Помоги проекту - поделись книгой:
Древо креста — это иссохшая жизнь, и на этом древе распята новая, вечная Жизнь, рождающая новую эпоху. Новая духовная жизнь рождается из заката богов. После того как Вагнером были представлены все четыре фазы нордической жизни, он хотел явить во всей глубине и христианский принцип. И он осуществил это в своём «Парсифале». Опера «Парсифаль» — закономерное продолжение тетралогии «Кольцо нибелунга»: в ней представлена следующая, пятая фаза развития человечества. Вагнер глубоко воспринял то трагическое, что заключено в нордическом развитии, поэтому прославление христианства стало для него настоятельной потребностью.
ЧЕТВЕРТАЯ ЛЕКЦИЯ.
Чем дальше проникаешь в творения Рихарда Вагнера, тем глубже погружаешься в теософско–мистические вопросы и жизненные загадки. Но самое главное, что Рихард Вагнер, представивший в «Кольце нибелунга» всю предысторию европейских народов, прошедших четыре стадии развития, создал затем сугубо христианскую драму, произведение, которое, собственно, венчает все его творчество, — оперу «Парсифаль».[16] Необходимо постигнуть душевный склад Вагнера, чтобы понять, какой смысл заключён в «Парсифале».
Начиная ещё с сороковых годов Рихард Вагнер намеревался воплотить в музыкальной драме образ Иисуса из Назарета. Он собирался написать драму «Иисус из Назарета»[17] (от неё уцелели только отдельные фрагменты) — творение, которое должно было представить всю ту беспредельную любовь к человечеству, которая проявилась в Иисусе из Назарета. Таков был замысел, но дальше общих набросков дело не пошло. Затем, в пятидесятые годы, Вагнер сделал набросок драмы «Победитель“. По этой драме можно судить, из каких глубин миросозерцания черпал Поэт свои интуитивные прозрения.
Припомним вкратце содержание драмы «Победитель». В Ананду, юношу из высшей касты, страстно влюблена Пракрити, девушка–чандала, то есть представительница касты неприкасаемых. Но юноша вообще избегает чувственно–земной любви и становится учеником Будды. По замыслу Вагнера, девушка–чандала в предыдущем воплощении принадлежала касте брахманов и высокомерно отвергла любовь юноши–чандалы. Она понесла кармическое наказание — родилась в касте чандалов. Но, пережив отвергнутую любовь Ананды, она также стала ученицей Будды. Из этого вы можете заключить, что Вагнер глубочайшим образом постигал проблему кармы, когда в середине пятидесятых годов решился создать столь глубокомысленную музыкальную драму, как «Победитель». В конечном счёте все эти идеи влились в его оперу «Парсифаль». И одновременно в «Парсифале» Вагнер осуществил свой давний замысел — воплотил христианскую идею в сценическом действии музыкальной драмы.
Переход от XII к XIII столетию — один из важнейших моментов в истории Средневековья. В то время жил и творил Вольфрам фон Эшенбах, который придал поэтическую форму мистерии Парсифаля, опираясь на спиритуальную глубину Средневековья. В людях той эпохи, живших духовной жизнью, присутствовало нечто, что в кругах посвящённых именовалось возвышением любви. Конечно, певцы любви — миннезингеры — существовали и до этого времени, и после. Но имелась огромная разница между тем, что ранее считалось мирской, чувственной любовью, и тем, что позднее выступило в христианстве как любовь очищенная, незапятнанная. Одним из важнейших памятников этого поворотного момента в духовной жизни Средневековья может послужить дошедшая до нас поэма Гартмана фон Ауэ «Бедный Генрих»[18]. Эта глубокомысленная спиритуальная поэма проникнута духовным учением, которое привезли с Востока рыцари, возвратившиеся из крестового похода. Вникнем в содержание «Бедного Генриха». Один рыцарь швабского рода, дотоле постоянно благоденствовавший, заболел неизлечимой болезнью и мог излечиться только с помощью жертвенной смерти чистой девушки. И он находит девушку, готовую пожертвовать собой ради него. Они вместе отправляются в Салерно — в Италию, к знаменитому врачу. И вот уже все готово к принесению жертвы, но в последний момент Генрих отказывается принять эту жертву; юная девушка остаётся жить, а сам Генрих вслед за тем выздоравливает и женится на ней.
Здесь перед нами явлен образ чистой девушки, готовой пожертвовать собой ради человека, который ранее жил только чувственным, но теперь она может его спасти. С точки зрения Средневековья в этом сокрыта определённая мистерия. Миннезингеры относились к древнему течению, которое прошло в европейской культуре четыре поступательные ступени развития, — это представлено в тех сагах, какие послужили основой вагнеровской тетралогии. На любовь, коренившуюся только в чувственном, в те времена смотрели как на подлежащую преодолению. Традиция миннезингеров, очищенная возвышенной духовной силой христианства, должна была предстать в новом облике.
Нам следует связать воедино все факторы происходившего тогда, если мы хотим постигнуть парадигму той эпохи, а также понять, что подвигло Вагнера к сценическому воплощению этих саг. Существовала древняя сага — так сказать, прообраз этих саг, — которую мы находим среди древнейших германских народов и в несколько изменённой форме также в Италии и других странах. Нам надо вникнуть в сюжетную структуру этой саги. Один человек, познавший все радости этого мира, попадает в некую подземную пещеру; там он знакомится с женщиной необычайно притягательной силы. Он переживает там, можно сказать, все радости любви; но затем его обуревает тоска по высшему миру, и спустя какое‑то время он покидает пещеру. Таков сюжет саги о Тангейзере. Она являет собой прекрасный символ древних любовных устремлений, бытовавших в германских землях на том повороте времён, о котором я только что говорил: деятельность человека в чувственном мире, отторжение радостей любви в старом смысле слова (её мыслили воплощённой в богине Венере) и уход от внешнего мира под воздействием райской силы любви. Но нетрудно заметить, что в саге отсутствует истинный центр тяжести: она не открывает нам возвышенной перспективы. Эта сага целиком зиждется на прежних, во многом изжитых воззрениях, на древнем понимании любви. Позднее, с началом духовного преобразования любви через христианство, возникло желание осветить, как молнией, старые времена, дабы показать противоположность древнего представления о рае и нового — христианского.
Если мы стремимся понять Вагнера, нам следует заглянуть ещё глубже в историю становления нашей пятой коренной расы. После того как волны потопа скрыли Атлантиду, стали возникать одна за другой подрасы пятой коренной расы — праиндийская, праперсидская, затемегипетско–вавилонско–ассирийско–халдейская, затем греко–латинская, а по завершении римской культуры наступает время нашей пятой подрасы, внутри которой мы и находимся теперь и которая, собственно, являет собой основу христианской Европы. Не то чтобы Рихард Вагнер знал все, мною сказанное, но у него было абсолютно верное ощущение мировой роли пятой подрасы — вот почему он понимал задачи современности как чисто религиозные и воплощал эту идею в своих сочинениях так ярко и точно, что даже в теософии её невозможно было бы лучше сформулировать.
Вы знаете, что каждая из рас ведома великими посвящёнными, вам также известно, что изначальная инспирация пятой атлантической расы исходила от так называемых прасемитов. Вы знаете, что Атлантида была поглощена водами потопа, а уцелевшие, дабы предотвратить закат всей расы, были выведены Ману, божественным вождём, в Азию — в пустыню Гоби. Оттуда исходили культурные импульсы сначала в направлении Индии, затем в Персию, Ассирию, Египет, ещё позднее — в Грецию, Рим, а затем уже и к нашим краям.
Современному историку ничего не известно о первых семитских культурных импульсах — тех, что вызвали к жизни индийскую и праперсидскую расы. Но когда мы рассматриваем халдео–египетскую подрасу, нам следует знать, что в те времена имело место огромное семитское влияние — народ Израиля обязан ему своим наименованием. И само христианство восходит к такого рода семитскому импульсу, который затем простирает своё влияние и на греко–латинскую культуру. Далее этот культурный семитски окрашенный импульс мы обнаруживаем у мавританских народов, которые проникли в Испанию и распространились по всей Европе, причём даже христианские монахи не сумели избежать мавританского влияния. Таким образом, прасемитский импульс простирается вплоть до пятой подрасы. И это свидетельствует о пятикратном воздействии великого потока пракультуры.
Мы наблюдаем на Юге великое духовное течение, а на Севере — проходя четыре ступени, ему навстречу развивается другое течение вплоть до взаимного слияния обоих. На повороте от XII к XIII столетию наивные народы, во всемирно–культурном значении этого слова, ещё подвергались влиянию культуры, доходившей с Юга. Вторжение новой культуры воспринималось ими как некое духовное веяние. Так, Вольфрам фон Эшенбах целиком находился под воздействием этого духовного веяния.
Сага о Тангейзере символизирует собой нордическую культуру, воспринявшую импульс с Юга. Повсеместно мы находим нечто, обусловленное влиянием семитского импульса. И особенно очевидным становится то, что германская раса является последним звеном в развитии: должно явиться нечто совершенно новое, пятая подраса готовится к чему‑то совершенно новому. Германские страны тех времён пронизывало томление по новой форме христианства; надлежало прийти новому христианству, очищенному от своей южной предыстории. Христианство должно предстать в своём чистом облике. В канун эпохи Крестовых походов обозначилось принципиальное различие между Римом и Иерусалимом. Крестоносцы сражались под лозунгами «За Рим!» и «За Иерусалим!». Первый относился к римскому христианству, которое уже представляло собой выхолощенную оболочку, а второй — к тому идеальному христианству, центр которого многие видели в Иерусалиме. Так думали великие схоластики; это же утверждал и Данте в «Божественной комедии»[19]. Иерусалим представлял собой средоточие, которое надлежало обрести прежде всего в духовном смысле. Таким образом, пятую подрасу ощущали в то время как предтечу будущего. Старые импульсы исчерпались, должно было прийти нечто новое — новый культурный прорыв. Это была всего лишь попытка основать истинное христианство, но его зерно необходимо было очистить от шелухи. В поворотный момент Средневековья ощущалось нечто упадочное, чей срок уже прошёл, но это считалось благотворным, поскольку на смену старому должно прийти нечто новое, прогрессивное. Это душевное томление по новому нашло своё отражение в творчестве Вольфрама фон Эшенбаха.
Обратимся теперь к новым временам. Представим себе те настроения, которые сформировались в обществе, когда упадок уже наступил. К этим настроениям Рихард Вагнер был всегда восприимчив. Он обладал повышенной чувствительностью к реальным проявлениям того, что являло собой упадок расы. Он видел, что деградация продолжается, но понимал, что на смену ей должно прийти нечто новое. Никто острее, чем Вагнер, не ощущал того хаоса, который по сей день окружает нас, не ощущал, что простонародье скорее существует, чем живёт, не ощущал духовного обнищания народных масс Европы, чья духовная жизнь пребывает во тьме невежества вдали от просвещения, — вот почему в 1848 году он поддержал идеи революции. Но Вагнера не надо представлять заурядным революционером — необходимо знать, что одна мысль тяготила его душу: все находится в наших руках, от нас зависит, скатиться ли к полному упадку, либо же повернуть колесо истории в сторону прогресса. В революции 1848 года Вагнер усматривал возможность поворота к прогрессу.
Если принять все это во внимание, становится понятно, каким образом Рихард Вагнер пришёл к идеям о духовном развитии рас, изложенным в его прозаических сочинениях. В статье «Религия и искусство»[20] он говорит о том, что в Азии, в индийском народе, имеется нечто от изначальной силы арийской расы. Там ещё сохранилась часть высшей силы, высшей духовной жизни, но это доступно только элите, только брахманам. Низшие касты отлучены от этих возвышенных учений, но сам по себе брахманизм достиг духовных высот прадревней культуры. Если же мы обратим свой взор к Северу, то встретим там расу наивных людей, которые прошли через четыре ступени развития. Это народ охотников, отличающийся способностью повергать врагов во прах и находить в этом радость. (Для Вагнера убиение живого было симптомом деградации[21].) Глубокая, оккультная истина заключена в том, что жизнь и смерть поразительным образом связаны с развитием человека в сторону возвышения, очищения и спиритуализации. Все, что добывается ценой мучений, ценой уничтожения живого, отнимает у души её духовную силу. Можно как угодно расценивать отдельные культурные феномены, но любое уничтожение живого связано с умалением духовных сил. Вот почему идущему «чёрным путём“ как раз и предписывается уничтожение живого. Это прекрасно выражено, например, в романе «Флита» Мабель Коллинз[22]. В нем излагается история женщины, занимавшейся чёрной магией, которая уничтожала ещё не рождённую жизнь, ибо это требовалось для обретения предосудительных сил. Существует глубокая взаимосвязь между жизнью, смертью и развитием человека. Такое наставление должно быть усвоено всеми народами. Иначе обстояло дело, когда в определённую эпоху человеческого развития убиение происходило совершенно наивным образом; в те времена люди через убиение на опыте ощущали силы, заключённые в убиенном, — в этом положении находились древнегерманские охотничьи племена.
Но теперь — с приходом христианства — все изменилось. Христианское учение содержит запрет на убийство, убивать — это грех. Здесь надо искать истоки строгого вегетарианства Вагнера. Для него мясоедение было признаком расового упадка, и он считал, что единственная возможность прогресса состоит в переходе к диете, которая не связана с умерщвлением живых существ.
Предчувствие близости нового импульса также подвигло Вагнера к его воззрениям относительно влияния иудаизма на современную культуру. Вагнер не был антисемитом в человеконенавистническом смысле слова, как это сегодня стараются представить, но он чувствовал, что роль иудаизма исчерпана, что семитское влияние на нашу культуру должно быть нейтрализовано и взамен должно прийти нечто новое. Этим и обусловлен его призыв к обновлению. И, говоря о проблемах нашей современной расы, Вагнер видел насущную необходимость в её духовном развитии. То есть расовое развитие он понимал как развитие духовное.
Все мы были когда‑то воплощены в атлантической расе; но тогда как души продолжали своё развитие и возвышение, сама раса пришла в упадок. Всякое возвышение связано с нисхождением. Всякий восходящий к свету отбрасывает свою тень. Существует различие между душой, воплощённой в телесности определённой расы, и самой этой телесностью. Чем больше человек уподобляется своей расе, чем больше ему по душе временное, преходящее, связанное с особенностями его расы, тем больше он связан с упадком расы. А чем больше он освобождается, преодолевает расовые особенности, тем скорее душа обретает возможность воплощения более высокого порядка. Такой мыслитель, как Вагнер, который проводил различие между душевным развитием и развитием расовым, в принципе не может быть антисемитом. Ему известно, что деградируют не души, а просто раса может исчерпать свои задачи в масштабах мирового развития. Именно это Вагнер постоянно высказывает в своих сочинениях, когда речь заходит о «семитизме»[23]. Вагнер остро ощущает деградацию, упадок рас и необходимость восхождения душ. Такого рода необходимость ощущали и средневековые авторы вроде Вольфрама фон Эшенбаха и Гартмана фон Ауэ.
Вернёмся ещё раз к саге о бедном Генрихе. Мы должны глубже вникнуть в смысл того, что бедный Генрих был исцелён непорочной девственницей. Болезнь Генриха произошла по той причине, что он сначала жил чувственным. Его «Я“ было порождением его расы — того, что было чувственно проявлено в ту эпоху. И это «Я“, порождённое чувственно проявленным, заболевает, когда в его достаточно комфортное существование вторгается призыв к высшему развитию, обращённый ко всему человечеству. Его душа заболевает, ибо привязана к тому, что должно жить только в пределах расы. Но теперь из низшей формы любви, связанной с расовым началом, должна родиться высшая любовь. Живущее в расе должно быть вытеснено высшим началом — высшей чистой любовью, готовой к самопожертвованию ради устремлённой ввысь души человека.
Вечную женственность, что влечёт нас ввысь, воспел и Гёте в своём «Фаусте“. Вы знаете (я часто говорил об этом), что в каждом человеке живут мужское и женское начала и благодаря их взаимодействию возникает чувственное. Искупление через «вечно женственное“ означает, что чувственное преодолено. Это представлено также и в «Тристане и Изольде“. Историческим выражением такого преодоления для Вольфрама фон Эшенбаха, равно как и для Рихарда Вагнера, служит Парсифаль; он является представителем нового христианства. Парсифаль становится королём священного Грааля, потому что он приносит искупление тем, кто прежде находился в рабстве у чувственного, и дарует им новый принцип любви.
Что вообще заложено в основе «Парсифаля»? Что значит священный Грааль? Согласно средневековой легенде, священный Грааль — это чаша, из которой пил Христос на Тайной вечере и в которую Иосиф Аримафейский собрал кровь, пролившуюся из раны Христа Иисуса. Эта чаша, а также копьё, ранившее Христа, были вознесены ангелами и витали в воздухе до тех пор, пока Титурель не построил на горе Монсальват — горе освящения — крепость. Там, на горе Монсальват, и хранилась эта чаша, святыня духовного рыцарства. Двенадцать рыцарей соединились ради служения священному Граалю. Грааль обладал способностью защищать этих рыцарей от смерти и приносить все, что им требовалось на пути к духу. Вид священного Грааля всегда нёс им духовную силу.
Теперь мы можем перейти к той форме, которую Рихард Вагнер придал саге о Парсифале. Она мало чем отличается от той, что была уже у Вольфрама фон Эшенбаха.
С одной стороны представлен Храм Грааля и его рыцари, а с другой — волшебный замок Клингзора и его рыцари, которые являются врагами рыцарей Грааля. Тем самым друг другу противостоят две формы христианства: одна из них представлена рыцарями Грааля, а другая — Клингзором и его рыцарями. Клингзор оскопил себя, дабы не поддаться чувственности. Но ему не удалось преодолеть страсти, он добился только невозможности их удовлетворения. Он так и остался в царстве чувственного. Ему прислуживают волшебные девы. Кундри является своеобразной искусительницей в этом царстве. Она увлекает в область чувственного все, что приближается к Клингзору, а чувственное — это принадлежность прошлого. Клингзор персонифицирует собой средневековое христианство, сделавшееся аскетичным, умерщвляющим чувственность, но по–прежнему не справлявшееся со страстями; такое христианство не оберегает от искусительных сил чувственной любви, которые олицетворяет собой Кундри. А рыцари Грааля стремились к иному, более возвышенному отречению от чувственного, основанному на высокой духовности. Благодаря такому отречению человек изживал в себе страсти не через принуждение, а через облагораживание чувственного с помощью высшего духовного познания, способного возвыситься до царства чистой любви. Туда стремились и Амфортас, и рыцари Грааля, но до сих пор было невозможно проникнуть в это царство. Этого никому не удавалось. И доколе не явилась истинная духовная сила, Амфортас неизбежно поддаётся искушению со стороны Кундри. Высшее устремление Амфортаса постоянно становится жертвой устремления низшего, то есть Клингзора.
Таким образом, сказание о Парсифале сопоставляет два явления: с одной стороны — сделавшееся аскетичным христианство, которое, однако, не в силах пробиться к высшему, духовному познанию через умерщвление чувственности, а с другой стороны — представители духовного рыцарства, которые не смогут противостоять искушению со стороны Клингзора до тех пор, пока не явится спаситель. Парсифаль — это спаситель, который победит Клингзора. Амфортас ранен, святое копьё достаётся Клингзору, и Амфортас предстаёт страдающим королём, хранителем Грааля. Равным образом страждет и томится высшее христианство. Оно должно в муках охранять тайны, мистерии христианства, связанные со священным Граалем, вплоть до явления Спасителя в новом облике, то есть Парсифаля. Но сначала Парсифаль сам должен пройти школу опыта, должен пройти через испытания. И он, пройдя через очищение, возвышается до той духовной силы, которая приводит его к постижению великого единства всего живущего. И опять‑таки совершенно инстинктивно Рихард Вагнер представляет нам в «Парсифале» глубокую оккультную истину. Прежде всего Парсифаль проходит ту ступень, где он учится состраданию — состраданию нашим меньшим братьям, животным. Из‑за непреодолимой тяги к рыцарству он покидает свою мать Херцелейду, которая умирает от горя, он воюет и убивает животных. Но, глядя на умирающее животное, он постигает, что такое убивать. И это стало первой ступенью его очищения.
Вторая ступень состоит в том, что он учится преодолевать страсти без внешнего членовредительства. Он находит доступ к священному Граалю, но ещё не сознаёт своей задачи и постигает её только благодаря посвящению, которое несёт ему сама жизнь. Он тоже подвергается искушению со стороны Кундри, но выдерживает испытание. Искушение велико, но он вырывает из себя силу желания; в нем расцветает новая, чистая любовь, подобно восходящему солнцу. Как молния, в него проникает то, о чем мы уже говорили в связи с закатом богов. «И воплотился от Святого Духа и Марии Девы“, то есть рождён от Духа девственной матерью, — такова высшая сила любви, которая рождена душой, незапятнанной чувственным: она очищает все души, освящает и облагораживает их. Человеку надлежит пробудить в себе такую душу, которая облагораживает чувственное, а не предаётся членовредительству, ибо она рождается из девственной материи «Я“, из Христа. Рождённая Христом в Парсифале возвышенная, незапятнанная сила противостоит искушениям Кундри. Кундри должна быть отвергнута — то есть должно быть преодолено женское начало, которое увлекает «Я» человека в половую сферу. Кундри представляет собой воплощение притягательной силы противоположного пола, увлекающей к низменному. Кундри явлена не впервые — она уже присутствовала в Иродиаде, которая требовала головы Иоанна Крестителя. (Она была как бы Агасфером в юбке, то есть той фигурой, которая не может обрести покой и повсеместно ищет в чувственной любви своего единственного искупления.).
Освобождение от чувственной любви — вот что Рихард Вагнер инстинктивно включил в сюжет оперы «Парсифаль“. Мы также видим, что эта идея пронизывает все его творчество. Уже в «Летучем голландце» Вагнер интуитивно пришёл к этой проблеме: вечный скиталец по морям может быть освобождён от скитаний ценой жертвы со стороны юной девушки. Эта же идея лежит в основе «Тангейзера». Баталию певцов в Вартбурге Вагнер изображает как борьбу между певцом ветхой, чувственной любви Генрихом фон Фрейбергом и Вольфрамом фон Эшенбахом, который воплощает силу обновлённого, одухотворённого христианства. В легенде о баталии певцов в Вартбурге именно Генрих фон Фрейберг призывает на помощь мастера Клингзора из Венгрии. Но они оба повержены силой, исходящей от Вольфрама фон Эшенбаха. Теперь мы можем глубже понять Тристана, поскольку знаем, что речь идёт не об умерщвлении любви, а об очищении и просветлении живой любви.
От шопенгауэровского отрицания воли Рихард Вагнер приходит к преображению и очищению воли в высших сферах[24]. Такого рода очищение можно проследить даже в «Мейстерзингерах» — той музыкальной драме, где на первый взгляд оно не содержится. Очищение Ганса Закса от эгоистического искусительного воздействия, которое оказывает на него Ева, прочитывается, так сказать, между строк. Оно выражено не столько словами, сколько самой музыкой: слушая «Мейстерзингеров», вы ощущаете отзвук этого очищения.
Все это сведено воедино в «Парсифале» — опере, в которой Рихард Вагнер не упускал из виду в том числе и прадревний брахманический идеал. Симптомы упадка, наблюдаемые им в современной расе, он воспринимал с болью и страданием. И при помощи своего искусства хотел сотворить новый импульс к возрождению духовности. Искупление расы через обретение нового спиритуального содержания — вот идеал, к которому стремился Вагнер в своих музыкальных драмах. Эту же идею разделял и Ницше, пока был соратником Вагнера[25]. Не кто иной, как Ницше, писал о том, что в торжественных представлениях вагнеровских опер присутствовал обновлённый элемент мистериальных действий Древней Греции. Дионисиды[26] Эсхила и Софокла, уводящие нас к началу четвёртой подрасы, представляли собой нечто сохранившееся вплоть до начала культурного течения пятой подрасы. В святилищах мистериальных храмов Диониса осуществлялось искупление человека. В мистериях представал Дионис, воплотившийся в материи, — он праздновал в людской среде своё воскресение и своё вознесение. В храмах мистерий греческий посвящённый воспринимал нисходящего Бога. Однако в этих греческих мистериях господствовало трагическое настроение, когда говорилось о том, что в будущем Бог воскреснет, но только в сердцах людей. И в нордических сагах посвящённые — друиды — говорили о закате богов, за которым последует появление нового поколения. Таким образом, христианство предсказывалось в древних мистериях троттов и друидов. И Рихард Вагнер видел приближение того времени, когда должно исполниться предсказание о христианстве, которое вышло из четвёртой подрасы и продолжает развиваться в пятой подрасе, — тогда христианство наконец заговорит своим собственным исконным языком. И теперь предмет веры должен снова стать в том числе и объектом созерцания.
Рихард Вагнер, можно сказать, держал руку на пульсе земного развития; равным образом это относится и к Эдуарду Шюрэ[27], который, повинуясь тому же импульсу, реконструировал древнюю мистериальную драму элевсинских мистерий. Таким образом, в байрейтских представлениях мы наблюдаем слияние двух культурных течений — древних греческих мистерий и мистерий нового христианства. Итак, Рихард Вагнер и его окружение, а также Эдуард Шюре воспринимали такого рода искусство как робкую прелюдию к воссоединению того, что некогда было разделено. В прадревней элевсинской драме органично присутствовали религия, искусство и наука — какими они были ещё до своего разделения. Затем искусство (Эсхил, Софокл) обособилось, а религия и наука пошли своим путём. Но все три параллельных течения выросли из единого корня — из греческих мистерий. И величие этих трёх течений обусловливалось тем, что первоначально каждое из них пошло своим путём. Время требовало для человеческой души особой формы религиозного выражения, для его чувств требовалось художественное выражение, а для разума — научное. Этого нельзя было миновать, ибо только развивая на автономных путях каждую из этих способностей, приводя их к высшему расцвету, можно достигнуть совершенства. Но религия, когда она возведена на высоту христианского миросозерцания, уже готова вновь воссоединиться с искусством и наукой. Поэзия же, скульптура, живопись и музыка только тогда достигнут своих вершин, когда вновь соединятся с истинной религией. Наука, в новейшее время полностью раскрывшая свои возможности, обрела и дополнительные качества, необходимые для воссоединения этих трёх течений.
Рихард Вагнер был одним из первых в ряду наших современников, кто воспринял импульс нового объединения искусства, науки и религии, которое дано человечеству как священный дар. Вагнер понимал, что христианство призвано воссоединить прежде разобщённое, — эту идею он художественно воплотил в опере «Парсифаль», где величественным знамением новой культуры нам явлена сцена чуда Страстной пятницы. Творческому гению Вагнера открылось, что развитие души и расовое развитие должны продвигаться разными путями, что самое главное — возвышение и искупление души, что грядёт воскрешение души, несмотря на трагизм её связи с телом, отмеченным расовой печатью, то есть с преходящим. Вагнер, как истинный пророк, возвестил об этом средствами искусства, гармонией звуков, указующих на грядущее обновление. И по меньшей мере малая часть человечества должна была внять этому звучанию будущего.
ПАРСИФАЛЬ И ЛОЭНГРИН.
Сегодня мы собираемся заглянуть в мир средневековых саг с позиций теософского миросозерцания. Для духовного развития средневековой Европы особо характерными являются две саги, причём обе они связаны с темой священного Грааля.
В былые времена знающие возвещали людям глубокие истины при помощи саг и мифов. Люди, жившие тогда в регионе современной северной и средней Европы, не могли ещё воспринимать такие понятия, какими оперирует современная теософия. Вот почему в различные эпохи мудрецы обращались к народам на понятном им языке. Но при этом они всегда опирались на законы перевоплощения, или реинкарнации.
Мудрецами, которые раскрывали мировые тайны народам, жившим в северной и средней Европе, были друиды. Слово «друид“ означает «дуб“. Когда говорится, что немцы справляли богослужение «под дубом“, это означает не то, что богослужение проходило под сенью дуба, а то, что оно проходило под руководством друидов. И когда говорится, что Бонифаций «срубил дуб“, это означает, что ветхое богослужение друидов было преодолено христианством. Под видом саги преподносились истинные факты. Друиды вкладывали жизненные факты в содержание саг. Жрец друидов обращался тогда к тем душам, которые теперь восприняли наши теософские воззрения. Но он обращался к ним в той форме, которая была приемлема в те времена. И мы все, воспринявшие теософское мировоззрение, уже внимали ему ранее в форме мифов и сказок, иначе мы не смогли бы прийти к нему теперь. В этом состоит тайна великих Мастеров: они всегда считаются с сознанием окружающих людей, зная, что те постоянно будут перевоплощаться.
В течение всего Средневековья фундаментальные истины германо–среднеевропейской культуры были облечены в единую великую сагу. Друидических жрецов питало сознание того, что некогда далеко на Западе существовала высокая культура. Родиной этой культуры была страна, которую называли Нифельгейм, или страна Нибелунгов[28]. А располагался Нифельгейм, в древней Атлантиде, которая и вправду была страной туманов по причине её своеобразных атмосферных явлений, существенно отличавшихся от современных.
Тем самым племенные германские саги сообщают нам подлинные исторические факты. Они указуют на прадревнюю страну, которая некогда располагалась между Европой и Америкой, — там, где в настоящее время находится Атлантический океан. Эта прадревняя страна Атлантида погрузилась под воду вместе со своим державным блеском и мудростью, составлявшим её сокровище, символически именуемое золотом. Об утрате этого сокровища в сагах говорилось как о предании золота во владение Нибелунгов. Сокровище Нибелунгов должно быть заново извлечено и призвано к жизни, но на этот раз ближе к Востоку, то есть в Европе. Посвящёнными, задачей которых было вернуть современной Европе древнее сокровище, сначала был Вотан, а затем Зигфрид, — они должны были в определённом роде сделать плодотворным для новой культуры сокровище Нибелунгов. В имени Вотан заключён важный смысл, позволяющий нам глубже заглянуть в прадревнюю культуру. Буквы «Б“ и «В“ соответствуют друг другу. Вотан, Водан — это то же самое, что Бодха или Будха. Таким образом, «Вотан“ - это германская конструкция слова «Будда“. И оно указывает на источник, из которого проистекают европейская религия Вотана и азиатская религия Будды. Буддизм получил распространение не столько среди индусов, сколько среди тех азиатских народов, которые ещё несли в себе остатки атлантической культуры. Равным образом и народы Вотана вынесли свои воззрения из атлантической культуры. Их дальнейшее развитие нашло своё выражение в сагах, которые слагались жрецами–друидами. В образной форме саги повествовали о спасении сокровища Нибелунгов, то есть атлантической культуры, благодаря Вотану и Зигфриду.
Все эти саги, которые можно отыскать повсеместно в Европе — от России до Франции и Англии, включая Германию, — пронизывает одна трагическая черта, связанная с пророческими ожиданиями в учениях друидов. Пророчески возвещалось наступление заката богов. Жрецы друидов говорили: «Мы — остатки атлантической культуры; нам надлежит отмереть, дабы нечто лучшее могло прийти, и наши посвящённые — это пророки грядущего“. Все, прошедшие посвящения по образцу Зигфрида, были отмечены печатью определённого трагизма. В «Песне о Нибелунгах“ содержится некая прадревняя форма посвящения: плач и стенание Нибелунгов. Мудрецы внушали ближайшим ученикам, что надлежит явиться Другому, Который принесёт духовную жизнь, и повсеместно было распространено настроение заката богов. Все были охвачены этим настроением, а ученики мудрецов к тому же пребывали в уверенности, что явится Некто, Кто будет совершенно другим, нежели тогдашние посвящённые. Это пророческое видение будущего выражено в саге о Зигфриде.
В Скандинавии и в России существовали мистерии друидов, или мистерии троттов. «Тротты“ - это другое название друидов. Во всех старых мистериях имя первоначального великого посвящённого было Зиг. Все имена, имеющие корень «Зиг“, восходят к этому Зигу — например, Зигурд, Зигмунд, Зиглинда и так далее. Зигфрид был тем посвящённым, который обрёл в посвящении мир и покой. «Мир“ означает, что человек стоит выше всех сомнений; это удовлетворение томления — томления по знанию, по власти. Во всех сагах Зигфрид изображается неуязвимым. Ахиллес, греческий посвящённый, так и остался уязвимым в пяуу. Зигфрид же после победы над драконом сделался неуязвимым — за исключением места, расположенного между лопаток. Оно бывает прикрытым у того, кто несёт крест за плечами. Этот символ играл важную роль в старых мистериях. В них говорилось: вы все уязвимы в том месте тела, на которое будет возложен крест. И тот, кто прикроет это место крестом — крестоносцем, — станет великим посвящённым, неуязвимым во всём. Это придаёт величие нордической саге. Такая мудрость была мудростью апокалиптической.
Всем оккультистам известно, что источником этой мудрости является центральный оракул двенадцати посвящённыхъ — так называемая «Белая ложа“. Из этого центра мудрость распространяется по всему миру. Повсеместно утверждается принцип, основанный на том, что отдельный индивид выступает рука об руку с другими.
Повсеместно существовало двенадцать заседателей ложи. Таковыми являются и двенадцать апостолов. Родовое сословие и мудрость знающих восходят к Круглому Столу короля Артура. Это не что иное, как Белая ложа, которая через Зигфридово посвящение объясняло народам важнейшие истины. Членами Круглого Стола были великие посвящённые, сохранившие своё влияние в Уэльсе вплоть до эпохи королевы Елизаветы Английской. Потом это прекратилось по политическим мотивам.
Два определённых политических течений направляли средневековое народное сознание к истокам — древним атлантическим временам. В народе франков, которому удалось завоевать Запад Европы, имелась царственная династия, видевшая свои истоки во временах атлантиды. Эту династию называли «Вивелунги», — отсюда позднее возникло наименование Гибеллины[29], — и она соединяла в себе светскую власть и жреческое влияние. Вот почему Карл Великий пытался короноваться в Риме, дабы к светскому элементу добавить духовный.
Первоначально все, так или иначе причастное к власти, возводилось к атлантическому наследию. А поскольку имелось предчувствие заката богов, то и царствующая династия была отмечена чертами трагизма. Говорилось: знающим ещё доступно посвящение, но они должны уступить место чему‑то другому. Это настроение первоначально было выражено в знаменитой саге о Барбароссе; и к ней позднее добавлялось нечто, отсутствовавшее в обычной саге. Барбароссу правомерно представляли продолжателем древней франкской династии. Гогенштауфены были Гибеллинами, Вайблингами, Вибелунгами, Нибелунгами — в противовес Вельфам, то есть Гвельфам. Более сокровенное повествование добавляет к распространённой саге о Барбароссе историю о том, что Барбаросса привёз из Азии в Европу священный Грааль. При этом он сам как физическое лицо ушёл из жизни и теперь дожидается своего часа. В этой саге выражено все настроение Средневековья касательно древнего язычества и новоявленного христианства.
Посвящённые, обращаясь к душе своего народа, говорили, что он вынес свою культуру из древней Атлантиды, но ей предначертан закат; на её место должно прийти христианство, благодаря которому культура выступит вновь в очищенной, обновлённой и возвышенной форме. Так посвящённые подготавливали в народном сознании переход от конца нисходящей линии развития к началу восходящей. Глубинное направление развития немецкой культуры они усматривали в том, что ясновидческое, атлантическое сознание должно быть замещено чем‑то, чему ещё надлежит прийти. Необходимо заново культивировать такие прирождённые достоинства, как мужество и благочестие. В сознании людей того времени прочно укоренились представления о трёх силах: о Вотане, Вили и Ве. Вотан — это та интуитивно постигаемая сила, какой она предстаёт посвящённым; Вили — это сама воля; Ве — это душевный склад, отмеченный апокалиптической печатью трагизма. Но теперь предстояли другие времена. Теперь благодаря христианскому учению человеку предстояло вновь подняться к тому, что было до наступления заката богов.
Барбаросса скрыт в горной пещере — это значит, что он является посвящённым. «Гора“ - это место посвящения. Христос восходит со своими учениками «на гору“, то есть они вводятся в Мистерию. Вороны — знак посвящения Барбароссы. В персидском ритуале посвящения имелось семь различных ступеней. «Ворон“ означал первую ступень посвящения. Он символизирует ещё имеющуюся связь посвящённого с окружающим миром. Припомните воронов Илии. Также и у Вотана мы встречаем воронов. Они связуют его с окружающим миром. Барбаросса как посвящённый тоже имеет вокруг себя воронов, которые ещё поддерживают его связь с миром.
Барбаросса привёз священный Грааль с Востока. Этот священный Грааль хранился на Монсальвате, то есть на горе Освящения. Теперь его окружают наследники Круглого стола короля Артура — двенадцать рыцарей, которые добавили к древнему языческому посвящению посвящение христианское. Грааль — это символ христианского посвящения. Кто стремится быть посвящённым в таинства священного Грааля, тот становится христианским посвящённым: пройдя через все сомнения, он приходит к прочной связи с Христом. Одно необходимо для этой цели: безыскусное доверие к личности Христа. Первые апостолы превыше всего ценили тот факт, что Христос был на земле. Они говорили: «Мы хотим быть свидетелями того, что мы были с Ним; мы вкладывали наши персты в Его раны; все, что мы возвещаем, мы видели собственными глазами и слышали собственными ушами“. Павел потому и является апостолом, что, хотя и в духе, но реально видел Воскресшего. Все сводится к непосредственному опыту, который достигается не при помощи мудрости и логики, а через непосредственное восприятие.
Теперь нам становится ясно, чего должен был достигнуть Парсифаль на пути своих странствий. Мать Парсифаля звалась Херцелейдой. Когда читаешь между строк «Парцифаля“ Вольфрама фон Эшенбаха, который прошёл основательную школу посвящения, то обнаруживаешь, что имя Херцелейда (Сердечное страдание) отражает трагическую черту немецкого характера. Кто уклоняется от пути Парцифаля, тот несёт в своём сердце страдание и желает обрести успокоение. Вольфраму фон Эшенбаху удалось облечь сагу в удивительно красивую форму. В этот персонаж он вложил глубокомысленный символизм (ведь женская фигура всегда означает сознание): Херцелейда — это состояние сознания, которое является для Парцифаля исходным. Поначалу он отмечен трагическим сознанием. С наивным, открытым сознанием он проходит через все, что только может ему предложить мировое рыцарство, дабы прийти к таинствам священного Грааля.
Нам надо привести это в соответствие с сагой о Барбароссе. Барбаросса отправляется в Азию в поисках таинств священного Грааля, то есть христианского посвящения. Но он как личность пропадает на пути к священному Граалю. Ему надлежит пребывать в горной пещере и ждать, когда христианство станет для него новым, истинным посвящением. Барбаросса добыл христианство, но глубокого посвящения в христианство ещё не достиг.
Парцифаль Вольфрама фон Эшенбаха и Парсифаль Рихарда Вагнера — это новый христианский посвящённый, великий символ посвящения, пришедшего на смену Зигфридову посвящению. Зигфрид преодолевает в себе низшую природу, повергая в прах дракона, змея. Парсифаль становится посвящённым священного Грааля, неуязвимым там, где Зигфрид ещё уязвим. В Парцифале (Парсифале) находит выражение исконная идея христианства. Она более не включает в себя идею реинкарнации. Жизнь между рождением и смертью рассматривается как единственная. Ценность одной инкарнации сильно возрастает, поэтому идеи Манаса, Будхи и Атма становятся все менее значимыми для человека. Инициация Парсифаля направлена только на обретение сознания своей связи со Христом; акцентируется одна–единственная инкарнация, в ходе которой человек через сострадание приходит к познанию, а не от знания к состраданию, как это имеет место в современной теософии. Теософия несёт нам знание о том, что некогда мы станем едиными со всеми людьми. Благодаря ей человек осознает себя лично ответственным за все, что он делает своим братьям. Теософия ведёт его через познание к состраданию. Но человечеству предначертан и такой период развития, когда оно должно приходить к познанию через сострадание. Человечеству надлежит погрузиться в глубины сострадания, ибо только так ему откроется путь к познанию. Это необходимо затем, чтобы люди познали земной мир во всей его значимости. Христианство должно стать человечеству школой признания ценности земного. Человек в его физической жизни должен быть сначала морально подготовлен посвящёнными, и тогда он сможет приступить к тем великим достижениям, началом которых является городская культура.
В мире саг развитие, произошедшее в Средние века, отмечено переходом от саги о Парцифале к саге о Лоэнгрине. Последняя появляется в то время, когда по всей Европе возникают города, которые служат, главным образом, деятельному бюргерству, сосредоточенному не столько на духовной жизни, сколько на материальных благах. Именно в городах возникают главные материальные достижения, например, искусство книгопечатания. Не будь городской культуры, современная наука не смогла бы достичь столь высокого уровня в своём развитии. Университеты — детища этой городской культуры. Без неё были бы невозможны ни Коперник, ни Кеплер, ни Ньютон, ни кто‑либо иной из великих учёных. Но и «Божественная комедия“ Данте, и живопись Ренессанса тоже восходят к этой городской культуре.
Саги о взаимосвязи Парцифаля (отца) и Лоэнгрина (сына) указывают на значение городской культуры. Эльза, принцесса брабантская — представительница города, городского сознания. А все новое, что внедряется в физический мир, мистика всегда рассматривала как нечто женственное. Гёте говорит о «вечно женственном“; в этом же смысле египтяне почитали Изиду.
Обратимся теперь к ступеням посвящения Челы. Он сначала должен пройти три ступени. Первая ступень — безродный человек, то есть человек, оторванный от физического мира, относящийся к нему незаинтересованно. Чела должен отучиться от всякой партийности, он должен все любить в равной мере. И не то чтобы он любит меньше — просто он переносит свою любовь на все, что заслуживает любви, а не только на свою родину и так далее. Вторая ступень — это строительство хижины. Чела обретает новую родину. Апостолы при восхождении на гору достигли этой ступени[30]. Они пребывают по ту сторону пространства и времени и видят Илию и Моисея. Вот почему они говорят: «Давай построим себе кущи“. Третья ступень — это ступень Лебедя. А Лебедь — это Чела, который продвинулся настолько, что все вещи начинают с ним говорить, в том числе те, которые имеют своё сознание на высших планах. На физическом плане только человек имеет «Я“. Животное имеет своё сознание на астральном плане, растение — на ментальном плане (план Рупа), а минерал — на высшем ментальном плане (план Арупа). Человеку необходимо подняться в высшие миры, чтобы найти «Я“ других существ, то есть их имена. Тогда все вещи называют Челе свои имена. Весь мир начинает для него звучать. Зная об этом, Гёте говорит:
Это звучание сфер из «Пролога на небесах“ повторяется и в той сцене, где Фауст вводится в высшие миры:
Не случайно «Пролог на небесах“ в первой части «Фауста“ и вторая часть начинаются именно таким образом: Гёте указывает нам на нечто совершенно определённое. И это — третья ступень ученичества, когда окружающий нас мир начинает звучать, а все вещи называют свои имена. Иисус как раз достиг такой ступени, когда Ему надлежало принять в Себя Христа. В Белой ложе эта ступень называлась ступенью Лебедя. Лебедь — это тот, кто больше не должен называть своего имени, но кому весь мир открывает свои имена.
Лоэнгрин, сын Парцифаля, — это тот посвящённый, который основывает городскую культуру, это посланник великой ложи Грааля, призванный оплодотворить сознание средневекового человечества. Устремлённость человеческого сознания к надлежащему оплодотворению со стороны окружающего мира, то есть мужского начала, в опере Вагнера представлена Эльзой Брабантской. Городское сознание, олицетворяемое Эльзой, должно быть оплодотворено Лоэнгрином, оплодотворено священным Граалем. В необходимости союза Лоэнгрина с Эльзой Брабантской мы видим духовные задачи, стоящие перед материальной культурой пятой подрасы. Лебедь — это третья ступень посвящения, которую приносит с собой Мастер Великой ложи. Человек должен открыться воздействию Мастера, не задавая вопросов относительно его существа. Эльзе Брабантской надлежит все получаемое ею считать чем‑то незаслуженным. В то самое мгновение, когда она из любопытства задаёт свой вопрос, посвящённый исчезает. Все это выражено в саге о Лоэнгрине.
Рыцари Храма принесли посвятительную мудрость священного Грааля с Востока на гору Освящения, или Монсальват, — посвятительный центр христианства. Одна из посвятительных церемоний непосредственно указывает на будущее всего рода человеческого. В ходе этой церемонии возвещается, что настанет время, когда христианство перейдёт в новую фазу. Как известно, изменения в человеческой духовной культуре обусловлены перемещением Солнца. За 8оо лет до Христа Солнце уже примерно 2200 лет перемещалось по созвездию Тельца. Тогда в Азии форма Тельца почиталась как божественная. Ещё ранее на том же основании в Персии воздавали почести Близнецам: добру и злу, то есть дуализму. Примерно в 8оо году до Христа Солнце вступило в знак Овна, или Агнца. Это событие отражено в сказании о Ясоне и золотом руне. Сам Христос называет Себя Агнцем Божиим, ибо Он явился миру под этим знаком. (В настоящее время Солнце находится в знаке Рыб.) Рыцари Храма указуют на следующий знак Зодиака — Водолей. Когда Солнце переместится в знак Водолея, тогда наступит истинная заря христианства, язычество обретёт органичную связь с христианством. И эта культура пробудит нового Иоанна. Такой момент наступит, когда Солнце будет проходить знак Водолея. «Иоанн“ значит «Водолей“; и он будет провозвестником новой эпохи христианства. Считается, что рыцари Храма указывали на Иоанна Крестителя, а не на Христа[33]. Но это не так. Иоанн, о котором они говорили, и есть Водолей.
Последняя фаза христианства, олицетворяемая посвящённым Лоэнгрином, принесла с собой эпоху меркантилизма, которая в настоящее время достигла своей кульминации. Теософское движение будет наследником того течения, которое имеет своим источником движение Парцифаля, а также движение посвящённого Лоэнгрина. Таким образом, и современный материализм обязан своим происхождением великим посвящённым, но он должен быть устранён с приходом новой фазы, с началом нового цикла развития. И это стремится осуществить теософия. Но всегда присутствуют посвящённые, которые возвещают, когда, в какой момент необходимо дать культуре новый импульс к дальнейшему развитию.
РИХАРД ВАГНЕР И ЕГО ОТНОШЕНИЕ К МИСТИКЕ
Теософия, или духовная наука, не должна быть чем‑то односторонним, обслуживающим человеческое любопытство к разного рода информации, — она должна представлять собой духовное течение, призванное глубоко проникать во все то, что можно назвать культурой современности и ближайшего будущего. Мы убедимся в этом призвании теософии, когда увидим, что её внимание затрагивают не только собственные материалы, но и все современные процессы, происходящие в самых разнообразных областях.
Сегодня мы рассмотрим, как в великом художнике нашего времени живёт нечто сходное с тем, что мы называем теософией, или духовной наукой. Не следует ожидать, что сказанное нами об этом великом художнике — Рихарде Вагнере — отчётливо проявлялось в его сознании. Мало чего стоит возражение, которое часто приводится: ты, дескать, рассказываешь в связи с Рихардом Вагнером разные вещи, а мы можем доказать, что он никогда ни о чем таком не думал. Подобное возражение известно и понятно каждому, кто подходит к Рихарду Вагнеру с наших позиций. В любом случае непозволительно утверждать, что сказанное нами в точности соответствовало ходу мыслей Рихарда Вагнера. Другое дело — по какому праву можно высказывать что‑то подобное. Мы потратили бы много времени, если бы мне пришлось здесь подробно обосновывать такое право. Но правоту нашей точки зрения можно обосновать и при помощи сравнения, при помощи образа. Разве ботаник, размышляя о растении, не ищет законов, по которым оно растёт и живёт? И разве может кто‑то отказать ботанику в праве говорить о растении подобным образом, ссылаясь на то, что само растение не знает тех законов, о которых рассуждает ботаник? Если продолжить это сравнение, можно убедиться, что сказанное нами применимо и к художественной сфере. Существует расхожее представление, расхожее мнение о том, что художник творит бессознательно. Это не всегда соответствует действительности. Однако следует сказать, что законы, позволяющие понимать художественное творчество, опираясь на определённое мировоззрение, так же не обязаны присутствовать в сознании самого художника, как знание законов растительного мира не обязано присутствовать в самом растении. Необходимо было сделать такую оговорку, раз уже приходится выслушивать вышеприведённое возражение.
В наше время легко может возникнуть ещё одно возражение, и оно связано со словом «мистика“. Недавно в узком кругу один человек произнёс слово «мистика“, и тогда некий учёный муж сказал: «собственно, и Гёте тоже был мистиком — он утверждал, что в мире человеческого познания многое остаётся тёмным и туманным“. Такими словами этот господин высказал, что под мистикой понимается только нечто туманное, неясное и тёмное. Но никогда истинные мистики не вкладывали в это понятие ничего неясного и связанного с неопределёнными чувствами. И все же в наше время можно услышать, как в учёных кругах говорится: «Вот в этих пределах человек ещё способен к ясному познанию, а дальше начинаются неопределённые чувства, начинается погружение в тайны природы, начинается мистика“. Как раз наоборот: истинный мистик видит в ней самое ясное, что только может быть освещено солнечным дневным сознанием в тёмных глубинах бытия. И когда ведутся разговоры о мистических потёмках, о разного рода предчувствиях и так далее, сие означает лишь то, что люди не дали себе труда составить ясное представление о той области, которую освещает мистика. В первые века христианства мистику называли «матезис“ - не потому, что ей надлежало быть какой‑то математикой, а потому, что идеи и представления мистики должны быть столь же прозрачными, как математические понятия. Надо только иметь терпение действительно вникнуть в то, чем является истинная мистика. И только в этом смысле слово «мистика“ можно употреблять по отношению к Рихарду Вагнеру.
Для начала нам необходимо охарактеризовать то, что составляет основное убеждение каждого духовного исследователя. Оно состоит в том, что по ту сторону нашего чувственно–физического мира существует незримый мир и что человек может вступить в него. Такого рода предпосылка заключает в себе также и мистический подход.
Высказывал ли Рихард Вагнер когда‑либо такого рода убеждение? Да, и причём очень отчётливо! И что ещё важнее, он высказывал это убеждение с позиций музыканта, утверждая тем самым, что для него музыка и вообще искусство — это нечто большее, чем просто надстройка над бытием, что она составляет для него существенный жизненный элемент. Рассуждая о симфонической музыке, он говорит поразительные вещи об искусстве. Он говорит, что вся симфоническая музыка является своего рода откровением другого мира — вот почему она совершенно иначе объясняет нам взаимосвязи бытия, нежели это может сделать логика, и мы чудесным образом прозреваем эти таинственные взаимосвязи, ибо проникаемся той уверенностью и тем чувством, по сравнению с которым рассудочное суждение о мире просто ничто.
Эти слова не надо считать случайными — они характеризуют серьёзность и величие человеческого познания. Можем ли мы истолковать эти слова, увязывая их с основным убеждением мистика? Да! Посмотрим, что говорят мистики о процессе познавания мира. Они говорят: обычно человек опирается на свой рассудок, стремясь познать законы природы и духовного мира; но существует иной — более совершённый — вид познавания, когда мы не соединяем одно понятие с другим, а сами творим представления, как своего рода духовную музыку. Это совершенно другой вид познавания мира. Истинная мистика утверждает, что такое познавание — в отличие от рассудочного — является более надёжным и эффективным. И это весьма примечательно! Каждый знаток этого предмета мог бы вам охарактеризовать такое познавание, опираясь на образ, заимствованный из музыки. Но это больше, чем просто образ. Когда в древней пифагорейской школе говорилось о музыке сфер, это был не просто художественный образ. Плоская школьная философия видит в музыке сфер только образное сравнение. Но тот, кто знает суть дела, знает также, что пифагорейская музыка сфер представляет собой реальность: где проявляется духовная активность, можно услышать звуки этой музыки.
Уже часто говорилось, что мы окружены мирами духовного рода, которые поначалу не можем узреть, — так слепой окружён миром красок, которых не видит. Но если прооперировать его глаза, то в них проникнет сияние света и красок. Существует и аналогичное раскрытие духовного зрения. Все сводится к тому, чтобы раскрыть высшие органы чувств — тогда из темноты выступит высший мир; и ближайший к нам духовный мир мы называем миром света, или астральным миром. А ещё более высокий духовный мир — это мир звучания сфер. И это истинная реальность. Но чтобы её увидеть, надо пройти через своего рода высшее рождение, — подобно тому, как слепой становится зрячим, если его прооперировать.
Посвящённые открыто говорят об этом мире. Достаточно только припомнить слова Гёте. Конечно, многие увидят в них пустую выдумку, нечто, сказанное для красного словца. Но такой великий поэт, как Гёте, не бросается пустыми фразами, когда говорит: „ …Свой голос солнце подаёт, свершая с громовым раскатом предписанный круговорот“. И надо выбирать — либо это глубокая мудрость, либо пустая фраза (ведь физическое Солнце не движется с громовым раскатом). Но Гёте, погруженный в созерцательность, Гёте, великий поэт и посвящённый, знает, что существует такой звучащий мир — мир духовных звучаний, — и данный художественный образ строго соответствует реальности. Этот же образ присутствует и во второй части «Фауста“. Когда Фауст после всех заблуждений, описанных в первой части трагедии, восходит в духовный мир, мы опять слышим эту музыку сфер:
Гёте ни в чем не нарушает созерцаемой картины, когда вот так описывает духовный мир.
И Рихард Вагнер воспринимал звуки музыки (в общепринятом смысле этого слова) как часть мировой гармонии, как органичное продолжение музыки сфер, звучащей в мире духовном. Он воспринимал это, он это чувствовал. И он не раз это повторял. Характеризуя отдельные инструменты, он пишет:
«Инструменты воплощают собой как бы изначальные органы творения и природы; то, что они выражают, не может быть ясно и чётко определено, ибо они передают первородные чувства, исходящие из хаоса первых дней творения, когда, быть может, ещё не существовало человеческого сердца, способного их воспринять“.[34]
Такого рода высказывания не стоит гасить рассудочностью; надо попробовать проникнуться их настроением, и тогда можно ощутить, как Рихард Вагнер всей душой был погружён в то, что зовётся подлинной, истинной мистикой.
Так Рихард Вагнер понимал свою художественную миссию. Про него неправильно будет сказать, будто это был художник, который раскрывал перед публикой то, что спонтанно возникало в его душе. Ему хотелось создавать произведения, в полной мере отвечающие новому уровню развития человечества, но при этом опирающиеся на древнюю традицию мистерий. Вот почему он обращал свой взор в стародавнее прошлое человечества, к тем временам, когда ещё не существовало того, что называется отдельными видами искусства. Здесь мы касаемся важного момента, постоянно занимавшего Рихарда Вагнера в связи с его миссией, — того момента, о котором так глубоко размышлял Ницше в своей работе «Происхождение трагедии из духа музыки“.[35] Однако мы не станем теперь углубляться в сочинение Ницше — ведь наша задача состоит в том, чтобы опереться на мистику, ибо именно она скажет нам больше, нежели Ницше удалось понять в Вагнере. Мистика вводит нас в прадревние состояния человеческого развития.
Что представляли собой мистерии? У всех народов древности — у египтян, греков и так далее — существовали центры мистерий, которые в равной степени можно называть как храмами, так и школами. Повсеместно мистерии были фундаментом позднейшей культуры: в мистериях одновременно содержались и религия, и наука, и искусство, которые тогда ещё не разделились на три отдельные ветви и являли собой единое целое. Представьте себе, что вы — зритель и слушатель в таких мистериях! По ходу действия каждой из них людям разъяснялись мировые загадки, говорилось о нисхождении духовных сил с небес на землю — о том, как они живут в минерале, в растении, как они становятся более совершёнными в животном и обретают самосознание в человеке. Весь ход духовного развития наглядно представал перед глазами. И то, что видели глаза, что слышали уши — в цвете, свете, звуке, — было мудростью, было наукой. Содержание мировых законов в те времена не было принято постигать в абстрактной форме, как это делается теперь. Тогда стремились к предельной наглядности: это был зримый процесс. Но наглядное одновременно было отмечено печатью красоты. Так возникло искусство. Истина облекалась в художественные формы. При этом истина присутствовала в искусстве таким образом, что человеческая душа получала религиозный настрой и погружалась в молитвенное состояние.
В каждой великой культуре имелось такого рода прадревнее состояние. Внешней истории об этом ничего не известно — она его отрицает. Но это не столь существенно. Лет через двадцать она перестанет его отрицать. В прадревних мистериях искусство, религия и наука составляли органичное единство, но позднее они пошли раздельными путями; это относится и к отдельным видам искусства. Музыка и драматическое искусство некогда представляли собой единое целое. Вагнер оглядывался на те прадревние времена, стремясь вновь объединить музыку и драму в целостное произведение искусства. Он понимал, что разделение искусства на отдельные виды было вызвано необходимостью для дальнейшего развития человечества. Но при этом он верил, что уже настала эпоха, когда вновь может произойти их воссоединение. И стремился в своём творчестве к тому, что он называл интегральным произведением искусства. Он также полагал, что истинное произведение искусства должно быть одухотворено религиозным содержанием. Таким образом, художественное творчество было для Вагнера одновременно и религиозным служением.
Воплощая в своих произведениях идею интегрального искусства, Рихард Вагнер опирался на двух великих художников — Шекспира и Бетховена. В Шекспире он видел драматурга, который вывел на подмостки исключительно человека действия, то есть человека, активного во внешних проявлениях. А в Бетховене он видел художника, который с такой же силой попытался отобразить исключительно то, что происходит в душе человека, в его духе, но не переходит во внешнее деяние. При таком положении вещей многое остаётся невысказанным, ибо между внешней активностью человека и состоянием его души, его духа имеется промежуточное звено, которое остаётся незатронутым искусством драматурга. А когда глубина человеческих чувств отражается в симфонической музыке, все равно остаётся что‑то, чего нельзя передать в звуках. И мы видим, как в Девятой симфонии Бетховена глубина душевных переживаний тяготеет к словесному оформлению[36], стремится объединить разные сферы искусства, чтобы выразить суть человеческой природы во всей её целостности.
Вот так же и Рихард Вагнер стремился к интегральному произведению искусства, в котором он мог бы художественными средствами отобразить всего человека. Необходимо было в музыке передать внутреннее состояние человека, и при этом должна была существовать возможность облечь его в форму действия. То, что не могло быть внешним образом изображено в драме, передавалось в музыке. А что не могла выразить музыка, переходило во внешний драматизм. Рихард Вагнер, образно говоря, осуществил синтез Шекспира и Бетховена. Идею такого синтеза он почерпнул из самых глубин человеческой природы и тем самым проложил путь к новой ступени в развитии искусства и всего человечества. Рихард Вагнер не был драматургом–бытовиком. Он стремился выразить средствами искусства то глубочайшее, что только доступно человеческому переживанию, как это было некогда в мистериях.
Когда мы уясняем себе, что Вагнер видел в симфонической музыке откровение некоего неведомого мира, и в инструментах оркестра прозревал праорганы всего творения, то мы близки к тому, чтобы понять и его стремление раскрыть в музыкальных драмах нечто большее, чем человек переживает в этом физическом мире. Такие переживания представляют собой только часть человеческой природы. Все прочее заключено в высшей части человека, которая живёт внутри каждого, но сильно превышает то, что может проявиться внешним образом. Этот высший человек, который окружает обычного как бы полнотой славы, связан с глубинными истоками жизни, и эта связь не может быть полностью раскрыта внешними средствами. И поскольку устремление Рихарда Вагнера направлено на высшую природу человека, то повседневный человек находится за пределами этих устремлений. Вот почему Вагнеру было необходимо привлечь то, что содержалось в древней нормано–германской мифологии. В ней человек как бы перерастает самого себя, он намного превышает возможности и цели человека физического плана. Это опять‑таки связано с миссией Рихарда Вагнера — возвыситься над человеком повседневности и вывести на сцену миф, в котором представлены глубокие мировые законы. И Рихард Вагнер осуществил это при помощи драматического действия и музыки.
Естественно, мы не можем затронуть все подробности, мы можем привести только отдельные примеры, показывающие, насколько Вагнер как художник связан со всем тем, что духовная наука сообщает нам о мире. С точки зрения мистики люди взаимодействуют друг с другом не только на физическом уровне: человеческой природе свойственны более глубокие взаимосвязи. Душа, живущая в груди одного, имеет глубоко сокрытое родство с душой другого. Общепринятые же законы поверхностны, они самые несущественные. Путеводная нить законов, заложенных в глубинах души, протянута от человека к человеку. Эти законы изучает духовная наука. Художник предчувствует их. Вот почему он проникает в те слои, где обнаруживается проявление глубинного закона взаимодействия людей, который скрыт от внешнего наблюдателя.
Уже в одной из своих самых первых опер Рихард Вагнер проявляет это стремление к раскрытию подобных таинственных взаимосвязей. Разве можно не почувствовать, как Незримое царит между двумя людьми, когда Голландец выступает в паре с Сентой? Не напоминает ли нам это чудесную взаимосвязь двух людей в «Бедном Генрихе“, когда самопожертвование непорочной девы оказывает целительное воздействие на, казалось бы, безнадёжно больного юношу? Такие образы надо воспринимать как выражение глубокой истины. В них больше правды, чем в поверхностных умозаключениях обычных учёных. В жертве, приносимой одним человеком ради другого, заложено нечто реальное. В этой мистической связи двоих, непостижимой для поверхностного рассудка, можно, например, наглядно ощутить действие того, что абстрактно зовётся всеобщей душой. Она присутствует там, где кто‑то проявляет готовность к жертве ради другого.
Поделиться книгой: