Книга с множеством окон и дверей

1899: Борхес, Набоков, Олеша, Платонов, Хемингуэй (еще Вагинов, Мишо) — может, только Надежда Мандельштам не вписывается в принесенный этим годом «помет» великолепных стилистов. Стилист — отчасти обидное определение, но как иначе назвать гипертрофированную характерность и мгновенную узнаваемость почерка каждого из них, когда способ выражения затмевает предмет письма и становится самостоятельной темой? Когда благородная и несколько тяжеловесная проза минувшего века переживает превращение в «искусство прозы» и посягает на территории не только поэзии, но почти что каллиграфии. Отчего так происходит, можно спорить, но фактом остается, что каждый из перечисленных — писатель более вычурный, чем Тургенев с Чеховым, Марк Твен с Генри Джеймсом или испанцы «поколения 1898 года». Какая-то нужда (сродни нужде хозяйствования в условиях малоземелья) заставляет их добиваться невиданной интенсивности и плотности письма. Одних из них читатель может превозносить, других не ставить в грош, но, кажется, в этом ряду Набоков с Платоновым составляют идеальную пару стоящих друг друга антиподов, чтоб не сказать, антагонистов. Обоих пробудила к творчеству русская революция, отобравшая у Набокова родину детства, а Платонову подарившая из пандорина ящика его «зарю туманной юности» (цитата из стишка XIX века, ставшая метафорой мечтательного состояния помраченного сознания): без этих подарков-отдарков сомнительно, чтоб каждый из них сумел достичь своего масштаба, но оба, к счастью, сумели распорядиться полученным.

При том, что поздний Платонов и поздний Набоков в разных условиях и в силу разных — по видимости — причин утрачивали свой письменный дар, взятый каждым когда-то, как укрепленный город, почти сходу. Талант одного истощал компромисс на жестких условиях с реальным социализмом, второго — компромисс более замедленного действия с мелкобуржуазным образом жизни, но с идентичным результатом: разоружения в пользу фикций. Никакое количество зеркал и ловушек, предусмотрительно расставленных Набоковым, не скроет постепенного обращения его в англоязычный период в бюрократа, отгородившегося от опасного и непредсказуемого мира письменным столом, — склоняющегося к творчеству «типа В» в терминологии, предложенной им в своей поэме «Бледный огонь» (пер. с англ. Веры Набоковой): «Я озадачен разницею между // Двумя путями сочинения: А, при котором // происходит // Все исключительно в уме поэта, — // Проверка действующих слов, покамест он // Намыливает в третий раз все ту же ногу, и В, // Другая разновидность, куда более пристойная, когда // Он в кабинете у себя сидит и пишет пером». Набоков-Шейд колеблется: «Но метод А — страдание!» и «Без пера нет паузы пера» — «Или же развитие процесса глубже в отсутствие стола»?..

У оставшихся в Советской России письменного стола быть не могло — в том смысле, что он не мог служить никакой защитой. Так Мандельштам в «Четвертой прозе» беспощаден: «густопсовая сволочь пишет <…> Какой я, к черту, писатель? Пошли вон, дураки!» Еще и по этой причине творчество Платонова онтологически серьезнее. Однако, по его же выражению, на всякого героя имеется своя курва: оно также уже, локальнее во времени и пространстве и не во всякую пору обнаруживает свою глубину. Потому затмевает его в последнее десятилетие, и даже в юбилейный для обоих год, Набоков — барин (что потрафляет новому холуйству нашего времени), космополит и, со всеми оговорками, здравомысленный человек АРИСТОТЕЛЕВСКОГО, а не ПЛАТОНОВСКОГО склада, предпочевший драматизму пещерных видений золотое сечение, страсти — пропорцию, асимметрии — равновесие и в результате катарсису — самоудовлетворенное «мурлыканье» гурмана (см. «Николай Гоголь», 1944 год). Россия переживает сейчас эпоху перемен и умственной смуты, и, казалось бы, в большей степени отвечает характеру времени письмо Платонова, а не Набокова — ан нет.

Следующее утверждение способно вызвать взрыв негодования, но ничем другим, кроме беспрецедентного для российских метаморфоз преобладания в обществе позитивных ожиданий и настроений, предпочтение Платонову Набокова не может быть объяснено. То есть: то, что было повержено, если и не зло, то труп, будущее же — не мираж, а результат выбора и личной инициативы, с чем худо-бедно согласилось до времени большинство населения. Издатели и читатели 90-х помнят о Платонове, но совсем не горят желанием переиздавать и перечитывать его книги.

На туманной заре «перестройки» Бродский вообще прописал другим языкам противопоказание пытаться осваивать прозу Платонова — в том смысле, что это духовно опасное занятие, способное уничтожить язык как инструмент смыслополагания, рассосать, подобно костоеду, грамматику заодно с цивилизацией. Исключительная гибкость так и не отвердевшего русского языка дала шанс осуществиться в нем такому писателю как Платонов, читателям же — заглянуть вместе с ним в ту речевую магму, где рождаются и совокупляются слова. Я заостряю, но, кажется, не искажаю закругленную, как всегда, мысль Бродского из его эссе-предисловия для англичан. При чрезвычайно высокой оценке гения Платонова, ошеломленности навсегда его т. н. «веществом прозы», кажется, поэт испытывал по отношению к сделанному им род священного ужаса (прекрасное — та часть ужасного, которую мы в состоянии вынести, — прошу прощения за затасканную цитату из другого поэта, не утратившую убойной силы).

Платонов — хтонический писатель, через которого пытается с нами заговорить сама природа, чьим созданиям доставляет боль рождение лопающейся в мозгу мысли, а ее прохождение родовыводящими путями речи приводит живые существа в изнеможение, нередко уродуя саму мысль до неузнаваемости. Так один из его героев: «Шариков делал вдове табуретки, а читать ничего не мог. Говорил, что от чтения он с ума начинает сходить и сны по ночам видит». И дело совсем не в чтении, а в том, что не видеть снов в этом описанном Платоновым мире полагается признаком здоровья человека! Или иначе: «В эти минуты Пухов чувствовал свое отличие от природы и горевал». (Так матушка заклинала слабого головой Бальзаминова: «Только не думай! Не думай только!» — только не это!)

Родильные щели природы трудятся неустанно, и каждое десятилетие приходят на свет очередные новонародившиеся, отходящие от небытия, будто от наркоза, истомившиеся в предродовых накопителях, задвинутые, затурканные и обездоленные, и неизменно требуют своей доли участия в общей жизни — освежения для себя самых ее основ, отчего прежним хозяевам жизни придется потесниться. И поэтому Платонов будет актуален всегда, но не во всякую пору, точнее, фазу. Когда прямые и грамотные речи завираются окончательно, превратившись в инструмент господства и эксплуатации, начинает работать косноязычие, спрямляющее и упраздняющее грамматику, — вместо «монопольки» самогон! «Люди грубо выражались на самодельном языке, сразу выражая задушевные мысли» («Сокровенный человек»). Или так еще: «Федор Федорович говорил, как многие русские люди: иносказательно, но точно. Фразы его, если их записать, были бы краткими и бессвязными: дело в том, чтобы понимать Федора Федоровича, надо глядеть ему в рот и сочувствовать ему, тогда его затруднения речи имеют проясняющее значение» (Очерк «Че-Че-О», совместно с Б. Пильняком).

Так называемый «сокровенный человек» более всего сокрыт от самого себя, его реакции и речи описывались Гоголем, позднее Щедриным с Лесковым, но оживший и полнокровный (также в медицинском смысле) образ его смог создать Платонов: «И вот мечется человек — в пиджаке, в кепке, взволнованный и хороший — новый Каин буржуазии, Агасфер земного шара, интернациональный пролетарий». Вероятно, потому, что ему дано было увидеть этого человека изнутри, открыть его в себе.

Еще когда начинал свое речетворчество Хлебников со товарищи, следовало бы догадываться, что это за симптомы и чего предвестники (как в начале 80-х — что означает и что сулит отрыв контура от предмета и его двоение в творчестве метафористов и концептуалистов). Будетляне, обернуты, Зощенко и Платонов — все это явления одного ряда: они «озвучили», в разных ее фазах, ту волну, что, прокатившись по лицу земли, стерла с него старую Россию. Платонову, как писателю превращенной религиозности, было по пути с советской властью (да и вообще с людьми) лишь до определенной развилки: с советской властью, покуда та готова была мириться с его утопической верой, а с людьми, пока он сам не растерял окончательно этой веры — после ее похорон он оставался тенью самого себя.

«Сокровенному человеку» Платонова, плывшему с десантом во врангелевский Крым, не посчастливилось повстречаться там с юным Набоковым и отвести его, как впоследствии тому грезилось, в черемуховый овраг для расстрела. Тому помешал Посейдон и, может, еще какие-нибудь второстепенные обитатели Олимпа. Но зато во вполне легальной и не очень длинной повести ему же удалось выговорить самые сокровенные мысли автора — о жизни, устроении космоса, вере, собственном ремесле и, вообще, обо всем на свете. Здесь сжатая капсула платоновского письма, взятого в фазе до его усомнения в собственной правоте, в фазе плодоношения — до того как плоды будут собраны и распробованы. Плоды эти сочны и вкусны, как ювенильные яблоки, но почему-то люди, отведав их, мрут, как мухи, и отряхиваются от морока не раньше, чем в третьем поколении.

Столетие Платонова совпало с его апогеем — в астрономическом смысле. Храни нас Господь увидеть его в перигее… И, во всяком случае, надо попытаться до той поры успеть многое сделать.

ОБ «ОБЛАКАХ В ШТАНАХ» И В ЮБКАХ

«Истматом» ли движется мир или «любовью», поэты и революционеры сошлись в начале века здесь в одном: старый безлюбый мир, мир браков по расчету, мир состоятельных вдовцов и нищих матерей-одиночек был обречен в очередной раз потопу. Два грозных певца Бунта — Владимир и Марина — накаркали ему ПРО ЭТО и сами оказались раздавлены вскоре собственным бунтом. Тот мир, запутавшийся, изолгавшийся и безответственный, мир дезориентированной семейной жизни обязан был провалиться хотя бы потому, что делал детей несчастными, — и они отплатили ему за это сполна. Потому что, что бы ни происходило в этом мире, дети должны быть в нем ЛЮБИМЫ — и больше ничего, ничего сверх! — иначе, возрастая, они придут, как гунны, и разрушат его дотла. И был ли этот мир тонким или очень грубым — не будет уже иметь никакого значения.

Была такая болезнь, достигшая пика накануне 1-й мировой, — ТБЦ, когда, — может, не самая благородная, но самая чуткая, во всяком случае, — часть людей не могла уже дышать отравленным миазмами воздухом Европы (газовая атака из той же, кстати, оперной арии — наступления на легкие). То были миазмы разлагающегося «высокого» — всего этого выдуманного, рукодельного, воспарившего вранья, доведенного до пароксизма «идеализма», отчаянного самообмана, по-детски — простодушно и цинично — оторвавшегося полностью от реальности. И стихи двух упомянутых так похожи кажутся порой на дневниковые отчеты туберкулезников, находящихся в предсмертной эйфории:

— Мама, ваш сын прекрасно болен!

— Мама, у вашей дочери «высокая болезнь» (стихи Пастернака ей нравились).

И вот два несчастных запутавшихся ребенка, которым не дали в детстве наиграться, — два гордеца, «наполовину враных», — Тринадцатый Апостол (правильно себя посчитавший), и амазонка и Валькирия, певица Мышатого (Мохнатого!), не лермонтовско-врубелевского Демона даже, а мокрого пса (Щена) — ужаснувшаяся перед открывшейся ей бездной, и вдруг обнаружившая в себе такую же, сосущую. Как было им не кощунствовать и не мстить, не играть в бонапартов и не проявлять твердокаменную верность в ненужном (будь то «агитпроп» или вымученная игра на рояле), чтоб тем верней и с «чистой» уже совестью взыскивать свое, недополученное: — силу (т. е. власть), компенсацию от Рода. И они нашли каждый свой род, и обрели силу… — и род и сила обманули их, не признав своими. Кто осудит за перетягивание одеяла на себя — их, мерзнувших самыми студеными десятилетиями? Да им все равно было откуда получить жар и уголья, — хоть из Преисподней! А ведь и повзрослевший, благополучно не разбившийся в зоне риска вдрызг и вдребезги, делает не меньше ошибок, как кто-то удачно заметил, а только меньшие ошибки. (И само «облако в штанах», кстати, — не языческий ли бог Перун, явившийся тысячу лет спустя отмстить? Хоть такое допущение и было бы чересчур рискованным.)

Шанс их был в другом, и они стучались отчаянно в эти двери: чтобы кто-то принес за них жертву, вместо них, — потому что только, когда кто-то гибнет за тебя и вместо тебя, может содрогнуться и очнуться навсегда бредящее человеческое сердце. Им не дано было найти такого человека, — это ведь так понятно. Они и сами к тому же, словно дикие подростки, наезжали на встреченного ими живого человека со всей силой и торопливостью своего невостребованного темперамента, не давали ему вздохнуть, они так молили и требовали личной, единственной, неповторимой и жертвенной любви, что освободит их, наконец, от позорной зависимости у рода, выведет из унизительного им-персонального анонимата, — вырвав из ряда и рода, примирит с ним, наконец, — а, значит, и с миром.

Естественно, что вокруг них не могла не образоваться со временем непереходимая пустота. В чьих силах снять было тавро от поцелуя Сатаны в сердце?! Женское и мужское в этой паре было изрядно перепутано. Ум — как мужское — в несравненно большей мере принадлежал Цветаевой, — но и у той направлялся преимущественно на соломинку и бревно в глазу ближнего (достаточно прочесть «Мать и музыка», «Дом у Старого Пимена» и «Черт», — именно в такой последовательности). В конце концов, она принялась рыскать в поисках любимых среди оставленных и мертвых, — что и сделало ее окончательно писательницей, — переложив искус при этом на плечи последующих читателей, отяготив их небескорыстным в своей слепоте культом людей, а также подчищенными векселями отношений с близкими. (Ничего, кстати, более стыдного, чем переписка Цветаевой-Рильке-Пастернака втроем, я не читал. Так же как не видел в жизни ничего более безблагодатного и ненатурального, чем пресловутый штейнерианский Гетеанум в Дорнахе, — именно там можно увидеть воочию, что Гитлер и Сталин не могли не прийти. Поезжайте, сами убедитесь.)

Фьючерсная сделка с будущим не состоялась для них в жизни, но состоялась в литературе, в поэзии. Слово их, словно приручало, присваивало, возвращало им их мир. В жизни же (литературной, в том числе), не будучи мазохистами в традиционном понимании (оба не эстетизировали страдания, не искали уюта в боли), они оба пытались переключить автоагрессию с себя, любимых и нелюбимых, на мир, — но по какому-то закону (благородства?) она вернулась к своему источнику и уничтожила, испепелила его. Маяковский, в конце концов, пролил кровь — свою. Цветаева же, переживя его, просто удавилась (а не из-за места судомойки в Елабуге, черт побери!).

Две саламандры, два демона, две трагические фигуры из крови и мяса, — сейчас я хочу выделить только этих двух, — лежат в основании русской поэзии советской эпохи.

О «КАФКАХ» ПОЛЬСКИХ, ЧЕШСКИХ И РУССКИХ

В начале года вышла наконец на русском языке отдельным изданием книга прозы Бруно Шульца в переводах Асара Эппеля.

Польская литература в прежние годы переводилась у нас обильно, качественно, даже разнообразно, но странным образом в число переводов не попадали не политэмигранты даже, что легко объяснимо, но три, может, самых значительных и, уж во всяком случае, самых оригинальных польских писателя XX века: Виткацы, Бруно Шульц, Витольд Гомбрович. Что характерно, всех троих в межвоенной Польше, несмотря на разницу в возрасте, происхождении, месте проживания, связывали узы если не дружбы, то приязни, понимание того, что в современной им литературной и культурной ситуации они — «другие», да просто — монстры.

Но оказалось, что именно эти трое как никто почувствовали гнойный нарыв внутри своего бодрящегося времени, какой-то изъян в природе человека, обративший мир в наклонную плоскость, а затем в воронку. Двое первых оплатили счет собственной интуиции жизнью. Третьего война застала на экскурсионном пароходе, идущем в Аргентину. Экскурсия растянулась на двадцать лет.

Бруно Шульц — писатель и художник-график, невольный гражданин трех империй, последовательно переводивших его из первого сорта в третий, вплоть до полного списания. Была еще, к счастью, пауза для жизни в послеверсальской Польше, в которую и укладывается его недолгая творческая биография. Весь свой век он прожил в родном Дрогобыче, небольшом прикарпатском городке, на улицах которого и был застрелен в ноябре 1942 года. Сам по себе факт практически безвыездной жизни писателя такого (европейского) класса в захолустье — факт знаменательный, во многом задавший характер как его прозе, так и писательской судьбе. Убогие стены этого провинциального мирка могло раздвинуть только воображение, выводящее за пределы линейного времени, — и оно правит пир в прозе Шульца. Следует отличать воображение от экстенсивного — безответственного вообще-то — фантазирования, направленного вовне. Фантастов много. Мастеров воображения, проникающих в глубь явления, в его скрытую потенцию и суть, гораздо меньше. И Шульц закладывает и возводит на литературной карте мира свой мистический и гротескный Дрогобыч, с его опасной и непредсказуемой «улицей Крокодилов», запахами колониальных «коричных лавок», музейными миазмами «второй осени», с зимними «завирюхами», сравнимыми с космическими катаклизмами, с прогулками, длящимися вечность, с желаниями, что заплетают воздух тугими узлами и затем — будто пройдя сквозь руку фокусника — растворяются без следа, с неспокойными снами об упокоении, обретенном наконец в санатории, внутри траурной рамки, под водяными часами, — и город этот оказывается не меньше чего бы то ни было в мире, все, что есть во вселенной, сохранено и отпечаталось в его изотропной структуре.

Странная субстанция использована для его строительства: материя снов, энергия парадоксально выстроенных словесных рядов, сецессионная цветистость и шарм декадентской рефлексии (со всеми этими «экземплификациями», «транспозициями», «фебрильными грезами» и «эксцитациями» в авторской речи), но главное — с галлюцинаторной ясностью увиденная хищным глазом художника вещность мира, на деле — обманчивое ветхое покрывало, оптический фокус, создаваемый интерференцией невидимых, но ощутимых, перетекающих волновых энергий, лежащих в основе мира, — единственно подлинных и реальных. Содержащийся в этом последнем допущении, ставшем убеждением, магизм и есть ключ к его вегетирующему стилю, к миру, попавшему в плен бесконечной фабрикации материализующихся метафор, обращающихся на глазах в сор. И единственно, что здесь важно, — это сам длящийся момент трансформации, в котором и заключена искомая и ускользающая, утрачиваемая жизнь.

Мотив трансформации, превращения, взаимоперетекания «книги» и «мира» и трагической перманентной утечки смысла при этом и есть то, что связывает Шульца с современной ему новой европейской литературой. В частности, с Кафкой. Кафка при этом — особая тема. Расхожий трюизм, всеми ныне опровергаемый — «Шульц — польский Кафка», — все же имеет некоторые основания для существования. Опровергатели исходят из стилистической непохожести Кафки и Шульца: лабораторно стерильного, пуриста в стилистическом отношении — Кафки и варварски цветистого, неумеренного, «переразвитого» — всего на грани (и за гранью) дурного вкуса — Шульца, а отсюда следует и разница достигаемых ими художественных результатов. Что ж, это действительно так. Шульц сам предлагает визуальную метафору своего стиля — важнейшей из его составляющих — это сад-палисадник-пустырь где-то на задворках города, взбесившийся от послеполуденного зноя и разрастающийся буйно вспухающим бесстыжим мясом лопухов, бурьяна, бузины, в припадке языческого (по-польски лучше: поганьского) плодородия. У Бабеля есть где-то воспоминание, как мучительно не давалось ему описание разлагающегося трупа: как всегда, переделывал раз десять, множил все цветовые пятна, поминал сукровицу, повылазившие черные жилы, затем перечеркнул и написал: «На столе лежал длинный труп». Так вот, Шульц чаще всего похож на первую редакцию Бабеля. Та же бешеная вещность, педалирование материальности предмета описания, как бы призванное компенсировать немощность его экзистенции, подвергшейся разъедающему воздействию рассудка: еще немного и — аллегория, карикатура. По счастью, за редкими исключениями («Весна»), до этого не доходило.

Без сомнения, Шульц — явление не столь художественно бескомпромиссное и универсальное, как Кафка. И все же огромное количество черт связывает их и роднит, начиная с общего культурного пространства Австро-Венгерской империи — взятого во всей подробности его духовной проблематики, воспринятого и представленного сквозь общую для обоих призму мазохистической личности, — и кончая некой «сно-родностью» их творческого метода; это как два дополняющих друг друга подхода к описанию снов. Сердечник магнита, возбуждающий токи в текстах обоих, — в снах, в не исполненных желаниях, в фобиях и травмах. С некоторой натяжкой я бы рискнул утверждать, что они отличаются, как, скажем, ранний экспрессионистский Кандинский от позднего.

Ключевой фигурой мира обоих является Отец, конфликт с которым или утрата которого служат тем первым толчком, что понуждает каждого из Сыновей привести в движение свои творческие миры. На какой-то стадии этот конфликт с необходимостью приобретает религиозный характер, перерастает в конфликт с миром, с тем чтобы вернуть Отца. Одежды разные: у Кафки драма разыгрывается в беспощадных одеяниях ортодоксальных, с юридическим уклоном, категорий (Закон, Процесс, Замок), у Шульца — скорее, в причудливом хасидском халате, с живописанием и неким пантеистическим душком; но конфликт один, характер травм очень близок.

И еще: оба эти мира не стоили бы ничего без подлинной страсти, без подробности и абсолютной достоверности заключенных в них личных обертонов их создателей и жертв. Странное дело, с громоподобной наивностью когда-то заметил Паскаль, что ведь мы любим писателя, художника. И совсем не за то, что он «хорошо пишет», — это лишь условие, необходимое, но недостаточное.

В мире Шульца разыгралась драма поражения отца — Иакова. В героическом противостоянии хаосу последний был умален и низведен до чучела кондора, до таракана, до кучки сора. Вследствие этого ничего поначалу не понимающий сын — Иосиф — оказался брошен на произвол сошедших с круга стихий, подвергнут безраздельной и беспрекословной, лишившейся формы женской власти, вовлечен в механизм прогрессирующего грехопадения, «уподления» мира, где место духа — освежающе абсурдных идей отца — занял болезненный, потерявший ориентацию эротизм, а место Истории — погода и климат. Из мира оказался вынут стержень — рыцарь («Мой отец идет в пожарники»), — и мир обернулся дешевкой, мистификацией, псевдоматерией. Так устроено, что Сын не может и не должен быть свидетелем позора Отца, иначе мир рушится. Иосиф — это Гамлет, не отомстивший за низведение, унижение отца, за что и наказан неизбывной виной. Здесь истоки письма Шульца.

Оказавшись онтологически нищим — или еще точнее: ограбленным, обобранным, — он проваливается в магию и ворожбу. Он пишет две книги — «Коричные лавки» и «Санатория под клепсидрой», которыми хочет вернуть Отца в его силе и где развивает апологию чуда, вселенского декалькомани, возвращенного времени или «гениальной эпохи», как называет он ее на своем артистическом жаргоне. Однако остаточный принцип реальности, чувство вкуса и вдруг откуда-то взявшееся — да! — мужество понуждают его тонко окрасить эти книги, пропитать их во всю глубину животворящей влагой комического, что придает им такое горькое и грациозное очарование.

Симптоматично появление переводов Шульца сейчас — действие некой скрытой закономерности видится в этом. Что вообще необходимо, чтобы переводчик заинтересовался автором и чтобы его перевод был воспринят читателем? Эдгара По, например, начали переводить и читать в России чуть ли не при жизни, а его современника Гоголя переложили на английский лишь в XX веке, чтобы еще позднее числить его чем-то вроде «русского Кафки» или чего-то «в этом роде». Рискну предположить, что удачно своевременный перевод — словно ответ, подсмотренный в задачнике, когда условия задачи уже поставлены твоей культурой на твоем языке, но соответствующего решения пока нет. Переводится ведь, в счастливом случае, не просто другое-далекое-новое, а как раз то, чего как бы не хватает здесь, на месте.

Русская литература в каком-то смысле вернулась сейчас к тому месту, где она разошлась с мировой. Поэзия, потрепетав на встречном историческом ветру, сложила на время свои летательные части. Беллетристика спит вечным сном, что является ее естественным состоянием, позволяющим в любую эпоху и в любой стране фабриковать в неубывающем количестве свои стандартизированные грезы. За нее можно быть спокойным — она бессмертна. Проза же ведет монолог запойного пьяницы, очнувшегося в незнакомом месте: где я? кто я?! Это место очень похоже на раз уже описанное лет семьдесят назад Тыняновым в статье «Промежуток». Примерно в то же время, начиная мучить бумагу, Шульц думал примерно над теми же вопросами.

Шульц не реалистический писатель, он примыкает к тому ряду крупнейших прозаиков XX века, которые провели внезапную и стремительную операцию по захвату исконных территорий поэзии, смело введя языковую проблематику в плоть своей прозы, сделав упор на фактуру слова и долготу дыхания фразы, на сам характер высказывания, на языковую по преимуществу интуицию размера целого. Способ речи потеснил у них и перевесил традиционные прозаические «добродетели» — как то: фабула, персонажи — с их психологией, идеологией, диалогами, пространственно-временными и каузальными связями, завязками-развязками и прочим. Потерявшему восприимчивость, полуослепшему читателю дали новую оптику — вернули зрение: состоялось открытие нового полноценного способа бытования в языке литературного текста. Набоков, Платонов, Джойс, Борхес, тот же Гомбрович растворяются в своем языке практически без остатка — он подлинный субъект их творчества, имеющий собственное бытие, свое словесное, парадоксальное тело, свои гносеологические пределы. Переводить таких писателей невероятно трудно. Их переводчиков следовало бы производить в кавалеры и награждать по факту перевода медалями за отвагу.

Асаром Эппелем, переводчиком Шульца, проделан огромный — каторжный труд. Им был взят верный курс на сохранение во всей полноте словарного богатства Шульца и экстремул его стиля, когда из ряда синонимов, скажем, берутся лишь самые крайние, максимально экспрессивно окрашенные, почти вышедшие из повиновения — «неподзаконные» — слова. Многие решения Эппеля изящны, хотя, на вкус рецензента, кое-где в переводе можно было обойтись без экзотически звучащих для современного русского уха — и вполне обыденных для польского «эксцитаций», «элоквенций», «арогантных контрапостов» и прочих опытов языкового расширения. Помимо выписанных с большим чувством лирических пассажей наиболее удачными представляются переводы тех новелл, где прослеживается фабула, опосредование действием, где фраза укорочена и где в буйство не впадают предавшиеся «разнузданному партеногенезу» шульцевские описания. Именно здесь подстерегала — и подстерегла — переводчика опасность.

Некая стратегическая ошибка при этом была, как кажется, допущена им — грех потери дистанции. Наведя фокус на слово и гоняясь за ним, как за бабочкой, переводчик, поддавшись коварству близкого языка, дал втянуть себя в лабиринт его ветвящихся конструкций — и потерял ориентацию. Там, где у Шульца идут выходящие из-под контроля саморазрастающиеся описания, монологи с практически незнакомым русской литературе пафосом, с их головоломным синтаксисом (за которыми, между прочим, в польской словесности века иезуитской риторики и католической проповеди), и где Шульц всегда почти сводит концы с концами, переводчик зачастую теряется и начинает выдавать «близорукий» перевод, местами просто подстрочник. И возникают в русском переводе обороты типа «для цепляния и удержания кислородных струений» или пассаж о бабочках, «трепыхающихся в пламенном воздухе неуклюжими метаниями», — так же как скалькированные по польским словообразовательным моделям «неологизмы» вроде: «сказненные головы», «выпространивается», «вымерещивая», «осолнцованная», «фантастилась», «неуклюже учудовищненное» и т. д., и т. д. Но это частности.

Главное — после разрозненных публикаций в различных журналах Шульц пришел наконец к русскому читателю отдельной книгой и практически в полном объеме. Будем читать этого странного писателя. Он того стоит.

ПРОФЕССОР КИСЛЫХ ЩЕЙ, ИЛИ HOMMAGE ВИЛЬЯМУ ПОХЛЕБКИНУ

Почему при мысли о еде, ставшей страстью, неизменно всплывают в отечественной традиции эти три имени: Гоголь (улетающий от раздосадованных охотников селезень), мохнатая и плотоядная фамилия Молоховец, и бочком присевший за общий с ними стол Похлебкин, — почему-то Вильям?

Все очень просто — стол-то письменный, и бумажный лист, лежащий перед каждым, по законам волшебства превращался в скатерть-самобранку. Все трое — писатели, — разных масштабов, направлений и судеб, — но у всех троих предстает в гипертрофированном обличьи одна общая тема. Сказать еды, яств, значит, не сказать ничего. Писатель — это всегда память об утрате, травме, и работа с ней. Все трое, как сказал бы психоаналитик, желают быть накормленными, вернуться в мир заботы и опеки, превозмочь межчеловеческий холод ощущением сытости и теплоты. Потому они и пишут в книгах об этом, — поскольку их голод не физиологического характера и практическими мерами неутолим. Они — драматурги (не отсюда ли имя Вильям?), тогда как повара, гурманы, едоки — режиссеры и актеры, — постановщики, действующие лица и исполнители одной очень древней и вечно переписываемой драмы. По своим истокам — мистерии, десакрализованной, похоже, ныне окончательно. Потому что еще донедавна за пищу благодарили молитвенно, первобытные же анимисты просили прощения у духов убитых ими животных и задабривали за позволение съесть их тела. Но побеждает всепроникающий «общепит», и происходит это не только в жизни — в кулинарных отраслях стран Запада и Востока, — но и в письменности, в сознании.

По счастью, в такие моменты всегда, рано или поздно, включается механизм архаической консервативной контрреволюции, призванной спасти то ценное, что можно еще спасти, восстановить рвущиеся связи. Вильям Похлебкин из таких — последних Рыцарей кухонного стола. Припомним фон: курс на уничтожение домохозяйки, кухарок — в депутаты! Экспансия общепита, укрупнение пищевых гигантов — комбинатов и фабрик. При этом феерическое оскудение ассортимента, когда бесследно исчезали не продукты уже, а целые их виды и классы, и оставались только роды: «колбаса» вообще, «мясо» как таковое, просто «рыба». Одно из возможных определений социализма — это и есть «отсутствие ассортимента». В мире провизии это значит — ничего лишнего, только необходимое — желательно, общедоступное. И определенные достижения на этом пути были: хороший хлеб, сносная водка, мороженое для всех (амбициозный Микоян, — его программа 1937 года), неплохие конфеты и торты, растительное масло, сметана, горчица, майонез и селедка такие, к каким мы привыкли, и других не надо. Забудем про все более целлюлозные колбасы, кислое пиво, выродившиеся и кормовые сорта овощей, разбавленное молоко, не к ночи будь помянуты, «шницель с гарниром» и «четверг — рыбный день»(замечательный еще и анонимностью своего изобретателя). Так получилось, что 70-е годы оказались помешаны на поисках чего-нибудь вкусного, деликатесного, праздничного, — все это «доставалось» и каким-то чудом оседало, презрев все сроки хранения, в морозилках граждан. С особенным удовольствием ходили друг к другу в гости еще и потому, что это почти всегда значило вкусно поесть. Рестораны с хорошей кухней оставались только в столицах кое-где, да, неизвестно почему, в каких-то совершенно непредсказуемых местах на периферии. Началось возвращение домохозяек на кухню, все чаще стали заглядывать туда и их мужья.

Кулинарные книги выходили каждый год и исправно раскупались (поскольку считались почему-то хорошим подарком). Их отличала, как правило, редкая бестолковость, компилятивный характер и умственный кругозор авторов на уровне нормировщиков планового отдела Минпищепрома. Читатели с ностальгией вспоминали поздне-сталинскую «Книгу о вкусной и здоровой пище», но и она годилась скорее для уточнения правописания устаревших слов и разглядывания цветных репродукций, — нечто вроде диафильма о роге изобилия из будущего для взрослых. Много было книжек аналогичных по глупости и всеядности самой популярной телепередаче той эпохи — «Клубу кинопутешественников». Были также эмпирики, поставлявшие иногда дельные, но всегда куцые рецепты для кулинарных колонок женских журналов — «Работница», «Крестьянка» и «Здоровье», — тираж каждого из которых превышал 10 млн. экз. Рецепты вырезались и переписывались женщинами, домохозяйки обменивались ими, как дети марками, их использовали в качестве книжных закладок, наподобие гербария перекладывая ими листы поваренных книг, — так что снимать с полки поваренную книгу всегда следовало с крайней осторожностью, чтоб не ловить затем по всей кухне и не ползать по полу, подбирая пересушенные вырезки и пожелтевшие тетрадные листки, исписанные разными почерками женщин всех поколений.

Именно на таком фоне — в безнадежный и тупой полдень «развитого социализма» (названного позднее «застоем») встречены были и восприняты первые книжки В. Похлебкина. В них он пренебрег суеверием «пользы» — его кредо стала вкусная кухня, возвращение радости жизни и поэзии еды. Читатель, сохранивший в себе зерно здравого смысла, не замороченный окончательно завиральными «плановыми» теориями, радостно откликнулся на приглашение «поесть», — почитать, узнать, подумать, приготовить самому. С тех пор, как человек изобрел экспериментальную науку, способность его воспринимать и понимать распространяется почти исключительно на собственные продукты, изделия, на то, что он сделал сам или сумел повторить. Возможно, это имел в виду философ Иммануил Кант, называя все остальное «вещами в себе».

Вторая не менее важная заслуга Похлебкина — это внятное изложение общих принципов кухни, смысла операций, которым подвергается провизия в ходе кулинарных процессов. Что происходит под крышкой? О, это огромное освобождающее знание, дающее повару власть над еще не готовым материалом обеда, предоставляющее ему необходимую свободу для маневра, для импровизации, развивающее в кухмистре интуицию, сродни композиторской. Не зря в одной из книг Похлебкин уподобил бридость, неразвитость вкусовых рецепторов (угнетаемых, по его мнению, табаком и алкоголем), отсутствию музыкального слуха. В другой его книге поражает описание гастролей поваров в знаменитых ресторанах, обставленных зачастую не менее торжественно, чем приглашение дирижеров.

Любые знания однако — лишь условие, необходимое, но недостаточное. Так в мировой практике существует 150 типов супов, или тысяча их видов, скажем (по Похлебкину): 24 варианта щей, 22 борща, 18 — ухи и т. д. Но все это лишь классификация, сродни Линнеевой, групп продуктов и блюд. Чистых вкусовых ощущений, таких как «соленость», «горькость», «кислота» и т. д., едва ли больше чистых цветов спектра, — но как каждый живописец из 7 цветов (плюс черный и белый) создает свою неповторимую цветовую гамму, соблюдая и одновременно нарушая правила их сочетаемости (чему учит наполовину лженаука «цветоведение»), так и повар своим талантом перекрывает и перекраивает по-своему любое наше знание о вкусе. И в этом третий урок Похлебкина: знание правил нужно еще и затем, чтобы смочь пренебречь ими при необходимости. Потому что и самые великие и основополагающие кухонные принципы без маленьких хитростей, — а точнее, тонкостей, — это грубый муляж, чучело Общепита, вселенский «Макдональдс», и дальше: харч для космонавтов в запаянных тубах.

Книги Похлебкина известны и переиздаются: это «Чай…», «Все о пряностях», «История водки», «Тайны хорошей кухни», «Занимательная кулинария», «Национальные кухни наших народов» (где, кстати, была предпринята едва ли не первая в отечественной кулинарии робкая попытка выхода на некие ментальные основания национальных кухонь — попытка описания их как органического и сложно устроенного целого, неразрывно связанного со способом выживания данного народа, в конкретике историко-географических реалий и не всегда ясных предпочтений). Незабываемо описание трех волн влияния французской кухни на русскую, окончательно прояснивших ее для себя самой ко времени, описанному Гиляровским. Увы, ненадолго, как выяснилось. Начало положено было хитрой лисой Талейраном, уступившим Александру I на три года лучшего повара Франции, который обслуживал по его распоряжению европейских монархов, собравшихся на Венский конгресс, чтобы решить участь Франции после Ватерлоо. Искусство великого кулинара Мари-Антуана Карема в немалой степени повлияло на мягкость принятого ими решения. Несколько лет спустя в Петербурге и Москве открылись первые французские ресторации. И Пушкин принадлежал к первому поколению русских гурманов — уже не гастрономов — ценителей, а не любителей. Из взятого Парижа русским войском оказались прихвачены с собой не только некоторые любовные штучки, но и вывезены новые гастрономические представления. А вот Гоголь (может, потому что малоросс) отдавал предпочтение не французской, а более южной и простонародной итальянской кухне — ее макаронам с подливой и сыром, равиоли, фруктам, овощам и, возможно, салу. Книги Похлебкина еще и потому «литература», что провоцируют читательскую мысль и инициативу. Обрисованная им историческая драма «выжирания» мороженной морской рыбой в России, особенно за последние полвека, ее великой пресноводной кулинарной традиции, способна взолновать не меньше, чем драма из жизни дворянских гнезд. Картины повального русского пьянства накануне изобретения водки вносят неожиданные коррективы в наше понимание истории. Стиль Похлебкина, когда его «зашкаливает», способен достигать иногда подлинной энергичности выражения. Квалификация им кашевара как кулинарного «фельдшера», или блестки вроде «этот салат — пищевая молния» (и далее следует рецепт).

И все же это именно блестки. Потому что у Похлебкина есть еще тягостный двойник. Его также зовут Вильям Васильевич Похлебкин, и он кандидат исторических наук, и книгу о водке написал по заданию косыгинского правительства, в высшей степени интересную, но не в меньшей степени предвзятую, и если уж спорить с поляками о приоритете изобретения водки, то название их «гожалки» (горелки), стоило хотя бы уметь прочесть правильно, а не как «горзалку» (неоднократно). Еще много писал он по истории дипломатии, и язык департамента, где он состоял на службе, отомстил ему, пробравшись, словно филоксера, в его книги «для души» и поразив «словесный вертоград», — не дал ему, увы, сделаться по-настоящему большим писателем, — не только кулинарным.

Одна из его книг бесхитростно и трогательно обнажает перед нами драму неверного выбора: как с детства гнали с кухни мальчика, завороженного тем, что на ней творится, кричали «ну ты, кухонный комиссар, марш отсюда!», обзывали «девчонкой», даже если он только сидел в уголке и тихо смотрел. Прогнали. Была еще встреча с удивительным кашеваром в армии в войну. После войны — учеба и государственная служба.

Те, чью «искру» намеренно, целенаправленно и долго гасили, поучившиеся к тому ж на советском истфаке, сумевшие соответствовать большей части издательских требований, — такие люди часто становятся сознательными государственниками. Губы Похлебкина поджались, — он делал, и неплохо, то, чего хотели от него люди. Однако «искра» прорвалась, пусть поздно. Пусть горит теперь все к чертовой матери, как — говорят злые языки — горит ясным пламенем на его неустроенной кухоньке в Подольске газовая плита с сорванной дверцей, когда, при всякой попытке зажечь одну из двух конфорок, из скрученной ручки бьет, будто из огнемета, струя горящего газа, — чистая литература!

И сам Похлебкин ныне стал похож на дервиша, и с миром перешел к общению исключительно через абонементный ящик. Как все это по-русски! Даже имя: Вильям.

ИГРА, «ЧТОБ ВЕЧНОСТЬ ПРОВОДИТЬ»

Круг чтения пополнился сонником для изощренных эстетов. В ближайшее время в России, вероятно, возникнет еще одна читательская секта — ловцов сновидений, играющих в «хазарский словарь», почитателей и фанатов Павича, — каковые уже имеются у Толкиена, Булгакова, Кастанеды, Кортасара, Борхеса. Павич и является до некоторой степени «славянским ответом» на вызов «Борхеса с Маркесом». Однако еще большую степень родства его литература обнаруживает с книгами У. Эко, — другого профессора, решившегося семена своей элитарной учености прорастить на делянках массовой культуры. Опыт увенчался успехом, чтение вышло отменное — в меру занимательное, в меру головоломное, в меру элитарное, в меру доступное. Несомненно, оно завоюет своего читателя. Среди славян уже случался подобный писатель — Потоцкий, в чьей «Рукописи, найденной в Сарагоссе» столь же сильно запечатлелось влияние мусульманского способа рассказывания историй, наиболее полное выражение получившего в великой книге «1001 ночи».

Павич — белградский профессор, серб, с генетически (а не опосредованно, как у Борхеса и европейских каббалистов) вживленной памятью мусульманского владычества, навсегда зачарованный тонкими и смертоносными ароматами Передней Азии и Ближнего Востока. Сама фамилия обязывает его быть по-восточному цветистым и загадочным. Профессор проговаривается: «скучно», — скучно преподавать, ездить на симпозиумы, останавливаться в знакомых до зевоты гостиничных номерах, писать, сидя на немецком гранте, восточную сказку о пылинке дальних стран, обнаруженной на перочинном ножике, и о мирах, закутанных в цветные туманы. Эшер дал графический, жесткий эквивалент такого рода литературы. Достославные югославские «примитивисты» поделились с Павичем своим мягким, мерцающим колоритом. Сюрреализм его образов, принципы построения фразы носят не литературный, французский, — а фольклорный, славянский и лунатический, характер. Лучшие его фразы «в доску пьяны» и, при этом, виртуозны и точны последней сумасшедшей точностью, — так что у следующего за ними след в след читателя дух перехватывает, если он рискнет обернуться, чтобы оценить преодоленное только что препятствие.

При всем том книга замахивается на историософию и антропософию, пытаясь троицей, переплетением трех составляющих ее частей — христианской, мусульманской и иудаистской, — одолеть двоицу, разлагающую непрестанно мир, по Павичу. В глазах рябит от этих рук с двумя большими пальцами, так что каждая может быть одновременно и правой и левой, от множащихся двойников, дублей, повторов, магических зеркал, снящихся друг другу персонажей, чья реальность дезориентирована окончательно и навсегда — как в знаменитой притче про бабочку Чжуан-Цзы (отличающейся, по крайней мере, лаконизмом). Вслед мистифицированным им хазарам, Павич пытается якобы построить гносеологию сна. Если это не удается в выхолощенной реальности, то хотя бы в снах достичь искомой и желанной полноты существования, собрать разрозненные пространства и времена воедино в теле Адама Кадмона (читай — человечества). Здесь и начинаются накладки, натяжки и «нескладухи».

Борхес в свое время мужественно поставил себе пределом новеллу — и написал «Алеф». То же с «Вавилонской библиотекой». В силу славянской ли ментальности, или желания написать «непременно роман», точнее, «роман века», а может в силу профессорского нежелания расстаться с забавой, доставшейся таким трудом, — но «Хазарский словарь», в конце концов, становится избыточным, продолжая безобразно и бесформенно разрастаться. Повторы начинают томить читателя, рассеивается зачарованная атмосфера «не-критичности», и режет уже слух цветистая безвкусица фраз, искусственность интонаций, произвольность и нарочитость умственных построек, наступает девальвация того сновидческого материала, который способен был так поражать поначалу. Выдумки, выдумки, — апофеоз всего ненужного и третьестепенного. Вся современная часть, где автор наскоро приканчивает последних участников затянувшейся надысторической «хазарской полемики» перенасыщена отдышанным углекислым газом и бедна кислородом, так что автор уже и сам просится на воздух.

В финале ему видится пара молодых людей, только что познакомившихся благодаря его книге и теперь, сидя в обнимку в велосипедных седлах, поедающих бутерброды, разложенные ими на уличном почтовом ящике.

Что ж, Павич перевыполнил свою задачу. Ему удалось написать современную, окрашенную лексикографией и семиотикой, волшебную сказку, не лишенную намеков.

ЧИСТЫЙ БРИЛЛИАНТ «МУТНОЙ ВОДЫ»

Малопишущий, пятидесятилетний Анатолий Гаврилов — писатель «без дураков», прозаик от Бога. Выражусь сильнее: совсем нельзя исключить, что читатели будущего из всей русской прозы конца XX века на своих книжных полках только и оставят стоять переизданный томик его рассказов и рассказиков. Такое случается, и аутсайдер приходит первым, поскольку единственный достигает цели. Проза Гаврилова достаточно вынослива для этого. Устранившись от наших игр, сосредоточившись на собственной проблеме, он в силу художнической бескомпромиссности попутно, непроизвольно выработал в своей прозе механизм защиты ее от времени — time-proof — защиты от нынешнего и будущего «дурака».

Самое при этом интересное, что писатель Гаврилов представляет собой тип мечтательного мазохиста, и вся его художественная система — это машина по введению себя и читателя в состояние, способствующее «фиксации на травме», как выразился бы психоаналитик. Приписываемый его прозе в былые годы и недалекими людьми «антисоветский окрас» — это просто заблуждение. Бедность и поруганность окружающей жизни — модус природной среды обитания Гаврилова-писателя, отвечающий глубинной структуре его душевных потребностей. Им отторгается не большевизм, но вульгарный мужской активизм, повязанность иерархией, насмешку вызывают любого толка «сэлфмейдмены» и ловцы удачи, в выявлении примитивного устройства психики которых он неутомим. Составленные из клише ловкие речи и непередаваемая «каша» в голове — неиссякаемый источник комизма, извлекаемого писателем при описании своих персонажей. Отсюда особая чуткость к идиотизму армейской, производственной и прочих форм организованной жизни. Важно отметить, что автора привлекает при этом не осмеяние, но последовательное отслеживание субстанционального комизма, изначальной странности самой жизни. И лирический герой Гаврилова лишен привилегий и ничем в этом отношении не отличается от остальных персонажей. Единственное его отличие — это умение из очень немногих слов составлять рассказы, воспроизводящие условия несложной шахматной задачки, неизбежно ведущей к пату.

Чтоб не быть голословным, почти наугад:

«<…> среди цветочных горшочков стоит аквариум, в мутной воде которого доживает свой век последняя рыбка» (рассказ «Музыка»), Музыка, кстати, здесь — метафора красоты, иной жизни, и она же — синоним всего, что тревожит и обманывает, заводит и бросает. Рассказ заканчивается так: «Музыка, музыка… Я ее ненавижу». Отметим отсутствие восклицательного знака.

Поэтому же: «Про цветущую сирень сказать мне решительно нечего» («В Италии»).

«А про любовь расскажет кто-нибудь другой» (последняя фраза рассказа «Наступила весна»).

«Ликер был красивый, вкусный, но после него было плохо, особенно в районе мебельного комбината» («Философия»), В этот же рассказ для пущего контраста заложены обмылки былой красоты: «… есть прекрасное в этом прекрасном и яростном мире <…>, и вот я стал говорить, но тут подкисление пошло волнами, и стало из меня вылетать все выпитое и съеденное, а девушка испугалась». И резюме: «На свете счастья нет, а есть покой и сало».

«Памятные даты» — богатый перечень мест, где автору вместе с героем бывало нехорошо: «а совсем недавно — в Хельсинки, в Милане и в Берлине».

Замечательна парабола, как человек вырезал из камня розу, а у него выходили раз за разом «то прокатные станы, то градирни, то вагонетки и шлаковозы…» («Но где же розы?»).

И это правильно, потому что как только Гаврилов пытается отступить от своей темы, изменить себе, как у него выходит нечто вроде описания успешного коитуса в вымученной повести «Элегия»: «Женщина, не давая опомниться, властвовала до рассвета. Утром она исчезла, и Суровцев разрыдался» — и т. п. Искать пропавшую курицу или навоз для огорода, протереть потемневшую пуговицу или окислившуюся пряжку ремня аксидолом, лечь и отвернуться лицом к стенке или доставить «поздравительную телеграмму тому, кому уже ничего не нужно» (Гаврилов служит во Владимире почтальоном на телеграфе) — задача посильная для его героев. Так же как для автора написать рассказ «У-у-у» (ау, Толстой, Мережковские, Леонид Андреев!).

Откуда столь неутолимый вкус ко всем видам и формам поражения?! Хотя, — разве это внове для русского читателя (да и для западного — вот уже добрую сотню лет)? «Свернете шею», как говорил Мандельштам, попытавшись вырвать или удалить Гаврилова из литературного контекста последних двух столетий. Тот же Мандельштам дал нечаянно подобие ключа к гавриловской прозе, в одной из статей причислив Ходасевича с Баратынским к «младшей линии» русской поэзии, варьирующей на разные лады «тему недоноска». Ничего обидного в этом нет, поскольку удельный вес писателей не определяется принадлежностью или непринадлежностью к мэйнстриму. Гаврилов и вырос и писать начал на берегу моря-недоноска, Азовского, — как и его почти земляк (Мариуполь, Таганрог), писавший о предметах, людях и положениях столь непочтенных, чтобы не сказать ничтожных… что оказался допущен в первый парадный ряд русской литературы. Но начать придется с Гоголя, первого и всех далее раскачавшего маятник между ощущением абсолютной творческой мощи и столь же интенсивным состоянием всеобъемлющей и безысходной импотентности. В Гоголе квартировал гений, и оттого регистр его оркестрового звучания огромен. Дарование Гаврилова сравнимо со звучанием одного инструмента, — скорей всего, с заунывным звучанием флейты (последняя его покуда не опубликованная в России повесть так и называется «Берлинская флейта»), откуда он извлекает — да простят меня ненавистники Фрейда — глухую песнь «об утраченном фаллосе» или — в терминах почты — о пропавшей посылке с неверно составленным адресом. Изъяв эту флейту, придется вымарывать кое-что и из партитуры Гоголя. А также Гончарова, Федора Сологуба, Добычина, Хармса, даже Жванецкого, а Кафку и Беккета просто «слить», — их и не жалко.

Отметим, что, несмотря на фактуру прозы Гаврилова, он совершенно неинтересен поборникам т. н. «реализма», этого русского национального искусства, писатели же «почвенники» те просто удушили бы его собственноручно, будь их во Владимире немного поболее, и если бы сами они ощущали под собой хоть какую-то почву. Это и неудивительно. Гаврилов — писатель гротескный, галлюцинирующий, очень формальный, несколько даже в русле французской традиции. Изящный слог при заведомой неаппетитности предмета описания, выверенности интонации, отсутствие в ней фальши — вот и все, что Гаврилов может предъявить в свое оправдание читателям реальным, потенциальным и гипотетическим. Та музыка, которую, по его словам, он «ненавидит», определяет построение всех его текстов. Ритм — основной их структурообразующий элемент (и этого так давно уже не случалось в пространстве короткой прозаической формы, при нашем многословии). Слова могут быть почти любыми — важно, чтоб они повторялись, каждый раз отклоняясь на необходимый и точно установленный градус. Этот танец простейших слов, круговорот танцевальных позиций, завораживает. На это, видимо, и рассчитывает Гаврилов. И похоже, что это единственное, что примиряет как-то его самого с протеканием жизни и с собой в ней.

Если пристальнее присмотреться к письму Гаврилова и вернуться к уподоблению его затерявшейся посылке, то придется убедиться, что наш почтальон и не хочет ее найти, — он «сачкует»! И уж подавно не желает знать, что содержится в ней. Поэтому и старается держаться, несмотря на все заверения, подальше от Москвы, где непременно выведут на чистую воду: «Я не художник. Я здесь ошибочно. Это недоразумение…» (рассказ «В Италии»), Человека с подобным складом психики должен преследовать в частной жизни распространенный сон, будто бы он оказался в присутственном месте без порток, — или что-то в этом роде. Ничего удивительного поэтому, что он предпочитает ареалы обитания «старух и дурачков» («Старуха и дурачок» — название владимирской книги Гаврилова) с их недоразвитыми фантазиями и ничтожным достоянием, где, слившись с фоном, прикинувшись одним из них, можно отсидеться вдали от грозных работающих турбин пола и жесткого соперничества обслуживающего их мужского персонала, дождаться вожделенного угасания жизненных функций, бунтующих естество. («Раньше дрожал, возбуждался, перевозбуждался, сгорал и обугливался, а теперь — спокоен. Ах, сколько драгоценных мыслей, сколько драгоценного времени сожжено в топках того, что называется женщиной».) В нищете и скудости материи, ее ускоренном обветшании, некой окончательности провинциальной жизни его герой способен обретать подобие уюта и даже находить микроскопические радости («Теперь я знаю, что сказать»; «Будут еще парки и рестораны»). Думается, что, помимо прочего, автор испытывает странную, не требующую мотивации, врожденную солидарность с миллионами людей, живущими без надежды. Конечно, его герою, как и всем, хотелось бы рассчитывать на что-то по праву рождения. Но этого чего-то ему не досталось. А поскольку даром ничего не дается в этом мире, герой и решил, что тогда не надо вообще ничего. Он не желает никакого места в иерархии. Не будет миру мира, пока каждый, самый последний, хотя бы временно не станет любимым и единственным «навсегда». Комментарии излишни.

Приступая к письму, писатель думает, как войти в текст. В середине его он обычно слишком увлечен. Но заканчивая текст, каждый писатель вспоминает о читателе и ему адресует законченное произведение. Расставаясь навсегда со своими героями, он наиболее откровенен. Coda, концовка, последний абзац расставляет все по своим местам в произведении, как биологическая смерть в жизни человека. Она последним знаком, расположением запятой входит в ту величину, которой будут меряться и исчисляться масштаб и пропорции постройки. Гаврилов не любит заканчивать свои произведения и в большинстве случаев просто «придушивает» своих героев, вполне возможно, из побуждений милосердия. Вслушаемся в ламентации, на которых обрывается, как правило, нейтральный тон его письма:

«Люди! Помогите! Брат! Где ты? Спаси меня!» («В преддверии новой жизни»).

«Встань же, Отец!» («Объяснительная»).

«Он подошел к ним, опустился на колени и сказал: — Убейте меня!» («Будут еще парки и рестораны»). Любящий шарады читатель может попытаться угадать с одного раза, как заканчивается рассказ «У-у-у». Или другой вариант: «Николай натянул одеяло на голову и закрыл глаза».

Отдельная тема — это непроявленные и безысходные романы с. мужчинами. Вернее с одним и тем же мужским типом, принимающим разные и всегда узнаваемые обличья. Некто Н., Войцеховский, Вегерт, наконец, Мориц в уже упоминавшейся «Берлинской флейте». Это вечный Штольц из лучших побуждений терзающий Обломова, заставляющий его стать кем-то другим, — еще одним Штольцем. Приходится притворяться. Первоначальная признательность за участие, этот эрзац любви, сменяется отторжением, подавляемой ненавистью, усугублением чувства вины — и в результате еще более глубокой формой утробного бегства по направлению к нулевому уровню энергии. Подспудный поиск СТАРШЕГО БРАТА, патрона, имеет результатом для гавриловского героя такое же фиаско, как и все прочие попытки и формы сопротивления. Кроме одной — и, кажется, это самое важное в феномене Гаврилова и его прозы. И здесь же кроется ответ, зачем эти проблемы человеку другого психического склада и темперамента, — его-то зачем «грузить»?!

Случай Гаврилова — почти эксперимент и практически отвечает условиям стерильности лабораторного опыта. Результат его примерно таков: можно подавить волю, инициативу, способность к сопротивлению, но невозможно подавить талант, т. е. творческую волю. Или не так категорично: всего труднее подавить талант. Подобно пьезокристаллу при давлении на него он индуцирует энергию, перевести которую в звучание является делом техники.

Таким образом книга о всеобъемлющем жизненном поражении становится книгой о столь же полной победе творческого начала. Этот момент трансформации энергии, это парадоксальное состояние и есть то, что вот уже две с лишком тысячи лет с легкой руки Аристотеля именуется катарсисом. И там, где Гаврилову удается загнать свое ритмическое «камлание» в конструкцию, композиционно разыграть, возникают маленькие по размеру шедевры, перевешивающие многие и многие тома и отнюдь неплохих писателей. Таков, например, «роман воспитания» на 16 страницах «В преддверии новой жизни», невероятно смешной и гнетущий одновременно, — оставляющий по себе долгое послевкусие, как хорошее вино, выпитое с близким человеком.

И чтобы закрепить это ощущение, закончим так: книгу рассказов Гаврилова можно читать с похмелья (а много ли сегодняшних книг способно выдержать подобный тест!?), и это, как кажется, лучшая похвала для книги русского автора из всех возможных.

САЛЬТО-МОРТАЛЕ ВЛАДИМИРА САЛИМОНА

Пять лет назад мне уже доводилось писать о стихах Салимона — признаюсь, делал я это тогда с тяжелым сердцем. Не я один полюбил его первую книжицу «Городок», изданную в начале 80-х и, вопреки сгущавшемуся унынию тех лет, невероятно свежую, легкую на подъем, отчасти меланхоличную, смешную, основным содержанием которой были молодость и настроение типа «если вдруг взгрустнется». Она состояла из замечательных всевозможных пыхтелок, сопелок, бухтелок, кричалок и бормоталок. Но шли годы, и, как то бывает, Салимон нежданно-негаданно вдруг обнаружил себя заблудившимся в сумрачном лесу. А тут еще одна шестая суши непоправимо расползлась, как ветхие мехи. Ее перекроили, подлатали и перелицевали как смогли, по ходу дела откуда-то возникли новые люди, которые все сделали «не так». Салимон помрачнел, забеспокоился, растерялся (речь идет исключительно о поэзии, о писании «стишков», поскольку удовлетворять жизненные потребности низшего свойства в изменившихся условиях он научился не хуже многих других) и, как поэт весьма плодовитый, стал множить все более беспросветные, мизантропические и, называя вещи своими именами, суицидальные книжки. «Саду — конец. // Наше дело — труба» — еще самое мягкое из утверждений, каким заканчивается одна из неприкаянных, ернических и угарных книг этого периода, «За наше счастливое детство», изданная в Санкт-Петербурге «Пушкинским фондом». Именно этот симптом — когда все, что было в жизни аппетитного и благого, вызывает теперь одно лишь отвращение — и был зафиксирован мной в той рецензии пятилетней давности «Печальная повесть о „добрых“ стихах» (потерявшей свое название при публикации в «ЛГ»). Главенствующий мотив всепоглощающего разочарования и отвращения, лишь изредка отступая от него не более чем на полшага, Салимон тянул до последнего времени. Мизантропические, жизнеотрицающие стихи, кстати, вполне могут быть замечательными, даже шедеврами, но при этом отличительными их чертами являются, как правило, монотонность, монохромность и болезненная склонность к тавтологии (звериная скука наравне с вселенской тоской душит даже автора Екклезиаста, как и Державина в его последнем стихотворении, и Бродского). Чтоб сильнодействие подобных стихов не обесценила ответная скука читателя, их по определению не может быть много.

Совершенно не имею понятия, доводилось ли когда-то Салимону в школьном спортзале прыгать через длиннотелого деревянного «коня» с разбегу, оттолкнувшись от подкидной доски и перекувыркнувшись на лету (трудно представить, чтоб он не прогуливал физкультурные занятия в первую очередь), но его затяжной прыжок без тренировок и подстраховки неожиданно для него самого завершился успешным приземлением на маты на обе ноги. Аплодисменты, читатель!

В своей восьмой по счету книге «Бегущие от грозы» Салимон сделался поэтом для тех, кто уцелел посреди обломков прежней жизни и научился с этим жить. Оговорюсь: фактически, катаклизм 90-х годов не сделал ничего иного, кроме как обнажил катастрофическую природу времени, которого намыленный узел затянулся на горлах тех, кто оказался не готов к наружным и не способен к внутренним переменам (либо решился разделить судьбу своего стремительно исчезающегося на глазах мира, т. е. остался верен ему). Чаще всего человеку трудно соотнести себя более чем с одной какой-то «эпохой» или ее периодом, еще и потому, что все они пребывают в открытом или подспудном соперничестве друг с другом, — линия намеченного маршрута ломается и стремительно уводит куда-то вбок. Но не таким же ли образом парусник переставляет паруса и перекладывает руль, чтоб, используя силу переменившегося ветра, продолжить плавание? Тем не менее для большинства людей хуже нет, чем оказаться в зоне безветрия, иначе — в безвременьи (хотя для кого-то из их современников та прежняя эпоха и прежнее состояние могли быть похуже безвременья). Люди, выпавшие из времени, переставшие служить медиаторами общественных сил, возвращение к своему натуральному и естественному масштабу нередко воспринимают как несправедливость и низость, учиненную по отношению к ним лично, что свидетельствует не только о полном отсутствии добродетели смирения, но возможно и самой личности. Но вернемся к теме.

В самом конце 90-х изрядно потрепанный прожитыми годами Салимон пишет и издает неожиданно жизнеутверждающую книгу, несмотря на всю зрячесть и горчащий привкус составивших ее стихотворений. Салимон — поэт по своей природе на редкость органичный, можно сказать, патологически органичный (таким определением наградил кто-то артиста Леонова, озвучившего роль Винни-Пуха), бегущий всяческих абстракций и «пустопорожних слов», по его собственным словам, — как же удалось ему так вывернуться?? Поэзия — область достаточно автономная, и одной переменой внешних обстоятельств не может быть объяснено обновление ее тональности и звучания (часто такая перемена даже не относится к числу необходимых). Поэзия прорастает совокупность собственных условий во всю их глубину, осваивает и вживается в них, производит пересмотр всего своего звучащего хозяйства — и лишь тогда она способна заговорить иначе и по-новому. Потому что только по младости лет она может восприниматься в качестве одного из средств т. н. «самовыражения». По природе же своей она является «художеством» (а художник — «хытрец») и «культурой», т. е. «возделыванием», совместным трудом таланта, речи и души, не отпускающим от себя далеко и надолго и не прощающим ни измен, ни ошибок. Крепостное право никогда не было и не будет отменено для поэтов, и относительный выбор для этих тружеников-сибаритов возможен только между барщиной и оброком. И «барин» у них есть, хоть его не видел никто (у Салимона стишок: «господский дом спалить, // конюшню сжечь. // Теперь нас негде будет сечь»), другие его имена — «гений», «муза», «талант», «контекст» — в зависимости от степени секуляризации. Поэты и художники, красавицы, черные монахи нужны остальным людям, чтоб не перебеситься от непрестанного преследования пользы и упущенной выгоды и не броситься всем скопом с ближайшего обрыва в пучину.

Стихотворения, вошедшие в книгу «Бегущие от грозы», писались Салимоном на протяжении последних полутора лет. Фактически, это три книги стихов под одной обложкой, составившие своего рода «трилогию»: «Веселые плясуны» (март-ноябрь 98 г.), «Предместья рая» (ноябрь 98 — апрель 99), «Грозовая туча» (апрель-август 99) — всего две с лишним сотни стихотворений! Полноте, уж не графоманией ли страдает Салимон?! Ведь по-настоящему живой поэзии во все времена и во всех литературах пишется крайне мало. И как приятно ответить: нет.

Но мало того, что эта поэзия жива, по-новому зазвучала, волнует и врачует, а не бередит, — читая, с изумлением обнаруживаешь в ней обилие мыслей (как не вспомнить тут пушкинское motto: он оригинален у нас, поскольку мыслит). Уж не размышления ли вытеснили и разоружили, как террористов, деструктивные переживания в текстах Салимона? Отчего в стихи вернулось былое разнообразие тем, мотивов, интонаций, цвета, «присаженных» и облагороженных приобретенным опытом, как в старой живописи: «Розовый сквозь серый просочился…» — таким стихотворением на этот раз заканчивается вся книжка. Живописи, кстати, в ней предостаточно, особенно, живописи передвижников, — начиная с обобщающего и силлогизирующего названия «Бегущие от грозы» (опущено: «дети») и первого же стихотворения, открывающего книгу, — «Московский дворик…» — «Поленова, художника хренова».

«Ненастье. Морок. Сырость. Грязь», как и «ушанка, кепка, куртка, койка», — все это осталось, но поверх всего прошлась могучая волна лиризма, и вернулись: беззлобие иронии, как в ранних стихах, тонкость ощущения жизни, своей и страны, возникла новая открытость течению времени («гроза», «листопад», «половодье», прочие виды ненастий, убытков, бедствий — все это не только заменители имени неумолимого Хроноса, но также залоги обновления и великие чистильщики, санитары мироздания). Вышли, как и всегда у Салимона, очень русские, даже руссацкие, и очень «московские» стихи. И отнюдь не за счет каких-то наружных характеристик — будь то характерный говорок, расхожие фразеологизмы, узнаваемые реалии и позолоченные отсветы, время от времени, не то православия, не то поповщины, — а по самому своему строю, по внутренней свободе и срезанным напрямик дорожкам, по меткости реакций и смекалистости (этому практическому парадоксализму). Особенно интересно получается в первой книге «Веселые плясуны», когда подобный склад ума и речевой предрасположенности накладывается на подмосковные медитации (ну, или созерцания), и поэтическое мышление, отталкиваясь от погодных и сезонных явлений, перекликается с природным круговоротом — оживает и припоминает, кружит и замирает в непрямой, но тем более убедительной связи с ним. Такой способ сочинения и проживания стихов придает им неуловимо «дальневосточный» смысловой ореол (во всяком случае для рецензента). Когда-то чтоб суметь оценить это «свое», художественно его санкционировать, многим в поколении Салимона пришлось находить сперва нечто схожее в старокитайском и японском искусствах. «Сходит лед на ручьях, это так важно!» или «из путей живописца тушь простая превыше всего», «достаточно долог и год, если прожить его мудро» (сегодня уже режет слух; может, лучше было бы перевести «вдумчиво» или «подробно») — все это произносилось и записывалось много веков назад на Дальнем Востоке. Но оказалось, что аналогичная дистанцированность от социальных перипетий и философски окрашенная душевная повернутость к природному миру давно представлена в отечественной традиции (в пушкинской и лермонтовской «ссыльной» и пастернаковской «дачной» лирике более всего, у некоторых русских пейзажистов, а если покопаться — то вы обнаружите частичное присутствие и, как минимум, дань этой традиции у всех сколько-нибудь значимых авторов, за исключением драматургов — без Чехова — и писателей, одержимых идеями). Эта традиция знает, что никакого готового смысла ни в природе, ни в общественной или частной жизни не имеется. Сегодня часто тиражируется вполне обессмысленная патентованная формула (помимо красоты, которая мир спасет), что следует возлюбить жизнь больше смысла ее. И не в том первоначальном значении, чтоб доверять, что смысл у нее имеется, а в том, что как-нибудь приложится, а не то и так сойдет, — когда жизнь без смысла это и есть ад, вся Салимонова шкура еще постанывает от знания этого! Чтобы добыть смысл собственного существования, надо ого как набатрачиться. И больше всего на свете поэту теперь хочется, стыдно сказать, «до чистой лирики возвысить голосок // и не сорваться чтобы». Но, кажется, последнее ему не грозит. Мало в ком из наших сочинителей так силен рефлекс отвращения к необеспеченным словам и к пафосу, этому заменителю любви. Салимон из тех, не столь многочисленных, кто в состоянии еще отличать живое от мертвого. За упомянутую выше живость его стихов (не знаю уж насколько является она спонтанной) приходится, впрочем, и ему платить неряшливостью некоторых из них (споткнулась мысль или кисть — надо выбрасывать безжалостно лист). И по нескольку таких необязательных, не весьма удачных, «лишних», я бы из состава каждой книжки все же исключил. При этом мысленно потираю плотоядно руки, представляя себе со вкусом подобранный и, как всегда, изящно изданный томик «Избранного» Владимира Салимона. Не потому, что его стихи можно или следует делить на категории, а потому что должно существовать нечто вроде искусства составления «избранного» — такого или этакого. Поэт добывает квинтэссенцию практического смысла существования в такой форме, которой можно делиться — заочно, в том числе — с другими. И в этом отношении может быть смело уподоблен виноделу (мандельштамово «только стихов виноградное мясо мне освежило случайно язык»), и если вернуться к горчащему вкусу новых салимоновых стихов, то я бы рискнул определить их вкус как вкус хереса или мадеры. Эти стихи хочется цитировать, их колеблющиеся образы оседают в памяти, десятки строчек парят, внутри головы, как легкомысленные бумажные голуби: «чем больше в небе голубей, // тем небо кажется грубей»; «Не то что гипсу, //мрамору — хана», «Механизации — каюк. //Животноводству крышка.//Комод в углу. В дверях сундук. //Под носом — шишка» — но стоп!

Конечно, недурно было бы рассмотреть книгу «Бегущие от грозы» повнимательнее, но в планы рецензента не входит написание монографии о стихах Салимона (не говоря о том, что это потребовало бы совершенно иного журнального формата). И будет лучше во всех отношениях просто почитать их, пожить с ними:

При въезде в город Чехов желали нам успехов, а малость впереди — счастливого пути. Был путь наш многотрудный не раз вознагражден, хотя пейзажик скудный вставал со всех сторон. Хотя вокруг лежала в руинах вся страна и мертвой продолжала казаться тишина. Мир заново озвучен и вновь расцвечен мной: стук весел, скрип уключин над заводью речной.

ПУТЕВОДИТЕЛЬ ПО ВАЙЛЮ

Собственно рецензия на книгу могла бы быть короткой (поскольку неинтересно ни заниматься пересказом, ни толочь воду в ступе):

— Вайль написал замечательную книгу;

— ее стоит купить;

— ее надо прочесть;

— и у нее есть все шансы быть признанной лучшей книгой года на русском языке в жанре non-fiction.

Поставив ее на полку, вы получите: