенные литературные премии или целые их груды, свежеиспеченные труды, сначала растянутые на руках, как пряжа, а потом смотанные в клубки надежды, а также погребенные желания, ведь мыслить — значит хоронить желания и говорить нечто прекрасное их безжизненному телу, потому что оно больше ничего не понимает. Говорят это ему лишь тогда, когда с ним покончено окончательно. Мертвый язык, который больше не сможет стать живым. Для того мы и убили его, мы, пишущие.
Сохраняя изящество, я покидаю тело, для прощания с которым постаралась одеться как можно лучше. Сквозь мою прозрачную блузу мысли мерцает чувство ответственности, влекущее моральное требование, за которым, скорее всего, моя привлекательность не поспеет. Не я учредила мышление, и раз уж оно уже есть, я им воспользуюсь вновь, как разношенной обувью. Но что мне это даст? Ничего! Действительно, мышление мне удается использовать лишь в качестве карманного фонарика, который я зажигаю при ходьбе, делая шаги, играя роль генератора или сочинителя, который сам себя торопит, чтобы жалкий стеклянный чулок с нитью накала горел чуть ярче, тот самый чулок, куда бережно сложены мои не менее жалкие, с трудом накопленные и собранные слова. Те неузнаваемые более (сплавленные друг с другом) слова, которые позже будут брошены мне в лицо: Как вы смеете! Вы же не нищенка! Лучше уж просто отнимите у нас те монетки, за которые мы отдали жизнь, чтобы расплатиться со страховой кассой! Проделайте с ними несколько непонятных манипуляций. Философия — тоже лишь мелкая монета, как и все прочее, разве что она вдруг окажется великой. Нечто, что превратилось в месть и теперь на месте поджидает вас у вас же дома. Вы даже можете позвонить ему. Но если я в состоянии тратить кое-что посущественнее (банкноты! крупные купюры!), без мышления я вполне могу обойтись. Итак, я собираю вместе и расходую их, мои маленькие монетки, для того, чтобы не пришлось растрачивать или, что еще хуже, экономить, «откладывая на потом», саму себя. Чтобы этот нищий, мышление, не заметил, что самое важное, на что мне не хватило слов, я оставила себе. Иначе пришлось бы думать самой. Неужели оно, то есть мышление, заставит меня мыслить?! Для чего? Зачем? Стоит ли заниматься подобным? Ведь другие делали то же намного лучше. Я могу достать деньги из шляпы, а потом объяснить, что шляпа играет особую роль. Я положила ее перед собой, не знаю, действительно ли она мне принадлежала, нет, скорее всего, нет, я никогда ее раньше не видела. Мышление — это то, что скрыто под шляпой, и я, пожалуй, возьму ее себе. Впрочем, она давно уже здесь. Все основывается на мышлении, почему бы ему тогда не стать основой моего славного текста? Я — его главное основание, но при этом я строю его так, чтобы непросто было обнаружить его философское происхождение. Точно так же маскируют кустарником деревенский нужник, для того чтобы его неотложное предназначение обозначалось тогда, когда возникнет острая необходимость, но ничуть не раньше. Дефицит мышления ощущается лишь тогда, когда оно становится необходимым. Случается подобное, к счастью, не часто. Потребность эта возникает чрезвычайно редко. У меня ее регулярно отнимали другие. Вы предоставляете ее в мое распоряжение, потому что я являюсь распорядительницей мышления. Да, я повинуюсь самой себе, ведь эту работу мне никто не заказывал. То, что во мне дремлет, хочет пробудиться, но ему необходимо обосноваться в большом здании концерна с мраморной облицовкой и стеклянным фасадом (который лишь выглядит проницаемым, но это вовсе не так), чтобы и я, прирожденный паразит, могла приобрести некоторый авторитет. Итак, мышление. В моей приемной кто-то задает себе вопрос, в какую мыслительную комнату он должен направиться и где она расположена. На листке бумаги у него записано, куда ему с его мышлением податься. Теперь необходимо предоставить ему нужную информацию. Но я сама хочу туда попасть! Для начала составим план! Бытие оставило множество следов на лестничной клетке, они разноцветные, чтобы каждый мог продолжать свой путь в нужный отдел мышления. Мне же хочется идти всеми путями, все они одинаково нужны. Я говорю человеку, который хочет мыслить: только не со мной! Не идите за мной, и тем более не следуйте за мной незаметно, направьтесь лучше по собственному следу, и вы увидите результат! Следы мышления многоколейны, вы поймете, как насущно необходим бывает каждый из них, каждый отдельный след. Насколько я понимаю, вы стремитесь всех опередить. Вы хотите оказаться впереди, несмотря на то что нет ничего, что вы могли бы обогнать. Никакой конкуренции! Итак, вы хотите продвинуться вперед, но с тем, чтобы как можно чаще и больше обгонять других. Вы хотите посмотреть, что там находится, но вам необходимо то, чем обладаю я, — настойчивой готовностью продуцировать и поставлять саму себя. Безусловно, с неким посланием или даже с целым посольством, которое само кого-то представляет, но кого именно, не имею понятия. Как же это унизительно — отдавать нечто, чего, возможно, вообще не существует. Мышление страшит, оно — дорога в пропасть! Но вы же хотите попасть на третий этаж. Вот как. Предполагается, что там вас ожидает сущность философии. Если вы не нашли ее внизу, она, возможно, ждет наверху, кто знает? Подождите, я пойду с вами, и если мы окажемся в нужном месте, а сущности той не будет дома, то я сама буду представлять эту сущность. Итак, могу вам ее представить, если вы непременно хотите. Для этого вам не стоило подниматься по лестнице! Так как я не могу представить себя, представлю, по крайней мере, сущность мышления. И хоть сама я не могу себе ее представить, на вашу долю достанется предостаточно. Ступени ведут вверх, непосредственно к истории мышления, откуда лестница поднимается еще выше или спускается вниз, в зависимости от того, где именно вы находитесь и куда хотите попасть. Лестница воплощает то постоянство, по ступенькам которого проходят и идут дальше. Можно сказать, что поднимаются через уже продуманное, перестают обращать на него внимание и переступают через него. На продуманное не наступают из страха повредить, но, переступая, используют. Постоянное — стало быть, лестница, лестница в никуда — и есть мышление.
Будь лестница покрыта этой субстанцией, я могла бы ее смыть, и под ней оказалась бы чистота. Но получается, что я беру от мышления только то, что я смыла с него собой, тряпкой (которая так часто при мне, что практически срослась со мной, в какой — то степени уже являясь моим органом), и мышление тянет меня дальше, возможно, потому, что оно стало таким тяжелым, и не имеет значения, наверх или вниз оно тянет меня, и не важно, в действительности или в действительность, в определенную манеру держаться или от удерживающей опоры прочь. И в заключение, когда больше нет никаких новых идей, моя рука, небрежно, но надежно обмотанная пропитанной грязью мыслительной тряпкой, — разбивает стекло пожарной сигнализации. Остаются лишь осколки, глухое беспокойное дребезжание, нового, прекрасного звука не возникает; ослепленная сигнализация подвела, вся надежность — не более чем вымысел, ведь ее еще ни разу не коснулся огонь. Но даже эпизод со стеклом, которое я разбила (как легко можно было поранить себе руку, если бы не защита омерзительной тряпки), не проясняет, каким образом настраивается и выстраивается связь с сущим (камертон я, конечно, забыла, но в следующий раз обязательно захвачу с собой). Стекло не позволит разглядеть, каким способом мы обретаем сущее как таковое, для этого сигнальный прибор слишком мал, он ничего не должен показывать (его обязанность лишь сообщать о пожаре), не ясно, какая именно правда ожидает нас за стеклом размером примерно двенадцать на двенадцать сантиметров, ожидает и для того, чтобы закричать громко и чтобы быть громко записанной, — у меня все постоянно орут, ничего не поделаешь, — да и легла ли эта правда в основу при сооружении лестничной клетки? Возможно, она была краеугольным камнем при торжественной закладке фундамента, или она здесь установлена подобно замурованному сигналу тревоги, встроенному крику, прилаженной сирене (на мероприятии массово представлена местная знать! Она действительно присутствует в любой массе, нет масс без знати) — достоверно ничего не известно. Итог: не важно, правда это или нет. Если я говорю, что правда, значит, речь идет и о правде бытия. Потому что я была первой — процесс, конечно, протекал не без предохранения! — своевременно разбившей защитное стекло! Я — причина шума, но не первопричина пожара. Но шум, его создала я сама. Предупредительный крик издаю я, не мышление, мышление с ним ничего поделать не может. Оно не воспламеняло и не тушило. Оно лишь желает, чтобы в конце концов потушили. Но нет. Человек — разумное животное. А сейчас — вверх по лестнице, ты ведь уже выучилась, как собака, что, даже если у тебя четыре ноги, ты все равно можешь подниматься по лестнице вверх. Для того ты и выпестовала в себе чувство значимости, чтобы оно подсказывало, какую ногу ты должна поднимать первой. Нет, не заднюю. Иначе может выйти недоразумение, и оно приведет других, тоже желающих поднять заднюю ногу, именно к твоей луже, наведет их на ложный след. Но даже он окажется мышлением. И если его перепрыгнуть и сразу прийти к результату, нельзя будет не заметить: мышление это функционирует и полностью заполняет жизнь. И там, где когда-то была пожарная сигнализация, мы увидим гладкую бетонную стену. Сплошную. Без швов. Везде — человек не от мира сего, обесцененный, бесполезный, но — неземной, и, что бы он ни делал, его принадлежность к сущему не может быть обоснована его сутью. Он должен прекратить и прервать свою суть и возвратить ее обратно в приемной. И посмотрите. Там стою я в своей мыслительной униформе, немыслимо роскошной, я стою посреди приемной и приму действительно каждого, можете мне поверить.
АХ, ПАПА, ПАПА!
© Перевод В. Ахтырской
В своих книгах я почти никогда не говорю «я», повествуя о себе. Но сейчас я приму своих читателей в тесную дружескую компанию, тогда наконец все на свете станут друзьями (не беспокойтесь, этого не произойдет), и кое-что поведаю им о себе. К сожалению, тела наши заросли плотью, а плоть способна вынести несказанно много и не способна вынести ничего. Она легко становится ристалищем голода и холода, и рано или поздно возникает боль, которую она больше терпеть не в силах. Существует немало людей, называющих себя циниками, существуют и независимые мыслители, которые не узнают результатов своих собственных философствований, пока воплощенные в жизнь результаты игр ума не отдавят им ноги (известно, что каждый такой мыслитель сам по себе — целая федерация независимых мыслителей!), и они не хотят вечно слушать о вине и страхе, они гордятся собой и не хотят признать за теми, кто то и дело бубнит о вине и страхе, право пребывать в безопасности. (…) Мы ни с кем не хотим враждовать, и с нами не хотят враждовать те, у кого пистолет, топор, автомат или дубина, так что лучше помалкивать и спокойненько дожидаться следующей беды (в конце концов, все великое неустойчиво),[69] а дождавшись, подвергнуть сомнению собственное бытие и пережить бушующую бурю на остановке, куда беды истории прибывают по расписанию и норовят скосить нас на корню и собрать свой урожай, — кстати, «Урожаем» назывался прекрасный фильм Паулы Веселы и Аттилы Хёрбигера.[70] Нам же лучше держаться в сторонке, пусть уезжают без нас. Однако бытие, которому грозят беды, очевидно, имеет право свидетельствовать об угрозах и о бедах со всей серьезностью, жесткостью и суровостью, от рождения положенными ему в ящик с игрушками, чтобы потом мы дрожащими руками с превеликим трудом куда-нибудь запрятали эту серьезность, жесткость и суровость. У бытия, которому не грозят никакие беды, ящик с игрушками пуст, нет там ничего, даже цветные камешки присвоил какой-нибудь политик и припрятал за пазухой, — так, пригодятся еще.
Что же я нашла в своем старом ящике с игрушками? Листок бумаги со штампом отправителя: «Рейхсштатгальтер» и с силуэтом орла со свастикой в лапах, листок, датированный пятым июля 1939 года, подписанный каким-то унтерштурмфюрером СС (фамилия неразборчива) и адресованный рейхскомиссару, некоему г-ну д-ру Вэхтеру,[71] в собственные руки, и в сем официальном послании, с которым любезно было позволено ознакомиться моему дорогому папе, господину Фридриху Елинеку, инспектору городских электростанций (я и понятия не имела, что он служил инспектором городских электростанций, мне всегда казалось, ну, чиновник и чиновник, с правом на получение персональной пенсии), говорится, что на основании параграфа третьего (значок § вышел какой-то угловатый, заостренный, наподобие эсэсовских молний, но это мне, вероятно, мерещится в параноидальном истерическом приступе) раздела первого Постановления о реорганизации австрийского чиновничества от тридцать первого мая, изложенного в номере первом Бюллетеня официальных рейхсуведомлений на странице 607, моего папу увольняют с августа 1939 г.
«Вышеупомянутое решение окончательное и обжалованию не подлежит» — значится в сем послании.
И вот ко мне бросаются люди, они молча орут на бегу, нет, они пронзительно молчат, какое там, они что-то выкрикивают и одновременно изблевывают меня из уст своих, настолько они меня презирают, они безостановочно кричат, что я, мол, хочу присвоить себе статус жертвы, описывая ужасы, выпавшие на долю другого человека. Я будто бы выставляю напоказ страдания отца и его родных, вроде как вешаю орден себе на грудь, пользуюсь ими, как пищалкой у австрийских сувенирных мишек, которые, стоит только нажать им на брюшко, играют коротенькую альпийскую мелодию, всегда одну и ту же, «холари — холара-хо-хо». Мне недвусмысленно на это намекают, и я раз и навсегда делаю из этого намека следующий вывод: «Умолкни, умолкни, чтоб тебя и слышно не было. Тебе нечего сказать, ну просто нечего». Об этих прошлых делах и так все знают, нечего без конца твердить одно и то же. Слова «ужасно», «страшно», «невыносимо» я и люди вроде меня и так уже используют к месту и не к месту, да еще и возлагают вину на кого ни попадя и объявляют себя безвинными, не имея на это никакого права. «Если есть у вас совесть, значит, нет права обличать других, ведь совестливый живет в постоянном страхе!» — вот в чем с полным, по их мнению, правом упрекают эти люди тех, кто никак не может забыть о жертвах нацизма.
«Дело совести каждого — нести ответственность за чудовищные преступления прошлого или нет, пусть каждый сам определит меру своей вины», — считает Мартин Вальзер; нет, мы ничего не отрицаем, помилуйте, вот только есть ли резон упоминать о вине публично, тем более в торжественных случаях, хотя бы ради сохранения дружного, сплоченного коллектива? Что остается в веках, создают уж точно не поэты. Вечного только хватись, — а оно было, и нет его, и след простыл. Что на века, то нам мука. Мы можем лишь признать следующее: сначала мы извлекаем из прошлого на свет то, что хранит наша память, и всем предъявляем, а потом снова прячем от греха подальше. Ведь то, что хранится у нас в памяти, неповторимо и представляет собой особую правду, потому что это дано было испытать одному — единственному человеку всего-то один раз, а люди, в конце концов, отличаются друг от друга своими отличиями. Все знают о чудовищных преступлениях наших предшественников, о том, что творились в прошлом (и за что лишь немногие понесли ответственность). Преступления скрыли скопом, не скрываясь и не таясь. Чего мы только не пережили, мы, не пережившие ничего! Ответом нам может быть только вопрос. Что было, то и правда, кто решится это отрицать? Мы говорим правду о былом и подбрасываем эту правду былому, как яркий фант; у каждого своя правда, и некоторые стараются набрать как можно больше фантов, пока правдивая разноголосица не преисполнится фантастической силы и не сделается почти невыносимой. Что было и прошло — всегда правда, но свидетельства о прошлом далеко не всегда правдивы. И тем не менее все свидетельства без исключения (а их накопилось немало) упорно цепляются за существующую реальность, словно и они — неотъемлемая ее часть, словно без них невозможно сохранить единство нашей страны, нашу «общность». Сохранять эту «общность» нам, так называемому «послевоенному поколению», до сих пор как-то удавалось. Но тут кто-то снова начинает всех беспокоить и колотить в дверь, потому что мы не слышали звонка, а звонит он уже давно. Между тем у нас в стране в изобилии появляются люди, которые не хотят никакой общности, они хотят, чтобы право голоса принадлежало им одним, единственно им, и никому больше. Они хотят, чтобы говорить разрешалось только им и только когда они сами того пожелают, и постоянно твердят, что нельзя больше и рот открывать никому, кроме них, а потом еще сетуют, что все уже сказано, вот только, к сожалению, не ими, по крайней мере не все сказанное сказано ими. И прошлое меняет свой облик, потому что они об этом говорят. Они хотят, чтобы былые свидетельства о жутких преступлениях заслонила более правдивая правда, более истинная истина, а носителями более правдивой правды, более истинной истины по воле случая всегда оказываются они сами, хотя им самим все эти разговоры о прошлом невыносимо надоели, надоели, как никому другому. Или вот еще что: как раз потому, что для нас, прочих, считающих память о жертвах нацизма неотъемлемым залогом существования общности, история не перестала быть историей, как раз поэтому она, история, якобы и остается для нас — тех, кто стоит с открытым ртом и дивится тому, сколько ужасного в ней творилось, что и в голову не укладывается, — более сокрытой, чем для тех, кто упрекает нас, будто мы неспособны увидеть, что ничто и никогда не может вселять уверенность. И как раз мы-то и пребываем в постоянной опасности и ложно оцениваем историю. И как раз мы и не вправе быть уверенными, что говорим правду. Мы так уверены в том, что говорим правду, а вот не следовало бы. У нас-де нет никаких причин быть уверенными хоть в чем-нибудь, даже если это «что-нибудь» действительно произошло хоть тысячу раз, а если это «что-нибудь» действительно произошло, то всегда можно поспорить о причинах, а если в установлении причин прошлых событий все сходятся, то всегда остается в запасе вопрос, стоит ли вообще тратить время на то, что быльем поросло. Вот что, и многое другое, нам сейчас говорят.
А теперь давайте-ка посмотрим на это «что-то» со всех сторон, и с изнанки тоже. Но нам отвечают: не на что смотреть, мы ведь уже давным-давно ничего не видим! Как, это «что-то» по-прежнему кажется вам знакомым? Признайтесь, оно и вправду кажется знакомым лишь вам, и больше никому! Хотя преступления прошлого творились на самом деле, в действительности неотъемлемое их свойство заключается в том, что их могло и не быть, ведь всякий может взять и стереть их из памяти и с тем же правом, что и любой другой, подыскать для них другие слова и оценки. Нет, вообще-то никто не может сказать ничего иного, но о том, что все могло быть по — другому, может сказать иначе, по-другому, но лучше всего, да, в самом деле, лучше всего об этих делах и вовсе молчать, ведь и так уже о них все давным-давно сказано, да к тому же столько неправды вокруг нагородили лжецы, ведь у них нет на руках никакого документа, который гарантировал бы им право высказывать свою точку зрения, как заученный наизусть урок. К сожалению, любой может что угодно сказать любому, в том числе и те, кто не имеет на это никаких прав. Мы, конечно, можем их поправить, но их так много, что мы и поправлять не успеваем. Истина — бытовой предмет, предмет домашнего обихода, но не каждый любит им пользоваться, даже если с его помощью и удается добиться неплохих результатов. А если что-то является бытовым, обиходным предметом, это еще не означает, что мы умеем с этим бытовым предметом обращаться. Значит, рано или поздно истина становится субъективной, и задача мыслящего субъекта — истолковать ее. Поэтому объективной истины не существует, а значит, ее можно опровергнуть, ведь всякая истина отражает личность того, кто ее провозглашает, и для всех остальных истиной не является. Всякая истина отражает свойства конкретного субъекта (и кто же это, интересно, такой?), а среди обычных субъектов в нашей истории затесалось немало субъектов, у которых много чего за плечами, и они в полной безопасности, не боясь наказания, благополучно дожили до глубокой старости. Это примерно как писать симпатическими чернилами: вот только что были буквы на бумаге, раз — а их уже и нет. Одни всегда различают, что там написано, а те, кто поумнее, ровным счетом ничего не видят, но утверждают, что единственно способны узреть истинную важность невидимого. И наоборот. Невидимое не спускает с них взгляда, а они — единственные, кто может различить что-то именно в невидимом. О вкусах спорят, впрочем, как и обо всем остальном. А иногда надписи стирают и губкой, все дело в том, чем писали. Раз — как губкой по доске — и забыли об этом. Вот вам и вся история. Но слово «стереть» употреблять нельзя, ведь оно означает «скрыть» и вместе с тем «уничтожить». Это и не слово вовсе. Оно есть. Его нет.
И вот я беру лист бумаги, документ, адресованный отцу, я еще ни разу не держала его в руках, я еще ни разу не пыталась осознать смысл этого гладкого, несмятого листа, и вот теперь я в смятении, хотя, кажется, не имею на это права. Мне велят помалкивать. «Да знаем мы все это! Папочка ваш был всего-навсего одним из многих, а нас значительно больше, мы представляем собою нечто большее, а понять еще не значит хорошо разбираться». Меня каким-то боком касается жизнь моего отца и его семьи, это мое личное дело, нет, она меня совершенно не касается, я не имею права обременять проблемами своего папы какие-то группы людей, состав которых мне толком не известен, а тем более тех, с кем я даже не знакома лично.
Не имею права. Может быть, я и права, но права такого не имею. Можно ведь и вправду спокойненько жить себе и жить, не вырывая из рук у прошлого скрытых и тайных преступлений. Зачем? Преступления скрывались бы и таились там, в недрах прошлого, в полной и уютной безопасности, если бы такие, как я, не вытаскивали их на свет. «Хватит! Какая неслыханная дерзость. Вот
ХОД ВРЕМЕНИ
© Перевод В. Ахтырской
Моему преподавателю игры на органе Леопольду Маркштайнеру
Я была совсем юной, когда поступила в класс органа к Леопольду Маркштайнеру. Мне было тринадцать. Я была еще ребенком, росла в нездоровой, нервной обстановке, и издержки такого воспитания не могла преодолеть тогда и, вероятно, не могу преодолеть до сих пор, а в те дни мне было даже психологически трудно выдержать занятия у великого педагога, обучавшего вообще-то взрослых. На прослушивание меня, совершенно не подготовленную, вызвали с уроков. На тебя обрушивается лавина информации, тебя захлестывают разнообразные сведения, ты — словно провод, через тебя как будто пропускают ток огромной силы, и кажется, еще немного — и ты вспыхнешь, если только не дашь деру. Вот парадокс. Точно музыка (а позже — слово, ставшее для меня «конечной станцией») — земля, по которой ходишь, но с которой страшно хочется убежать, что, естественно, невозможно, ведь в этом случае ты просто низвергнешься в бездну.
Так вот и ходишь, ощущая твердую почву под ногами, хочешь покинуть ее, спастись бегством, но не тут-то было. Что же ты испытываешь, когда приближаешься в процессе поисков к тому самому, единственному месту, которое так страстно ищешь и не находишь (потому что на нем стоишь!): ты по-прежнему чувствуешь, что этот мир тебе чужд и ты чужда ему. Сама не зная отчего. Ведь то, что под ногами, не увидишь. Стоишь, а разглядеть ничего не можешь. Думаю, даже если профессор, в ту пору сам еще молодой человек, не имевший опыта в общении с детьми, осознавал странности своей ученицы, ее полное отчуждение от всего, что ее окружало (и наоборот, в многолетних, с самого раннего детства, занятиях музыкой как раз и таилась одна из причин ее странности и чужести, — чего стоили одни гримаски, перешептывания и хихиканье, которыми тогда, в шестидесятые, модницы в вечерних платьях, с «бабеттами» на головах и в туфельках на шпильках провожали свою одноклассницу, а она тем временем неслась на урок музыки, таща на себе скрипку, альт и тяжелую папку с нотами! Когда подростка не принимает окружение, ему кажется, будто раскалывается весь мир, будто из — под ног уходит земля, которая и без того вращается слишком быстро и которую, как я уже говорила, никак не покинуть), и он в самом высоком смысле слова
Во всяком случае, он открыл для своей ученицы пространство, в котором земля хотя и не замедляла вращение, но в котором этому вращению можно было хоть что-то противопоставить — слышимость хода времени. То есть музыку. Я вовсе не имею в виду исчезновение клокочущего, бурлящего времени, стекающего в сточное отверстие сначала радио, проигрывателя, потом CD-плейера, нет, речь идет о течении времени, которое можно было услышать и одновременно направлять самостоятельно, времени, которое, по мере того как оно течет, нужно было тщательно делить на «части», чтобы его не утратить (соблюдать ритм! Леопольд терзал меня этим соблюдением ритма! в одном месте взяли, в другом добавили, иначе все рушится). Играла я, неизменно наращивая темп, словно мой собственный пульс меня обгонял. В таких случаях профессор всегда решительно, а иногда и в довольно резких выражениях меня осаживал. Тем не менее однажды ему это не удалось — он не мог быть рядом, когда в Моцартовском зале я в каком-то сумасшедшем темпе играла пьесу Мессиана[72] «Глаза на колесах» и вместе с тем буквально висела сама над собой вместо него и в ужасе смотрела со стороны на себя, набирающую страшный, невозможный темп. Понятия не имею, куда я так стремилась, но каждую секунду ожидала, что вот-вот собьюсь окончательно, что меня буквально выбросит в пустоту и я, покинув рамки пространственно-временного континуума, столкнусь там с самой собой. С точки зрения физики это, разумеется, бред, да и потом, я преувеличиваю. Но тогда я с самого начала действительно играла слишком быстро и уже не могла замедлить темп, так как старалась следовать совету учителя. Попался, который заигрался. Музыка, рождавшаяся под моими пальцами, настигала меня и время от времени злобно кусала за икры, пока я, спасаясь бегством, в ужасе нажимала на педали. Так творение иногда восстает не только против своего творца, но и против механика, в обязанности которого входит приводить его в действие. Пожалуйста, не так быстро! Я сказала себе: «Ты должна этому научиться, и сможешь, нет, наоборот, ты сможешь этому научиться, и должна». Не хочу даже вспоминать, как, уходя со сцены, я громко воскликнула: «Вот дерьмо!» Об этом Леопольд и сам может рассказать, если захочет.
Итак, мы можем разорвать связь времени с делениями погонного метра, времени, которое течет еще и вспять, противясь самому себе, так что на мгновение может показаться, будто мы остановились. Но лишь на какой-то миг сконцентрированной энергии время, которое мы создаем, совпадает со временем, в котором мы живем. Такое случается с тем, кто идет себе, идет, а потом решает остановиться, присесть и передохнуть, но не тут-то было, поскольку замечает, что давно уже там, куда шел, и, вместо того чтобы развернуть свой завтрак, он в ужасе вскакивает с места. Самодовольство и покой музыке не по душе. Нет, в музыке отдохнуть нельзя, ведь и в паузах всегда скрывается целое. Пауза — дыра во времени, а время, повторюсь, никогда не останавливается. Не останавливается, хотя и движется одновременно в противоположных направлениях. Музыка. Что-то, а именно то самое время, безостановочно движется в нас, даже когда время стоит, и мы вынуждены всегда двигаться туда, где мы, без устали работая, но ни на волос не перемещаясь, можем сохранить это бушующее в нас, чуть ли не разрывающее нас движение, но не для того, чтобы окончательно успокоиться, а для того, чтобы по-прежнему пребывать в этом движении, движении в состоянии покоя, и удержаться в нем.
Музыка отчуждает тебя от мира, хотя все постоянно слушают музыку, один — такую, другой — эдакую, от нее не спастись, она звучит повсюду, даже если это всего лишь рокот басов, и все-таки: если мы сами исполняем ее, мы отчуждаемся от мира и от самих себя, хотя и не до такой степени, как композиторы, но все-таки отчуждаемся, ведь в конце концов мы следуем их призывам, а куда они нас завлекают, следовало бы знать, если мы учились всерьез (о Господи!), но когда мы достигаем места назначения, почва внезапно уходит у нас из-под ног, мы сами куда-то исчезаем, понимая, что с уютом и покоем покончено, и становится не по себе, и под собой мы уже ощущаем не твердую почву, а что-то, что непрестанно движется, — подобно времени. Спасения от этого нет. Этим открытием я обязана Леопольду Маркштайнеру.
ПОСВЯЩАЕТСЯ ФЛОППИ
© Перевод А. Белобратова
Животное лишено будущего, потому что оно не осознает своего настоящего, — думаю я. Оно живет сиюминутностью, живет, лишенное направления жизни, направлено на нас, к нам обращено, и мы должны быть довольны уже и тем, что оно не кусается и не царапается, а вот до большего дело не доходит, разве что бывает, что дело зайдет слишком далеко. Это значит, уж я надеюсь, что моя собака Флоппи проживет долго; однако само животное кончает свою жизнь, так сказать, вничью, поскольку жизнь его лишена цели и направления, пусть оно и приносит в зубах палку, которую я метнула вдаль, — щенка в свое время тоже метнули в жизнь, точно попав в цель. Флоппи ведет себя так, словно ни о чем не догадывается, нет, не отказываясь последовать приказу, исходящему от меня, от того, кто всегда в ее распоряжении, всегда дает ей кров, с большой охотой в любую секунду показывая себя с новой стороны, мне, человеку, от которого все постоянно отказываются, но который всегда стремится всем на что — то указать. Стало быть, я каждую минуту пытаюсь установить связь со временем, делая что-то, что, по возможности, должно быть единственным в своем роде. Что-то рвется из меня наружу, и я, по меньшей мере, этому не препятствую. Я надеюсь, что собака не убежит от меня, хотя она вновь и вновь храбро пытается улизнуть. Предположим, в животном происходит нечто, всегда недоступное взору, остающееся скрытым и сейчас, и я могу вообразить, что я единственная, кто способен постичь эту тайну, поскольку совершенно неясно, что, собственно, представляет из себя это животное. Полагаю, что оно — некая проекция «я» для того человека, кто лишен приюта и опоры, именно потому, что животное можно приютить. Стало быть, я — владелица Флоппи, собаки, которая в глазах закона является всего лишь вещью, а я — ее владелицей, вот потому она всегда со мной, хотя я бываю порой не в себе. А кем бы мне еще можно было владеть? Вот собака отправляется стеречь лес, от которого другим стоило бы поостеречься. Лес приветствует меня из-под своей зеленой кроны, он только и ждет, чтобы я затерялась в нем, на мягкой подушке там и сям валяются ветки, которые я бросаю с размаха, посылая за ними собаку. Животное мечется по лесу, всё обнюхивая, всюду приподнимая ножку, оно — единственное, что свидетельствует о естественности бытия, и о собаке не надо задаваться вопросами, разве что когда она убегает слишком далеко, ведь время для нее предстает как некое пространство игры! Внутри своего времени я бесконечно долго жду, пока собака вернется ко мне. Лучше всего вообще не задаваться вопросами, а сразу же громко позвать собаку по имени, правда толку от этого мало. Впрочем, есть надежда, что собака еще не забыла свое имя, чего не всегда можно ждать от слов, с которыми имеют дело люди моей профессии. Мне известно, что мои слова откуда-то меня знают, однако когда мне удается отыскать нужное слово, оно ведет себя так, будто видит меня впервые. Правда, даже если собака знает, как ее зовут, она не обязательно откликается на зов. Да-да, это воплощенное бытие в его уникальности, — успеваю подумать я и вдруг замечаю, что оно — бытие это — повторяется сколько угодно, когда собака снова пробегает мимо меня, только выглядит она теперь еще непокорнее, почти как чужая, и в этом, видно, заключается ее природа. Присуща ли повторяемость природе животного в большей степени, чем природе человека? Животное появляется только там, где ему заблагорассудится, человек же ограничен в своей свободе. Остается одно: ждать, пока вдруг не произойдет нечто неожиданное и собака вновь не материализуется перед тобой, предстанет как таковая или же появится с таким видом, словно видит тебя в первый раз. Так-то вот. Сейчас десять градусов мороза. На таком холоде метафизика или мышление могут быть вязкими и тягучими настолько, насколько им заблагорассудится, а животное в своей шкуре еще более морозоустойчиво, оно не считается с моим мнением, о себе оно тоже не задумывается, над ним не властна его суть, а уж я не властна и подавно. Собака бегает там, где ей нравится, там, где суть ее плотно сливается с ней, что не составляет для собаки никакого труда, ведь она такова по сути, и только. Я могу сотни раз пытаться оттолкнуть себя от себя, чтобы самой стать другой, к примеру стать камнем, ведь камень не мерзнет, но мне не удается смягчить каменное сердце этого животного. Собака не возвращается. Могу ли я выразить это другими словами? Собака — это нечто, что было мне вверено и что тем самым отбрасывает меня к моей собственной сути, собственно, отбрасывает прочь, поскольку мне никогда не достичь этой ступени чистого бытия. Собака не может задавать вопросы, однако иногда подает голос, прежде чем схватить брошенную мною палку (охотничий инстинкт!), собака без всяких вопросов пребывает здесь или уносится прочь, ей не приходится цепляться за бытие, поскольку она всегда здесь, пока она, к сожалению, не унесется опять, в то время как мои ногти впиваются в кожу, чтобы мне не потерять саму себя и чтобы внести в свою жизнь определенную ясность и направление, чтобы вообще присутствовать здесь. Стало быть, такой вот естественности бытия, которой обладает Флоппи, мне не достичь никогда. Бог мой, мое терпение иссякло! Я снова зову Флоппи, собака бежит мне навстречу, ее присутствие здесь и сейчас реальнее всего на свете, и все же она не следует за мной.
ФЛОППИ. ИСТОРИЯ ВТОРАЯ
© Перевод А. Белобратова
Собаки Флоппи у меня больше нет. Зачем же она вообще вошла когда-то в мою жизнь? Сначала я была ее учительницей и сама училась ухаживать за ней. Это я умела, я уже вырастила двух собак, как выращивают траву, практически ничего не зная о том, как обращаться с собаками. Я думала, что все получится. Почему бы и в этот раз всему не получиться? Я хотела начать жизнь заново с помощью новой собаки, такой симпатичной на фотографиях, не на ее собственных, а на фотографиях красивых собак ее породы, — начать жизнь заново, после того как прежняя моя собака умерла. Собака была такая милая и мягкая. Мне хотелось, чтобы мои прогулки обрели смысл и цель. Гулять в одиночестве — так прогуливаются бабушки-пенсионерки. Ничего не имею против, но при этом ты слишком близко подходишь к самому себе. А когда гуляешь с собакой, можно держаться от себя на порядочном расстоянии. Однако с самого начала, да, с самого начала все обстояло так, словно собака хотела лишить меня моей собственности. Она не собиралась украшать мою жизнь своим присутствием. Она хотела отнять у меня что-то, вот только что — не имею ни малейшего понятия. И откуда мне это знать? Я и сама не предполагала, что у меня есть что-то, что еще можно отнять. Моя жизнь ускользнула от меня в заботливые руки моей мамочки, и оттуда ее никогда не выпускали на волю. Возможно, наше счастье — это пташка, только я такой пташкой не была. И чего мне не хватало? Ведь я всегда находилась в распоряжении нашей маленькой семьи, мне нельзя было отлучаться, и вот этой собаке удалось отнять себя у меня. Моя собака Флоппи отняла себя у меня, у своей хозяйки, ведь ничем другим она, в конце концов, не владела. И сделала она это раньше, чем мне толком удалось завладеть ею. Как так получилось? Не понимаю сама. Странное животное — эта собака Флоппи. Другие собаки дарят себя, ведут себя великодушно, а вот Флоппи всегда хотела себя уберечь, причем таким образом, что не удавалось толком ни понять, ни увидеть, что она такое. Этот маленький призрак, это видение (она никогда не исчезала совсем, лишь в самом конце, когда ей хотелось только одного — уйти прочь, но она никогда и не была рядом со мной на самом деле), — она не хотела, чтобы ее навсегда оставили у хозяйки и никому не отдавали. У кого сказано, что любовь может угодить в тебя, как пуля из револьвера? Ведь когда пуля наконец вылетела из ствола, после того как ее долго ждали, — те, кого застрелили, выглядят как раненые или как мертвые, то есть судить можно только по результату. И об этой собаке судить можно было только по результату, как судят о пронесшемся урагане. Это существо нельзя было рассмотреть как следует. Впрочем, и вашу суть тоже толком не рассмотреть, иначе бы я не доставляла себе труда и не писала бы об этом, а просто рассказала. В поле зрения попадали кучки земли, которые оставляла Флоппи, когда она пыталась подрыться под наш дом. Однако самой ее нигде не было, ее не было здесь даже тогда, когда она лежала и умиротворенно урчала в нашем маленьком саду под теплыми лучами солнца. Ты ее видишь и одновременно не видишь. Как привидение. Она была животным в чистом виде, но ей не доставляло радости одаривать собою своего владельца. Она была животным, и она не была животным, которое хотело бы быть животным потом, всегда после: после кормежки, после прогулки, после игр с другими собаками. Животное. Оно не владеет собой и не отдает себя никому. Оно было скорее кошкой, чем собакой. Флоппи была моей собственностью, однако постоянно лишала меня самой себя, делала меня беднее. Я всегда была меньше, чем она, и еще меньше за вычетом ее. Я была ничем, и из этого ничто мне приходилось вычитать еще и собаку. Это было так же просто, как вытянуть у кого-нибудь кошелек из кармана в битком набитом вагоне метро. А ведь я так хотела присвоить ее, не как собственность, нет, я не хотела владеть ею всецело, напротив, ведь в чем-то же была ее суть, и эту суть ей следовало сохранить. Многие годы, если не всю свою жизнь, я была столь целеустремленной, что вряд ли пожелаешь подобного кому-нибудь другому. Я хотела всего лишь владеть ее существом, а значит, хотела большего, чем владеть, да, увы, я не могла противостоять искушению, я хотела владеть ею, ЧТОБЫ ОНА БЫЛА МОЕЙ, — всем ведь известна эта чудесная формула любви. Именно став моей собственностью, ей предстояло уменьшить скудость моего одиночества и расстелить во всю ширь саму себя, ту сущность, которую она имела. Расстелить не так, как ковер, по которому приятно ходить, который приятно топтать. Собаку мне не подарили, ведь никакой дар никогда не завершен окончательно, нет, она не была для меня подарком, не потому, что я заплатила за нее приличные деньги («купила ее») как за породистую собаку (в отличие от прежних моих собак: одну я нашла в мусорном контейнере, другую взяла из собачьего приюта, отдав за нее какую-то мелочь), то есть подарила ее себе сама, вдвойне осуществив отчуждение этого существа: сначала я плачу деньги, а потом собака должна подарить себя мне, подарить совершенно особым образом — быть моей, быть благодарной, что ей позволено быть со мной и не делать никакой работы, не охранять стадо, не сторожить что-нибудь еще, не выделывать никаких фокусов, только быть со мной и быть постоянной в любви, которую следует дарить только мне, владелице, и которую мне все равно не удалось бы купить. Как бы это было прекрасно. Я и сама, возможно, стала бы еще лучше, стала бы таким вот милым маленьким сокровищем.
Собака не ответила на мои чувства, — я заявляю здесь об этом вполне определенно. Это странно, ведь я всегда слышала от других, что собаки привязаны к своим владельцам. Моя же собака, должно быть, была слишком привязана к своей собственной сути, к тому, что ценности не имело и что должно было приобрести таковую с моей помощью, но ведь я-то сама по себе что-то стоила, и мне стоило бы пометить ее специальным штемпелем, в том же смысле, как компостер гасит билет, которому одновременно и придают ценность, и отнимают оную, ведь он имеет ценность один-единственный раз, здесь и сейчас, на время представления, в котором участвуют животные, а за фокусы надо платить отдельно. Это была интересная сторона ее сути, ведь наша суть, как ваша, так и моя, — а что такое суть? — ведь наша суть была чем-то, что всегда отсутствует, когда требуется, в любом случае, имя этой сути — боязнь. Прежде всего боязнь. Боязнь и страх. Страх перед шорохами. Страх перед грозой — жуткая паника. Собака несколько раз чуть не разнесла половину дома. Она яростно драла стену когтями, обезумев от панического ужаса, очень скоро ободрала все обои, а потом и теплоизоляцию (она хотела выбраться наружу? как раз туда, где так неуютно и нескончаемо бушевала гроза, захватив все вокруг? ведь природа всегда получает то, что захочет, и ей нужно много времени и много пространства для самой себя; она хочет занимать все пространство и все время, и то и другое я недопустимым образом уменьшила в размерах, поместив собаку в стены моего частного домика). Моей собаке никогда не выпадало беззаботной участи животного, взятого на руки и укрытого счастьем. Ей не удалось поскрести лапой даже по первым ступеням лестницы, ведущей к счастью. Она скреблась изнутри, пыталась проскрести стену моего дома, но никогда не делала этого снаружи, чтобы попасть внутрь. Она предпочитала находиться снаружи. Не знаю, как это сказать, увы, я чаще всего не знаю, как мне что-то сказать, но я угождала самой себе, когда, например, мыла собаку после прогулки (это совсем не трудно), когда приучала ее к сухому корму (тоже нетрудно, в этом корме все уже есть), когда сгоняла ее с насиженного места рядом с моей кроватью, прежде чем она научилась взбираться по лестнице (нет-нет-нет, мне бы самой хотелось, чтобы она оставалась у меня в комнате, но она не захотела, ни в какую: она была еще совсем щенком, было ей то ли восемь, то ли девять недель, когда она запрыгнула в свою собачью кроватку, — кстати, весьма дорогую вещь, — и прокатилась по комнате словно на скейтборде — вот была умора! Однако повторить этот трюк она не решилась — сразу же выпрыгнула и облюбовала себе место на площадке лестницы, возвращаясь туда все время, что была у меня), — и я заботилась о себе, научив собаку обходиться без моих знаков любви, когда меня не было дома. Такое случалось нередко. Но чаще я все же бывала дома, играя роль распорядительницы в зале для игр, принадлежавшем Флоппи. Ах, играть — это было здорово. Она была сама не своя до игр. В саду нельзя было ни секунды посидеть спокойно, все время приходилось бросать что-нибудь, и собака тут же за этим устремлялась. Леность — мать всех пороков, но мы так любим свои пороки за то, что они отдаляют нас от самих себя. В какой-то момент моя собака превратила меня в предмет. Она понизила меня в звании. Я стала машиной для метания предметов, я делала это столь же механически, как она, — она в панике способна была механически драть когтями стену, оставлять огромные кучи сора, размазывать кровь (дело было вот в чем: термоизоляцию крепят к стене тонкой проволочной сеткой, и вот об эту сетку собака ободрала лапы, вообще этого не заметив). Столь же механически она демонстрировала страсть, когда носилась вокруг и бегала за брошенным мячом (что это? трудовой азарт рабочей собаки, которую лишили ее обязанностей? к примеру, колли обычно без устали гонят овец, в случае необходимости покусывая их за ляжки). Сущность Флоппи невозможно было ухватить, потому что она, моя собака, схлопывала ее в себя как шаткую и плохо закрепленную палатку. Собака не брала свою сущность с собой, она ее сбрасывала, она отнимала сущность и у меня, не унося с собой, она загоняла меня в угол, в постоянное убожество, когда ее не было. Я оставалась бедной и убогой и тогда, когда собака была рядом. Она отняла у меня все, все и сразу, внимание ко мне, ее отношение ко мне (при этом она даже не натягивала поводок, что так любят делать милые собачки, привязанные к своим владельцам и выражающие привязанность тем, что тянут и дергают поводок; они натягивают его не для того, чтобы удрать, а для того, чтобы повести своего хозяина туда, где так чудесно гулять), она не лишала своего общества других людей, потому что любила некоторых из них, нет, не любила, я не знаю, что она делала; она «любила» (так говорят, когда не находят нужного слова) соседей, собачью няню, ее родителей, вот ведь как, и меня бы это вполне устроило, но и никому из них она тоже не принадлежала. Она была чем-то другим, она не подпускала к себе, всякий раз пускаясь наутек (паника, побеги, потом попытка вырыть лаз под забором; а еще она бродила в грозу по проспекту между потоками автомобилей, уклоняясь от тянущихся к ней рук), однако меня бы ничуть не смутило, если бы это нечто, это Другое рядом со мной обнаружило бы свою слабость. Я бы любила ее за это еще больше. А я-то знаю, что я понимаю под словом «любить», знаю, потому что этого не знаю, но это похоже на своего рода благотворительность, когда жертвуешь тем, что тебе вовсе не принадлежит. А вот ей самой, ей самой всего хватало, когда она отказывала мне в своем внимании и порождала во мне чувство обделенности в чистом виде. Я так сильно зависела от того, что от меня ускользнуло, хотя не знала при этом, что же оно такое. Пусть, пусть она ускользнула от меня, но хотя бы в самом конце мне хотелось знать, что она такое, эта недостача, которая не есть просто изнаночная сторона избытка (а может, лицевая его сторона?); я была не в состоянии хранить в себе эту недостачу как некий избыток, как мое понимание и расположение к ней, к Флоппи, ведь здесь не было ничего, что требовало бы от меня понимания, не было ничего, чему мое понимание могло бы как-то помочь. А было лишь одно Ничто. Я умолчу о редких счастливых моментах, потому что не могу о них говорить. Но такие минуты были, я их помню. И начинаю плакать. Когда собака разрешала мне погладить ее — я помню это довольное, громкое, почти свинячье урчание, особенно утром, и даже самой Флоппи день представлялся как нечто прекрасное и новое, правда, впереди предстояла еще и прогулка с мячом, и как она всегда дожидалась этой прогулки! В эти минуты отступал на задний план страх перед опустошительной предгрозовой паникой, которая всецело завладевала собакой, клокотала в ее внутренностях, раздираемых истошным лаем, — летом грозы случаются часто, и эта угроза, хотя и отчетливая, какое-то время держалась поодаль, пусть и не из уважения ко мне, и я рассматривала эти минуты почти как подарок, которыми Флоппи меня никогда не одаривала. И в эти минуты
Зачем Флоппи вошла в мою жизнь? Нет, она вовсе не входила в нее. Никогда. Я выбрала ее и взяла к себе, но она меня не выбирала. Она не пустила меня в свой круг. Я помню день, когда выбирала собаку, это было в нелепом, выдержанном в зеленых тонах парикмахерском салоне в одном из пригородов. Там была она, а еще ее брат и сестричка — два черно — белых щенка, беспрерывно возившихся друг с другом, ее прекрасный большой брат, на десять сантиметров больше ее, имевший тот же окрас, переросший ее уже к седьмой неделе, и она, самая маленькая в помете, самая нескладная, уже тогда — одиночка. Это мне, естественно, понравилось, вместо того чтобы насторожить, ведь уже тогда я почувствовала в ней родственную душу, словно она будет принадлежать мне и станет такой, как я, — одинокой, благодаря лишь тому, что будет со мной, и будет наслаждаться этим одиночеством. Потом, когда ее брат и сестра исчезли, их увели по какому-то коридору, словно в цирке (на самом деле эта дверь вела в подсобку), в салоне осталась только она одна, в салоне, к гладкому полу которого не прилипала грязь и где вдоль стен под колпаками фенов сидели поодиночке женщины в накидках, и вдруг, словно что — то в нее вселилось, не разбери поймешь что, она начала исполнять буйный танец радости; она кружилась и носилась по помещению, словно предвидела всю ту боль, которой она не хотела и о которой знала, что ее от этой боли уберегут, неважно кто. Мне тогда показалось, что она думала именно так. Потом я снова вообразила себе, что собачка такая веселая и счастливая, потому что сразу поняла — с этой женщиной она сможет делать все, что захочет, и, что бы она ни сделала, ей все простят. На самом деле случилось не так. Я вошла в жизнь этой собаки не по праву, и меня как следует наказали за это. Собака не хотела быть моей. И не потому, что я так сильно хотела, чтобы она была моей, нет. Она постоянно вскакивала со своего места, чтобы убежать куда-нибудь. А если бы я не обратила внимания на эту деталь? Ну, я и так этого не заметила. Ее окружало сияние, словно нимб вокруг головы святого, и оно укрыло это маленькое, борющееся с самим собой тело, изобразило передо мной (в полном смысле слова) нечто, а именно то, что я смогу взять это животное словно предмет, присвоить его и обходиться с ним, как умелый мастер с бытовой техникой. Но если я и была таким мастером, то скорее мастером по обращению с имеющимися у меня возможностями, и я вертела новую возможность в руках, чтобы она наконец действительно обрела некую предметность, устойчивость, продолжительность (любовь должна длиться вечно, иначе ее вообще невозможно представить, хотя и знаешь всегда, что она неизбежно кончается, пусть и со смертью любящего), словно мне когда — нибудь удалось бы вычислить параметры этого непоседливого существа, беспрестанно танцующего, выкидывающего коленца, делающего кульбиты, а под чертой моих вычислений всегда итожился бы положительный результат (разумеется, и для нее тоже! Чем больше она бы меня любила, тем больше бы любила ее я; в самом конце я ее очень полюбила, а она меня — наоборот; она меня полностью игнорировала; она меня буквально не узнавала; любое призрачное сияние неизбежно оборачивается против нас, нет, не против всех нас, а против некоторых из нас и наверняка против меня лично). Это носящееся вокруг сияние (когда она носилась и танцевала в парикмахерском салоне, она была словно Фата Моргана, была бестелесной, была обманом зрения, обманывала меня, ну, обмануть меня по поводу меня самой ей не удавалось, ведь она, должно быть, почуяла: меня не существует; я предъявляла к ней требования, но при этом меня не существовало, и кого же должно было слушаться бедное животное?), это живое сияние она сотворяла каждый раз заново и все быстрее, все быстрее, словно она творила себя в этом буйном танце, вынимала из глубины нечто, не становясь при этом чем-то. Сплошная тавтология. Она — это она, но она была собой только благодаря самой себе и никому другому, и как раз благодаря самой себе, такой милой и ласковой с другими людьми, она была — ничто. Видите ли, именно этим она и поразила меня, и тем самым она и была моей собакой больше, чем какая-либо другая собака. Неравенство со мной ей пришлось бы уравнять, это значит, что она либо должна была становиться все более похожей на меня, либо это предстояло сделать мне. Возможно, она и пыталась это сделать, но угодила в пустоту, которую где-нибудь в другом месте заполнили бы правильной и хорошей собачьей дрессировкой. Тут не было ничего. Возможно, она что-то искала, но тут не было ничего. Должно быть, она чувствовала, что мое присутствие — только видимость. И эта сияющая видимость, которую я изображала (не было лампочки, которая освещала бы меня, не было фонаря, не было света) во всей неизбежности своего небытия, это мое сияние, эта сияющая видимость потребовала бы от нее, чтобы она когда-нибудь наконец внедрилась в меня, ввинтилась, словно лампочка в патрон, чтобы она включилась в ход моей жизни и заполнила пустоту, которой была я сама и каковой я по-прежнему остаюсь. Ей пришлось бы встать на мою сторону, ввинтиться в меня, но тогда, когда она этого захотела (я все равно ничего не заметила бы), во мне не оказалось ничего, никакой резьбы, никакой оправки, которая бы ее удержала. Да, я думаю, все было именно так. Видимость и явленность не могут распознать себя, потому что им не хватает света (их нельзя ввинтить в патрон и включить, ведь во мне ничего нет, ничего прочного, вообще ничего), да, эта попытка удержать не заладилась, и резьба не могла закрутиться вокруг себя самой, не могла и позволить, чтобы в нее что-то ввинтили, напротив, эта видимость была постоянным стремлением уклониться от чего-то, чего не существовало, что существовало еще в меньшей степени, чем гроза (грозу можно распознать по сверкающей молнии, по грому, по селевому потоку, по наводнению), гроза, которой собака очень боялась, но еще больше она боялась пустоты, Ничто, того, чем была я, пустоты, которая не позволила, чтобы собака однажды осознала свою собственную маленькую собачью личность, ведь во мне была лишь одна пустота, отделаться от которой было невозможно. Это сияние, которого я ждала от нее, которое должно было отбросить на меня яркий отблеск, принесло только одно — постоянное уклонение от меня, чтобы не оказаться за пределами времени, за пределами самой себя, не стать меньше, чем ничто, уже занятое мною. Да, место пустоты уже занято, и занято оно женщинами. Флоппи не могла стать меньше, чем ничто. Единственным предметом, который мог ее привлечь, был простенький красный резиновый мяч на веревке. И вот однажды, по собственному желанию, она ушла за пределы себя и больше не вернулась ко мне. Сейчас она живет у одного очень хорошего человека, среди других животных. С нею теперь все в порядке. Лампочку вкрутили, я не знаю, какой она мощности и как сильно светит, мне никогда не узнать об этом, но я благодарна человеку, превратившему Флоппи в настоящую собаку, освободившему ее от меня (и тем самым давшему ей свободу от себя, ведь ни я, ни она сама не могли помыслить собаку никак иначе, как ничто, прячущееся в небытии) и спасшему ее. Люди мне говорят, что она теперь счастлива. За это им огромное спасибо.
«ВЫСКАЗАТЬ НЕВЫСКАЗЫВАЕМОЕ, ПРОИЗНЕСТИ НЕПРОИЗНОСИМОЕ…». ИНТЕРВЬЮ (2002)[73]
© Перевод А. Белобратова
Александр Белобратов: Ваши произведения выходят в немецкоязычных странах огромными тиражами, ваши пьесы ставятся в самых престижных театрах, всегда вызывая бурные дебаты и дискуссии. Как вы относитесь к вашим читателям (зрителям) и критикам?
Эльфрида Елинек: Мне трудно что-либо сказать о своих читателях: я почти не выступаю с публичными чтениями своих произведений, поэтому обратная связь практически отсутствует. Что касается литературных критиков, то меня всегда неприятно поражала ярость, с какой они реагировали на мои тексты, поражала их взвинченность, их «повышенное напряжение». У меня возникает чувство, что к моим книгам мало кто подходит со спокойно-взвешенных позиций. Конечно, это, может быть, и хорошо, но для меня лично в этом есть известный отрицательный смысл. Если, к примеру, театральный критик в полемическом запале пишет: «Эту пьесу ["Привал"] и ей подобные мы не намерены терпеть в наших театрах!» — то здесь слышится совершенно отчетливый цензурный окрик, призыв запретить постановку определенных пьес. Меня это очень раздражает, я предпочитаю, чтобы о моих театральных произведениях дискутировали более спокойно, а не «преследовали» их с откровенной злобой. То есть мне неприятна чрезмерно эмоциональная реакция на мою работу, зачастую не имеющая отношения к сути дела.
А. Б.: Что вызывает беспокойство или даже озлобление у ваших критиков? «Табуированные» темы, вопросы, «разоблачения», или же речь идет о ваших литературных, стилистических приемах?
Э. Е.: По всей видимости, критики часто не в состоянии сделать различие между мной как личностью и тем, что я описываю, то есть между автором и «сообщением», которое содержится в его текстах. Рецензенты обрушиваются на «вестника», вместо того чтобы хоть раз задуматься над «вестью». Они не умеют расшифровать мой эстетический код и скользят по поверхности, обращая внимание на голое высказывание, приписывая его мне. Их шокирует самая поверхность произведения, что особенно отчетливо проявилось при постановке пьесы «Привал», когда все по преимуществу отреагировали на «скандальность» того,
А. Б.: Как вы представляете себе вашего «идеального» читателя? Нужен ли он вам? Должен ли он быть близким вам по умонастроению, любить то, что нравится вам, и ненавидеть то, что ненавидите вы?
Э. Е.: Читатель вовсе не должен иметь те же представления о мире, что и я. Совсем наоборот. Но он должен уметь подходить к тем вещам и проблемам, о которых я пишу, без предубеждения. Он должен понять не только то, о
А. Б.: Какую роль играет для вас литературная традиция? Можно ли трактовать то, что вы упомянули Брехта и литературный авангард («Венскую группу»), как ответ на этот вопрос? Есть ли у вас другие «родители» или «прародители» в литературе? Ощущаете ли вы какое-нибудь влияние русской литературы?
Э. Е.: «Венская группа» сыграла главную роль в становлении писателей моего поколения, ориентированных на языковой эксперимент. И в меньшей степени речь здесь идет о языковой игре, а в большей — о строгом эксперименте с формой. В моем случае на это влияние затем наложилось влияние поп-литературы 60-х годов, так называемых «cut-up»[75] — тeкстов (Карла Вайснера, к примеру), порожденных, в свою очередь, влиянием американской литературы, особенно публикациями студентов колледжа Блэк Маунтин.[76] Речь идет о языковой традиции позднего Витгенштейна, на которую ориентировалась «Венская группа» и которая у меня соединяется с игровыми формами монтажа языковых клише массовой культуры: газетных романов с продолжениями, телевизионных «мыльных опер» и так далее. Можно сказать, что я соединяю серьезное отношение к эксперименту, которое было у дадаистов или у их последователей, с игровыми приемами, доводящими до абсурда стереотипы массовой культуры. (Такие эксперименты с языком характерны, например, для творчества Рауля Хаусмана;[77] эти тексты отчасти обладали комическим эффектом, но по своей основной направленности были чрезвычайно серьезны в том, что касалось разрушения традиционной формы.) Мой роман «Мы всего лишь приманка, бэби!»[78] является одним из немногих, пожалуй даже первым из немецкоязычных поп-романов, в котором находит отражение стилистика «Битлз», «Ролинг Стоунз», телесериалов, комиксов и тому подобного.
В связи с вашим вопросом о моих литературных прародителях следует упомянуть еще и Вальтера Сернера, творчеству которого я многим обязана: он — австрийский еврей, убитый в концлагере, — был одним из представителей дадаизма в Цюрихе и Париже. Он для меня — великий образец для подражания, одно время я чуть ли не каждый вечер прочитывала несколько его прозаических миниатюр, учась писать. И конечно же, Роберт Вальзер,[79] его обязательно следует назвать, он — мой личный святой; я поклоняюсь его умению соединять в текстах комизм с ужасающим трагизмом. Книги русских писателей, и прежде всего великих романистов Толстого и Достоевского, я запоем читала в совсем юном возрасте, однако сказать, играют ли они для меня роль сейчас, я не могу, поскольку великий психологический роман XIX века, по сути, утратил свою функцию вследствие возникновения закрытой социальной системы, которая хотя и внушает человеку, что индивидуальность возможна — по крайней мере, существует потенциальная возможность проявления индивидуального начала, — но в действительности это не так. Вторая реальность уничтожила реальность первую; тривиальные массовые мифы разрушили, заменили собой действительность. Из этого я исхожу в своей работе.
А. Б.: Разные критики нередко сходились в одном: ваши книги — очень австрийские, они теснейшим образом связаны с австрийской литературной традицией. И с современной Австрией они связаны тоже очень сильно. Насколько вы ощущаете себя частью австрийской литературы и культуры? И насколько при этом в эпоху глобализации может возникнуть опасность остаться региональным автором, если (в переносном смысле) практически не покидать пределов собственной страны?
Э. Е.: Из-за войны, как я уже говорила, немецкоязычная литература была совершенно оторвана от традиций авангарда и стала чрезвычайно провинциальной, приняв типичную по тем временам националистически-почвенническую ориентацию, к которой мы и по сию пору питаем глубокое отвращение. В австрийской литературе это породило, кстати, целую череду «антипочвеннических» романов, начиная с Ханса Леберта,[80] затем через Томаса Бернхарда к Герту Йонке, к моим книгам… Я бы могла назвать еще целый ряд имен. Таким образом, я постоянно продолжаю своего рода критику языка, в результате чего язык в моих книгах сам себя разоблачает, раскрывая ложное, идеологическое начало в себе самом, — и это невозможно или чрезвычайно затруднительно перевести на иностранный язык. Так что в каком-то смысле я и впрямь провинциальный автор. Переводчику следовало бы не переводить, а творчески перелагать мои произведения, а это крайне непросто. Впрочем, я считаю, что, с другой стороны, такой провинциализм имеет вполне почтенную традицию (стоит вспомнить об «Улиссе» — ведь роман буквально заражен одержимостью одним-единственным городом!).
А. Б.: Чувствуете ли вы родство с такими авторами, как Франц Кафка, Элиас Канетти, Эдэн фон Хорват, Роберт Музиль?
Э. Е.: Да, пожалуй, определенные связи с этими авторами существуют. Один из моих текстов является даже своего рода перифразом «Легенды о Страже у врат Закона» Кафки. Да и концовка «Пианистки» некоторым образом пародирует завершающую сцену романа «Процесс», подчеркивая нелепость и невозможность жертвы героини. Женщине в литературе не дано предстать величественной жертвой. В моей книге героиня лишь легко и неопасно ранит себя.
Маски-характеры Канетти отличаются от моего способа типизации героев — Канетти в своих пьесах работал с различными жаргонами и диалектами. Он много времени тратил на то, чтобы разговорить самых разных собеседников и перенять их манеру речи. Я работаю скорее с социальными стереотипами. У меня характер схематизируется сообразно своему общественному положению. И вот этот-то голый «скелет» я затем, словно естествоиспытатель, рассматриваю со значительного расстояния, поскольку издали можно увидеть много больше, чем вблизи.
Манера Хорвата соответствует моей, пожалуй, в том, что сквозь язык его персонажей тоже просвечивают сковывающие их политические узы. Людьми, так сказать, манипулируют с помощью дистанционного управления, они обезличены.
Музилевскую иронию я заострила до сарказма, даже до цинизма, хотя в последних своих вещах я все больше обнаруживаю в себе «музилеватость», обращаясь к более легкому, более ироническому тону, можно сказать, к сквозной насмешливой тональности, которая достигается соседством взаимоисключающих слов. Это как с деньгами, когда ты выкладываешь их на стойку, но тут же забираешь назад, а стало быть, ничего на них не покупаешь. И вот еще что в этой связи приходит в голову: включение в тексты теоретических экскурсов, в том числе и философских, тоже отчасти музилевская манера, только вот у меня эти умствования предстают скорее в ироническом свете, а Музиль размышляет над разными проблемами самым серьезным образом. И еще одно сходство: «Человек без свойств» (как и мои произведения) включает в себя многообразный газетный материал.
А. Б.: О вас часто пишут и говорят как о чрезвычайно рационалистическом авторе. Исключает ли это (как при написании ваших текстов, так и при их прочтении) иррациональный элемент в вашем творчестве?
Э. Е.: Знаете, писательство для меня наверняка смесь двух начал: и сознательного и бессознательного. Далеко не всё в моих произведениях есть продукт рационального конструирования. Неслучайно в романе «Дети мертвецов» в основе сюжета лежит мистическое происшествие. Как раз «черная романтика» и все непостижимое, страшное, призрачное притягивают меня, вероятно, как своего рода противовес рациональному началу, связанному с просветительской (или политической) направленностью моей мысли. Одно без другого невозможно. Точно так же, как патетическая тональность допустима в художественном тексте только в столкновении с крайне тривиальными тонами, с банальным, разговорным стилем. Я, если можно так выразиться, усиливаю одно за счет другого, как это, к примеру, происходит у Баха в пьесах для органа, в которых ускорение и ретардация, задержка «снимают» друг друга в постоянстве темпа, в противном случае все «здание» рухнет как покосившаяся башня.
А. Б.: Насколько совместимы ваши представления о писательстве и ваше творчество с понятием «постмодернизм»?
Э. Е.: Я мало что могу сказать о постмодернизме, поскольку я не в состоянии точно определить это понятие. Естественно, поскольку я постоянно работаю с цитатами (правда, почти всегда трансформированными!), меня тоже можно числить по ведомству постмодернизма, но цитаты в моих произведениях не есть некая самоцель или нечто орнаментальное, нет, они всегда подчинены некоторому авторскому намерению. Кроме того, с их помощью, особенно в моих пьесах, создается несколько речевых пластов, несколько «мелодий», лейтмотивов, поскольку мой способ письма представляется мне связанным с принципами музыкальной композиции. Я, так сказать, переплетаю различные речевые пласты и уровни друг с другом, но вовсе не ради некоего языкового украшательства.
А. Б.: Раз уж речь зашла о постмодернизме… Одна из его особенностей, как мне представляется, — полный отказ от ангажированности, от того, что можно счесть проявлением авторской этической позиции. Но есть и другая литература, которая всегда в курсе социальных событий и которая включает в себя «злобу дня» в самом непосредственном виде. Например, появилось много книг, где авторы обращаются к событиям 11 сентября 2001 года. Другой пример — проблематика Холокоста, ставшая в современной австрийской литературе чуть ли не модой (да простится мне это слово). В какой части этого романного спектра находится ваше творчество? Вы вовлечены в «злобу дня»?
Э. Е.: В том, что касается «вовлеченности», публичных политических заявлений, я если и делаю их, то скорее «частным» образом, на своей интернетовской странице. Я не считаю, что тема Холокоста выродилась в некую моду. С литературной точки зрения меня всегда интересовало, как облечь в эстетическую форму то, о чем невозможно сказать. Молчание — всегда наилучшая позиция. Но я постоянно пыталась кружить вокруг темного пятна истории, о котором так много рассказано, но так мало сказано, пытаясь обозначить его контуры — высказать невысказываемое, произнести непроизносимое…
А. Б.: На русский язык переведено несколько ваших произведений. Вышли романы «Любовницы», «Пианистка», готов к публикации перевод «Перед закрытой дверью», с 1997 года анонсирован как находящийся «в печати» роман «Похоть».[81] Какая из ваших книг вам ближе всего? Читателей естественным образом может заинтересовать, насколько интенсивно вы включаете в ваши тексты автобиографический материал?
Э. Е.: В эти три романа, по сути своей скорее реалистические, «вылилось» многое из моего личного опыта. В «Любовницах» я использовала свои познания о жизни бедного сельского люда, знакомой мне по детским впечатлениям, особенно о жизни лесорубов и их семей в той местности, откуда я родом. Эти люди меня очень сильно занимали (и в романе «Похоть», например), как занимает нас все «иное», в чем ты сам не можешь участвовать, за чем ты можешь только наблюдать. В основе романа «Перед закрытой дверью» — реальный факт (в начале 60-х годов старшеклассник-гимназист в канун выпускных экзаменов зверски убил всех членов своей семьи), но мне пригодились мои детские впечатления от той воспитательной методы, которая стремится сделать из ребенка гения, пробуждая в нем анархический протест, что нередко приводит к катастрофе. Обратная сторона этой медали показана в романе «Пианистка», в книге, пожалуй, наиболее «автобиографичной», по крайней мере в том, что касается взаимоотношений матери и дочери, а также музыкального воспитания, вернее музыкальной дрессуры. Многие авторы начинают писать, опираясь на собственные воспоминания, а потом постепенно отходят от этого материала. Мне же потребовалось сначала написать несколько книг, чтобы «прийти в себя», чтобы вообще открыть для себя возможность говорить и писать о себе, а потом я снова покинула эту сферу. В «Пианистке» в центре внимания мать, которая за неимением мужа берет на себя отцовские функции и стремится воспитать из дочери музыкального гения, совершенно подавляя ее личность. Гениальности в дочери не обнаруживается, и она терпит жизненное поражение. В определенном смысле эта история — притча об Австрии и ее обществе, живущих за счет славы своих великих композиторов, то есть за счет прошлого, которое оплачивается подавлением индивидуальности сотен и тысяч безвестных учительниц музыки, пианисток… Несомненно, здесь возникает и горько-пародийная ситуация, связанная с учением Фрейда: в соответствии с его философией культуры, женщина не может создавать гениальные художественные произведения, поскольку она не нуждается в сублимации и не способна на таковую. Это, разумеется, неверно, однако несколько поколений женщин вынуждены были заплатить за подобное умаление их творческих способностей отказом от реализации своих творческих задатков.
А. Б.: Фильм Михаэля Ханеке «Пианистка» для многих стал поводом прочесть ваш роман. Как вы отнеслись к фильму? Что удалось в нем из того, что есть в книге, а что ушло, не было реализовано?
Э. Е.: Трудный вопрос. Конечно, в фильме не удалось передать иронию романного языка, двойственность речевого акта — высказать что-то и одновременно занять по отношению к высказанному определенную дистанцию. Кино представляет ход времени лишь по горизонтали, в то время как литературе доступно создание в языке и вертикального, глубинного измерения. Зато киноискусству удаются какие-то вещи, которых не знает литература. Полагаю, что в фильме поведению героев придана психологическая мотивировка (я в романе от этого полностью отказалась); там намечаются иные опорные моменты, иная расстановка сил, например на второй план отходят отношения матери и дочери, зато «под ударением» оказывается безнадежная история любви Эрики Кохут и Вальтера Клеммера. Режиссер имеет полное право расставлять свои акценты.
А. Б.: Вы полагаете, что воля к власти имеет чисто маскулинный характер, что властолюбивые женщины просто перенимают мужские роли? Или все же возможно существование женского властолюбия? Как это выглядит в ваших книгах?
Э. Е.: Для господства над внешним миром патриархат выработал формы, исключающие проявление женского начала. Поэтому немногочисленные женщины — политики (Индира Ганди, Голда Меир и другие) вынуждены были использовать те формы властных отношений, которые связаны с мужскими социальными ролями. И это так же завело их в тупик, как заводит политиков-мужчин. Однако я полагаю, что нежелание мужчин делиться внешней властью с женщинами приводит к полной зависимости мужчин от женщин в сфере семейной, поскольку женщина лишена иной возможности проявить свою власть. Как мне кажется, абсолютно в интересах мужчин добровольно предоставить женщинам половину власти во внешнем мире, чтобы уменьшить то давление, которое женщины оказывают на мужчин в быту. При этом особенно сильна материнская власть. Ведь единственная социальная роль, повсеместно признаваемая за женщиной, — это материнство; в то же время общество относится к материнской роли снисходительно, без должного уважения (посмотрите, например, насколько низко с экономической точки зрения оценивает общество роль матери в воспитании детей, а ведь это очень важная социальная функция!) и совершенно не допускает проявления материнского начала (по сути своей дающего защиту, укрывающего, воспитывающего) в политике, в публичных сферах жизни. Общество одновременно презирает и превозносит роль матери, что естественным образом приводит к искаженным формам проявления женской власти, и в этом я вижу большую беду.
А. Б.: Вас часто называют «яркой представительницей женской литературы». Как вы относитесь к такому определению? Как вы вообще оцениваете понятие «женская литература»?
Э. Е.: Меня откровенно злит, когда я вижу свои книги на магазинных полках, снабженных табличкой «Женская литература». Таким образом на них как бы навешивают определенный ярлык, ставят клеймо. Если я пишу о женщинах, то в первую очередь потому, что знаю их лучше, чем мужчин, однако я совершенно не приемлю высокомерно-презрительного восприятия проблематики моих произведений как сугубо «женской». Я по своим общественным взглядам отношу себя к феминизму, однако хочу, чтобы мой литературный труд рассматривали и оценивали на том же качественном уровне, что и литературный труд моих коллег-мужчин. Мои книги — часть литературного мира, а не принадлежность «женского уголка». Ведь задвигая книги, написанные женщинами, в этот уголок, от них стараются отделаться, «обезвредить» их, так сказать, заявляя: это литература только для женщин. О моих книгах появилось несколько исследовательских работ, и все они были написаны женщинами. Правда, в последнее время ситуация несколько меняется. И все же пока приходится цитировать слова Рут Крюгер: «Редко кто из мужчин видит прок в том, чтобы читать книги, написанные женщинами».
«Я ЛОВЛЮ ЯЗЫК НА СЛОВЕ…». ИНТЕРВЬЮ (ФЕВРАЛЬ 2005)[82]
© Перевод А. Белобратова
Александр Белобратов: Я очень рад, что мы можем продолжить наш разговор.[83] Произошло событие, которое совершенно внятно обозначило вашу позицию, ваше положение и место в современной литературе: вы — лауреат Нобелевской премии 2004 года. Тогда, в 2002-м, вы говорили о «виртуальной реальности», которая, собственно, отделяет нас от «действительной реальности» (кстати, еще Роберт Музиль в «Человеке без свойств» очень интересно размышлял на эту тему), от реальности, которую мы утратили. Как вы восприняли ваше награждение? Это происходило в действительной реальности?
Эльфрида Елинек: Да, у меня действительно такое чувство, вообще относительно всех премий и особенно этой, самой большой и самой желанной, что речь идет о некоей «параллельной акции», которая разворачивается в ином универсуме. Поскольку я не присутствовала на главной церемонии награждения, а для меня лично организовали чудесную маленькую церемонию прямо в Вене, то все это в определенном смысле так и осталось для меня несколько нереальным. Правда, дома, на моем рояле, лежат медаль и диплом Нобелевского комитета, и все же мне как-то не совсем в это верится. Кроме того, у меня очень стойкое ощущение, что я не заслужила такой чести. В самом деле, все выглядит так, словно это произошло в некоей виртуальной реальности и не со мной.
А. Б.: С одной стороны, ваши тексты очень конкретны, очень сильно связаны с материальным и социальным миром, в котором люди, имеющие определенные привычки, совершающие разные поступки или даже преступления, живут, мучая себя и других. С другой стороны, ваши произведения, ваших героев нельзя назвать реалистическими: ваши персонажи целиком «составлены» из фраз, из устойчивых оборотов, складываются из клише сознания, созданы с помощью языковой игры, характеризуются этой игрой. Составляет ли основание ваших текстов это виртуальное, вымышленное, нереальное начало?
Э. Е.: Я бы сказала, пожалуй, что мои тексты возникают в точке схождения (в «интерфейсе») мира реального и его отражения в языке. Вторая природа, «отражение отражения», всегда интересовала меня больше, чем первая, — меня интересовало, как реальность переплавляется, преломляется, отражается в масс-медиальном пространстве. Того, что называется аутентичностью или даже индивидуальным действием, не существует, это иллюзия, поскольку вся социальная система слишком закрыта, чтобы позволить проявление индивидуальности. Существует только подражание подражанию. И вот это самое я пытаюсь охватить, поймать на языковом уровне, отрезав ему, так сказать, дорогу к бегству. Простым реалистическим повествованием не добьешься точности, я так считаю. Поэтому я работаю с языковыми и образными клише, я вынуждаю язык обнаружить свой ложный идеологический характер, я, так сказать, подвергаю язык порке, чтобы он, вопреки своему желанию, говорил правду.
А. Б.: Вы подвергаете язык порке, чтобы он говорил правду… Какую правду? Правду о чем? О ком? Для кого? Стало быть, по вашему мнению, существует правда (или правды), которую можно высказать? Какое же послание несете вы миру? Послание, адресованное третьей действительности? Или второй? Ведь вы говорите, что первая действительность полностью утрачена? Стало быть, речь идет об истине — неистине, которая способна лишь продолжать, удваивать, утраивать неистинность реальности, бывшей в употреблении? Что вы имеете в виду?
Э. Е.: Трудный вопрос, трудный… Конечно, правда (истина) — неправильное слово. Я имею в виду скорее процесс разрушения мифов, в духе Ролана Барта. Когда я говорю, что язык вопреки своему желанию должен обнаружить собственную идеологическую основу (то есть свое ложное
А. Б.: Да, действительно трудный вопрос — хотя бы вот по какой причине: если писатель атакует и разоблачает ложный язык (к примеру, как Карл Краус с его цитированием, или Элиас Канетти с его «акустическими масками», или же «Венская группа»), то многие говорят ему: понятно,
Э. Е.: Я не борюсь за какой-то конкретный язык или за что-либо подобное. Я не предлагаю никаких утопических решений. Я ощущаю себя критиком, и я занимаюсь критикой языка. Думаю, каждый должен заниматься деконструкцией собственного языка. Можно назвать то, что я делаю, буквалистской практикой, то есть я ловлю язык на слове, я называю слова их именами, а еще это можно назвать процессом метафоризации. Я использую цитату и ввожу ее в контекст новой метафоры. Это как в калейдоскопе: внутри него все те же одинаковые стеклышки, но они раскладываются и снова складываются в разнообразные узоры. Цитаты изымаются из старого контекста и прописываются в новый, таким образом, они меняются, в них, так сказать, вписывается новый смысл. Ну, а положительная программа? А ее нет, ведь не существует ни передающего, ни принимающего сознания, каждый составляет для себя свой собственный текст, над которым затем снова трудятся другие, прописывая в него себя.
А. Б.: Вас читают именно так? Насколько мне известно, восприятие ваших текстов идет другими путями. Если мы обратимся к вашим романам (ваши театральные тексты в России до настоящего времени неизвестны), то читатели следят за сюжетом, переживают за персонажей, страдают вместе с ними и корчатся от беспощадного описания «человеческих отношений» — или, что тоже представлено в читательской рецепции, они вычитывают из ваших книг мечты и неудовлетворенные желания, связанные с человеческой близостью. Они смотрят в калейдоскоп вашего языка — и насколько вы сами информированы о том, какие узоры они там видят? Получаете ли вы письма от читателей? Существует ли обратная связь с ними, или она ограничена только журнальной и газетной литературной критикой?
Э. Е.: Я уверена, что мои пьесы для русского читателя будут очень непривычны. Тут большую роль играет мастерство великих русских драматургов XIX века, вызывающее у меня почтительную робость. Их метод основывался на отборе, на умолчании, на подтексте, на намеке (сегодня, пожалуй, так работает Йон Фоссе,[85] следующий традициям Ибсена). У меня все совершенно иначе. У меня никто никогда не молчит. Каждая щель заполняется говорением. Мои персонажи не боятся ничего, кроме молчания. И когда они вдруг замолкают, они перестают существовать. Иногда даже я сама забываю о некоторых своих персонажах на сцене, поскольку они, когда умолкают, просто здесь не присутствуют. Я создаю, так сказать, то расползающуюся, просвечивающую насквозь, то плотную, непрозрачную ткань текста, и любой режиссер может и имеет право вырезать из нее свой кусок. Обратная связь с читателем у меня есть, мне пишут письма, а вот с литературной критикой у меня нет никакой связи, рецензенты меня, за редкими исключениями, просто не понимают. Порой мне кажется, что я — автор, которого понимают литературоведы, они размышляют о том, как я работаю. Однако это идет не от меня самой, мне не хотелось бы быть автором только для литературоведов. Но вот литературные критики, как я считаю, меня на самом деле не воспринимают.
А. Б.: В вашем послесловии к пьесе «Ничего не поделаешь. Маленькая трилогия смерти» вы пишете: «Эти тексты предназначены для театра, но не для театральной постановки». Однако постановки ваших театральных текстов (драмами, театральными пьесами их в самом деле трудно назвать) имеют явный успех — в 2002 году вы получили звание «Мирового драматурга года». Что «спасает» вашу театральную репутацию? Ведь это очень трудные, очень претенциозные, «неудобоваримые», «неудобные» тексты — например, «Облака. Дом» или «Станция». Или «Он как не он». Как удается сделать из них театральное событие? И еще: ставятся ли ваши пьесы на сценах за пределами немецкоязычного региона?
Э. Е.: Я хотела сказать, что мои театральные тексты — это просто тексты, которые нужно слушать (и смотреть), но их можно и читать. Некоторые из них более театральны, более насыщены диалогами (к примеру, «Клара Ш.» или «Привал»), другие — более монологические и ближе к прозаическим текстам. К сожалению, не получается так, как я себе это представляла, а именно, что эти театральные тексты будут читать и как книги (один пример: «Бэмбиленд. Вавилон» — пьеса, появившаяся в виде книги после присуждения мне Нобелевской премии. Я надеялась, что эти тексты будут обсуждать и читать именно как тексты, как политические тексты, обращенные к современной истории, но на них вовсе не обратили внимания. Я не уверена, но, по-моему, не было даже ни одной рецензии. Эти тексты воспринимают только тогда, когда их показывают со сцены. Но на сцене удается представить лишь некий фрагмент. Меня разочаровывает то, что мне не удалось пробиться к читателю с моей концепцией политического театра). Дело обстоит зачастую таким образом: меня хвалят как автора, пишущего для театра, но на мои театральные пьесы (или лучше — тексты) обращают внимание только тогда, когда они поставлены в театре. Я себе это все представляла иначе. Мою театральную репутацию «спасают» режиссеры, потому что тело текста выставляется на обозрение людям, когда оно уже преображено сценической фантазией режиссера. Очень интересно наблюдать, как по-разному «поворачиваются» пьесы у разных режиссеров, каждый из них пишет собственную пьесу, но мне очень бы хотелось, чтобы читали именно
А. Б.: Да-да, книжные издания пьес в России вообще очень редко появляются. А если и появляются, то остаются почти незамеченными. С романами дело обстоит совершенно иначе. И позвольте поговорить о ваших романах. Недавно в русском переводе вышел роман «Перед закрытой дверью». Вы написали эту книгу в 1980 году, существует и ее экранизация. Это очень жестокая книга, книга, в которой нет и проблеска надежды, — а ведь речь в ней идет о совсем молодых людях, почти о детях. Что за мир «отображен» в этой книге или придуман вами для нее?
Э. Е.: Хочу подчеркнуть, что этот роман имеет прямое отношение к реальности. Преступление, его завершающее, действительно имело место и происходило именно так (когда я прочла о нем в газетах, я решила для себя, что когда-нибудь об этом напишу, хотя в то время вообще не думала, что стану писательницей). Этот случай привлек мое внимание. С материалами процесса я детально познакомилась позднее, тогда, когда книга была почти готова, и эти данные использовала только в последней главе, описывающей гораздо более позднее время, чем то, когда разворачиваются основные события в романе. Я хотела поместить действие романа в то время (я люблю работать на пересечении плоскостей), когда наступила своего рода переходная эпоха: с одной стороны те, кто сотрудничал с нацистами или даже активно участвовал в нацистских преступлениях (старший Витковский, к примеру), а с другой — подрастающая молодежь, сталкивающаяся с этой страницей истории, но и одновременно вовлекаемая в новую индустрию молодежной культуры, в поп-музыку и моду. В 1960 году впервые выступили «Битлз», через несколько лет в Германии возникло студенческое движение, а потом, и это меня особенно интересовало, сформировалась группа RAF, то есть родился политический терроризм (в противоположность индивидуалистическому анархизму Макса Штирнера, автора книги «Единственный и его собственность», которой интересовался Венский акционизм,[86] интересовалась «Венская группа»), В этих трех силовых полях, если так можно выразиться, помещается в моем романе история, в которой каждый из героев является представителем своего класса, и судьба каждого из них как бы предопределена Норнами. Лишь Софи, представляющая крупную буржуазию, свободна в выборе своей судьбы, потому что ей нечего бояться. Дети из мелкобуржуазной среды и из среды пролетарской могут потерять все, они, так сказать, вынуждены выложить на стол истории свое тело, как выкладывают фишки на игральный стол в казино. И катастрофа не заставляет себя ждать. Уголовные преступления вызывали мой особый интерес потому, что они маркируют те самые слабые звенья общественной системы, в которых эта система взрывается.
А. Б.: В романе речь часто заходит о Камю, Сартре и Батае — их книги, например, читают Анна и Райнер. Это знак той эпохи, или это ваш круг чтения в то время? И еще: виноваты ли Батай и другие в жестокости своих молодых читателей?
Э. Е.: Тексты, о которых вы говорите, были тогда доступны лишь на языке оригинала. Но мои герои — гимназисты, и они учат французский (а читали ли эти книги их реальные прототипы — не важно). Признаюсь, я тут немного схитрила. И уж, понятное дело, Ханс ничего подобного не читал. Он — инструмент господствующего класса (пожалуй, это можно сравнить с тем, как нацисты после путча Рёма,[87] уничтожив свое социально-революционное крыло, бросились в объятия капитала: такие рассуждения и мысли играли тогда для меня определенную роль). Кстати, переводы из этих авторов после войны подвергались существенной цензуре (теперь появились новые переводы), например, когда Сартр пишет о «господствующем классе», переводчик заменяет это выражение на «ведущие слои общества». Несомненно, такие вещи — явная попытка манипулировать сознанием, и Райнер тоже пытается манипулировать людьми. В принципе, его поведение — пародия на «трату себя» у Батая. Райнер ведет себя так, словно хочет присвоить самого себя (равно как и других вместе с их добром), чтобы потом «тратить», в действительности же он столь мало владеет собой, что ему нечего «тратить», даже если бы он того хотел. А ведь он и не хочет вовсе. Его цель, как и цель всякого мелкого бюргера, — боязливое сохранение себя. И не он собой владеет, а им владеет страх. Его не ведет действие. Страх предшествует действию. Эту связь позднее разорвала группа RAF. Она, так сказать, взорвала этот страх.
Поделиться книгой: