Помоги проекту - поделись книгой:
В итоге мастер согласился иа компромисс. Франсуаза Жило описывает его новую идею так:
«Массивное основание на четырех колоннах около пяти футов высотой с пустым пространством внизу, а на этом основании массивная голова Аполлинера высотой около трех с половиной футов».
Он даже сделал серию эскизов, на некоторых голову украшал лавровый венок. Однако было очевидно, что наиболее консервативные люди из муниципального совета не желали видеть творение Пикассо ни в какой форме, и эскизы были встречены гробовым молчанием.
А Пикассо, похоже, не мог перебороть себя. В 1906 году он работал над портретом Гертруды Стайн, и ему пришлось переписывать его около восьмидесяти раз. По воспоминаниям самой Гертруды, в конечном итоге он в ярости крикнул: «Я перестал вас видеть, когда смотрю на вас!» Потом он и вовсе оставил работу над портретом. Это, скорее всего, и стало переломным моментом в его творчестве. Пикассо перешел от изображения конкретных людей к изображению формы как самостоятельной структуры. Как-то уже будучи взрослым, Пикассо посетил выставку детских рисунков. На ней он произнес замечательную фразу: «В их возрасте я рисовал, как Рафаэль, но мне потребовалась целая жизнь, чтобы научиться рисовать, как они».
А вот еще одна его ставшая крылатой фраза: «Чем больше я дурачил публику, тем громче она выла от восторга».
Чего было больше в случае с памятником Аполлинеру? Стремления рисовать как ребенок или желания дурачить публику? Сказать невозможно. Но одно можно констатировать точно: спустя какое-то время было решено, что памятник нельзя воздвигать на изначально намеченном месте, что его нужно поставить на маленькой площади за церковью Сен-Жермен-де-Пре, но к этому времени Пикассо уже потерял к проекту всякий интерес.
Через какое-то время издательство «Галлимар» стало готовить к выпуску полное собрание сочинений Аполлинера. Жаклин Аполлинер и его старые друзья начали собирать все, что еще оставалось неопубликованным. У Пикассо, естественно, имелись какие-то неопубликованные письма и рукописи, стихи, рисунки и прочие сувениры их дружбы, но он решительно отказался этим заниматься.
- Слишком много хлопот, - сказал он. - К тому же, память об Аполлинере будет вполне обеспечена известными всем стихами и без тех обрывков, которые я мог бы вам отдать.
В связи с этим приходится в очередной раз констатировать, что Пикассо был не самым приятным в общении человеком. К тому же смерть друга произвела на него сокрушительное впечатление, и он вступил в полосу глубокого раздвоения личности.
Биограф Пикассо Норман Мейлер по этому поводу пишет:
«Не перестав быть богемой, он превращается в буржуа, и это раздвоение не оставит его до конца жизни - он будет покупать особняки и замки, но так и не отделает и не меблирует ни одно из своих жилищ в соответствии со своими огромными материальными возможностями или со своими вкусами. Он будет собирать не столько антиквариат, сколько рухлядь; одеваться по торжественным поводам элегантно, но работать в том самом виде, к которому привык в «Бато-Лавуар»; и до гроба будет, фигурально выражаясь, одной ногой стоять среди богатства и преуспевания, а другой останется в своей нищей и голодной юности. Подобно многим другим художникам, происходившим из буржуазной среды, ему удастся отойти от ценностей, приоритетов и вожделений, одушевлявших его родителей, - но отойти лишь наполовину».
Глава десятая. Поездка в Лондон
В сентябре 1918 года Пикассо и Ольга вместе с «Русским балетом» отправились в Лондон. Дягилев показывал там «Парад» и работал над новым балетом «Треуголка», для которого художник делал декорации и костюмы.
«Треуголка» - это балет Леонида Мясина на музыку испанского композитора Мануэля де Фалья. Либретто балета было написано Грегорио Мартинесом Сьерра по мотивам повести Педро Антонио де Аларкона «Треугольная шляпа» (El sombrero de tres picos).
Хореограф Леонид Мясин и Пикассо задумали балет как череду сменяющих друг друга номеров, связанных между собой пантомимными сценами. В основу спектакля легло фламенко и другие испанские танцы.
Либретто балета представляет собой историю деревенского мельника и его жены. Они живут душа в душу, но тут появляется Коррехидор (губернатор) со свитой, и старику кажется, что мельничиха - подходящая для него партия. Он подходит к ней с недвусмысленными намерениями, но она отказывает. Взбешенный Коррехидор клянется с ней поквитаться. Мельник арестован. Мельничиха отталкивает лезущего с объятиями старика, и он падает в реку. Коррехидор остался один, мокрый и перехитренный. Сняв одежду, чтобы она высохла, он направляется в ближайшую обитель - дом Мельника.
Светает. Находчивый муж, сумевший выбраться из заточения, идет домой. Там он созерцает развешенные вещи Коррехидора и его самого, вольготно расхаживающего в ночной рубашке Мельника.
Лишь только Мельник успел ретироваться, как на незадачливого Коррехидора набрасывается его собственная охрана, не узнавшая хозяина в одежде Мельника.
Разъяренные обитатели деревушки настроены решительно против губернатора и его солдат. Они выгоняют нахлебников и празднуют свое освобождение. Всеобщее торжество открывается танцем спасшей свою любовь пары.
Ликующая толпа до небес подбрасывает чучело, символизирующее посрамленного Коррехидора.
В Лондоне чета Пикассо жила вместе с дягилевской труппой в дорогом отеле «Савой», и по вечерам они кочевали с одного приема на другой. Званые вечера устраивали в честь Великого Дягилева, но Пикассо (он тогда был в моде, и его недавняя женитьба произвела фурор) с молодой женой всюду тут же оказывался в центре внимания. Бунтарь постепенно втягивался в вихрь светской жизни, которую так любила Ольга.
По словам Жана-Поля Креспеля, «большинство художников ничем особенным не выделялись: ни поведением, ни манерой одеваться». Те, кто был не так стеснен в средствах, одевались, как американцы, ив их облике почти не осталось ничего от напускной небрежности монмартрского стиля. Дерен, Вламинк и Матисс ходили в котелках, а Пикассо «носил рабочую каскетку, но в петлице лацкана его пиджака поблескивала золотая цепочка от часов».
Но вдруг он решил заказать себе множество туалетов. А еще через какое-то время, никогда не относившийся к своим одеяниям всерьез, вдруг стал не меньшим денди, чем его друг Стравинский, внешним видом которого он всегда восхищался: горчичного цвета брюки русского композитора казались художнику верхом изящества. Надо ли говорить, что он первым делом приобрел для себя совершенно такие же брюки?
Насколько все это было серьезно - другой вопрос. На самом деле, порой создавалось впечатление, что для Пикассо его новое одеяние было лишь частью маскарада или мистификации, которые он так обожал.
Брассай, отлично знавший Пикассо, приводит по этому поводу следующий рассказ:
«Пикассо закончил свой туалет. Он колеблется, какую рубашку - белую или темно-бежевую - выбрать, и останавливается на последней. Теперь очередь за галстуком, которых у Пикассо множество - в горошек, квадратами, ромбами, красно-белые, бело-голубые, черные с красным. Галстукам Пикассо всегда придавал огромное значение, и Фернанда Оливье рассказывала, что, еще когда они жили в «Бато-Лавуар», он бережно хранил их в коробке из-под шляп и с некоторыми ни за что не согласился бы расстаться. Распространенное мнение, будто Пикассо одевался, как бог на душу положит, - не более чем заблуждение. В душе его всегда жил денди, но у художника не было времени дать ему волю; иногда, впрочем, тот сам вырывался на простор. Тогда Пикассо появлялся в причудливых жилетах, в бархатных костюмах необычной расцветки, в ярких рубашках, пиджаках и куртках, в необычных пуловерах. У него было свое представление об элегантности, и Пикассо никогда не одевался «как все». Он носил береты, кепки, широкополые шляпы, сомбреро, цилиндры. Когда художник жил на Монмартре, то ходил в голубой холщовой куртке, как рабочий, и в купленных на рынке по дешевке красных хлопчатобумажных рубашках. Теперь он заказывал у дорогих портных странные брюки с горизонтальными полосками из ткани, которую обычно пускают на лошадиные попоны, или пиджаки из женской костюмной ткани с подкладкой в белый горошек. Поскольку сегодня в мастерской должно собраться много народу, художник завязывает роскошный бледно-голубой галстук в крупный белый горошек и после некоторого колебания выбирает шерстяной пиджак - в конце концов, он дома».
И все же, не одеваться «как все» и быть настоящим денди - как говорится, две большие разницы. Например, на один из балов Пикассо явился в костюме матадора. Это был явный эпатаж, не имевший ни малейшего отношения к какому-то «своему представлению об элегантности». Благовоспитанная Ольга тогда чуть не умерла от ужаса. Она, кстати, окончательно оставила балет и начала учить испанский, чтобы разговаривать с мужем на его родном языке. В ответ Пикассо выучил несколько русских слов. С его стороны - это было равносильно подвигу. Но самое удивительное заключалось в том, что Ольге на какое-то время действительно удалось отдалить художника от его богемной среды.
Постановка балета «Треуголка» осуществлялась в лондонском театре «Альгамбра», и мировую славу спектакль завоевал на премьере, состоявшейся 22 июля 1919 года.
Главные роли исполняли Леонид Мясин, Тамара Карсавина и Леон Вуйциковский. Подобный состав выглядит, на первый взгляд, странно, ведь Мясин никогда не считался танцовщиком. Так оно и было. Для работы над балетом он лично пригласил на главную партию испанского танцовщика Феликса Фернандеса. Мясин хотел создать настоящий испанский балет, «который соединил бы национальные фольклорные танцы и технику классического балета». Но уже в период репетиций стало ясно, что Фернандес, прекрасно танцевавший импровизации, испытывает определенные трудности в разучивании сложной партии мельника. И тогда Дягилев заявил, что сам Мясин за время постановки балета так усовершенствовался в технике испанских танцев, что вполне сможет сыграть главную роль. Кстати, его партнершей должна была стать Лидия Соколова, британка, настоящее имя которой было Хильда Маннингс, но затем выбор пал на более известную Тамару Карсавину, которая в 1917 году вышла замуж за английского дипломата Генри Брюса и недавно приехала вместе с ним в Лондон.
Она сама впоследствии писала:
«В ходе работы над балетом «Треуголка» я заметила, что Мясин превратился из застенчивого юноши, каким я его знала, в чрезвычайно требовательного хореографа. Танцевал он теперь уверенно и сильно, а его ранняя зрелость, ум и исключительное знание сцены выделяли его и среди балетмейстеров».
Успех балета был феноменальный. В результате, 25 января 1920 года «Треуголка» была представлена в Париже, а 27 апреля того же года - в Монте-Карло.
Что же касается Пикассо, то носил ли он пресловутые брюки горчичного цвета или простой синий комбинезон, работал художник с прежним маниакальным упорством. Писал портреты Дягилева, Стравинского, Бакста, Кокто. Любимая Ольга была его постоянной моделью. Ее портрет Пикассо нарисовал для своей первой литографии, которая украшала пригласительный билет на персональную выставку.
Многие рисунки тех лет своим классицизмом и безупречным совершенством напоминают работы Энгра. Ведь на самом деле Пикассо Энгра обожал! Говорят, одной из характерных сторон творчества кубиста была постоянная «тоска по Энгру». Когда он был особенно доволен какой-то работой, с восторгом смотрел на себя в зеркало и шептал:
- Здравствуйте, месье Энгр.
Впрочем, надолго этого реалистического запала не хватило, и во многих работах вскоре стала проявляться некая карикатурность. Вообще именно в те годы художник додумался до гениального заявления: «Искания в живописи не имеют никакого значения. Важны только находки. Мы все знаем, что искусство не есть истина. Искусство - ложь, но эта ложь учит нас постигать истину, по крайней мере, ту истину, какую мы, люди, в состоянии постичь».
Итак, искания в живописи не имеют значения... А как насчет исканий в семейной жизни?
Глава одиннадцатая. Разочарование
Их парижская квартира на улице Ля Боэси превратилась в классический светский салон с уютными канапе, портьерами и зеркалами.
Однако очень скоро выяснилось, что Ольге, воспитанной гувернантками, неинтересны богемные друзья мужа, а его, в свою очередь, страшно раздражают ее гости - все, как один, великосветские бездельники.
На ее приемах такие «подозрительные», как Макс Жакоб или Гертруда Стайн, были нежеланными гостями. Ей гораздо больше нравилось общество покровителя искусств графа Этьена де Бомона и людей ему подобных.
У Карлоса Рохаса читаем:
«После свадьбы супруги перебрались в большую и богато обставленную квартиру на улице Ля Боэси согласно положению, которого бывшая балерина хотела добиться в Париже. Позже Пикассо признавался Гертруде Стайн, что всегда чувствовал себя слабым рядом с такой неприступной женщиной, как Ольга. Тем не менее он гордился аристократическим происхождением жены и ее умением подчинять других своей воле».
В этом, кстати, она была похожа на мать Пикассо, от которой, по сути, он бежал во Францию. Вот и теперь прошло совсем немного времени, и Пикассо вдруг обнаружил, что они с Ольгой живут не только на разных этажах одного дома, ноив разных мирах. Ольге хотелось признания света и семейного уюта. Это и понятно, дочь русского полковника, по-своему понимала счастье. Пикассо же все это считал рутиной, губящей творчество, и мечтал о Монмартре - обители нищих художников, единственном месте на земле, где всегда царила, царит и, скорее всего, всегда будет царить абсолютная свобода.
В результате, наступило разочарование .
Обычно разочарование в отношениях, которые еще вчера казались такими прочными, повергает человека в пучину безнадежности, отчаяния и одиночества. Так произошло и с Ольгой. Мало того, что она почувствовала, что теряет привычный уклад жизни, ее начали разрушать сомнения в собственной полноценности. Считая происходящее личной неудачей, результатом каких-то своих неправильных действий.
Безусловно, крах отношений - весьма болезненный опыт, а любовь - наш защитный покров, и всем хочется, чтобы она длилась вечно. Но так не бывает или практически не бывает, а клятва, которую люди произносят, вступая в брак («И пусть только смерть разлучит нас .»), является лишь общепринятым церемониальным выражением мифа о вечности любви. В самом деле, никто же не будет говорить: «Я буду любить тебя, но только до тех пор, пока не найду себе кого-то еще».
Хотя, это была бы чистой воды правда, ведь любовь - это вовсе не «неизвестно что, которое приходит неизвестно откуда и кончается неизвестно где», как говорила французская писательница XVII века Мадлен де Скюдери, и люди влюбляются не просто так, а ради достижения своих конкретных целей. Таким образом, мужчина и женщина вступают в отношения по совершенно определенным причинам, хотят они себе в этом признаться или нет.
Ольга Хохлова в этом смысле - типичный пример. Достаточно осторожное начало ее романа с Пикассо со временем перешло в привязанность, и она осознала, что им хорошо вместе. Девушка была воспитана в известных традициях понимания женской роли, согласно которым скрепление отношений возможно только через брак. А это значит, что брак для нее был целью, конечным результатом. Она не подозревала, что жить в браке гораздо сложнее, чем подойти к его заключению. И, конечно же, она и подумать не могла, что люди влюбляются не по какому-то повелению свыше, а по банальной причине - чтобы решить задачи, связанные с развитием.
Конечно, подобное утверждение выглядит отталкивающе. Но разве так уж редка ситуация, когда человек вступает в брак для получения, например, помощи. Подобное принято называть эгоизмом, а эгоизм принято называть нравственной проказой. Но разве мало на свете людей, у которых сердце находится в голове? Нет, их очень много, и в этом, по сути, нет ничего плохого. Так что же это за задачи, связанные с развитием? Их множество. Например, восполнение чего-то, что было недополучено в детстве. В самом деле, разве недостаточно распространена ситуация, когда люди объединяются, чтобы излечить эмоциональные раны детства?
Тот же Пикассо, на момент знакомства с Ольгой уже имел большой опыт взрослого человека. Он отлично знал, что надо делать, чтобы женщина была довольна, но при этом не был знаком с той безусловной любовью, которую в идеале должны давать детям их родители.
С детства Пикассо был очень вспыльчив, и его постоянно наказывали. В четырнадцать лет он ушел из дома, чтобы учиться в барселонской Школе изящных искусств, а через два года уехал в Мадрид, где поступил в Королевскую академию изобразительных искусств. Отца Пикассо волновала только карьера сына. Именно по этой причине искусствовед Вернер Шпис констатирует:
«Его отношение ко всему, что касается детства, было явно двойственным, поскольку ему самому не дозволялось быть ребенком».
Таким образом, Пикассо рано стал взрослым, просто не успев побывать ребенком.
Его отец - дон Хосе Руис Бласко - был художником средней руки и не имел постоянного дохода. Биограф Пикассо Карлос Рохас рассказывает о нем следующее:
«Дон Хосе был подвержен приступам депрессии, впоследствии осложнившейся агорафобией[10], что заставляло его [...] подыскивать жилье неподалеку от работы, дабы оградить себя от отталкивающего зрелища кишащих людьми городских улиц».
А вот еще несколько описаний отца Пикассо: «совершенно измученный человек, вполне отдающий себе отчет в собственном бедственном положении», «молчаливое существо», «мог долгие часы проводить у окна, глядя на бесконечный дождь» и т. д.
Согласимся, не слишком жизнеутверждающие характеристики. Но даже не самый великий из художников рано понял, что его сын необыкновенно одарен, а посему дон Хосе начал весьма навязчиво «направлять» своего ребенка. В этом, кстати, он очень напоминает отца Моцарта, который тоже рано увидел гениальность сына и стал нещадно эксплуатировать ребенка, компенсируя этим свои нереализованные мечты.
Дон Хосе Руис Бласко ради карьеры Пабло отказался от занятий живописью. Карлос Рохас по этому поводу пишет:
«Добровольный отказ художника от живописи равнозначен самоослеплению [...] Втоже время, поскольку Пикассо всегда стремился воплотить себя в творчестве, он через всю жизнь пронес глубоко запрятанное чувство вины из-за того, что присвоил зрение ослепленного им отца».
Конечно же, «ослепление» здесь следует понимать в переносном смысле. Отец принес себя в жертву, полностью отказавшись от самореализации в искусстве. Это и вызывало у Пикассо чувство вины. А отцу, со своей стороны, давало моральное право упрекать юного художника по поводу и без повода.
Все тот же Карлос Рохас делает вывод:
«Похоже, Пикассо так никогда и не оправился от травмы, нанесенной ему отречением дона Хосе».
Может быть, именно поэтому, кстати, он и отказался от фамилии отца и стал использовать фамилию матери, которую звали донья Мария Пикассо Лопес.
Друг Пикассо Брассай как-то спросил, как получилось, что он стал подписывать свои работы материнской фамилией. И Пикассо ответил так:
- К тому времени, когда я начал ставить ее под моими работами, друзья давно звали меня именно так. Эта фамилия казалась странной и звучала лучше, чем фамилия отца - Руис. Возможно, поэтому я ее и выбрал. Знаете, что привлекало меня? Без сомнения, двойное «с», редко встречающееся в испанских фамилиях. Фамилия, полученная человеком при рождении, или та, которую он сам себе впоследствии выбрал, имеет огромное значение. Можете вы себе представить, чтобы я был Руис? Пабло Руис? Пли Диего- Хосе Руис? Вы не представляете, сколько имен мне дали при крещении! Кроме того, вы когда-нибудь обращали внимание на двойное «с» в фамилиях великих Матисса и Пуссена?
А потом Пикассо спросил Дьюлу Халаса, почему тот выбрал себе псевдоним Брассай. На что последовал ответ:
- Так называется местечко в Трансильвании, откуда я родом. Но, возможно, и двойное «с» тоже как-то определило мой выбор.
Таково было объяснение самого Пикассо. Но, согласитесь, не так часто сыновья при живом отце берут себе фамилию матери. И уж, наверное, он сделал это не для того, чтобы его не путали с отцом, как написано в одной из биографий. Во-первых, дон Хосе Руис Бласко не был известным художником, а во-вторых, не следует забывать, что люди, о которых идет речь, были испанцами, а в Испании традиционно носят двойные фамилии. В Испании, выходя замуж, женщины не берут фамилию мужа, а сохраняют свою. И дети получают первую фамилию отца, за которой следует первая фамилия матери. Таким образом, если Мария Пикассо Лопес выходит замуж за Хосе Руиса Бласко, то она так и остается Марией Пикассо Лопес, а вот полное имя ее сына Пабло должно быть Пабло Руис Пикассо[11].
Для того чтобы понять причины этого странного решения Пикассо, следует познакомиться поближе с его матерью.
Какой же она была, эта донья Мария Пикассо Лопес?
Почти все биографы Пикассо сходятся во мнении, что она была женщиной волевой и очень сильной. Карлос Рохас, например, говорит о ее «необузданном деспотизме». Сам Пикассо в разговорах с Франсуазой Жило называл ее «гордой и властной». Подобная женщина не давала спуску никому: ни мужу, ни сыну. Так не в этом ли кроется причина?
Кстати сказать, многие биографы Пикассо полагают, что его брутальные странности - следы насилия над ребенком. В частности, в одной из биографий написано:
«Пикассо многое запрещали в детстве, он был известным плаксой в школе, плохо учился и неважно соображал, терпел унижения, а потом, когда он вырос, в отместку тоже стал. немного насильником и отчасти садистом».
У Ольги детство тоже было не из самых счастливых. Отец был вечно занят на службе. Как мы уже говорили, он не выражал особой радости по поводу страсти дочери к балету, и она вынуждена была сбежать к Дягилеву, нарушив его волю. К тому же бесконечные балетные тренировки и репетиции обычно не способствуют ощущению безмятежности и полноценного детского счастья: жить ни эмоционально, ни практически, осталась детём, став вполне взрослой девушкой. Словом, похоже, что и она просто не успела побыть нормальным ребенком. Вернее, она, не умея. Ведь какой-то особый жизненный опыт ей просто негде было получить.
Соответственно, когда она встретила Пикассо, тот сразу же понравился ей своей «взрослостью». Молодой неопытной девушке показалось, что он очень много знает о жизни, о том, как действовать во внешнем мире. Пикассо показался Ольге именно тем человеком, который вполне мог обеспечить ей стабильность и устойчивость. Мог, если с ним ладить, очень многому научить ее. Рассчитывала с его помощью избавиться от беспомощности, от неумения принимать решения и склонности к зависимости. Она мечтала о безопасности и «сильном плече» рядом. Это и было ее задачей, связанной с развитием.
Хотя, если вдуматься, желание самостоятельности и безопасности часто вступает в глубокое противоречие. Но в любом случае ей действительно были необходимы навыки взрослой жизни, которые она, в самом деле, могла приобрести от Пикассо. А он, в свою очередь, мог восполнить пробелы своего детства, почувствовав, что его любят и ценят, что ему уделяют внимание.
Но увы, как только задачи развития решены, заканчиваются и связанные с этими задачами отношения. Упорная в достижении своих целей балерина Хохлова быстро научилась действовать самостоятельно, и чем активнее она применяла новые для себя навыки, полученные от Пикассо, тем дальше отодвигалась от учителя.
А Пикассо, которого строго контролировали в детстве, хотел контролировать все. Он следил за каждым шагом жены, руководил всеми ее решениями. В результате, Ольга начала тяготиться этого контроля. Постепенно становилось очевидно, что кроме «воспитательной функции», которая стала ненужной, у них очень мало общего.
До поры до времени Ольга, воспитанная в традициях необходимости соответствовать ожиданиям мужа, утоляла многолетний эмоциональный голод Пикассо. С ее помощью он заполнял душевную пустоту, от которой страдал, будучи ребенком. А потом, когда заполнил, потерял интерес к отношениям. Он уже решил свою задачу, связанную с развитием. Она же еще нет. Посему конец союза и стал для Хохловой таким болезненным, приведя к утрате веры в себя и принятию мифа о женской неполноценности.
Обычно такой жизненный урок растягивается на годы.
После смерти Марселлы Юмбер, единственное, что было нужно Пикассо, - это «тихая гавань», в которой он мог бы залечить свои душевные раны. Необходим кто-то, кто встречал бы его каждый вечер дома. Нужно было хоть какое-то время пожить скучной однообразной жизнью, чтобы войти в нормальное для него русло. В этом смысле «порядочная» Ольга стала для него настоящей находкой. А потом, когда дело было сделано, демону вновь потребовалось «переключиться». А вот ей «переключаться» было не нужно: ее обыкновенная обывательская жизнь вполне устраивала. В этом смысле она была полной противоположностью крайне непостоянного, самолюбивого и властного по своей сути гения. Ионв один момент превратился из Прекрасного Принца в персонаж совсем другой сказки - сказки о Синей Бороде.
Глава двенадцатая. Рождение сына
Их умирающие отношения несколько оживило рождение сына Пауло, появившегося на свет 4 февраля 1921 года.
Пикассо сидел рядом с Ольгой, держа за руку и глядя на нее с жалостью и состраданием. Сердце его разрывалось глядя на то, что ей приходилось испытывать такую боль.
В больнице Ольга испуганно вцепилась в руку Пикассо.
- Не оставляй меня, - умоляюще произнесла она, сжимая его пальцы и плача.
В голосе жены было что-то такое, отчего глаза Пикассо тоже невольно наполнились слезами. Он быстро отвернулся, чтобы взять себя в руки.
Доктор сказал, что роды должны пройти без всяких осложнений. Ольге вот- вот исполнялось тридцать, но она выглядела абсолютно здоровой. Оснований для тревоги врачи не видели.
Но Ольга начала плакать еще сильнее, и Пикассо ласково поцеловал ее.
- Я не могу пойти с тобой. Меня не пустят. Ну, ладно, будь умницей.
Следующие несколько часов стали для женщины настоящей пыткой .
- У вас мальчик, - сказала медсестра, когда измученная роженица очнулась.
Поделиться книгой: