Откровения молодого романиста

К примеру, в зачине романа Фредерика Пола и Сирила Корнблата «Торговцы космосом» мы читаем: «Я размазал депиляторную пену по лицу и подставил его под тонкую струйку пресной воды, сочившуюся из крана»[31]. Если бы данное предложение описывало реальный мир, слово «пресной» было бы лишним, поскольку в нашем мире из кранов, как правило, течет именно пресная вода. Однако, исходя из предположения, что здесь описывается вымышленный мир, мы понимаем, что до нас косвенным образом доносят информацию о некоем мире, в котором в обычной раковине из кранов может течь пресная или соленая вода (тогда как в нашем мире вода бывает холодная или горячая). Даже если текст не предоставит никакой дополнительной информации, читатель имеет все основания заключить, что дело происходит в научно-фантастическом мире, страдающем от недостатка пресной воды. Не получив дополнительных данных, мы наверняка решим, что и пресная, и соленая вода того мира — обычная Н2О. С этой точки зрения кажется, будто вымышленные литературные миры паразитируют на мире реальном[32]. Возможный литературный мир — такой, в котором всё в точности повторяет наш так называемый реальный мир, за исключением отклонений, явным образом представленных самим текстом.

В третьей сцене III акта «Зимней сказки» Шекспира говорится, что действие происходит в Богемии, пустынной стране на морском берегу. Мы знаем, что в Богемии нет моря, точно так же, как нет морских курортов в Швейцарии, но принимаем за данность то, что в возможном мире шекспировской пьесы Богемия омывается волнами моря. Подчиняясь литературной конвенции и подавив недоверие, мы обязаны принять такие отклонения, как если бы это была правда[33].

Как было сказано, литературные персонажи отличаются неопределенностью, то есть нам известны только некоторые из их характеристик, тогда как реальным людям свойственна полная определенность, и мы теоретически имеем возможность подтвердить или опровергнуть утверждение о любом из их известных признаков[34]. Это утверждение верно с онтологической точки зрения, тогда как с точки зрения эпистемологической все ровно наоборот: никто не способен выявить и перечислить предположительно бесконечные свойства данного индивидуума или данного вида, тогда как свойства литературных героев жестко ограничены нарративным текстом — и только атрибуты, упомянутые в тексте, должны приниматься в расчет для идентификации персонажа.

По сути дела, Леопольда Блума я знаю гораздо лучше, чем собственного отца. Кто скажет, сколько эпизодов из жизни моего отца остались мне неизвестны, сколькими мыслями он никогда со мною не делился, сколько раз он скрывал от меня свои печали, проблемы, слабости? Сейчас, когда его уже нет в живых, я, наверное, уже никогда не открою эти скрытые и, возможно, фундаментальные страницы его бытия. Как те историки, о которых писал Дюма, я продолжаю впустую размышлять о дорогом моему сердцу и навеки для меня утраченном призраке. Тогда как о Леопольде Блуме я знаю все, что требуется, — и каждый раз, перечитывая «Улисса», открываю что-то новое.

Ученые, имеющие дело с историческими фактами, могут веками спорить о релевантности или незначительности отдельных деталей. К примеру, важно или нет для понимания истории Наполеона знать, что ел император накануне битвы при Ватерлоо? В глазах большинства биографов эта информация является второстепенной. Однако допускаю, что есть историки, которые верят в решающую роль пищи в определении человеческого поведения, и сведения о меню Наполеона (особенно подкрепленные документально) для их исследований представляют чрезвычайную важность.

Художественный текст, в свою очередь, сообщает нам — и весьма точно, — какие детали важны для интерпретации истории, психологии персонажей, и так далее, а какие — не очень.

В конце главы XXXV части второй «Красного и черного» Стендаль рассказывает, как Жюльен Сорель пытается застрелить госпожу де Реналь в церкви Верьера. Сказав, что у Жюльена дрожали руки, автор продолжает: «В этот момент мальчик, помогавший при богослужении, зазвонил в колокольчик перед выносом Святых Даров. Госпожа де Реналь наклонила голову, и на минуту ее лицо почти совсем скрылось в складках шали. Жюльен видел ее уже не так хорошо. Он выстрелил в нее, и промахнулся; выстрелил второй раз — она упала»[35].

На следующей странице Стендаль сообщает, что госпожа де Реналь была ранена, но не смертельно: первая пуля прострелила ей шляпу, вторая задела плечо[36]. Интересно отметить, что по причинам, заинтриговавшим многих критиков, Стендаль очень подробно описывает судьбу второй пули: отскочив от плечевой кости госпожи де Реналь, она попала в готическую колонну, отколов от нее большой кусок камня. Однако, уделив так много внимания траектории полета второй пули, Стендаль почти ничего не говорит о первой.

Читатели до сих пор гадают, что произошло с первой пулей. Уверен, поклонники Стендаля не оставляют попыток отыскать описанную церковь и обнаружить в ней след от первого выстрела Сореля (например, скол на другой колонне). Движимые примерно тем же чувством, поклонники Джеймса Джойса регулярно собирались в Дублине, чтобы найти аптеку, в которой Блум купил лимонное мыло, — и эта аптека действительно существует или, точнее сказать, все еще существовала в 1965 году, когда я приобрел в ней кусок точно такого мыла (возможно, аптекарь наладил его производство лишь для того, чтобы потрафить фанатам Джойса).

А теперь давайте предположим, что некий критик замыслил интерпретировать весь роман Стендаля, приняв за отправную точку рассуждения эту исчезнувшую первую пулю. Не нужно удивляться, критика зачастую принимает куда более извращенные формы! Так вот, поскольку текст не придает пропавшей пуле сколько-нибудь серьезного значения (точнее, лишь вскользь ее упоминает), мы имеем право считать такую интерпретационную стратегию притянутой за уши. Литературный текст не только информирует нас, что есть истина и что есть ложь в данном нарративном мире, но также неоднозначно дает понять, что имеет первостепенное значение, а чем можно с легкостью пренебречь.

Вот почему нам кажется, что мы вправе неопровержимо утверждать или отрицать факты, касающиеся существования литературных персонажей. То, что первая пуля Жюльена Сореля не попала в цель, так же абсолютно истинно, как факт, что подружку Микки-Мауса зовут Минни.

Литературные утверждения vs. исторические утверждения

Являются ли литературные утверждения типа «Анна Каренина покончила с собой, бросившись под поезд» в той же степени истинными, что и исторические утверждения вроде «Адольф Гитлер покончил с собой в берлинском бункере, и его труп сожгли на заднем дворе рейхсканцелярии»? Нашим инстинктивным ответом будет, что утверждение по поводу Анны Карениной относится к области вымышленного, тогда как фраза о Гитлере описывает нечто, происходившее на самом деле.

Таким образом, дабы соблюсти все условия семантики правды, мы должны сказать: «утверждение, будто Анна Каренина покончила с собой, бросившись под поезд, истинно» есть лишь другой способ заявить, что в нашем мире истинным является тот факт, что в тексте романа Толстого утверждается, что Анна Каренина покончила с собой, бросившись под поезд.

Если это так, то с точки зрения логики утверждение, касающееся Анны, истинно de dicto, но не является таковым de re[37], а с семиотической точки зрения оно содержит план выражения, но не план содержания — или, выражаясь терминами Фердинанда де Соссюра, уровень обозначающего, а не уровень обозначаемого.

Мы можем делать истинные заявления по поводу литературных персонажей, поскольку все, что с ними происходит, записано с помощью текста, который в данном случае выполняет ту же функцию, что и нотная грамота. «Анна Каренина совершила самоубийство, бросившись под поезд» истинно точно так же, как истинно, что Пятая симфония Бетховена написана в тональности до минор (а не в фа мажоре, как Шестая) и начинается с музыкальной фразы «соль-соль-соль-ми-бемоль».

Позвольте мне назвать такой способ оценки литературных утверждений «партитурным подходом». Он тем не менее не является вполне удовлетворительным с точки зрения читательского опыта. Даже закрыв глаза на массу проблем, вытекающих из того обстоятельства, что чтение партитуры есть сложнейший процесс интерпретации, мы можем утверждать, что музыкальная партитура представляет собою семиотический инструмент, указывающий, как именно следует воспроизводить заданную последовательность звуков. И лишь после трансформации ряда рукописных или печатных знаков в звуки слушатели могут утверждать, что исполняется Пятая симфония Бетховена. (Это происходит даже с профессиональными музыкантами, умеющими читать музыкальную партитуру про себя: в действительности они лишь воспроизводят звуки в собственном мозгу.) Когда мы говорим: «В нашем мире истинным является тот факт, что в тексте романа Толстого утверждается, что Анна Каренина покончила с собой, бросившись под поезд», мы просто говорим, что в нашем мире истинно, что на определенных печатных страницах имеется последовательность слов, которая, будучи произнесена (или проговорена про себя) читателем, даст ему возможность осознать, что существует нарративный мир, населенный такими персонажами, как Анна и Вронский.

Но когда мы говорим об Анне и Вронском, мы, как правило, не думаем о существовании текста, из которого знаем о превратностях их судеб. Мы говорим о них, как если бы они были настоящими людьми.

Истинным (в нашем мире) является утверждение, что Библия начинается со слов «Берешит…» — «В начале…». Однако, когда мы говорим, что Каин убил родного брата или что Авраам собирался принести в жертву собственного сына, — а зачастую и при попытке интерпретировать эти факты с моральной или мистической точки зрения — мы не подразумеваем исходный текст Библии, написанный на древнееврейском языке (которого девяносто процентов читателей Библии просто не знают); мы говорим о содержании библейского текста, а не о его выражении. Правда в том, что наше знание об убийстве Каином Авеля базируется на письменном источнике, каковым является текст Библии, и при этом мы предполагаем, что существование многих нефизических объектов (называемых также «социальными объектами») должно или может быть доказано документально. Но, как будет показано ниже, (1) иногда литературные герои существовали задолго до того, как их существование было документально закреплено в форме текста (как в случае с героями мифов и легенд), и (2) многим литературным персонажам удается пережить документы, подтверждающие их существование.

Собственно говоря, никто, полагаю, не может мотивированно отрицать, что Адольф Гитлер и Анна Каренина принадлежат к двум разным типам объектов, каждый из которых имеет отличный от другого онтологический статус. Я не считаю себя одним из тех, кого в академических кругах США презрительно окрестили «текстуалистами», то есть ученых, которые уверены (как, например, некоторые деконструктивисты), что в нашем мире не существует фактов как таковых, но лишь их интерпретации — тексты. Как создатель собственной теории интерпретации, основанной на семиотике Ч. С. Пирса, я считаю, что возникновению любого толкования должен предшествовать факт, являющийся его предметом[38]. Соглашаясь, что имеется разница между фактами, которые являют собою текст в чистом виде (таких как экземпляр книги, которую вы читаете в данный момент), и фактами, которые состоят не только из текста (к таким относится, например, факт, что вы читаете данную книгу), я совершенно убежден, что Гитлер был реальным человеческим существом (как минимум я буду верить в это, пока заслуживающие доверия историки не раздобудут неопровержимые доказательства того, что он был роботом из мастерской Вернера фон Брауна), тогда как Анна Каренина была лишь плодом работы человеческого разума и является, как сказали бы некоторые, артефактом[39].

Как бы то ни было, кое-кто может сказать, что не только литературные, но также исторические утверждения относятся к разряду de dicto: те, кто говорит, что Гитлер покончил с собой в берлинском бункере, просто утверждают, что этот факт является истинным в соответствии с тем, что записано в учебниках истории. Иными словами, любые мои суждения — кроме базирующихся на непосредственном личном опыте (таких как «наулице идет дождь») — будут неизбежно основаны на моем культурном опыте (и это подразумевает любые суждения, основанные на данных из энциклопедии человеческого знания: что динозавры жили в юрский период, что император Нерон был психически ненормален, что формула серной кислоты H₂SO₄, и так далее), который, в свою очередь, опирается на текстовую информацию. И даже если кажется, что утверждения эти выражают правду de facto, на деле они являются лишь заявлениями de dicto.

Посему позволю себе использовать термин «энциклопедический факт» для любых утверждений, основанных на общеизвестной информации, почерпнутой из энциклопедии (таких как расстояние от Земли до Солнца или факт, что Гитлер покончил с собой в бункере). Я считаю эти частицы информации истинными, поскольку доверяю научному сообществу и принимаю систему «разделения культурного труда», в соответствии с которой делегирую специалистам в соответствующих областях человеческого знания задачу подтвердить их истинность.

Но, оперируя энциклопедическими фактами, следует помнить, что и они имеют свои ограничения: факты могут трансформироваться, поскольку наука по определению всегда готова к пересмотру собственных открытий. Дабы сохранять объективность, мы должны быть готовы сменить нашу точку зрения на самоубийство Гитлера в зависимости от того, какие новые документы будут обнаружены, или скорректировать наши представления о расстоянии от Земли до Солнца в соответствии с данными последних астрономических измерений. Более того, именно факт самоубийства Гитлера уже неоднократно подвергался историками сомнению. Предполагали, что Гитлер сумел ускользнуть из осажденного союзными войсками Берлина и бежать в Аргентину, что рядом с бункером сожгли чей-то чужой труп, что никакого сожженного тела не было вовсе, что самоубийство Гитлера было выдумано русскими из пропагандистских соображений, что никакого бункера никогда не существовало, поскольку его точное местонахождение до сих является предметом споров, и так далее и тому подобное.

Тогда как утверждение «Анна Каренина покончила с собой, бросившись под поезд» невозможно подвергнуть сомнению.

Любое касающееся энциклопедических фактов утверждение может — а зачастую обязано — проверяться на предмет внешней эмпирической достоверности (то есть сомневающийся может сказать: «Предоставьте мне доказательства того, что Гитлер действительно покончил с собой в бункере»), в то время как утверждения по поводу самоубийства Анны Карениной проверяются на предмет их внутренней текстуальной достоверности (это значит, что все доказательства достоверности утверждения содержатся внутри текста). Именно основываясь на внутренней достоверности, мы сочтем сумасшедшим или очень малоинформированным любого, кто скажет, что Анна Каренина вышла замуж за Пьера Безухова, и будем гораздо снисходительнее к человеку, сомневающемуся в достоверности обстоятельств смерти Гитлера.

Основываясь на той же внутренней достоверности, мы можем безошибочно установить личность литературных героев. В нашем настоящем мире мы до сих пор не уверены в том, кто скрывался под псевдонимом Железная Маска, кем на самом деле был Каспар Хаузер, была ли Анастасия Николаевна Романова расстреляна в Екатеринбурге вместе с прочими членами царской семьи или выжила, превратившись в ту очаровательную претендентку на российский престол, которую позднее изобразила на киноэкране Ингрид Бергман. С другой стороны, читая рассказы Артура Конан Дойля, мы абсолютно уверены в том, что Холмс, говоря о Ватсоне, всегда имеет в виду одного и того же человека и что на тот момент в Лондоне существовал всего один человек с таким именем и профессией — иначе текст как минимум предупредил бы нас об обратном. Пусть я часто критиковал предложенную Солом Крипке теорию жестких десигнатов[40], но готов признать, что эта система имеет право на жизнь внутри возможных вымышленных миров художественной литературы. Мы можем изобрести множество определений доктора Ватсона, однако бесспорно, что он — тот, кого первым называет Ватсоном персонаж по имени Стэмфорд в «Этюде в багровых тонах», и что в дальнейшем и Шерлок Холмс, и все читатели Конан Дойля, используя имя «Ватсон», имеют в виду именно то первое «крещение». Возможно, в каком-то из до сих пор не найденных и не опубликованных романов Конан Дойль пишет, что Ватсон лгал о том, что получил медицинское образование и был ранен в битве при Майванде. Но даже этот изобличенный в обмане доктор Ватсон все равно останется именно тем человеком, который познакомился с Шерлоком Холмсом в «Этюде в багровых тонах».

Наличие у литературных персонажей мощного механизма самоидентификации имеет огромное значение. Филипп Думенк в книге «Расследование смерти мадам Бовари»[41] излагает историю вымышленного полицейского расследования, доказавшего, что мадам Бовари не отравилась, а была убита. Ясно как день, что очень весомую дополнительную «изюминку» этому произведению придает уверенность читателей в том, что «на самом деле» Эмма Бовари отравилась. Романом Думенка можно наслаждаться так же, как некоторые наслаждаются так называемыми «ухроническими» историями, временным аналогом утопии, разновидностью HF (history fiction, «историческая фантастика» — научная фантастика о прошлом), в которых автор, например, описывает, что бы происходило в Европе, выиграй Наполеон битву при Ватерлоо. От ухронического произведения можно получить удовольствие только в случае, если читатель знает, что битву при Ватерлоо Наполеон проиграл. Точно так же, чтобы получить удовольствие от романа Думенка, читатель должен быть уверен, что мадам Бовари покончила с собой. В противном случае зачем писать — или читать — такую «альтернативную» историю?

Эпистемологическая функция литературных утверждений

Мы пока не установили, к какому типу существ относятся литературные персонажи, рассматриваемые вне рамок партитурного подхода. Однако уже сейчас можно сказать, что литературные утверждения — вследствие того, как мы их используем и как о них думаем, — совершенно необходимы для прояснения нашего текущего представления об истине.

Вообразите, что некто спросил у вас, что подразумевается под признанием некого утверждения истинным, и представьте, что вы ответили известным определением Альфреда Тарски, в соответствии с которым утверждение «снег бел» истинно тогда и только тогда, когда снег бел. Такой ответ весьма интересен в качестве зачина для интеллектуального спора, но в нем мало проку для обычного человека (поскольку мы, например, не знаем, какое вещественное доказательство будет достаточным, чтобы убедить его, что снег бел). Куда правильнее будет ответить, что утверждение является бесспорно истинным в случае, если оно в той же степени неопровержимо, как утверждение, что «Супермен — это Кларк Кент».

Как правило, для большинства читателей неопровержимым является утверждение, что Анна Каренина покончила с собой. Однако даже если кому-то придет в голову заняться поисками внешних эмпирических доказательств этого утверждения, он должен удовлетвориться — приняв принцип партитурного подхода (в соответствии с которым истинным является факт, что Толстой в книге, текст которой общедоступен, написал то-то и так-то) — полученными чувственными данными, тогда как в случае со смертью Гитлера любое новое доказательство может быть в будущем оспорено.

Чтобы решить, является ли фраза «Гитлер покончил с собой в берлинском бункере» бесспорно истинной, мы должны определить, считаем ли мы данное утверждение в той же степени неопровержимым, как «Супермен — это Кларк Кент» или «Анна Каренина покончила с собой, бросившись под поезд». Только по результатам такого теста мы можем заявить, что «Гитлер покончил с собой в берлинском бункере» — утверждение всего лишь вероятное, или даже очень вероятное, но все же не безоговорочно и бесспорно истинное (тогда как истинность утверждения «Супермен — это Кларк Кент» невозможно оспорить). Папа Римский и Далай-лама могут годами обсуждать, является ли истинным утверждение, что Иисус Христос — сын Божий, но (если они обладают достаточным количеством информации о литературе и комиксах) оба не могут не признать, что Кларк Кент — это Супермен, и наоборот. В этом и состоит эпистемологическая функция литературных утверждений: они могут использоваться в качестве лакмусовой бумажки при определении бесспорности фактов.

Кочующие персонажи и кочующие тексты

Демонстрация наличия у литературных утверждений алетических свойств не объясняет, почему мы плачем над судьбой литературных персонажей. Человек не может страдать из-за того, что Толстой написал, что Анна Каренина умерла. Сильный эмоциональный отклик вызывает именно тот факт, что Анна Каренина умерла, — даже если не знать, что первым об этом написал Толстой.

Обратите внимание: вышесказанное касается Анны Карениной, Кларка Кента, Гамлета и многих других персонажей, но отнюдь не распространяется на всех без исключения литературных героев. Никто (кроме специалистов по Ниро Вульфу) не знает, кто такой Дейна Хэммонд и чем он занимался. В лучшем случае мы вспомним, что в тексте романа «В лучших семействах» (опубликованного Рексом Стаутом в 1950 году) говорится, что некий банкир по имени Дейна Хэммонд сделал то-то и то-то. Дейна Хэммонд пребывает, скажем так, в плену своей исходной партитуры. Для сравнения: если мы начнем перечислять известных и не очень известных банкиров, в числе упомянутых вполне может встретиться имя барона Нусингена, который каким-то образом ухитрился обрести жизнь за пределами книг Бальзака, где появился на свет. Нусинген превратился в то, что в некоторых эстетических системах называется «универсальным типом». Проще говоря, его имя стало нарицательным. А имя Дейны Хэммонда не стало. Что ж, тем хуже для бедняги Хэммонда.

Рассматривая ситуацию с этой точки зрения, мы вынуждены предположить, что некоторые литературные персонажи способны обрести некое подобие существования, не зависящее от их исходной партитуры, от литературного текста. Многие ли узнали, что Анна Каренина покончила с собой, из книги Толстого? А сколько народу знакомо с историей Анны лишь по кинофильмам (в частности, по двум картинам с Гретой Гарбо) или телевизионным экранизациям? Точные цифры мне неизвестны, но могу с уверенностью сказать, что множество литературных персонажей «живут» вне границ породившей их партитуры художественного текста, они перекочевали в ту область Вселенной, границы которой практически невозможно определить. Некоторые из них даже перемещаются из одного текста в другой, поскольку за те столетия, что протекли с момента их рождения, коллективное воображение успело вложить в них массу эмоций, тем самым превратив их в личности «кочующие». Большинство пришло из великих произведений искусства или из мифологии, но, естественно, не все. В нашем содружестве кочующих героев — Гамлет и Робин Гуд, Хитклифф и Миледи, Леопольд Блум и Супермен.

Поскольку меня всегда восхищали мигрирующие персонажи, я когда-то написал безобидную шутку (прошу прощения за сей образец литературного хулиганства):

Вена, 1950. Прошло двадцать лет, но Сэм Спейд не оставил поисков мальтийского сокола. Теперь у него в напарниках «третий человек» Гарри Лайм, с которым они тайно встречаются в Пратере на колесе обозрения. Потом заходят в кафе «Моцарт», где Сэм исполняет на кифаре As Time Goes By. За столиком у дальней стены (из уголка рта свисает сигарета, лицо угрюмо) сидит Рик. Он нашел ключ к разгадке в бумагах, которые показал ему Угарте. Он показывает фото Угарте Сэму Спейду. «Каир!» — бормочет сыщик. Рик продолжает свой доклад: когда они с капитаном Рено победным маршем вошли в Париж в составе освободительной армии де Голля, он слыхал о некой леди Дракон (по некоторым данным, ликвидировавшей Роберта Джордана во время гражданской войны в Испании), которую тайная разведка пустила по следу сокола. Она должна появиться с минуты на минуту. Дверь открывается, входит дама. «Ильза!» — восклицает Рик. «Бриджит!» — восклицает Сэм Спейд. «Анна Шмидт!» — восклицает Лайм. «Мисс Скарлетт! — восклицает Сэм. — Вы вернулись! Не заставляйте больше моего шефа так страдать!»

Из темноты за баром появляется некто с саркастической ухмылкой на лице. Это Филип Марло. «Пойдемте, мисс Марпл, — обращается он к даме. — Отец Браун дожидается нас на Бейкер-стрит»[42].

Знакомство с кочующим литературным персонажем не подразумевает знакомства с его исходным текстом. Тысячи людей знают, кто такой Улисс, но никогда не читали «Одиссею»; миллионы детей говорят о Красной Шапочке, не будучи знакомыми с двумя основными источниками ее истории — сказками Шарля Перро и братьев Гримм.

Превращение персонажа в кочующий субъект не зависит от эстетических достоинств исходного текста-партитуры. Почему столь многих печалит суицид Анны Карениной, тогда как лишь кучка преданных поклонников творчества Виктора Гюго оплакивает самоубийство Симурдэна из «Девяносто третьего года»? Лично меня судьба Симурдэна (монументальный персонаж) трогает куда сильнее, чем печальная участь несчастной дамы. Увы, большинство думает иначе. Кто, кроме знатоков французской литературы, помнит Огюстена Мольна? А ведь это главный герой великого романа Ален-Фурнье «Большой Мольн». Для отдельных чувствительных книгочеев, с головой погрузившихся в миры этих романов, Огюстен Мольн и Симурдэн превратились в живых людей. Однако подавляющее большинство современных читателей вряд ли ожидают встречи с ними на улице. При этом, по данным опросов (которые я недавно читал), пятая часть британских подростков уверена, что Уинстон Черчилль, Ганди и Диккенс — это литературные герои, тогда как Шерлок Холмс и Элинор Ригби существовали на самом деле[43]. Значит, Черчилль может получить почетное звание кочующего литературного героя, а Огюстен Мольн — нет.

Многие литературные герои гораздо лучше известны благодаря своим экстратекстуальным аватарам, чем благодаря присутствию в конкретном литературном произведении. Возьмем в качестве примера Красную Шапочку. В тексте Перро маленькую девочку съел волк — и на этом история заканчивается (наводя читателя на мысль, что неосмотрительность бывает опасна для жизни). В тексте братьев Гримм проходившие мимо избушки дровосеки убивают волка, вспарывают ему брюхо и спасают ребенка и бабушку. Та история Красной Шапочки, которую сегодня знают все дети и их родители, — не вариант Перро и не вариант братьев Гримм. Да, счастливый конец взят из версии Гримм, но в остальном современная сказка является тесным переплетением двух исходных версий. Известная всем нам сказка о Красной Шапочке — это кочующий текст, авторство которого в той или иной степени принадлежит всем, кто рассказывает детям сказки на ночь.

Многие герои мифологии обитали в этом царстве коллективного творчества задолго до того, как обрели пристанище в каком-то конкретном тексте. Истории о царе Эдипе рассказывали задолго до того, как Софокл сделал его героем пьесы. После стольких экранизаций три мушкетера уже совсем не те, кого описал Дюма. Каждый читатель историй про Ниро Вульфа знает, что тот жил на Манхэттене, в собственном каменном особняке где-то на Западной Тридцать пятой улице, — однако Рекс Стаут в своих книгах упоминает как минимум десять разных номеров этого особняка. В какой-то момент фанаты Вульфа молчаливо сошлись на том, что правильный номер его дома — 454; как следствие, 22 июня 1996 года власти города Нью-Йорк и клуб с говорящим названием Wolf Pack почтили память Рекса Стаута и Ниро Вульфа установкой бронзовой мемориальной доски на доме номер 454 по Западной Тридцать пятой улице, тем самым закрепив реальное географическое пространство за вымышленным особняком.

Аналогичным образом самостоятельной жизнью вне исходных литературных текстов живут Дидона, Медея, Дон Кихот, мадам Бовари, Холден Колфилд, Джей Гэтсби, Филип Марло, комиссар Мегрэ и Эркюль Пуаро, — и даже люди, никогда не читавшие Вергилия, Еврипида, Сервантеса, Флобера, Сэлинджера, Фицджеральда, Чэндлера, Сименона или Кристи, могут претендовать на истинность утверждений, этих персонажей касающихся. Обретя независимость от исходного текста и от возможного мира, в котором они родились, герои эти, если можно так выразиться, вращаются в нашей среде, и мы уже не можем думать о них иначе, чем как о живых людях. При этом воспринимаем их не только как образец для собственной жизни, но также как образец для жизни других людей. Мы не задумываясь говорим, что кто-то из наших знакомых страдает от эдипова комплекса, прожорлив, как Гаргантюа, ревнив, как Отелло, терзается сомнениями, как Гамлет, или жаден, как Скрудж.

Литературные герои как семиотические объекты

На данном этапе разговора, хоть я и сказал ранее, что не намерен углубляться в онтологические рассуждения, не могу обойти вниманием один из базовых онтологических вопросов: к какому виду существ могут быть отнесены литературные персонажи и каким образом эти персонажи если не существуют на самом деле, то как минимум считаются существующими?

Несомненно, литературный персонаж — это семиотический объект. То есть ему присущ определенный набор свойств, информация о котором содержится в энциклопедии культуры и который передан посредством данного выражения (слово, изображение или любое другое приспособление). Такой комплекс свойств называется «значением» или «означаемым» данного выражения. Например, слово «собака» передает содержащиеся в нем свойства: животное, млекопитающее из семейства псовых, лающее существо, лучший друг человека — и еще массу характеристик, упомянутых в общедоступной энциклопедии человеческого знания. Эти свойства могут, в свою очередь, быть интерпретированы посредством других выражений; цепочки таких взаимосвязанных интерпретаций формируют совокупность знаний о данном термине, имеющуюся в обществе и хранящуюся в коллективном сознании.

Известно много разновидностей семиотических объектов. Некоторые из них представляют классы ФСО (например, класс «нерукотворное» передают такие слова, как «лошадь», а класс «рукотворное» — такие, как «стол»), другие представляют абстрактные понятия или идеальные объекты (например, «свобода» или «квадратный корень»), третьи — класс так называемых «социальных объектов», к которым относятся свадьбы, деньги, ученые степени и т. д., то есть любые единицы, учрежденные посредством коллективного соглашения или посредством закона[44]. Однако существуют также семиотические объекты, представляющие целые структуры или отдельных индивидов, для обозначения которых используются имена собственные: «Бостон» или «Джон Смит». Я не являюсь сторонником теории жестких десигнатов, по которой, невзирая на любые изменения и обстоятельства, выражение обязательно указывает на один и тот же предмет во всех возможных мирах. Я убежден, что любое имя собственное — это стержень, на который мы насаживаем набор характеристик; так, имя «Наполеон» несет в себе информацию о наборе специфических свойств: человек, который родился в Аяччо, был генералом французской армии, стал императором, выиграл сражение при Аустерлице, умер на острове Святой Елены 5 мая 1821 года, и так далее[45].

Большинству семиотических объектов присущ один важный атрибут: все они имеют возможный референт. Другими словами, они имеют свойство либо существовать в настоящем (как в случае словосочетания «гора Эверест»), либо существовать в прошлом (как в случае с «Цицероном»), и зачастую само по себе слово или словосочетание передает инструкцию для идентификации такого референта. Слова типа «лошадь» или «стол» указывают на классы ФСО; идеальные объекты типа «свобода» или «квадратный корень» могут быть отнесены к конкретным частным случаям (например, Конституция штата Вермонт иллюстрирует частный случай свободы, гарантированной каждому гражданину; квадратный корень из 3 равен 1,7320508075688772); то же относится и к социальным объектам (событие X — пример свадьбы). Однако существуют объекты нерукотворного, рукотворного, абстрактного или социального типа, которые невозможно соотнести с каким бы то ни было индивидуальным опытом. К примеру, нам известно значение (предполагаемые свойства) понятий «единорог», «Святой Грааль», «третий закон робототехники» в формулировке Айзека Азимова, «квадратура круга» и «Медея», но в окружающем нас физическом мире ни одного частного случая перечисленных объектов мы не найдем.

Я бы назвал такого рода сущности чисто интенциональными объектами, если бы этот термин не был ранее использован Романом Ингарденом для иных целей[46]. Для Ингардена чисто интенциональными объектами являются такие артефакты, как церковь или флаг, — их прошлое бытие означает больше, чем сумма их материальных компонентов, причем последние, в свою очередь, есть нечто большее, чем, скажем, просто кусок материи, поскольку наделены символическим значением, базирующимся на совокупности социальных и культурных конвенций. Однако, невзирая на это определение, слово «церковь» несет в себе критерии для идентификации церкви, по которым можно понять, из какого материала она должна быть сделана и какого приблизительно размера должна быть (сделанная из марципана миниатюрная копия Реймского собора — это не церковь), и, следовательно, можно отыскать ФСО, являющиеся церквями (такие как собор Нотр-Дам в Париже, собор Св. Петра в Лондоне или храм Василия Блаженного в Москве). Если же мы назовем чисто интенциональными объектами литературных персонажей, мы тем самым укажем на набор свойств, не имеющих материального эквивалента в реальном мире. Словосочетание «Анна Каренина» лишено какого бы то ни было физического референта; в нашем мире нет ничего, о чем можно сказать: «Это — Анна Каренина».

Давайте же назовем литературных героев абсолютно интенциональными объектами.

Карола Барберо предположила, что литературные персонажи являются «объектами высшего порядка, то есть принадлежат к тому виду объектов, которые суть нечто большее, чем просто сумма их свойств. Объекты высшего порядка «по определению испытывают общую (но не жесткую) зависимость от конституирующих их элементов и связей; под «общей» зависимостью подразумевается, что, дабы быть тем, чем он является, объекту требуются некоторые элементы, организованные определенным образом, однако он не нуждается именно в этих конкретных элементах»[47]. Обязательное условие для узнавания объекта — чтобы он сохранял гештальт, постоянное соотношение между составляющими, даже если сами по себе эти элементы меняются. Таким объектом является, например, «экспресс в 16.35 из Нью-Йорка в Бостон», поскольку он остается узнаваемым в качестве одного и того же поезда, хотя составляющие его вагоны и локомотив могут каждый день меняться. Более того, он останется тем же узнаваемым объектом, даже если его существование отрицается, как в случае с утверждениями «экспресс в 16.35 из Нью-Йорка в Бостон отменяется» или «по техническим причинам отправление экспресса в 16.35 из Нью-Йорка в Бостон переносится на 17.00». Классическим образцом объекта высшего порядка является мелодия. Соната № 2 си-бемоль минор для фортепиано Фредерика Шопена будет мелодически узнаваема, даже если ее исполнить на мандолине. Допустим, с эстетической точки зрения результат будет ужасен, но мелодический рисунок останется неизменным. Пьеса останется узнаваемой, даже если исполнитель пропустит несколько нот.

Интересно было бы выяснить, сколько нот можно пропустить, не разрушив при этом гештальт музыкального произведения, и какие из них совершенно необходимы (являются «диагностическими»), чтобы мелодия сохранила узнаваемость. Однако это не теоретическая проблема, а скорее задача для музыкального критика, причем задача с множеством вариантов ответа — в зависимости от объекта анализа.

Мы затронули очень важную тему, поскольку столкнемся с той же проблемой, сделав предметом анализа не мелодию, а литературного персонажа. Будет ли Эмма Бовари той же самой Эммой Бовари, если она не совершала самоубийства? В процессе чтения книги Филиппа Думенка действительно складывается впечатление, что перед нами тот же самый персонаж, о котором писал Флобер. «Оптическая иллюзия» объясняется тем, что в начале романа Думенка Эмма Бовари уже мертва и упомянута как женщина, «предположительно» покончившая с собой. Предложенная автором альтернативная версия (что Эмма была убита) остается частным мнением отдельных персонажей книги Думенка и не нарушает основных атрибутов Эммы как персонажа.

Барберо вспоминает рассказ Вуди Аллена «Случай с Кугельмасом», в котором мадам Бовари на своеобразной машине времени переносится в современный Нью-Йорк, где у нее завязывается интрижка[48]. Героиня Аллена выглядит пародией на флоберовскую Эмму Бовари: носит брюки, смотрит телевизор и гуляет по Центральному парку. И все же она остается узнаваемой, поскольку сохраняет значительную часть своих диагностических свойств: принадлежит к мелкой буржуазии, замужем за врачом, живет в Ионвилле, недовольна жизнью в провинции и склонна к адюльтеру. В рассказе Аллена Эмма не кончает с собой, но — и это принципиально для иронического характера истории — очаровательна (и желанна) именно потому, что находится на грани самоубийства. Чтобы не опоздать, главный герой рассказа, Кугельмас, должен волшебным (научно-фантастическим) образом появиться в мире флоберовского романа до того, как начнется последняя любовная связь Эммы Бовари, окончившаяся ее самоубийством.

Таким образом, мы видим, что литературный персонаж остается самим собою внутри любого контекста в случае, если за ним сохраняются его диагностические свойства. При этом, какие именно свойства являются диагностическими, нужно определять для каждого персонажа в отдельности[49].

Красная Шапочка — девочка, носит головной убор красного цвета и встречает волка, который позже пожирает ее и ее бабушку. Таковы основные диагностические свойства данного персонажа, тогда как мнения по поводу того, сколько ей было лет, что именно лежало у нее в корзинке и т. д., могут розниться. Эта девочка флуктуирует двумя способами: а) живет вне исходного текста-партитуры, и б) является своего рода туманностью, границы которой изменчивы и неопределимы. Тем не менее некоторые из ее диагностических свойств остаются неизменными, что делает ее узнаваемой в различных контекстах и ситуациях. Можно задаться вопросом, что бы было с Красной Шапочкой, если бы она не встретила волка; однако на множестве веб-сайтов я видел изображения девочек в возрасте от пяти до двенадцати лет в головных уборах красного цвета, и в каждой из них безошибочно узнавал нашу сказочную героиню. Наткнулся я также на изображение сексапильной двадцатилетней блондинки в красном чепце — и признал в ней Красную Шапочку, поскольку так называлась эта страница, но я счел данное изображение шуткой, пародией, провокацией. Чтобы быть Красной Шапочкой, девочка обязана демонстрировать минимум два базовых диагностических свойства: носить головной убор красного цвета и быть маленькой девочкой.

Значение или обозначаемое, или содержимое, как набор свойств (мысль)

Выражение, или обозначитель (слово)Референт (предмет)

Рис. 1

Само по себе существование литературных персонажей требует от семиотики пересмотра нескольких базовых концепций, рискующих показаться излишне простыми. Классический семантический треугольник обычно выглядит так, как это изображено на Рис. 1.

Включение в данную триаду референта обусловлено тем фактом, что мы зачастую пользуемся вербальными выражениями, чтобы указать на нечто, реально существующее в нашем мире. Я солидарен с Питером Стросоном в предположении, что упоминание или референция не является функцией выражения, но скорее тем, как человек может данное выражение использовать. Упоминание или референция есть функция использования выражения[50].

Сомнительно, чтобы мы осуществляли акт референции, говоря, что собаки — животные, или что все кошки — очаровашки. Скорее всего, в данном случае мы все же высказываем наше суждение о данном семиотическом объекте (или классе объектов), приписывая им определенные свойства.

Ученый может заявить, что открыл новое свойство, присущее яблокам, и он действительно осуществляет акт референции, описывая в протоколах исследования, как испытывал открытое им свойство на конкретных образцах — яблоках А, В и С (указывая на серию реальных физических объектов, использованных для экспериментов, подтвердивших истинность его научного предположения). Но как только его открытие будет признано научным сообществом, это новое свойство мгновенно распространится на все яблоки мира и станет неотъемлемой частью содержимого слова «яблоко».

Говоря о людях, мы также осуществляем акт референции, однако референция к персоналиям, существующим в настоящем времени, существенно отличается от референции к людям, существовавшим в прошлом. Содержимое понятия «Наполеон» наряду с прочими свойствами неизбежно включает в себя информацию о том, что он умер 5 мая 1821 года. Тогда как содержимое понятия «Обама», употребляемого в 2010 году, обязательно включает такое свойство, как «ныне здравствующий президент США»[51].

Разницу между референцией к живым людям и упоминанием людей, живших в прошлом, иллюстрируют два семантических треугольника, изображенных на Рис. 2 и 3.

Свойства Обамы

ОбамаРеальный мир

Рис. 2

В данном случае мы, произнося указывающую на Обаму фразу р, предлагаем слушателю (если он хочет) проверить истинность р в точной пространственно-временной точке реального существующего мира[52]. Тогда как, сказав р о Наполеоне, мы вовсе не предлагаем проверить истинность рв мире былого, поскольку наш слушатель — если только у него в шкафу не припрятана машина времени — не способен отправиться в прошлое и убедиться, действительно ли Наполеон выиграл битву при Аустерлице. Любое наше высказывание о Наполеоне либо указывает на одно из свойств, заложенных в понятие «Наполеон», либо апеллирует к недавно найденным документам, меняющим истинность того, во что мы до настоящего момента верили, — например, утверждающим, что Наполеон умер не 5, а 6 мая. Однако вносить изменения в энциклопедию человеческого знания — то есть исправлять свойства семиотического объекта под названием «Наполеон» — мы можем только после того, как научное сообщество подтвердит истинность упомянутого ФСО (т. е. новооткрытого документа).

Свойства Наполеона

Наполеон  Реальный мир прошлого, каким мы его знаем

Рис. 3

Наполеон предположительно может стать главным героем биографической реконструкции (или исторического романа), которая, восстанавливая его поступки и даже чувства, пытается дать ему возможность заново прожить жизнь в его времени. В этом случае Наполеон будет очень похож на литературный персонаж. Мы знаем, что он существовал на самом деле, — однако, чтобы наблюдать за его жизнью или даже участвовать в ней, мы пытаемся представить себе его мир, мир прошлого, как если бы это был возможный мир литературного произведения.

Что же на самом деле происходит в случае литературных героев? Да, некоторых нам представляют как людей, живших «давным-давно» (например, Красную Шапочку или Анну Каренину); однако мы удостоверились, что, в соответствии с нарративным соглашением, читатель обязан считать повествование правдой и делать вид, будто живет внутри возможного нарративного мира, как если бы это был реальный мир. В данном случае совершенно несущественно, идет ли в тексте речь о предположительно существующем человеке (скажем, о конкретном сыщике, работающем сейчас в Лос-Анджелесе) или текст говорит о том, кто предположительно уже умер. Это как если бы в реальном мире нам рассказывали о недавней кончине одного из родственников: мы эмоционально связаны с человеком, все еще присутствующим в мире нашего опыта.

Свойства Анны

Анна Каренина Возможный мир Толстого, в котором мы притворяемся, что люди и события существуют в данном времени и пространстве

Рис. 4

Семантический треугольник в данном случае превращается в фигуру, изображенную на Рис. 4, которая объясняет, каким образом у читателя возникает та же эмоциональная взаимосвязь с обитателями литературных миров, что и с настоящими людьми. Параллель с потрясением, которое мы испытываем, представляя себе смерть близкого человека, верна лишь отчасти, поскольку, очнувшись от кошмара, мы возвращаемся к реальной жизни и понимаем, что причин для беспокойства нет, что это была лишь игра нашего воображения. Но что бы с нами стало, если бы мы непрерывно существовали в мире наших фантазий?

Для поддержания постоянной эмоциональной взаимосвязи с обитателями возможного мира литературного произведения должны соблюдаться два условия: (1) читатель обязан жить внутри возможного литературного мира, как если бы он грезил наяву, и (2) он должен вести себя, словно он один из персонажей.

Мы предположили, что литературные герои рождаются внутри возможных нарративных миров, а в случае их превращения в кочующие (флуктуирующие) объекты могут появляться в других нарративах или вовсе стать частью кочующего (флуктуирующего) текста-партитуры. Мы также предположили, что в соответствии с литературной конвенцией, по умолчанию принимаемой всеми читателями художественной литературы, мы притворяемся, будто принимаем все происходящее в литературном мире за истину. Соответственно, при погружении в очень увлекательный и достоверный нарративный мир возможна ситуация, когда его текстуальная стратегия вызывает в нас нечто сродни мистическому чувству raptus[53] или сродни галлюцинации, и мы попросту забываем, что находимся внутри всего лишь возможного мира.

Это особенно часто происходит, когда мы сталкиваемся с персонажем внутри его исходного текста или обнаруживаем его в новом, заманчивом контексте; но поскольку персонажи эти — кочующие и, можно сказать, постоянно присутствуют в нашем сознании (как те дамы в мире Дж. Альфреда Пруфрока, разговаривающие о Микеланджело), они в любой момент готовы заворожить нас, заставить поверить, что живут среди нас.

Что же касается второго условия, то, когда мы начинаем жить в вероятном мире литературного произведения так, словно он реален, нас может сбить с толку тот факт, что мы в нем, так сказать, «официально не зарегистрированы». Возможный мир не замечает нашего в нем присутствия, мы здесь невидимы, как пропавшая пуля Жюльена Сореля; однако наша эмоциональная вовлеченность ведет нас к тому, чтобы примерить на себя личность одного из персонажей — героя, живущего внутри данного мира на вполне законных основаниях. То есть мы ведем себя как один из персонажей благодаря самоотождествлению с ним.

Очнувшись от наваждения, в котором умер кто-то из тех, кого мы любим, мы осознаем ложность произошедшего в нашем воображении и принимаем как истинное утверждение «мой любимый жив и здоров». В отличие от этого, когда рассеивается литературное наваждение и мы перестаем притворяться, будто мы литературные герои, — ибо, как сказал Поль Валери, le vent se leve, il faut tenter de vivre («крепчает ветер, снова нужно жить»), — мы тем не менее продолжаем считать истинным, что Анна Каренина покончила с собой, Эдип убил собственного отца, а Шерлок Холмс живет на Бейкер-стрит.

Согласен, поведение довольно странное, однако по большей части так и бывает: облившись слезами, мы захлопываем томик Толстого и возвращаемся в наше здесь и сейчас. И при этом продолжаем считать, что Анна Каренина покончила с собой, и сочтем сумасшедшим любого, кто скажет, что Анна вышла замуж за Хитклиффа.

Следуя за нами по жизни в качестве кочующих объектов, литературные герои никогда не меняются (в отличие от прочих семиотических объектов, значение которых в культурном контексте со временем может переоцениваться)[54] и хранят верность своим поступкам. Именно благодаря неизменности совершенных ими действий мы в любой момент можем утверждать истинность того, что они обладали определенными качествами и вели себя определенным образом. Кларк Кент пребудет Суперменом ныне, присно и во веки веков.

Прочие семиотические объекты

Известен ли нам кто-то еще с аналогичной судьбой? О да, несомненно: боги и герои любых эпосов и легенд, мифические существа (единороги, эльфы, фавны, а заодно с ними Санта-Клаус), а также почти все почитаемые различными религиями сущности. Не требует доказательств, что с точки зрения атеиста любое сверхъестественное существо — не более чем чистый вымысел, литература, тогда как верующий человек не сомневается в существовании духовного мира «сверхъестественных объектов» (богов, ангелов и т. д.), которых невозможно почувствовать, но которые при этом абсолютно «реальны». В этом смысле оба они, атеист и верующий, просто полагаются на две различные онтологические системы. Но если католики верят в своего Бога и полагают, что Он состоит из Бога Отца, Бога Сына и Бога Святого Духа, они неизбежно должны принимать Аллаха, Шиву или Великий Дух Прерий за выдумку, изобретенную прочими святыми писаниями. Точно так же библейский Бог будет литературным персонажем для буддистов, а алгонквинский Гитчи-Маниту — вымышленным существом для мусульман или христиан. Соответственно, для последователя определенной религии все прочие сверхъестественные существа других религий (то есть подавляющее большинство таких существ) являются литературными персонажами. Так что мы обязаны считать около девяноста процентов всех сверхъестественных существ продуктом литературной фантазии.

Термины, указывающие на объекты религиозных верований, несут в себе двойственную семантическую референцию. Для скептика Иисус

Христос являлся ФСО, прожившим тридцать три года в самом начале первого тысячелетия. Для верующего христианина он является объектом, продолжающим жить «на небесех» (как принято считать), перейдя из материальной формы существования в нематериальную[55]. И таких примеров двойной семантической референции огромное множество. Однако, когда дело доходит до выяснения подлинных верований обычных людей, некоторые юные англичане (как уже говорилось) верят, что Шерлок Холмс действительно существовал. Аналогично многие христианские поэты во вступительных строках своих произведений обращались к музам или к Аполлону — и мы не можем сказать наверняка, использовали ли они при этом расхожий литературный топос или же в определенном смысле относились к олимпийским богам серьезно. Многие мифические герои стали персонажами письменных нарративных произведений. И наоборот, многие персонажи светской литературы со временем практически слились с героями мифологических преданий. Можно сказать, что граница между героями легенд, мифическими богами, литературными персонажами и сверхъестественными религиозными существами зачастую весьма размыта.

Этическое влияние литературных персонажей

Мы уже сказали, что, в отличие от прочих семиотических объектов, значение которых в культурном контексте может со временем переоцениваться, литературные персонажи (в этом с ними сходны, вероятно, лишь математические сущности) никогда не меняются и навечно остаются исполнителями своих деяний. Именно поэтому они так важны для нас, особенно с точки зрения морали.

Представьте, что мы смотрим театральную постановку «Царя Эдипа» Софокла. Нам бы очень хотелось, чтобы Эдип выбрал не ту дорогу, на которой он встретит и убьет собственного отца. Нам странно, что он пришел именно в Фивы, а не, предположим, в Афины, где взял в жены Фрину или Аспазию. Точно так же при чтении «Гамлета» нас не оставляет мысль, почему сей славный юноша не женился на Офелии и не жил с ней долго и счастливо, предварительно прикончив мерзавца дядюшку и вежливо выпроводив прочь из Дании королеву-мать. Почему Хитклифф не проявил чуть больше силы духа перед лицом выпавших на его долю невзгод, не дождался момента, когда сможет взять в жены Кэтрин, и не зажил с ней спокойной жизнью солидного сельского джентльмена? Почему князь Андрей не поправился и не женился на Наташе Ростовой? Почему Раскольников, вместо того, чтобы закончить обучение и стать уважаемым профессионалом, вынашивает нездоровую мысль об убийстве старухи-процентщицы? Почему превратившемуся в мерзкое насекомое Грегору Замзе не явилась прекрасная принцесса, после поцелуя которой он стал самым красивым юношей во всей Праге? И почему Роберт Джордан не уничтожил тех гадов фашистов на безводных холмах Испании и не воссоединился со своей милой Марией?

Собственно, мы вполне способны претворить наши мечты в реальность. Все, что для этого требуется, — заново переписать «Царя Эдипа», «Гамлета», «Зияющие высоты», «Войну и мир», «Преступление и наказание», «Метаморфозы» и «По ком звонит колокол». Но действительно ли мы хотим этого?