Книга с множеством окон и дверей

— путеводитель для интеллигентного путешественника по 35 знаменитым городам мира;

— сборник незаурядной эссеистики о 36 «гениях места» (Байрон и Бродский поделили Стамбул), сыгравших роль гидов, — о знаменитых писателях, художниках, архитекторах разных стран от древности и до наших дней;

— и, наконец, замечательной удобоваримости интеллектуальное чтение, отмеченное широтой кругозора, свежестью привлекаемого материала и остроумием.

Несколько распространив вышесказанное, можно добавить: само по себе воскрешение жанра путевых очерков на таком уровне, как у Вайля, — благо. Угнетенная в советский период как минимум 200-летняя литературная традиция обрела достойного проводника. Более того, расходясь во взглядах и установках с предшественниками (озабоченных более всего, как пишет Вайль, собственными эмоциями и сакраментальным Веничкиным вопросом: «Где больше ценят русского человека, по ту или по эту сторону Пиренеев?»), Вайль решительно модернизирует традицию. Конечно, как и все они, Вайль повсюду таскает за собой, будто горб, свое отечество — книга его написана исключительно для российских читателей (о чем свидетельствуют не только бесчисленные ретроспекции, отсылки и лирические отступления, но и сам строй, «оптика» его текстов). Однако при этом он не теряет исключительного любопытства к чужим культурным традициям — вкуса к незнакомым цивилизациям. Понятно, что такую книгу мог написать либо профессиональный путешественник с естественно-научным складом ума (исчезнувшая в XX столетии порода), либо эмигрант, на собственной шкуре испытавший, что такое погружение в чуждую среду и выживание в ней. (Настойчивая манифестация кулинарных интересов оттого так и неглубока, что выполняя функции т. н. «оживляжа», свидетельствует лишь об одном: о неврозе, о желании «быть накормленным» — удобно устроиться в незнакомой и непривычной обстановке, — причины те же, по которым кормят в полетах, и по которым часть людей немедленно принимается за еду, едва только заняв свои места в ж/д купе.)

Материал, переработанный Вайлем, огромен. Книга превосходна в познавательном отношении, увлекательна и легка в чтении. Автором сделана в ней масса микрооткрытий (чего стоят, например, увиденный им Чарли — «всеобщий любимец, маленький человечек в котелке, злой, как мышиный король», или «Путешествие в Стамбул» Бродского — как болезненная вакцинация, предохраняющая от безумия мыслей о возвращении на родину, — так ездят в другую страну лечиться от наркомании или делать аборт).

Старательно рядящийся в гедониста автор поражен вирусом смыслополагания. Эффектно составленные и эффективно работающие пары городов и персонажей (Дублин Джойса и Лондон Конан-Дойла, например, или Барселона Гауди и Сантьяго-де-Компостела Бунюэля) как бы удваивают свои смыслы, что позволяет сопоставлять их не на плоскости, а в виде трехмерных проекций. Пары (или, как говорилось в годы нашей общей с автором молодости, «оппозиции») удобны для анализа — но уже триада потребовала бы выхода на совершенно другой уровень, с большим количеством, как теперь говорится, «степеней защиты».

Предшественниками и вдохновителями Вайля в изобретенном им симбиотическом жанре являются — Плутарх, с его «Сравнительными жизнеописаниями»; П. Муратов, с «Образами Италии», настольной книгой Серебряного века; и, надо думать, наш современник Г. Гачев, с его методом практического погружения в т. н. «национальные картины мира» (писанные им в 60–70 гг., не выходя с подмосковной дачи).

Вайль предпринял попытку олицетворить искусственную природу городов, их замысел и характер — и у него получилось. Будто факир с дудочкой, он заклинает отобранных им авторов, и те поднимают головы над облюбованными и насиженными местами, как кобры, и согласно покачиваются в такт вайлеву дискурсу. Факир откладывает дудочку, берет указку и превращается в школьного учителя географии и изящных искусств, по совместительству, — и на доступном для подростков хлестком газетном языке объясняет смысл телодвижений прирученных им «гениев места».

О той школе, в которой он работает, т. н. «нью-йоркской школе», и пойдет речь. Потому что в прекрасной ясности и позитивном посыле и этой книги, и этой «школы», есть нечто, что рецензента, как минимум, настораживает и местами отвращает.

Надо сказать, что разлука с Генисом, многолетним соавтором и бойким расщелкивателем литературных и мировых проблем, пошла Вайлю на пользу. Как и пространственная удаленность от поцыкивающего зубом нью-йоркского философа Б. Парамонова, который, подобно Коту в Сапогах, хитростью превращает «проклятые вопросы» в мышей и затем поедает в больших количествах. Все это люди талантливые, временами (местами) блестящие, при том — работяги. Но сколько их ни читай, они всё глядят в капиталистические джунгли — перебежчики в другую цивилизацию, отстаивающие свою завоеванную буржуазность.

Утверждения Вайля, что Достоевский писал, на деле, детективы (т. е. в «Братьях Карамазовых» всего важнее, кто все-таки папашку «замочил»?), что все проблемы нашей жизни «суть проблемы возрастные», его гимн путеводителям, защита здравого смысла толп, желание снять напряжение и разрядить полюса, отношение к драматизму такое, будто кто-то испортил воздух, — все это рефрены все той же арии, разложенной радиожурналистами «нью-йоркской школы» на три голоса: «Буржуа лучше, чем гений! Буржуа лучше, чем гений! Буржуа лучше, чем гений?..» Не знаю. Вряд ли.

Но роли разобраны. И Вайлю идет роль дитяти мирного сосуществования, разрядки и объединенной Европы (увы, так неожиданно споткнувшейся и усевшейся посреди променада в кровавую лужу Югославии). Неизвестно, что — старение, знакомство с Бродским или долгожданные трофеи в собственной литературной охоте — заставляет их ныне смягчиться по отношению к гениям, — «гениям места», во всяком случае. И вступать на практике во все большее противоречие с выстраданным сообща «символом веры».

Начав с выступлений против российской «литературоцентричности», они сами давно превратились в российских литераторов, и из-под их пера начинают порой сами собой выползать такие строки и такие тексты, что способны насмерть перепугать их вчерашних авторов. Начав с борьбы за полную конвертируемость человека, Вайль впадает сегодня в другую «гносеологическую» крайность, утверждая совершенную несравнимость алкаша российского с мексиканским: «с похмелья встают разные люди». И, наоборот, Нью-Йорк питерца и рижан неожиданно оборачивается этакой Москвой-на-небесах — расчеты и там и здесь ведутся в одной валюте, а наши нью-йоркеры, вдруг выясняется, те же русские, только обогащенные опытом «антиподства» и спора с господствующей в метрополии культурной традицией.

И это, кажется, самый любопытный географический урок, содержащийся в книге о путешествиях Петра Вайля.

В ОГНЕ НЕ ГОРИТ, НО ТОНЕТ В ВОДЕ

В начале года в конференц-зале РГБ (в просторечии, «Ленинки») состоялась презентация одного любопытного проекта, или, если угодно, объекта. Это была толстенькая книжечка с громким названием «Библиотека утопий», заключенная в опечатанную металлическую коробочку (изд. Орден Пятой Масти совместно с ИМА-пресс, тир. 1000 экз). В книжечке оказался также кармашек для CD, где-то застрявшего на таможне.

Огромный стильный зал, в котором происходила презентация, заслуживает особого описания — он выдержан в духе даже не «сталинской», а какой-то «муссолиниевской» эстетики. Как только журналисты и телевизионщики, сделав свое дело, отступили на задний план, залом завладело несколько сот людей мало похожих на завсегдатаев библиотек. Скорей уж, на посетителей молодежных ночных клубов, почитателей «Птюча» и «Матадора», непременных участников акций и арт-тусовок «параллельной», андерграундной культуры. На большом киноэкране мелькала хроника времен нацизма в Германии, с маршами и книжными аутодафе, «продвинутый» ди-джей на полную мощность запустил свою аппаратуру, по сцене медленно переползала в мигании стробоскопа слипшаяся в ком группа танцоров в алюминиевых одеждах, похожих на самурайские доспехи. Остаток вечера публика прогуливалась со стаканами, покуривая, разговаривая и переходя от легких пузырчатых вин ко все более крепким напиткам. После чего самые стойкие и приближенные перебрались в ночной клуб «Петрович» на Мясницкой, где, послушав весьма недурной рок-ансамбль со скрипкой и, вполуха, тексты нескольких участников альманаха, вскоре предпочли им застолье «на халяву» (какой русский не любит его — втайне или явно?) и общение во весь голос. И уже самые-самые стойкие поехали на остаток ночи в оплаченный устроителями боулинг (спортивные кегли).

Для кого-то подобное — норма жизни, для остальных — туристическая экзотика. Нечто похожее, хоть и существенно скромнее (всего навсего — цирк лилипутов на подворье Музея Искусства Востока, 22 апреля с.г., с продолжением в ночном клубе «Третий путь» на Пятницкой) происходило и на представлении следующей книжечки «Библиотеки утопий», выпущенной вдогонку первой и укладывающейся в ту же металлическую коробочку, изготовленную в Германии, кстати. Правду сказать, и книжечка была потоньше — похожая на записную книжку «Тетрадь № 1999».

Должен оговориться, что тексты пишущего эти строки представлены в обеих книжках, но поскольку я собираюсь повести речь не о текстах, но о некоторых симптомах, мне не представляется предосудительным писать о том, в чем сам принял участие.

То есть, конечно, на все описанное выше предприятие можно посмотреть как на один из способов времяпрепровождения людей «параллельной» субкультуры, с их особыми иерархиями, знаменитостями, ценностями и пр. («золотой молодежи», некоторых «новых русских», а также различных маргиналов и художественных экстремистов, конфликтующих с общепринятым в своих областях и жанрах).

Но, во-первых, этот дополнительный план и уровень существования никому не мешает. Это дело сугубо добровольное: хочешь — сиди по уши в «мэйнстриме», хочешь, напротив, не кажи носа из своего «подполья» (ночного, «параллельного», изнаночного мира), хочешь — побывай в гостях и приглядись (возьми друзей с собой, чтоб не стало скучно). Если ты не боишься и если тебе не «необходимо нужно» (как писалось полтора столетия назад) всякий раз убеждаться в собственном превосходстве. Мэйнстрим и подполье воспроизводят себя при любом режиме, и всегда небесполезно для них присмотреться друг к другу — от этого они не поменяются местами. Ведь людям не так важно, где они, гораздо важнее — найти себя и своих. Как сказано в одном классическом романе — чтоб человеку было куда пойти.

Во-вторых же, такого рода предприятия стали оставлять иногда после себя и вполне весомые продукты в виде книг — а это имеет отношение уже не к тусовке, а к посягательству на территории, окучиваемые мэйнстримом. Методика известная — берется несколько имен, приемлемых для составителей, и к ним присовокупляется энное количество текстов, по тем или иным причинам составителям любых. Содержание, как правило, оставляет желать лучшего. Но для составителей это и не важно — есть принципиальная разница между книгами официальной культуры и книгами субкультуры. Во втором случае смысл полагается в самом факте книгоиздания и в некоторых формальных признаках книги как художественного объекта (конечно, включенные в нее материалы не должны сильно контрастировать с «авангардной» формой их подачи). Такие вещи уже делались и в современной живописи, и, несколько ранее, в искусстве книги — когда объекты нематериальной природы (собственно, «искусство») и материальной («реальный», утилитарный предмет) соревновались и оттеняли друг друга.

Автор проекта «Библиотека утопий», Борис Бергер, утверждает, что его проект, подчеркивая «телесные» параметры книги, стремительно дематериализующейся и перекочевывающей на дисплеи персональных компьютеров, нацелен на то, чтобы возвратить ее в обиход современников, все более предпочитающих ей путешествия в виртуальной реальности. Своего рода «реакция» и «контрреволюция» на отведенном для этого пятачке. Позиция не бесспорная, книжечки же довольно милы — их приятно держать в руках, перелистывать, рассматривать. Трудности «модной» верстки известного (в указанных кругах) дизайнера Гуровича служат той же задаче: не столько читать, сколько удивляться и разглядывать книжицу. Надо сказать, что налицо определенный прогресс в этом жанре, прежде так набранные тексты не только не хотелось читать, но и разглядывать, — последние работы того же Гуровича выглядят более стильно.

Смысл, между тем, пресволочная вещь — ты его гонишь в дверь, он возвращается через окно.

Образованные люди полагают, что утопия — это место, которого нет. Но русский язык не даст соврать: утопия — это то, что уже утонуло или существует в ожидании потопа. Не случайно во второй книжице «Библиотеки» возникает тема наводнения: у Битова, восстанавливающего по записям историю создания пушкинского «Медного всадника»; в помещенном следом отрывке из повести, заканчивающейся видением наводнения в Карпатах; наконец, у мастака на все руки Курицына, дежурящего, как сантехник, в три смены у экрана телевизора, из которого хлещет MTV. Эта книжечка зовется, как уже говорилось, «Тетрадью № 1999», и три ее девятки готовятся отбросить хвосты, чтоб, получив свой «неуд», стать свитой нулей — кругами на воде, пузырями над концентрично идущими на дно веком и тысячелетием. Еще нолик — и 200-летие Пушкина плавно перетечет в 2000-й год. Утописты станут утопленниками. Гераклитова река выходит из берегов. Может, стоит напомнить, что последняя книга Бродского, вышедшая уже после его смерти, звалась «Пейзаж с наводнением».

В изящной металлической коробочке лежит кусочек переработанной древесины с нанесенными буквами. Чему суждено тонуть, то не сгорит.

МОМЕНТАЛЬНОЕ ФОТО ОПОЛЗНЯ

Писать о чужом и чуждом методе письма занятие не из легких — конституциональные изъяны лезут в глаза, достоинства же брезжут где-то в отдалении. И все же что-то понуждает меня высказаться о книге своего коллеги Хургина. Может, общность страны происхождения и сходство литературных биографий: Украина в составе СССР и после его распада; «задержанное» поколение, первые публикации в «перестройку» и пр., — т. е. нечто вроде человеческой и литературной солидарности.

Хургин — писатель состоявшийся, и единственное, по-моему, в чем он нуждается, — это включение его в литературный контекст современной русской прозы. Впрочем, это общая проблема всех ныне действующих писателей, поскольку критика если и не сложила перья в середине 90-х, то действует чрезвычайно вяло в этом направлении — усугубляющаяся маргинализация художественной литературы будто поразила ее чудным безволием. Приходится авторам переходить на самообслуживание — как в баньке, по очереди хлестать друг друга критическим веником и поддавать пару.

Ряд, в который, мне кажется, должно поставить Хургина, — это, условно говоря, «критический реализм» в различных версиях: социально-бытовой, «чернушной», сатирической и выходящих за его пределы экзистенциальной и музыкально-метафизической. Это такие писатели как Волос, Петрушевская, Евгений Попов, Маканин, Гаврилов, с каждым из которых Хургин до определенной степени перекликается (сюда же, кстати, может быть подверстана ленинградка Инга Петкевич со своим романом «Плач по красной суке»). Нетрудно заметить, что почти все они выходцы или представители провинций РСФСР и бывших советских республик. С автором «Хуррамабада» Хургина роднит печальная необходимость описывать регионы прогрессирующего одичания; герой его заглавной повести «Комета Лоренца» практически идентичен герою маканинского «Андеграунда»; баек и анекдотов — «чернушных» и не очень — в его произведениях немногим меньше, чем у Петрушевской или Попова; и он так же культивирует тему «недоноска» — недоразвитой или стертой индивидуальности, — что и писатель Гаврилов, переехавший из Мариуполя во Владимир и служащий там почтальоном. Последний выведен у него даже в качестве персонажа в повести «Сквер» — и делает это Хургин, надо думать, чтобы «сверить часы». Похоже он заворожен формальными достоинствами лучших гавриловских рассказов и хотел бы разгадать секрет «мастерства». Фокус, однако, не в мастерстве, но в мировоззрении и складе таланта. И еще в характере героя. Хотя в данном случае уместнее было бы говорить «персонажа», у которого не только практически отсутствует личность, но едва просматривается и индивидуальность. Здесь придется сделать нелитературное отступление.

Я знаю поколение современных 40–50-летних изнутри, так как сам принадлежу к нему. Разгадка его поразительного безволия и «общего» выражения лица довольно проста — это поколение выдерживавшееся «в коротких штанишках» до того возраста, в котором немало порядочных людей уже заканчивало свой творческий путь либо находилось в пике формы. Называя вещи своими именами, речь идет о репрессированной «сексуальности», если понимать ее расширительно, со всеми ее социальными коннотациями. Под властью дряхлеющих геронтов, построивших общество «под себя», с нами произошло то же, что происходит в мире каких-нибудь моржей, с той только разницей, что стратегий жизненного поведения было несколько больше, чем у животных. Карьерист, продемонстрировав лояльность и приняв позу подчинения, получал какие-то права (которые уместнее было бы назвать привилегиями) и начинал восхождение по социальной лестнице. Людям недостаточно амбициозным удобнее всего было в той системе прикинуться дураками или, по удачному выражению И. Померанцева, «неказистиками» — на таких распространялся государственный протекционизм в награду за послушание и успехи в дрессуре. Остальные должны были уйти в течь — «черный рынок» или андерграунд, алкоголизм, тюрьму. Наступившие перемены испытали на прочность и способность изменяться весь перечисленный контингент, и в самом незавидном положении оказалась самая массовая категория — «неказистики». Они-то и являются героями Хургина.

Есть поучительная тайна природы в том, что приспособленчество наказуемо самим ходом жизни — карается предательство творческого духа или, как минимум, жизненного инстинкта, отвечающего не за потребности, а за желания, мечты etc. Персонажи Хургина желать не смеют — у них не осталось на это жизненных сил, их природа превращена и даже их интерес к тем редким — инородным — персонажам, в ком еще горит огонь желаний, имеет яловый привкус. Вся картина жизни приобретает в результате печальный, честный и… неинтересный характер.

То есть со своей задачей Хургин справляется неплохо. Центральная в книге повесть «Комета Лоренца» стремится стать притчей, но, по существу, ее достает лишь на аллегорию. Хургинские персонажи наблюдают за оползнем в его родном Днепропетровске:

«Наконец, люди почувствовали себя в безопасности и остановились, и повернулись лицом к своему дому, и стало тихо. Остановилась и Марья. И мы вышли из машины. Я хлопнул в тишине дверцей — и дом рухнул. Поднялась пыль, как от взрыва. А когда пыль улетучилась или, может быть, осела, на месте дома ничего не было. Даже горы обломков. Был котлован с бурлящей грязью, яма с полужидкой подвижной субстанцией.

Я стоял над ней, смотрел и пытался сообразить, как связано исчезновение в этой субстанции моего дома с тем, что было со мной сегодня — с головной болью, с грозой, кометой, со всеми этими неудачными людьми и смутными бессмысленными встречами, и одновременно я повторял: „Это был мой дом. Мне некуда теперь прийти и уйти мне неоткуда. У меня ничего нет. Только кошка“».

А комета Лоренца, которая дала бы им возможность хотя бы погибнуть по-людски, оказывается фикцией, газетной уткой. Чтобы внести подобие разнообразия в эту монотонную историю Хургин пускается на некоторые композиционные ухищрения, играет с персонажами и точками зрения, снабжает свой текст примечаниями и комментариями, но тот не делается от этого ни богаче, ни разнообразнее. По той простой причине, что уровень зрения у всех, включая автора, един и не отклоняется ни на йоту от усвоенного и принятого стандартной человеческой особью, состоящей в рутинных отношениях со столь же стандартными другими особями.

Что имеется в виду? Зощенко, к которому апеллирует непосредственно в другой своей повести Хургин, высекал же откуда-то свой неподражаемый комизм, имея дело с еще менее очеловеченными персонажами? Платонов, на которого также ссылается автор, вообще особь-статья — как и Гоголь, — эти на землю смотрели если не с космической, то какой-то почти неантропологической перспективы. То есть наличествовал конфликт (без которого не бывает катарсиса — главнейшего признака искусства — здесь ничего не изменилось) не только между персонажами, темами, словесными течениями, образующими завихрения, но и между автором и его произведением, что отбрасывает на него всегда особый свет. Если не конфликт, так хотя бы зазор — без этого остается одна злоба дня, бесследно испаряющаяся вместе со своим временем.

Качеством time-proof, времестойкостью, наделен в книге, по моему мнению, только один рассказ — замечательный, напоминающий чем-то некоторые рассказы А. Эппеля, — «В ожидании Зины». Концовка его могла бы сделать честь Гаврилову. Описана жизнь двора, Зина — почтальон, разносящий пенсию, для самозащиты ей выдали газовый баллончик.

«И тут Алябьев стал орать:

— A-а, значит, на наши деньги вам баллончики покупают! Гады! Давай деньги! Мне на хлеб надо.

Зина не испугалась крика Алябьева. Она к крикам давно привыкла и считала их нормальным явлением природы. Она сказала:

— Отойди, дед.

— Не отойду, — сказал Алябьев.

— Брызну, — сказала Зина.

— Брызгай, — сказал Алябьев и рванул на себе пиджак.

Зина брызнула ему в нос и пошла на почту. А Алябьев постоял обрызганный, прислушиваясь к себе и своему организму, постоял и сказал:

— Не действует. Слышь, Матвеевна, не действует! — он поймал потерявшую бдительность Матвеевну за грудки и тряхнул: — Дай трешку, старая, дай трешку — это дело надо обмыть.

Матвеевна попробовала вырваться, поняла, что ничего у нее в этот раз не получится и, набрав в себя побольше воздуха, медленно начала кричать „помогите!“»

Вот это «медленно» дорогого стоит. И вообще, немного страсти, несовпадения темпа письма и событий — и дело завертелось, рассказ ожил, выбрался из трясины описания и констатации. Остальные рассказы занятны (как и книга в целом), но не более.

Мне кажется, Хургину не повести надо писать, а книгу новелл о жизни послушной и бедной, и если хоть несколько из них были бы такого же класса, что «В ожидании Зины», могла бы получиться замечательная книга. Не фотография, но летопись и метафизика поразившего постсоветское общество «оползня».

«СТРЕКОЗИНЫЕ ПЕСНИ» КРУСАНОВА

Поэтический дар проявляется, как правило, рано — если к 22 годам не поэт, пиши пропало. Прозаик в таком возрасте только учится ходить (неученическую прозу в двадцатилетием возрасте писали, кажется, одни романтики). Возможно, дело в разнице отношения ко времени: поэзия нацелена на длящееся настоящее, а проза оперирует и сводит счеты со всеми видами прошедшего — отстоявшегося, выдержанного, утраченного. Не вся однако. Крусанов вот пишет свою прозу как конституционально молодой человек.

Бес аналогий искушает меня: и письмо Павла Крусанова, и его психотип, и даже внешний облик неодолимо напоминают мне молодого Алексея Парщикова. Парщикова, основным содержанием поэзии которого была… молодость — а когда она прошла, улетучились и стихи. Есть еще одна деталь: оба они «южане», и это многое объясняет. Крусанова в детстве прогрело солнце Египта, да настолько впрок, что он и в сорокалетием почти возрасте умудряется находить в «полнощном» Питере солнце — ловить его, ценить и радоваться ему — редкое для русского писателя свойство! В своих рассказах он поет «дар бесцельного существования» и право на «отрадную праздность» — независимо от погоды за окном вечное лето царит на страницах его прозы. Это бодрая проза, с румянцем на щеках от пульсирующей в жилах крови, не взирая ни на какие алкогольные «подвиги» (а пьют в его рассказах много — едва ли не больше, чем в годы «застоя»).

Писатель пишет не то, что хочет, а то, что может (по утверждению прототипа одного из персонажей Крусанова, известного питерского писателя Б.). Ранние рассказы Крусанова напоминают более всего своими свежестью и строем «серапионовскую» (Каверин) или «обериутскую» (Вагинов) прозу 20-х годов истекшего века — видать, их потенциал не был исчерпан до конца.

Пусть читатель простит меня, я позволю себе здесь небольшое отступление. Безвозвратно «тонут» перегруженные значениями и избытком красоты, исполнившие свое назначение миры и художественные системы (как Атлантида, Эллада или Венеция). Только то, что в силу каких-то причин не было доведено до конца, может быть воскрешено и продолжено. В логике существуют так называемые малые и большие квадраты Вэйча: определенное число параметров (скажем, цвет-рисунок-композиция в живописи) способно породить ограниченное количество комбинаций (проявленность всех трех компонентов — высокий реализм; выпадение из триады цвета — эпигонский реализм; ослабление интереса к цвету и композиции и помешательство на изяществе линии — модерн; и наоборот, доминирование цвета и композиции — абстракционизм; только цвета — импрессионизм, постимпрессионизм, фовизм; отсутствие интереса ко всем перечисленным означает отказ от традиционного живописного канона и переход к чему-то другому — дада, инсталляции etc. Добавив салонное требование «сюжета» или кубистско-супрематической «формы», вы сильно усложните картину, но и тогда число вариантов останется исчислимым. Механизм описан мной предельно грубо и, скорей всего, неверно проиллюстрирован, но интуитивно понятен: тавтология — ужас Бродского — это прижизненная смерть). Когда все допустимые комбинации оказываются исчерпаны, система окостеневает и «закрывается», насущно-острой становится необходимость перехода на какие-то отличные от прежних основания.

Так вот, сенсуализм, гедонизм, антипсихологизм (всегда сопутствующие молодости) — установки потенциально очень бедные и, чтобы не исчерпаться и не опротиветь до срока, требуют подпорок и пряных приправ в виде экзотики, не очень опасных авантюр, эстетства, мистики или, не к ночи будь помянута, эзотерики. В целом, это требование новизны любого качества по разумной и доступной цене.

Самые свежие у Крусанова рассказы — одновременно и самые простые. Это объединившиеся в повесть новеллы цикла «Дневник собаки Павлова» (даже «философема» о неком Небесном Павлове, использующем людей для своих экспериментов, здесь на месте). Их вкусно читать. И далее — все хорошее, что можно сказать о сравнительно молодом, одаренном и многообещающем прозаике: стиль, диалоги, интрига, остроумие (не могу отказать себе в удовольствии поделиться с читателем его первоклассной шуткой, что Шишкин был очень смелым живописцем — так близко подобрался к семейству медведей! Сомнительны, однако, каламбуры — вроде «урбанства» Москвы; вообще, за каламбуры принято было извиняться еще в позапрошлом веке).

Есть определенная «гулкость» во всем, что он делает, поскольку он приходит сегодня к всероссийскому читателю не один, а с целой поколенческой группой вполне сложившихся питерских авторов. К сожалению, нередко обремененных опытом маргиналитета и забывающих, что культура Петербурга существует не для одного соперничества с Москвой, а для красоты выбора русскими людьми своей судьбы и ее испытания. Крусанов, надо сказать, выглядит удачливым счастливчиком на общем фоне, ему не приходилось никогда писать «в стол» и «для друзей». Даже рецензируемая книга, перед тем как выйти в «Амфоре», издавалась питерским же «Борей-Арт» — пусть тиражом всего 500 экземпляров.

Именно этот круг книжников-бражников, к которому целиком принадлежит сам Крусанов, оказался наилучшим строительным материалом для его прозы. Как автор он знает его в мельчайших любовных подробностях, ему сочувствует, с ним старится и разделяет то, чего с ним разделять, может, не следовало бы. То, что способно погубить одаренного писателя. И, кажется, это уже происходит.

Это мертвящее представление, что словесное искусство может и должно быть чем-то вроде китайских ажурных костяных шаров, вложенных друг в друга, что оно — вопрос ремесла, искусности и выдумки. Даже в этом сравнительно раннем сборнике половина рассказов уже «ушиблена» (как выразился рецензент «НГ») Павичем, что хуже — безвкусной и фальшивой набоковской «Адой», в лучшем случае — экзотикой во вкусе автора «Александрийского квартета» (боюсь, писатель не только прогрелся солнцем в детстве, но и набрался «египетских» впечатлений).

Стиль, столь легкий и энергичный у Крусанова, дегенерирует до стилизации в рассказах цикла «Знаки отличия», рассказах с рыхлой композицией и претенциозными названиями («Сотворение праха», «Тот, что кольцует ангелов», «Скрытые возможности фруктовой соломки»). Титульный «Бессмертник» — просто ученический и эпигонский текст. Но что самое тревожное — выход из пределов конституционально «молодой» прозы Крусанов увидел для себя (примерещилось!) в намертво зализанном, закругленно риторическом, историко-фантастическом и находящемся в опасной близости к коммерческой литературе романе «Укус ангела», дошедшим к российскому читателю прежде рассказов.

Хочется забежать назад и вскричать: Паша, осторожнее — ты между Сциллой и Харибдой!

Но возвращаться поздно, останавливаться нельзя — остается попытаться проскользнуть. Или перепрыгнуть. Впереди — путь параллельный Б. Акунинскому (другие модификации: Эко, Павич, Пелевин, Сорокин, общий знаменатель творчества которых — изобретательность, быстро переходящая в собственную противоположность), на котором каждые год-два придется поставлять на книжный рынок по увесистой выдумке, насколько достанет срока жизни. Позади остался исчерпанный ресурс одной из петербургских литературных традиций 1920-х гг.

Сверкающее и трепещущее стрекозье лето, «ювелирски отделанное» (по выражению Достоевского, так и не преуспевшего в этом искусстве), промелькнуло. Вот-вот на авансцене покажется муравей (но не басенный труженик, а пожиратель времени и глашатай неотвратимого наступления зимы) и спросит стихами дедушки Крылова:

«Ты все пела? это дело: Так поди же, попляши!»

В обрисованной коллизии отражается не личная проблема Крусанова, но общий эстетический и мировоззренческий тупик, в котором очутилась современная русская проза, если не вообще литература.

Как никогда, возможно, искусство повествования нуждается сегодня в открытии нехоженных троп.

ВОЗВРАЩЕНИЕ УКРАДЕННОЙ КНИГИ

Это история, которую надо рассказывать с конца. И хотя всем известно, чем заканчивается всякая доведенная до конца история, предлагаемая читателю книга — не предисловие к смерти или гибели, но история жизни, сплетшейся с любовью, — теперь уже навсегда.

В общих чертах финал таков: в жившей в Москве на улице Горького генеральской семье в 1994 году умер генерал; три года спустя погибает в огне его невестка, прима ефремовского МХАТА Елена Майорова, а еще 9 месяцев спустя умирает ее муж, известный художник Сергей Шерстюк.

К этой опустошительной серии смертей мы вернемся еще. Прежде следует объясниться, почему это все зовется «историей», а книга, составленная из хронологически упорядоченных дневниковых записей, названа «Украденной книгой» с подзаголовком «Документальный роман».

Ответ прост: потому что, собравшись под одну обложку, все эти уцелевшие в разных тетрадях записи складываются во внятную историю, проступающую со страниц вырванной из рук Безносой Украденной книги, адресованной живым и являющейся, по существу, романом в жанре non-fiction. Но начать придется издалека.

Нет на свете ничего интереснее загадки и тайны личности, живой и непоследовательной, даже не снившейся бедному воображению беллетристов, этих каторжников «реализма», наловчившихся для пропитания «тискать романы». Дневник — жанр в высшей степени литературный, в том смысле, что всегда адресован не современникам, а некой «понимающей субстанции» — персональной, но при этом лишенной определенности очертаний и реагирующей на фиктивность и фальшь, как лакмусовая бумажка на мочевину: моментально приобретают трупную синюшность или краснеют от стыда целые страницы.

Все, к чему ни прикасался Сергей Шерстюк, либо превращалось в дневник, либо неудержимо стремилось к этому, — чтобы внутри него продолжить мутацию дальше. Будучи офицером запаса, историком искусства по образованию, автором нескольких нетрадиционных романов, лидером московской школы художников-гиперреалистов и драматургом и постановщиком своеобразного созданного им «театра жизни», Артистом, в широком смысле, и весьма нетривиальным интеллектуалом, все же в первую голову он являлся многоликим автором собственных дневников. Его ранний роман «Джазовые импровизации на тему смерти» был написан в форме дневника — точнее, дневник описываемых лет совпал с ним по мерке и сделался его формой. Жизнь как бы поставляла зерна событий, а автор дневника перемалывал их в муку: на выходе это были уже другие события и совсем другой «мельник». Получив освобожденную от природных форм «муку», можно было начинать что-то с ней делать.

Последовательно пройдя путь от реализма до абстракционизма, почти одновременно потеряв владевшую его сердцем Жрицетку, завершив роман и закончив высшую школу, киевский хипстер Шерстюк превратился по закону метаморфоза в русского монархиста и гиперреалиста, сколотившего собственную, если не «школу», то группу и художественное направление. Похожая история повторялась и в дальнейшем, и Шерстюк, таким образом, пережил еще ряд превращений. Хотя возможность всех их была заложена в нем изначально, как в куколке (и как в каждом, кто не боится самостоятельно проживать свою жизнь).

Подобная полярность всякий раз лишь являла то или иное положение его пребывания in betweeness — в промежутке, между. Между словом-краской-мыслью-и-сценой в первую очередь; между магией и православием; психоделикой и монархизмом; свободолюбием и империализмом; Кремлем и андерграундом; кастовостью и открытостью; западничеством и славянофильством; Киевом и Москвой; украинской козаччиной и русским офицерством; интеллектом мужчины и «сердцем женщины» (как он догадался о себе в «Джазовых импровизациях…»); между борющимися вкусом к жизни, на грани сластолюбия, и страстным саморазрушительным стремлением к погибели (запись после баррикад 91 года: «первый симптом в день победы был: жаль, что мы не погибли»). И все это был все тот же человек, взятый в разных возрастах и отношениях с миром и почти до конца не отрекшийся бесповоротно ни от чего из приведенного перечня. Понятно, что его бы очень скоро разнесло на куски, если бы он не находил в себе искусства бежать так быстро, чтобы даже дьявол не мог угнаться за ним (по выражению из его дневника).

И все же «Украденная книга» — это не интеллектуальная биография, тем более не дневник эклектика или оппортуниста. Шерстюк был человеком чести (не путать с расхожим и доступным пониманию черни «чувством собственного достоинства») — на большом дневниковом пространстве он старался достичь в своих построениях предельной интеллектуальной честности и открытости. Он знал, что позволительно морочить неумных современников, но нельзя морочить язык — все равно выдаст. Как писатель и художник он знал, что книга, как и картина, — это не «зеркало» для кривляний и поз, а попытка смастерить или обнаружить «окно», с помощью которого только и можно, будучи увиденным «оттуда», найти и узнать себя настоящего (поэтому это вынесенное им из иконологии правило в равной степени распространяется на читателя книг и зрителя картин). Неприятно и страшно узнать себя настоящего, но без этого невозможно очнуться от морока того, что зовется у людей «реальной действительностью», позволяя манипулировать их сознанием не хуже всякой магии. К тому же, как известно, «боящийся несовершенен в любви».

И так получилось, что главная книга, не дававшаяся автору при жизни, украденная смертью, была, оказывается, дописана любовью — и осталось только вернуть ее тому, для кого она писалась. Читателем ее может стать каждый (недвусмысленное указание на этот счет есть в дневниках).

Почему дневники, а не романы? Не выставка картин?

Потому что главное — здесь, здесь санкция, все остальное потом — и на фоне главного оно представляется второстепенным. Как составитель книги, я убежден, что это чтение — находка для будущих историков, праздник для парадоксалистов и аналитиков всех мастей, и хорошая встряска для всякого нормального и вдумчивого читателя.

Вообще, все обстоит несколько сложнее.

Будучи разнообразно одарен, образован, наделен амбициями и задатками достичь положения не ниже тогдашнего кумира Энди Уорхола (а может, и вообще, Нерона в смушковой шапке на Мавзолее), Сергей в разные периоды испытывал тяжелые сомнения в собственных способностях и разочарование в достигнутом. Действительно, его живопись походила на раскрашенную скульптуру или обездвиженный театр; на полях одного из его дневников вписана реплика жены: «Меня не интересует театр жизни, меня интересует написанная пьеса»; друзья-писатели не принимали его за «своего», романы его не получили признания в «перестройку» и печатались в отрывках малотиражными элитарными журналами; интеллектуальные построения не сложились в систему или доктрину и заполняли страницы дневников на правах разрозненных эссе; журналисты летели на него, как мухи, но уже вскоре от журналистики его воротило; реально существовавший миф южнорусской «киевской школы» и почти эзотерического учения Ёмасалы («наш миф», как гордо говорили его адепты), придясь не ко времени и месту, к началу 90-х рассосался, как настроение (словечко из культурологии Шерстюка), а деньги на жизнь приходилось теперь зарабатывать за океаном, приспосабливаясь к уровню запросов и эстетическим критериям заказчиков и покупателей. Было отчего впадать в отчаяние. Не говоря о том, что рухнула советская империя, чему он по неразумию своему не противился, не сразу разобравшись в собственных классовых интересах (привилегированной советской фронды) и идейных пристрастиях, предпочтениях, вкусах.

Единственное его счастье состояло в том, что в 85 году, считая себя к этому моменту в очередной раз полным неудачником, он повстречал женщину, с которой ему захотелось умереть, проживя с ней перед тем долгую и счастливую жизнь. С той поры дезориентация и отклонение инстинктов (и в первую очередь — жизненного инстинкта), через которые он прошел, все более утрачивали над ним свою власть. Природа его все более осветлялась, переходя от смертолюбия к жизнеутверждению. Со своим прошлым он научился жить, как с хорошо изученными за долгие годы минными полями, постепенно их разминируя. С разливанным морем агрессии в его картинах начинает спорить тема прелести жизни — покоя, флоры, радостей консьюмеризма (серия и выставка «Все это я ел»). Его перестает терзать бешенное честолюбие (зачем власть тому, кто любит и любим?!), своим демонам он указывает их место (к этому времени он уже давно верующий церковный человек). Вся его жизнь была вереницей блужданий и странствий в поисках Золотой книги (на его жаргоне; я бы сказал — «плана Рая»), и никогда он не был еще так близок к тому, чтоб подержать ее в руках (и надо полагать, что в снах, где это только и возможно, это иногда ему удавалось).

Но так получилось, что и эта женщина оставила его после 12 лет совместной жизни по любви. Вольно или невольно, сознательно или бессознательно — здесь совершенно не место гадать об этом и предлагать однозначную версию. Но сам выбор способа — самосожжение (женщины и актрисы!) — говорит о том, что в этом поступке присутствовал момент очистительной жертвы (не дара, но мены и выкупа). Последние дневниковые записи Сергея о жизни без Елены Прекрасной — их тяжело, но надо читать. Потому что это последняя в XX веке трагическая история любви (забытый жанр — казалось, что такого уже не может быть в обмельчавшем современном мире). Он умер ровно через 9 месяцев после ее ухода, день в день, — выносив свой земной срок, как ребенка от нее, соединившего их теперь уже бесповоротно не рождением, а смертью. 39 лет и 47, 23 августа и 23 мая, — август и май всегда были его критическими месяцами.

Смерть придает особую гулкость прожитой жизни, как звуку струны пустой деревянный резонатор. Сейчас уже невозможно отделаться от впечатления, что поставил эту пьесу Рок, — так эту имперсональную силу звали древние. Сквозь дымовую завесу собственного эстетизма Сергей Шерстюк еще в минувшую эпоху догадался, что существует закон, по которому люди покидают сцену вместе со своим временем. Как люди чести, в наступившие времена бесчестия, генерал, актриса и художник не пожелали пережить надолго ту страну, которую полагали своей и последние остатки которой стремительно растворялись в мутной и едкой среде 90-х. В посткоммунистической России они не признали того отечества, в котором им хотелось бы жить. Все трое похоронены на воинском Троекуровском кладбище в Москве. Служили панихиду по ним и отпевали — в порядке убывания — в Большой Вознесенской церкви у Никитских ворот, где венчался некогда Пушкин.

Одна из последних записей в дневнике художника такая:

«P.S. 26 октября 1997 года, 2.25 ночи.

Пролистал сейчас дневник и поразился тому, что в нем так мало о Леночке, любимой и единственной, умершей два месяца и три дня назад. Иногда она читала мой дневник и говорила: „Разве это дневник? А где же мы с тобой? Ведь кроме нас с тобой тебя ничего не интересует. А — ты, наверное, пишешь не для себя, а для других“.

Вообще-то, я собирался вдруг сесть и написать для нее пьесу, все придумывал и, сколько хорошего ни придумал, не придумал главного — о чем? Теперь я точно знаю, что пьесу для Леночки не напишу, хотя знаю — о чем, — но, и вот тут-то я замолчу, потому что, как сказала одна девочка, „счастье не знает, что оно счастье, а вот горе знает, что оно горе“. Я хотел бы, чтобы Леночка сидела рядом, а я писал свою галиматью. Отныне это невозможно».

ДРЕЙФ ПРОДОЛЖАЕТСЯ

Тема «Литсобытие-96» подразумевает либо обнаружение литературного шедевра в истекшем году, либо свидетельство в пользу откуда-то налетевшего ветерка, как-то: выход на авансцену нового художественного направления, генерации или хотя бы писательской стаи, появление перспективного периодического издания нового типа — или разветвленного издательского дела, имеющего непосредственное отношение к современной литературе и пытающегося строить отношения с ней, ее авторами и потенциальными читателями на несколько видоизмененных основаниях. Ничего из этого не наблюдается — дрейф продолжается, заседание тоже.

Дрейф, однако, также форма жизни, и событий меньшего калибра пруд пруди. Особенно интересно наблюдать за теми, что разыгрываются в области долитературной, в сфере ценностей, самочувствием которых и определяются условия порождения литературных высказываний. Отчего страдают писатели? А писатели страдают, страдают все и страдают всегда, таков их «modus vivendi» — иначе бы они с успехом занялись чем-то другим. Чтобы вести и поддерживать образ жизни, достойный себя, они должны убедить остальную часть общества в сверхценности своего труда. Ничего, кроме слова и голоса, у них для этого нет (причем зависимость слова и голоса обратно пропорциональна), — иначе бы они отобрали у общества причитающееся себе другим способом. Большая часть из них и поныне, уже почти десять лет, страдает от крушения системы привилегий. Однако слово с распадом СССР перестало служить всеобщим эквивалентом, и литературный горлохват вымирает ныне как вид. Роль эквивалента вернулась к гораздо более простому и для того предназначенному человеческому изобретению — к деньгам. Другая, более благородная часть страдает по залежам свободного времени, которыми располагала Империя, — сами того не подозревая, все мы были невероятно, чудовищно, незаслуженно богатыми людьми (вне зависимости от социального статуса), — и теперь эта часть платит «стрекозиный» долг, как всякий ВТОРОГОДНИК (если кто помнит, что это такое). И наконец, последняя часть, начавшая печататься в конце «перестройки», платит по унаследованным векселям, как бы расплачиваясь за сверхгонорары Алексея Толстого и иже с ним, — но кто-то же должен за это заплатить? — и жаловаться негоже.

Далее: в результате перемен возникла массовая журналистика газетного типа, американское кино в полном объеме и ТВ на выбор — «маклюэновская» цивилизация пришла и на нашу улицу. «Горячие» масс-медиа довольствуются гораздо более прохладным, пассивным и универсальным потребителем информации, эмоций и желаний. Показательно количество писателей-«перебежчиков» на ТВ (где большинство их программ либо уже лопнуло, либо обречено). Мотив был даже не в деньгах, но — в нежелании покидать рампу, выходить из-под лупы общественного интереса. Самые неистовые из них — по существу, крепостные актеры бывших хозяев страны — готовы становиться смешными, лишь бы им позволяли еще, от случая к случаю, погреться в тепле юпитеров. Если они и заслуживают осуждения, то не за это все же.

Конечно, странно, что среднего музыканта, актера, художника, как правило, в состоянии прокормить их профессии, а писателя, имеющего десятки тысяч читателей, как правило, нет. Возможно, художникам, к примеру, приплачивают за отрезанное ухо Ван-Гога, за всех умерших в нищете и посходивших с ума. А то среди литераторов давно перевелись сумасшедшие. Психов и сейчас — немерено, а сумасшедшего настоящего, то есть бескорыстного, ни единого.

И все же, если отвлечься от сползания страны «по направлению к генералу Свану», ситуация с письменным словом понемногу нормализуется. Писатель может быть услышан, а это немало. Гонорары медленно, но растут. Имеется определенный спрос на высокопрофессиональное письмо. Почти неизбежное сотрудничество с массовыми изданиями вынуждает писателей выражаться менее кучеряво и выспренне, то есть служит благой стилистической (и этической) цели. Между собой писатели поделились по отношению к ценностям этого мира и тем самым назначили себе цену. Время перемен и испытаний дает шанс каждому узнать кое-что о себе, не то мы так и умерли бы дураками. Очень большое количество пишущих пишет очень неплохо. Чего-то из ряда вон выходящего, однако, можно сказать, не появляется. Значит, дело не в этом, умение хорошо писать выносится в общий знаменатель, и получается: чем лучше, тем в некотором отношении хуже — дробь мельче. Никакой не писатель — композитор Вагнер указывал: «Ошибка начинается тогда, когда хотят писать лучше, чем умеют». Так целое направление «семидесятнической» литературы, в частности, дегенерировало до состояния «красноречия».

…Кто список букеридов прочтет до середины?

Консерватизм «толстяков», этих двухсотлетних одряхлевших «квотерли», общая эстетическая дезориентированность, вполне, впрочем, объяснимая узостью писательского кругозора, и давление западного книгоиздательского рынка стимулировали как массовое занятие в России писание романов. О чем говорить скучно — на этом пути писатель предсказуем на 200 %.

Читателя своего он, впрочем, найдет. Покуда существует писательская многотиражка и покуда литературная критика бодра бодростью лошади, выведенной цыганами на продажу.