Книга с множеством окон и дверей

Наш язык насквозь метафоричен, фантазматичен, окрашен желаниями и эмоциями, инстинктивно склонен к олицетворениям, тотальному очеловечиванию окружающего мира («дождь идет» и пр.). Благодаря ему мы повсеместно встречаем только постылых самих себя, видим и слышим себя одних.

Раз догадавшись об этом, узник языка не в состоянии больше думать ни о чем другом, кроме как об освобождении — это общий невроз всех искусств вообще. Искусство и существует только как освободительный порыв, как подготовка и осуществление дерзкого побега из царства необходимости в направлении Рая, который по не вполне понятным причинам представляется людям их родиной. Никакой из человеческих инстинктов не в силах тягаться с этим необоримым стремлением к полноте счастья вне каких бы то ни было пределов — в «нигде» и «никогда», в невесомости.

Таковы фон, почва и мотивация одного литературного приема — передачи повествовательной функции изначально бессловесному объекту.

К собственно олицетворению — прозопопее — он имеет только косвенное отношение. Олицетворяться, одушевляться, становиться действующими лицами способны и объекты повествования: буря, море, степь, меч, дуб, сад. Нас занимает передача важнейшей из авторских функций объекту, мнимый отказ от волевого выбора. Откуда идет голос? В какой контекст помещается человек? С какой целью?

Кажется, поначалу органически приговоренный к антропоморфизму человек вообще не мог помыслить себе происхождения вселенной иначе, чем в виде расчленения на части собственного тела (или тела божества, похожего на него). С древнейших времен распространены были повествования от имени животных, в более упрощенном и укрупненном виде переживающих те же приключения и мытарства, что и человек. В силу острой характерности животных, их темперамента и внешности, они явились очень удобными формами для собирания, накопления и осмысления неких природных качеств, получавших у человека психическую окраску. По мере вымывания первобытной религиозности (анимизма, фетишизма, тотемизма) этот прием все более перекочевывал в области антропологической или социальной сатиры. В литературе нового времени и толстовский Холстомер и кафкианский крот — никто иные как персонажи мизантропических басен в прозе. Из «говорящих» предметов большой популярностью пользовались: зеркало; в эротических повестях — кровать или софа; в эпитафиях — надгробие или камень. Такие предметы, сопровождая людей на протяжении жизни (а иногда и после: так много древнейших зеркал находится в музеях оттого, что состоятельных покойниц без них не хоронили), якобы позволяли подсмотреть за людьми, наподобие скрытой камеры, минимизировать их лицемерие, а «заговорив», способны были высказать как бы «объективное» суждение об их жизни, помыслах и пр. Однако благодаря такой тактике условность и искусственность художественных построений только возводятся в квадрат. «Объективных» повествований не существует в природе — кому как не литераторам это знать? И предосудительными в этом отношении являются только дремучая умственная девственность и упорство в симуляции. Высказывание, не полагающее себе пределов и не подвергающее себя испытанию сомнением, вызывает законное подозрение у всякого мыслящего читателя. Читатель согласен, в принципе, чтоб ему «морочили голову», но желает знать правила, по которым это будет делаться.

Отчаянные попытки проникнуть в т. н. суть явлений и в секретную жизнь вещей предпринимались постоянно (хотя еще в XVIII веке было объявлено, что «вещи в себе» способен созерцать только Бог, их создавший). Равно как и героические попытки овладеть несуществующим методом бесстрастного и объективного повествования, достичь «нулевой степени письма» (по выражению Ролана Барта, применительно к прозе Роб-Грийе), с удручающей неизбежностью заканчивающиеся соскальзыванием в пародирование «без берегов».

Т.е. сам по себе выбор неантропного повествователя (назовем его так), если это не достаточно примитивный сюжетостроительный трюк, достаточно симптоматичен. Он говорит либо о неком расчеловечивании человеческого мира, либо о трудностях авторства — о потере рассказчиком авторитета, не подкрепляемого более читательским доверием. Надо понимать, что в любом художественном выборе злонамеренность отсутствует, поскольку писатели пишут не то, что хотят, а то, что могут, — а это само по себе уже свидетельство. Язык показывает места будущих разрывов, которые способны оказаться также точками роста. Так, к примеру, когда в поэзии означающее теряет связи с означаемым, когда контуры отрываются от предметов и начинают вибрировать — жди скорых перемен и катаклизмов, поскольку сознание вкупе со своим «бессознательным» — самый чуткий из всех сейсмографов.

В первом из представленных «Гидом» текстов («ИЛ» № 8, 1999) — британской повести — функция повествователя передается автором старинной керамической вазе, за много тысяч лет неоднократно изменившей свое назначение, поменявшей уйму владельцев в разных странах, что делает оптику повести длиннофокусной и помещает современные события — веер довольно брутальных историй — в перспективу дурной бесконечности посюстороннего бессмертия, приводя на ум то ли Екклезиаста, то ли Борхеса, только без их накала и масштаба.

Можно было бы и не акцентировать вагинального характера вазы-повествовательницы, если бы в следующем тексте — японской новелле — не подчеркивался так маскулинный, фаллический и соглядатайский, характер другого неантропного персонажа и повествователя — фотоаппарата. Вообще, преувеличенная утрированная телесность, такая, как у вещей, провоцирует сексуализацию повествования. Либо наоборот, гипертрофированная сексуальность ищет и находит повсюду только и исключительно тотальную телесность. Таков был маркиз де Сад, для которого существовали только тела, пытки — и разговоры вокруг этого.

К сожалению, распространенным недостатком «неодушевленных» повествователей являются их многословие и резонерство, что не только приводит к избыточности повествования, но и указывает на головное, рассудочное происхождение самого его замысла. Даже у сверхизобретательного Барнса в его постмодернистском шедевре «История мира в 10 ½ главах»(«ИЛ» № 1, 94) мурашки Ноева ковчега после нескольких десятков страниц способны утомлить своими россказнями самого доброжелательного читателя. Есть пределы у воображаемого нисхождения в низшие формы жизни, чья участь существенно беднее и горше человеческого удела. Представляется, что малые жанры (особенно в поэзии, эпиграфике, минималистской прозе) лучше приспособлены к такого рода нисхождению и в некоторых случаях даже способны порождать шедевры.

Третий из представленных текстов — «Записки жирафы» Шарля Нодье — осциллирует в смысловом зазоре между социальной и антропологической сатирой (между Гулливером в Лилипутии и Гулливером у гуингмов). Текст очень симптоматичен для страны Руссо и Вольтера, для культуры моралистов и сатириков, в которой полтора столетия назад принято было описывать «физиологию» городов и «нравы» (!) насекомых. «Жирафа» Нодье — троянская лошадь Натуры, введенная в стены города Цивилизации и Культуры. Занятная пища для размышлений и различного рода сопоставлений.

И, наконец, нарциссическое стихотворение Болеслава Лесьмяна «Кукла» демонстрирует парадоксальную природу поэзии — когда мощное поэтическое усилие способно заставить служить своим целям и упадочную манерность, а прямое обращение к Творцу всего сущего в финале — повернуть читателя лицом к самому средоточию проблемы недочеловеческого, «полукукольного» существования. Так в одном позабытом советском фильме человекообразный робот по имени Роберт носился с подобранной тряпичной куклой: «Она такая же, как я, только маленькая и очень примитивно устроенная!..»

Еще несколько ступеней вниз — и дальше: «наступает глухота паучья», — как писал поэт, — «здесь провал сильнее наших сил». Лестница Ламарка и лестница Иакова оказываются одной и той же лестницей. И рожденный свободным автор (или, если угодно, сочинитель) сохраняет, благодаря воображению, относительную подвижность в перемещениях по ступеням не им созданного здания природы.

Но и это путешествие, как всякое другое, заканчивается возвращением человека к себе. Что в данном случае представляется особенным благом. Примерно, как при возвращении домой из нищей страны «третьего мира» без привычного душа и прочих удобств, по которым мы успели соскучиться. В чем и состоял скрытый от нас до поры смысл поездки.

К ВЫЧИСЛЕНИЮ ШАГА ВРЕМЕНИ

1. «МИР БЕЗ ВОЙН И КОНТРИБУЦИЙ»

Шекспиром в «Макбете» сказано, что земля, как и вода, способна рождать пузыри. Особенным плодородием в этом отношении отличалась российская почва начала века. То были не только отмеченные Волошиным «демоны глухонемые» войн и социальных возмущений, но и нетерпеливый, лезущий «поперед батьки в пекло» и увлекающий за собой многоликий утопизм — социально-политического, религиозно-философского, естественно-научного и художественного характера.

Можно предположить, что на деле имел место выход сглаженных, умиротворенных и рассосавшихся конфликтов и войн, «проглоченных» XIX-м столетием. Каждое поколение, как минимум, раз в тридцать лет могло повоевать, — но те локальные конфликты все же не приносили настоящего удовлетворения начавшей складываться после Наполеона глобальной цивилизации. С каждым разом мир все более успевал надоесть и опротиветь себе. Ограниченное разнообразие, вносимое в его жизнь техническими изобретениями, также перестало его удовлетворять. На двадцатый век пришелся своего рода «девятый вал» энергетического выброса. Человеческая биомасса пошла сперва на один, затем на повторный всплеск — и долго улегались в последующих поколениях расходившиеся волны. Перерыва, однако, не было. Просто следующая волна, пиком которой стал Карибский кризис (с последовавшим падением глав двух сверхдержав), — зародившаяся в 1956-м в Москве, Будапеште, где-то на Ближнем Востоке и севере Африки, в Калифорнии и Ливерпуле, и сошедшая на нет в 1968-м в Праге, опять Москве, Париже, Вудстоке и в китайской «культурной революции», — оказалась совместными усилиями удержана и погашена, вероятнее всего, благодаря коллективному страху перед атомным оружием. Энергия ее разряжена, бунтарские молодежные движения дезинтегрированы и абсорбированы соответствующими обществами, благодаря комплексу предпринятых, хоть не всегда осознанных и продуманных мер. (Выходящие за пределы этого графика Вьетнам и Афганистан целиком соответствовали логике противостояния в «холодной войне» и использовались сверхдержавами как своего рода пограничные столбы для чесания спин.)

Однако к середине 80-х в народонаселении СССР сложилась критическая масса людей, неудовлетворенных условиями своего существования в оседланном и стреноженном состоянии, в квазииделогическом наморднике («квази», поскольку высшее оправдание его целесообразности — прокламированный коммунизм — оказался «замылен» и фактически отменен, задолго до своего наступления). Начиная с прекращения геронтократии в СССР и Чернобыльского выброса, вулкан России заработал вновь, в результате чего пошла цепная реакция и мир опасно накренился. Уже более десятка лет его удается совместными усилиями удерживать, локализуя выбросы энергии и не давая закружиться гигантской воронке. Не в последнюю очередь это стало возможным благодаря краху и отсутствию глобальных идеологий. Хотя… зарекалась свинья помои хлебать. Жить совсем без идеологий нельзя, а с ними — невозможно. Вирус бешенства всегда сидит в человеке, и только если мы не потеряем самообладания и не утратим рассудка, наши дети могут быть сохранены. Смердяковы остались без красивых идей и временно предоставлены самим себе. Наступившую эпоху исчерпывающе — авансом — из своего заокеанского далека определил Бродский: «Ворюги мне милей, чем кровопийцы». Количество лжи в обществе при этом не уменьшилось, но оказался разбит, по крайней мере, ее монолит — тайное подверглось секуляризации и имеет тенденцию становиться частично явным. По очкам покуда выигрывает недалекий и крайне неустойчивый прагматизм. Хотя подспудное идеологическое брожение идет, и, по-прежнему, способна «собственных Плутонов российская земля рождать». Ситуация отчасти схожа с памятным многим москвичам пожаром торфяников. Если его удастся придержать, не дать вырваться (и не только здесь уже, а во всем мире), — и это дело власти: дать людям возможность по-людски жить и работать в изменившихся условиях, — то следующая ВОЛНА придет не скорее, чем лет через 15. Поскольку пик последней по времени пришелся на два путча начала 90-х, — припомните количество людей, рыщущих в те годы по улицам в поисках смерти, — плюс по шесть лет на нарастание и затухание, как и в 56–62–68-ом. Т. е. вся фаза «всплеска» (или «смуты») длится в среднем около 12 лет, и начало ее и конец также отмечены всегда кризисами.

Прошу прощения у читателя за кажущуюся точность, я знаю, на самом деле, не больше него — и все это только попытка автора рассуждать здраво, находясь в подножии исторического оползня. Не приходится сомневаться, что история имеет если не цель, то, во всяком случае, направление, и ее приходится претерпевать, какими бы мы не были разными, заодно со всеми. Предположить можно все, что угодно, но, в свете сказанного, интересно было бы заполучить исчерпывающую статистику стихийных бедствий и катастроф для продолжения умозаключений, которые делать до того было бы поспешным. Давно высказано подозрение, что существует определенная связь между проявлениями социальной и природной активности, на что указывают многочисленные совпадения и непроясненная периодичность того и другого. Только к чести человека окажется, если в результате непредвзятого исследования допущение любого рода зависимости между ними будет отвергнуто. Хотя, по большому счету, это ничего не меняет. Следует также учитывать, что возможны варианты — локальные встряски, задержки, связанные с пробуждением и выходом на историческую арену политических «тугодумов», либо с обеганием вокруг земшара волн повального сепаратизма и терроризма, подстегиваемых, посредством масс-медиа, нашим к ним кровожадным интересом.

В отличие от природных последствия исторических катаклизмов никогда не успевают утихнуть настолько, чтобы их не перекрывало начало следующих. Виной тому, вероятно, большая реактивность человеческой природы, которую мы зовем памятью. Я не раз задумывался: с чего это поколение моих родных и двоюродных сестер и братьев размазало по всему глобусу, не потому ли что родились мы от участников и беженцев последней мировой войны?

Наша затянувшаяся молодость пришлась на годы стабильности, перешедшей в эпоху «застоя», — а когда мы перебесились, кто как умел, в обществе начались такие стремительные перемены, что только держись. Налицо полное непопадание в такт со временем: исторически бестактное, вынужденно перевернутое, опрокинутое поколение. Тем интереснее для тех в нем, кто сохранил не только вкус к переменам, но и способность к самостоянию. А также, возможно, для оторванного наблюдателя, следящего за ходом испытаний, — если таковой отыщется на земле или на небе. Хоть подобное отношение к происходящему и может показаться, в зависимости от направления взгляда, снизу — негуманным, сверху — самонадеяным, а сбоку — надуманным и не заслуживающим внимания.

И все же, отвлекаясь от политических одежд, трудно отделаться от представления о синусоидальном характере того, что разыгрывается сегодня по нашу сторону телевизионного экрана.

2. ЧТО БЫЛО И ЧТО БУДЕТ?

Закончив эти безобидные расчеты, я получил вскоре отказ их опубликовать последовательно в редакциях трех весьма серьезных московских газет. Я вполне допускаю, что продуцентам новостей высказанные мной соображения представились дилетантскими, но не могу не подозревать в цеховой солидарности этих неутомимых борцов с человеческой праздностью, защищающих от посягательств самый источник своего существования. Их дело — хроника, а не обобщения, и в профессиональном отношении скорей всего они правы. Хотя несколько другой вопрос — критерии и стратегия их начальников, удостоенных чести быть поставленными на страже «пузырей».

И все же, сказав «а», я намерен сказать и «б» — предъявить скрытые движущие части синусоидальности. В максимально откровенном виде исходный тезис будет звучать так: в 86-м и несколько последующих лет мы (несколько объединившихся поколений) «замочили» отцов, — если кто этого еще не понял. Мы сделали так потому, что они не давали нам жить, не позволяли вырасти, выдерживали в коротких штанишках (это только отчасти метафора — так восстали французские «бесштанники»-санкюлоты, лет двести назад заявившие: «длинные штаны на нас, решать будем мы»). Конечно, нам слабо было справиться с ними, пока они находились в силе и даже позднее. Переданная им сила дедов заключалась в том, что они умели умирать. Что-что, а это делать в свое время они умели, было бы низким этого не признать. То есть мы справились с ними только, когда они одряхлели (вспомним геронтов-генсеков) и растеряли окончательно родительский авторитет. Вот он, источник преследующего кое-кого из нас чувства вины. И все же их участь заслужена (тем более, что никто их физически, прошу прощения за повтор арготизма, не «мочил» — их лишили власти, прогнали, отстранили; те же, что удержались у власти, — не «бывшие коммунисты», чем их любят попрекать, а сменившие идентификацию перебежчики из одной генерации в другую, насколько успешно — другой вопрос).

Кто-то придет в ужас, читая предыдущий абзац. Могу дать только совет отказаться от дальнейшего чтения и вернуться к газетам — к той пище, с которой лучше приучен справляться его мыслительный кишечник. Если развить дальше эту метафору, здесь предлагается не слабительное, а средство от информационного поноса.

Уже догадавшись об этом всем, я узнал, что существуют книжки, в которых люди многократно более прозорливые все это давно описали. Это Фрейд в его последней работе «Моисей и монотеизм», это Юнг и Фрэзер (читанные, но не отнесенные на собственный счет), это Серж Московичи («низость в психологии толп всегда одна и та же — убийство своего отца»). С незапамятных времен либо недалекие отцы «мочат» недостаточно покорных сыновей, либо еще более недалекие сыновья, объединив усилия, «мочат» отца-кабана. И в отчаянии от содеянного сакрализуют и мистифицируют его фигуру (а затем уже «брат на брата» и «революция пожирает своих детей»). На противоположном же полюсе — «Возвращение блудного сына» Рембрандта и «Троица» Рублева. Это все один метасюжет, образующий едва ли не главнейший нервный узел нашей цивилизации (добавьте еще сюда фигуру матери — «Царя Эдипа», «Гамлета» и Богородичного мифа — и человеческий мир в своих определяющих чертах будет описан).

И даже когда дело не доходит до насилия, проходит 25–30 лет — и выросшие дети не желают больше носить и читать то, что носили и читали их родители-«предки». И наконец, прямо в лоб: находящиеся в зените мощи родители, не желающие начать делиться властью с отпрысками, вступающими в возраст зрелости (т. е. добывшими жен, давшими первое потомство, освоившими некоторые умения и ищущими себе дальнейшего применения), — эти родители, отцы, прекратившие подавлять сексуальность своих детей и отпустившие их из собственных семей, пожнут в результате бурю, если не начнут делиться захваченной либо полученной властью. Дети всегда правы, и только потом виноваты.

От дальновидности отцов зависит, как все мы будем кататься на своих синусоидах, и не станут ли в очередной раз задержанные до седых волос 30-летние (двадцать семь плюс-минус два — возраст первого взрослого кризиса — вполне может оказаться шагом синусоиды социальной истории), не станут ли они, синхронизировавшись с подоспевшими и на все готовыми 17-летними, скидывать и изгонять в очередной раз многоопытных, но, увы, самонадеянных, заскорузлых и жадных отцов.

В свете сказанного, если не доводить большие массы людей до крайности, к тревожному 2000-ому году еще не созреет поколение, которому хотелось бы бунтовать по причинам более глубоким, нежели несвоевременная выплата зарплат и пенсий. Если «отцы», захватившие и получившие в свое распоряжение власть и блага, проявят хоть минимальное понимание ситуации. Чего я совсем не взялся бы утверждать о пятилетии между 2010–15 годами.

Но как сказал один современный ребенок (о воскресении мертвых, кстати):

— Э-э, когда это еще будет!..

ОСВОБОДИТЬ ВРЕМЯ ОТ СЕБЯ?

Попытка хронософии

Катание на волнах и валах времени, столько удовольствия доставлявшее в раннем возрасте, с годами способно вызывать все меньше энтузиазма, пока на излете зрелости не разряжается изжогой и симптомами морской болезни.

Это и понятно, если учитывать вращательную природу времени — annus vertens — ресурсы вестибуляции не безграничны.

Циферблат — та же карусель (или виниловая грампластинка), съезжаешь к ее краю, покуда не сорвешься (или не раздастся характерный хрип). Электронные времемеры будут похитрее, эти утверждают линейную и накопительную природу времени. Но они скупы и малодушны — и способны измерять лишь отрезки дуг, кривизной которых можно пренебречь и с которых не увидать, что линия горизонта замкнута и ты движешься по кругу. Впрочем, все разновидности так называемых часов — это лишь счетчики работы, равномерной, как колка дров или жатва, — нечто промежуточное и равноудаленное, как вершина угла между нами и временем.

Специфическая узость времени и его вращательная природа зафиксированы в древнейших представлениях о нем, подсказок для которых доставало на земле и на небе. Совершенно не случайно утверждение новых астрономических представлений совпало с изобретением механических часов (как до того солнечных — с мимезисом и утилизацией круга, а для отрезков дуги — водяной и песочных клепсидр). Тиканье внутри времени было расслышано именно тогда: оно и сложилось из шуршания песка — и капели по темени, пульсации и шелеста собственной крови — и звуков воображаемой сечи. До того же древние повсеместно представляли себе ход времени в виде грозной колесницы, с грохотом катящейся по небесным желобам, — однако снизу кажущейся беззвучной, как перемещение тени.

На территории будущей Европы измышлен был ими свирепый Кронос, пожиратель собственных детей, и три Мойры — три сестры, две из которых пряли, а третья, младшая, освобождала будущее от прошлого, перерезая нити жизней. Древние испытывали страх и трепет, но при этом понимали, что Кронос выявляет на деле скрытое содержание всякой мужской судьбы: бунт сыновей и низложение отцов, — а зловещие сестры Мойры бесстрастны, как каторжницы при поворотном круге дней.

Поразительно, что и без знакомства с сестрами Мойрами и Парками в подавляющем большинстве языков грамматически закрепилось представление о трех родах времени: настоящем, прошедшем и будущем. Надо полагать, это связано с филогенезом, и произошло так благодаря первоначальному выделению прошедшего времени, продиктованному повышенной реактивностью человеческой психики, получившей во всех языках название памяти. «Бывшее, да сплывшее» отразилось по другую сторону настоящего времени как еще не бывшее, покуда не наступившее, вполне неопределенное. Но даже первое и смутное представление человека о времени навсегда вырвало его из круга животных, положило начало отрезвлению от ежеминутного опьянения жизнью, приподняло его над природой и участью, позволив нащупать прутья невидимой клетки. Что сделало его самым несчастным из всех животных, но одновременно — самым свободолюбивым. Сомнительный подарок, от которого никто, тем не менее, уже не сможет отказаться, как бы того ни хотелось. От кошмара, зовущегося Историей, очнуться нельзя — его можно только попытаться пройти насквозь, сообща досмотреть до конца то, что отдельному человеку увидеть не дано. Увы, есть зоны и области, где жизнь становится невозможной без самоотречения. И в конце концов обязательно наступает момент вынужденного освобождения времени от себя.

У англичан есть представление о ковре, который, подобно свитку, разворачивается перед и сворачивается за, у китайцев — гадание по гексаграммам, у американцев — поговорка «время — деньги». Русские со временем не в ладу. Они презирают его за непостоянство и модальность, отчего периодически оказываются в безвременьи. Не время дорого русскому человеку, а пора. Что, надо сказать, вполне отвечает духу древнекитайской «Книги Перемен». На практике, однако, апология поры не предусматривает защиты от дурака, которому, как замечает русская поговорка, что ни время, то и пора. Времени предоставляется огромный люфт, отчего, по проницательному наблюдению Венедикта Ерофеева, все здесь происходит «медленно и неправильно», — пока кто-то не кричит: «Полундра!» — и не начинается аврал и очередная коррекция курса, отчего в течение десяти дней мир ходит ходуном, а затем еще четверть века укладывается. Есть, однако, в этом что-то симпатичное — живые все же люди. В промежутках — мастера терпения (т. е. искусства питать надежду, по одному из определений). И даже беспокойство и глупость — это ведь важнейшие из атрибутов жизни и непременные спутники всех живых человеческих чувств, не позволяющие соблазниться о себе «сверхчеловеческом» («родился мал, вырос глуп, умер пьян, ничего не знаю. — Иди душа в рай!» — кто еще смог так сказать о себе?).

Мир всегда был местом одновременного протекания разновременных событий. Но когда поверхность планеты оказалась освоена окончательно и средства сообщения и связи достигли беспрецедентного уровня развития, разновременные потенциалы различных территорий и культур стали «коротить» — постоянно сыплются искры и обугливаются контакты. Просто потому, что даже в одной и той же стране отдельные люди и целые регионы живут в разных временах и зачастую неспособны договориться и встретиться из-за рассогласованности своих временных представлений — из-за разногласий о сроках, мере и самих способах измерения времени. Отсутствует как бы общий циферблат — плоскость, благодаря которой взаимопонимание и взаимодействие достижимы.

И все же, если присмотреться к динамике и не падать духом, следует признать, что мир, в принципе, возможен, что, несмотря на все, возможна жизнь в общем времени, что на протяжении тысяч лет идет складывание интегральной цивилизации и устроение мирового хозяйства. Что, в конечном счете, выгорают помехи и взаимоустраняются факторы, препятствующие этому процессу. С недопустимой степенью упрощения я бы сравнил его с приготовлением супа, имея в виду разницу вкуса сырых ингредиентов и богатый оттенками, уравновешенный вкус готового блюда. Кто-то может принести с собой только щепоть соли или луковицу, кто-то лавровый лист, но без них весь суп рискует оказаться кастрюлей грубого и безвкусного отвара. Хозяйство, при всех негативных качествах людей, великий миротворец. Конечно, нарисованная картинка — идиллия, и люди, чтобы не дегенерировать, всегда будут нуждаться в соперничестве, опасностях и образе врага. Хотя, в конечном счете, агрессия — лишь способ сжечь избыток энергии, и даже защищая, добывая или создавая, она не утрачивает своей связи с деструктивными стихиями: сеять она умеет только ветер. Сохранилось на глиняных табличках шумерское ругательство: «Ты, негодная дверь, не держащая ветра…» Увы, сквозняки всегда гуляют в душе человека праздного или пострадавшего от нелюбви, уязвленного. Души, подобно телам, способны терять члены, и тогда их мало что способно остановить. Человек поразительно рискованное и смелое существо, не имеющее в живом мире соперников. И не будь он так одурманен настоящим, он сумел бы разглядеть, что не только он, но и все остальные всего более уязвлены временем. И не потому, что оно отбирает принесенный им же подарок — жизнь, а потому, что сама природа времени изначально разделяющая, делающая все мыслящие существа более или менее безродными: «куда? откуда?» спрашивать здесь бесполезно, как и «с какой женой — 1-ой, 2-ой или 3-ей — буду я там, где обещано, что времени не будет?»

Честно говоря, я ничего не понимаю в природе времени. Где-то я читал, что его якобы излучают звезды, что оно вид энергии, — как электричество что ли? Шашни времени с пространством, их кривизна и относительность мало меня волнуют. Перед категориями «вечности» и «бесконечности» мысль моя пасует еще на старте. Борхесовское предположение, что при условии бесконечно долгого существования каждым были бы совершены все возможные к осуществлению поступки, подвиги и преступления, продуманы все мысли, испытаны все чувства, каждый в конце концов переспал бы с каждым, — это видение протухшей вселенной в вообразившем ее сознании помимо неописуемого отвращения вызывает немедленное желание положить конец ее существованию единственным доступным человеку способом.

Освобождение прошлого от будущего (т. е., как я понимаю, от подтасовок и переписывания — но не от уходящего в бесконечность ряда интерпретаций) как и будущего от прошлого (т. е. от власти мертвецов, свинцового детерминизма и тавтологии — но не от проекций) представляется проблемой технической, психогигиенической или интеллектуальной, не более. Меня в разборках со временем занимает нечто другое. Прожив достаточно долго, я не могу относиться к себе иначе, как к процессу — одному из, — привыкшему откликаться на одно из мужских имен. Время, вероятно, также течет (хотя некоторые авторитеты утверждают, что, напротив, оно стоит, как пейзаж за окном вагона) — но я-то теку точно.

И по большому счету озабочен только тем, чтобы определить неподвижный источник времени и начать течь не центробежно, а центростремительно — перпендикулярно по отношению к вектору времени, — увлекая за собой и теряя по пути свой растекающийся, испаряющийся мир.

О КНИГАХ

УБИЙСТВО В ФИАЛЬТЕ

«Весна в Фиальте» несомненно принадлежит к числу лучших русских рассказов минувшего века. Однако трезвящая и похмельная осень века изменяет оптику: по мере удаления наблюдателя зерна стилистического растра объединяются и образуют вполне членораздельные фигуры. И, как с пятнами Роршаха или «слюнями дьявола» (переименованными в «Фотоувеличение» при экранизации), от раз привидевшегося наваждения уже невозможно избавиться.

Волнующие признаки весны не в состоянии далее скрывать следы совершенного писателем в вымышленной им Фиальте преступления.

Начнем издалека — с того, что, по мнению многих, не имеет непосредственного отношения к литературе. Литература, однако, не автономна, и главные губители ее — культуроверы и снобы, подтачивающие и выжирающие любую реальность подобно гусеницам.

Поскольку речь в рассказе ведется о несколько запутанных любовных связях, образовавших подспудную грибницу, обратимся сначала к презренной прозе жизни, давшей толчок искусству прозы, и какой прозы! Этот небезупречный шаг понадобится нам не для биографических разбирательств на уровне суда присяжных персонажей, а для понимания авторской логики создателя влажного мира Фиальты, со всеми ее далекоидущими литературными последствиями. Биографы Набокова установили, что прототипом Нины в рассказе явилась некая Ирина N., русская эмигрантка в Париже, зарабатывавшая на жизнь стрижкой собак (отсюда прелестная деталь о ее «лающем голоске» в телефонной трубке). С женатым и уже имевшим ребенка Владимиром у нее случился роман, от которого тот едва не потерял голову. Что-то задела она в нем такое, что до той поры дремало, а, вероятнее всего, и намеренно было похоронено в почти сорокалетием мужчине. Естественно предположить, что особая эротическая одаренность в ней отвечала характеру его эротизма. Произошло короткое замыкание. Это и само по себе в состоянии ошеломить. К тому же Набоков был уже прочно привязан многими узами к семье, что вносило дополнительное замешательство. Если тексты способны о чем-либо свидетельствовать, кажется, подобного диссонанса с собой он еще не переживал в своей жизни. Будучи изрядно дезориентированным, он сновал в нерешительности между стабильным Берлином и легкомысленным Парижем: тянуло его в обе стороны, как и тянуло бежать оттуда и оттуда — только по разным мотивам. Так не могло продолжаться долго, на всякого мистификатора довольно простоты — история всплыла. После чего Набоков уехал с семьей в Канны склеивать треснувшую семейную чашку. Вскоре туда же прибыла Ирина, чтоб забрать любимого насовсем. Встреча произошла на малолюдной набережной, где она внезапно предстала перед Набоковым, гуляющим с малолетним сыном. В любом случае это было ошибкой Ирины, она проиграла свое сражение. Набоков ее «не узнал» и, не теряя самообладания, удалился вместе с сыном с набережной и из ее жизни навсегда.

По возвращении с семьей в Берлин Набоков продолжает прерванную было работу над «Даром» — своим главным русским, семейным, положительным, прекрасно написанным и все же местами безнадежно фальшивящим романом, из которого автор глядит на читателя, как из ярма картинной рамы.

И вот здесь самое красивое место истории — он еще раз изменяет своему труду и, отставив роман, взяв паузу, в две недели пишет рассказ о любви «Весна в Фиальте». Рассказ этот не только являет собой пик творческих возможностей Набокова (поскольку все его романы несколько громоздки и старомодны — слишком много омертвелой соединительной ткани перекочевало в них из размеренных повествований предшествующего века), но посредством этого рассказа писатель осуществляет окончательный решительный выбор в пользу стабильности и Литературы как некой дисциплины, попутно провидя в общих чертах всю свою будущую судьбу (но об этом чуть позже).

Набоков выманил из своей души беззаконную любовь на сконструированный им манок Нины-Ирины, затем обмакнул его в весенний мир, воссозданный во всех подробностях, запахах, звуках, бликах, и неожиданно захлопнул ловушку, после чего, наняв двух негодяев, отправил Нину вместе с какой-то частью самого себя на тот свет, не позаботившись даже как следует замести следы. Заметать-то заметал, но «замочить» было важнее — неотложнее, насущнее, — чтоб притупить остроту воспоминаний и доставшегося знания.

Т.е. изложенная выше история адюльтера не имела бы для нас никакого значения, если бы результатом ее не явился рассказ поражающей свежести и гениальности. Отказавшись от описанного им вдохновенного весеннего мира в жизни, он вынужден был отказаться от него и на письме, письменно подтвердить свой выбор.

Т.о., открытости-уязвимости-ненадежности-необеспеченности он предпочел антонимы всего вышеперечисленного, ослепительному гибельному финалу «Весны в Фиальте» — пасмурное целомудрие финала «Дара». И дело не в чувствах вины или ответственности, не в любви к сыну-жене-семье, а в реакции захлопывания дверей наглухо — ответе на получение травмы. Но травмы, как и кризисы, затем и нужны, чтоб разбить скорлупу существования по инерции, чтоб человек мог очнуться. Дар Набокова старательно избегал попадания в неприятные ситуации, в которых мог бы пострадать, и стремился не столько к метаморфозам, сколько к саморазвитию, исходящему из относительно неподвижного центра — как у клубка, волчка или смерча. Атаку любимой женщины писатель воспринял, и не без оснований, как нападение извне на свою эстетическую систему, и не позволил сбить себя с той траектории, по которой двигался едва не с рождения.

Примат инстинкта самосохранения дара — вот что ограничивало и понижало все жизненные поползновения и творческие посягательства Набокова: при невероятной самоотдаче и щедрости расходуемых средств — какая-то внутренняя скуповатость, зажатость, самость. При сравнительном наружном благополучии (сравнительном не с нами, а с современниками, — каково везение: как колобок, успеть покинуть занятый красными Крым в 19-ом, гитлеровскую Германию с «расово неполноценной» женой в 38-м, Францию в 40-м, за считанные недели до ее капитуляции) Набоков, тем не менее, не является писателем-штукарем — вроде удесятиренного Олеши.

У него имеется — до поры и про запас — незаживающая травма отнятой родины, стократ обострившая врожденный сенсуализм и языковую чуткость и, однако, не нарушившая удивительную центрированность психики, крайне редко встречающуюся у русских.

И в каждом из его романов читатель легко обнаружит десяток левитирующих страниц и до нескольких сотен парящих абзацев и фраз.

Но самый вдохновенный из его рассказов, «Весна в Фиальте», явился для него точкой слома и прощания, стал тем перевалом, за которым открылся перед ним занявший еще сколько-то лет спуск в плодородные долины второго родного языка — английского. Никакой британофобии: Набоков не был британцем, но сыном русского англомана. С раннего детства в нем сосуществовали русское и английское начала, причем второе — в качестве воспитательной дисциплины, особого культурного и цивилизационного усилия. В частности поэтому так заворожен был Набоков загадкой Пушкина (с его вкусом к деталям и совпадениям им, несомненно, отмечено было про себя, что они «одногодки» с разницей в век) — «Евгения Онегина» он разобрал, переложил на свой второй язык и описал в 4-х томах как бабочку, — его мучал секрет и отличный от его собственного ответ на приблизительно ту же заданную пропорцию натуры и цивилизации (русско-французской, с кипяченной африканской кровью), данный Александром Сергеевичем. Не касаясь различия врожденных качеств, надо полагать, петербуржец и тенишевец Набоков с его культом счастливого детства не склонен был переоценивать роль в этом иного, компрессивного и взрывчатого, характера детства москвича и царскосельского лицеиста Пушкина.

Набоков, при всем своем остром лирическом инстинкте, очень русском по своей природе, психологически скроен был по меркам викторианской эпохи и расположен к той же скрытой, контролируемой маниакальности, что и Кэррол-Доджсон, чью «Алису» он сподобился перевести, превратив ее в Аню. Обоих роднит компенсаторная страсть к причудливому, нелинейному, безопасно чудаковатому, головоломкам и стишкам (только у Кэррола они из проективных, а у Набокова из отживших поэтик и логик), но также страсть к запретному и наказуемому, — и от Алисы Лиделл может быть прочерчена строгая циркульная кривая к Лолите.

Вернемся, однако, в Фиальту. Заметая следы, Набоков родословную своей Нины позаимствовал у героинь собственных ранних произведений — юность, поцелуи, Лужское имение, зима. Это счастливое механическое соединение, наложение, привело к неожиданному и стремительному росту емкости образа. В Нине оказалось выделено и подчеркнуто главное из того, что не давало ему покоя — тревожило, интриговало, мучало. Это ощущение абсолютной недоступности, непостижимости и неподвластности того бесконечно волнующего, что вполне доступно, подчиняется любой власти, невероятно примитивно устроено, и умудряется при этом сохранять все свое колдовское очарование и свою власть над ним. И это не только Ирина, юношеские любови, но также, прости Господи, Россия, которая «несмотря на свое давнее, преданное подражание им, оказалась все-таки смертной», а эти самые они, как всегда, «отделались местным и временным повреждением чешуи».

Т.е. Набоков устроил прощальный пир всему, что любил, более того — самой способности любить. Нина погибает в результате столкновения на полном ходу автомобиля с фургоном бродячего цирка — мастерский фокус!

«Неужели была какая-либо возможность жизни моей с Ниной, жизни едва вообразимой, напоенной наперед страстной, нестерпимой печалью, жизни, каждое мгновение которой прислушивалось бы, дрожа, к тишине прошлого? Глупости, глупости!»

Автор превышает здесь все собою же введенные лимиты на использование так называемой «пошлости», безвкусицы и — о ужас! — фольклора и даже романса:

«Говорят, что ты женишься.

Ты знаешь, что это меня убьет»(франц.).

Но: «как часто бывает, пошлость, неизвестно к чему относившаяся, крепко обвилась вокруг воспоминания, питаясь его грустью».

«„А что если я вас люблю?“… „Я пошутил, пошутил“, — поспешил я воскликнуть, слегка обнимая ее под правую грудь».

Хороша шуточка в манере чеховского персонажа! Да и сам Антон Павлович не схожим ли образом изъяснялся со своими пассиями? Полноте, уж не одна и та же ли это история? Не переписанный ли это Чехов, только концентрированный, яркий, как лампочка, выспыхивающая перед тем, как перегореть? От него эта чудная недоговоренность «Весны…». Очень возможно, что «Ялта», отчетливо различимая в звучании Фи-альты, не только мнемоним бегства с родины, но и напоминание о месте затворничества угасающего классика и прогулок по набережной его Дамы с Собачкой.

Другой корень вымышленного топонима, источающий «сахаристо-сырой запах мелкого, темного, самого мятого из цветов», по закону ассоциативной связи безошибочно указывает на Париж как место, где собственно и разыгрался любовный роман.

Полюбить безоглядно и безусловно как для героя, так и для автора оказалось настолько страшно, что понадобилась вымышленная автокатастрофа — пришлось пойти на «мокрое дело» однажды весной в Фиальте. Препроводив Нину на воскрилиях своей прозы на сияющие небеса, от греха подальше, сладкоголосая райская птица Сирин выполнила свое предназначение и вправе теперь была и сама покинуть пределы.

Оставался Набоков, и вот что нагадал он себе той весной в Фиальте.

Желая заклясть судьбу, он вызвал собственного демона и попытался себя с ним расподобить, заключив его в тело злосчастного парижского венгра, модного писателя:

«В начале его поприща еще можно было сквозь расписные окна его поразительной прозы различить какой-то сад, какое-то сонно-знакомое расположение деревьев… но с каждым годом роспись становилась все гуще, розовость и лиловизна все грознее; и теперь уже ничего не видно через это страшное драгоценное стекло, и кажется, что если разбить его, то одна лишь ударит в душу черная и совершенно пустая ночь».

Какая злая карикатура на вектор эволюции собственного письма в направлении все более «бледных огней» и все большей «прозрачности вещей», — которые прозрачны, как известно, только для призраков и духов! Той весной Набоков противился еще «демонскому обаянию»:

«В совершенстве изучив природу вымысла, он особенно кичился званием сочинителя, которое ставил выше звания писателя; я же никогда не понимал, как это можно книги выдумывать, что проку в выдумке; и, не убоясь его издевательски любезного взгляда, я ему признался однажды, что будь я литератором, лишь сердцу своему позволял бы иметь воображение, да еще, пожалуй, допускал бы память, эту длинную вечернюю тень истины, но рассудка ни за что не возил бы по маскарадам».

Но после литературного убийства в Фиальте путь его пролег перед ним с галлюцинаторной беспощадной ясностью: он вел из страны бабочек в шахматную страну летучих мышей и теней — за спуском в англоязычную долину его ожидало покорение ледяной вершины «Ады».

Обе зоофильные метафоры привлечены не ради красоты слога — они извлечены из авторского текста. Вот прощание любовников, оказавшееся последним:

«…я повторил, я хотел добавить… но что-то, как летучая мышь, мелькнуло по ее лицу, быстрое, странное, почти некрасивое выражение…».

А вот мгновение перед их последней встречей, подсмотренное в зеркальце взгляда путешествующего англичанина:

«…я заметил, как, в сторону скользнув большим аквамариновым глазом с воспаленным лузгом, он самым копчиком языка молниеносно облизнулся. Я машинально посмотрел туда же и увидел Нину». И в этих перепадах зрения безошибочная трехходовка прочно связует Нину с бабочкой общим родом вожделения, поскольку еще тем же утром, за завтраком, тот же англичанин с тем же упрямым вожделением в прозрачных глазах: «которое уже раз видел, но теперь оно никоим образом не относилось к Нине, на нее он не смотрел совершенно, а направлял пристальный, жадный взгляд на верхний угол широкого окна, у которого сидел». И далее: «Между тем англичанин вдруг решительно поднялся, встал на стул, оттуда шагнул на подоконник и, выпрямившись во весь свой громадный рост, снял с верхнего угла оконницы и ловко перевел в коробок ночную бабочку с бобровой спинкой».

И, в дополнение к приведенному выше витражно-литературному шаржу, это второй, не менее характерный и беспощадный автопортрет Набокова в полном развитии, портрет серийного убийцы бабочек — обворожительных, бесполезных, бесчеловечных.

Невозможно отрицать определенное расчеловечивание творчества Набокова в целом, совпавшее с пересаживанием его на англо-американскую почву.

Уже совсем вскоре, в годы страшной войны, Набоков скажет и не один раз повторит в своем «Николае Гоголе», что не следует искать разгадки русских побед в книгах Гоголя и, вообще, писателей. Рядясь в рыцари Поэзии, Набоков обрубает питающие ее жизненные связи и скопит собственную музу, — а о чем другом говорит такого рода признание:

«…под поэзией я понимаю тайны иррационального, познаваемые при помощи рациональной речи. Истинная поэзия такого рода вызывает не смех и не слезы, а сияющую улыбку беспредельного удовлетворения, блаженное мурлыканье, и писатель может гордиться собой, если он способен вызвать у своих читателей, или, точнее говоря, у кого-то из своих читателей, такую улыбку и такое мурлыканье». «Николай Гоголь», пер. Е. Голышева?!

А еще десятилетие спустя Набоков все же попытается реанимировать в «Лолите» нечто, упущенное той давней весной в Фиальте, — попытается вернуть и «дожить свое» в этой запоздалой литературной грезе стареющего американского профессора.

Вполне реализовавшись во взрослой и зрелой жизни, в творчестве он так и остался весьма инфантильным господином, или несколько мягче — тем гениальным русским юношей-переростком, о котором писал в послесловии к собственноручному переводу «Лолиты», сравнивая познавательные и выразительные возможности двух языков. Отсюда эта «китайщина», эта тяга к симметрии, это громоздкое и нелепое стремление к стилистическому совершенству и неуязвимости, призванное замаскировать боязнь жизни и, вероятно, смерти. Будто апология отца (в «Даре») — не эстетически подозрительный «конфликт лучшего с хорошим», будто поверхностность (в «Других берегах») и гладкопись (где только возможно) искуплены заранее неким писательским «мастерством». Отлетели давно стишки о расстреле в черемуховом овраге и сны «Подвига». Надвигалась «Ада» и все ее воинство.

Набоков до конца оставался человеком касты, и оттого многое для (и от) него было закрыто.

В сословно и литературно близком ему Бунине для него присутствовало слишком много естественной страсти.

О Достоевском нет и речи: в одеждах хорошего вкуса — полное неприятие религиозного психотипа. Походы на теософов и чтение гностиков еще в молодости утолили интерес и закрыли для него «тему». (Однако, был хитер, поскольку «Лолита» является его персональной сексуализированной вариацией на тему «Преступления и наказания», тему искупления: «на входе» романа — эгоцентричный маньяк, «на выходе» — очнувшийся человек, способный к неразделенной любви и готовый за это платить по всем счетам. В несколько суженном смысле «Лолита» представляет собой также скрытое продолжение «Весны в Фиальте» — символическую расплату за символическое преступление: Лолите достается то ненужное ей, в чем герой некогда отказал Нине.)

Толстой Набокову скорее симпатичен, поскольку, как и он, усыпил вечным сном — в пользу Левина — свою Анну, уложив ее на любовно-брачные рельсы — меж Вронским и Карениным — и колесовав, как пушистую и вредную гусеницу.

После битв, данных Набоковым самому себе в «Весне в Фиальте» и в «Лолите», и одержанных им пирровых художественных побед неудержимо стал развиваться в его художественной системе перекос в сторону всего второстепенного, малотемпературного, факультативного, наконец, лишнего. Хотя, даже увлекшись, не следует забывать, что речь идет не о нашкодившем «совписе», а о писателе первого ряда, гениально одаренном. Несметные его литературные богатства были таковы, что ему достало их до самой смерти и еще осталось. Ему было что тратить.

Что не отменяет, в свою очередь, того, что принадлежал Владимир Набоков к семейству тутовых шелкопрядов — и, надо полагать, в том лучшем мире, куда он переселился, сам незамедлительно принял облик бабочки, присоединившись к тем существам, к которым был так пристрастен и немилосерден в прежней жизни.

ПЛАТОНОВ. ФАЗЫ ПРОХОЖДЕНИЯ