Откровения молодого романиста

В нескольких моих работах я развил идею неограниченного семиозиса, впервые сформулированную Чарльзом Сандерсом Пирсом. Однако эта теория отнюдь не предполагает, что интерпретация не имеет ограничительных критериев. В первую очередь потому, что само понятие «неограниченная интерпретация» имеет отношение к системам, но не к процессам.

Поясню свою мысль. Лингвистическая система — это аппарат, который способен производить (и посредством которого производится) бесконечное количество лингвистических цепочек. Если в поисках значения какого-либо слова мы заглянем в словарь, то найдем определение искомого термина и синонимы к нему, то есть другие слова. Если в том же словаре найти определения для каждого из определений и синонимов, получится следующий, еще более пространный набор слов, и так далее — теоретически ad infinitum. Словарь, как его определяет Джойс в «Поминках по Финнегану», — это книга, созданная для идеального читателя, страдающего от идеальной бессонницы.

Хороший словарь обязан иметь циклическую структуру — то есть объяснять значение слова «кот» другими словами; в противном случае можно было бы закрыть словарь, указать на кота и сказать: «Вот это — кот». Так гораздо проще; более того, всем нам в детстве объясняли смысл многих слов именно так. Однако совсем не так усвоили мы значение таких понятий, как «динозавр», «впрочем», «Юлий Цезарь» или «свобода».

Текст же, напротив, будучи результатом использования возможностей лингвистической системы, является открытой структурой иного типа. Создавая текст, автор сознательно сужает диапазон лингвистического выбора. Если он пишет «Джон проглотил…», велика вероятность того, что следующим словом будет существительное и что этим существительным не будет «лестница» (хотя в определенном контексте это может быть «шпага» или «верста»). Ограничивая возможное количество производимых им лингвистических цепочек, текст также уменьшает количество допустимых интерпретаций. Словарное значение местоимения «я»: «кто угодно, произносящий фразу, в которой присутствует местоимение «я». Следовательно, исходя из набора возможностей, предлагаемых словарем, «я» может означать президента Линкольна, Усаму бин Ладена, Граучо Маркса, Николь Кидман или кого угодно из множества людей — живших, живущих или еще не родившихся. Однако в письме, подписанном моим именем, «я» может означать только «Умберто Эко», независимо от аргументов, использованных Жаком Деррида в его знаменитом споре с Джоном Сёрлем о подписи и контексте[11].

Утверждение, что количество интерпретаций любого текста теоретически безгранично, не означает, что интерпретация не имеет объекта (то есть существующего предмета — будь то факт или текст), на котором она фокусируется. Утверждение, что любой текст теоретически бесконечен, не означает, что любая его интерпретация будет удачной. Именно поэтому в «Пределах интерпретации» я предложил использовать в качестве критерия оценки интерпретации параметр ее опровергаемости (позаимствовав термин из работ философа Карла Поппера): несмотря на то, что порою сложно определить, является ли интерпретация релевантной, или решить, какая из двух интерпретаций того же текста лучше, тем не менее, если интерпретация вопиюще неверна, неправдоподобна или походит на бред, это видно сразу.

Некоторые современные теории критического анализа утверждают, что единственным заслуживающим доверия толкованием текста следует считать его неверное толкование и что текст как таковой существует только благодаря вызываемой им последовательности ответных реакций. Однако упомянутая последовательность ответных реакций есть не что иное, как бесконечное число применений данного текста (мы можем, к примеру, использовать Библию для растопки камина), а не набор интерпретаций, обусловленный рядом приемлемых предположений о намерениях данного текста.

Как же можно доказать, что то или иное предположение о намерениях данного текста приемлемо? Единственный путь — сличить его с исходным текстом в целом. Идея не нова, ее сформулировал еще Блаженный Августин в труде De Doctrina Cristiana («О христианском учении»): любое толкование части текста является верным, если подтверждается остальной частью того же текста, и ложным, если вступает с нею в противоречие. В этом смысле внутренняя согласованность текста самостоятельно контролирует без того неуправляемую интерпретационную энергию читателя.

Позвольте привести в качестве примера текст, сознательно запрограммированный на то, чтобы спровоцировать читателя на самые невозможные интерпретации, а именно «Поминки по Финнегану». В 1960 году в журнале A Wake Newslitter имела место дискуссия по поводу наличия в тексте «Поминок» аллюзий на реальные исторические события — в частности, намеков на так называемый аншлюс (т. е. на оккупацию Австрии гитлеровскими войсками) и на подписанное в сентябре 1938 года[12]. Мюнхенское соглашение. Задавшись целью опровергнуть подобные интерпретации, Натан Халпер отметил, что слово «аншлюс» имеет повседневные значения («присоединение» или «примыкание»), которые никак не связаны с политикой, и что политизированная интерпретация не поддерживается контекстом. Дабы продемонстрировать, с какой легкостью в «Поминках по Финнегану» можно отыскать аллюзии почти на что угодно, Халпер привел пример Берии. Первым делом он указал на присутствующее в тексте романа (а именно в главе The Tale of the Ondt and the Gracehoper) выражение So vi etl («Со вец кий!»), которое можно принять за характеристику квазикоммунистического муравьиного сообщества. А на следующей странице встречается слово berial, на первый взгляд очень напоминающее burial (похороны). Может, это аллюзия на фамилию сталинского министра Лаврентия Берии? Но Запад ничего не знал про Берию до 9 декабря 1938 года (когда было объявлено о его назначении на пост наркома внутренних дел СССР, до тех пор он был всего лишь одним из бесчисленных партийных функционеров), тогда как рукопись Джойса в декабре 1938-го уже была в типографии. Вдобавок слово berial уже присутствовало в одной из первых редакций романа, опубликованной в 1929 году. Вопрос был решен на основании внешних доказательств — хотя некоторые интерпретаторы Джойса уже были готовы объявить его пророком, предвидевшим восхождение Берии на вершины власти. Абсурд? Но у фанатов Джойса иногда возникают идеи и поглупее.

Гораздо интереснее доказательства внутренние, то есть присутствующие в самом тексте. В следующем выпуске A Wake Newslitter Рут фон Фуль заявила, что выражение so vi et, возможно, задумано автором как своего рода «аминь» (по созвучию с английским выражением so be it, «да будет так»), используемый среди членов авторитарной религиозной организации; что общий контекст этой части романа отнюдь не политического, но библейского толка; что Ондт восклицает: As broad as Верру's realm shallflourish my reign shallflourish! («На всю ширь цветущих владений Беппи царствие мое пусть благоденствует!»); что в итальянском языке «Беппи» — это уменьшительно-ласкательное сокращение от «Иосиф»; что слово berial может представлять собою завуалированную аллюзию на библейского Иосифа (сына Иакова и Рахили), которого дважды заживо «погребли» — один раз в колодце, второй — в темнице; что Иосиф впоследствии родил Эфраима (в русской традиции — Ефрем), одного из сыновей которого звали Берия (1 Пар. 7:23); что у Асира, Иосифова брата, тоже был сын по имени Берия (Быт. 46:17); и так далее[13].

Часть аллюзий, найденных Рут фон Фуль, безусловно, притянута за уши, но трудно отрицать, что все содержащиеся в тексте намеки указывают на Библию. Таким образом, опираясь на внутренние, текстуальные доказательства, в точном соответствии с Блаженным Августином, также можно исключить Лаврентия Берию из джойсовского опуса.

Текст — это инструмент, создающий для себя образцового читателя. Этот читатель не из тех, кто выдвигает «единственно правильное» толкование. Текст чувствует своего образцового читателя и априори наделяет его правом пробовать бесконечное число интерпретаций. Эмпирический читатель — просто актер, пытающийся войти в постулируемую текстом роль читателя образцового. Поскольку основное намерение текста, по сути, состоит в формировании образцового читателя, способного его интерпретировать, то задача образцового читателя — в постижении образцового автора, который не тождественен автору эмпирическому и который в конечном счете соответствует намерениям текста.

Распознать намерения текста — значит распознать семиотическую стратегию. Иногда семиотическая стратегия очевидна — в силу использования в тексте устоявшихся стилистических оборотов. Если история начинается с «давным-давно жили-были», можно с определенной долей уверенности предположить, что перед нами сказка, подразумеваемый и постулируемый образцовый читатель которой — ребенок (или взрослый, способный воспринимать ее с детской непосредственностью). Может статься, конечно, что зачин этот содержит иронию и последующий текст должен восприниматься куда более серьезно. Но даже если в процессе чтения выяснится, что вступительная фраза таила в себе иронию, важно отметить, что изначально текст пытался выдать себя за сказку.

Когда текст отправляют в мир, как швыряют в океан письмо в бутылке (а это удел не только поэзии или художественной прозы, но и книг вроде «Критики чистого разума» Канта), — иными словами, когда текст создается не для одного конкретного адресата, а обращен к сообществу читателей, автор наперед знает, что его слова будут истолкованы не согласно его замыслу, но в соответствии со сложной стратегией взаимодействий, в которую вовлечены эти самые читатели, обладающие социальным достоянием в виде языковой компетенции, т. е. знания родного языка. Под «социальным достоянием» я подразумеваю не только некий состоящий из набора грамматических правил язык, но всю энциклопедию, то есть сумму тех знаний, что накоплены в процессе использования этого языка: порожденные им культурные традиции и набор всех существующих и существовавших ранее интерпретаций множества написанных на этом языке текстов, включая текст, читаемый в данный момент.

Акт чтения обязан принимать во внимание все упомянутые элементы, пусть даже отдельный конкретный читатель вряд ли способен совместить их все в себе. Таким образом, каждый акт чтения представляет собою сложную транзакцию между компетенцией читателя (читательским знанием о мире) и тем типом компетенции, которую данный текст постулирует, чтобы быть истолкованным самым «экономичным» образом — так, чтобы интерпретация строилась на максимальном понимании написанного и поддерживалась контекстом.

Образцовый читатель не тождественен читателю эмпирическому. Читатель эмпирический — это вы, я, кто угодно, читающий текст. Эмпирические читатели интерпретируют текст по-разному; не существует закона, который бы указал им, как именно читать, поскольку они зачастую используют текст как проводник для собственных чувств, зародившихся вне текста или текстом случайно навеянных.

Приведу несколько забавных случаев, когда мои собственные читатели вели себя не как образцовые, а как совершенно эмпирические. Друг моего детства, с которым мы не виделись много лет, после публикации моего второго романа «Маятник Фуко» прислал мне письмо: «Дорогой Умберто! Не припомню, чтобы я рассказывал тебе печальную историю моих дяди и тети, однако сдается мне, что с твоей стороны было весьма бестактно вставить ее в свой роман». Действительно, в нескольких эпизодах книги фигурируют «дядюшка Карло» и «тетя Катерина», родственники моего главного героя Якопо Бельбо. Правда и то, что такие люди действительно существовали: с небольшими изменениями я изложил в романе историю моих собственных дядюшки и тетушки (которых, однако, звали иначе). В ответном письме я сообщил, что «дядюшка Карло» и «тетя Катерина» — не его, а мои родственники (соответственно, авторские права принадлежат мне) и что я знать не знал, что у него тоже были дядя и тетя. Мой друг извинился: он настолько погрузился в текст романа, что, как ему показалось, узнал в нем некоторые эпизоды из жизни своих родных — что вполне возможно, поскольку во время войны (а именно этот период описывается в тексте) множество дядюшек и тетушек попадали в схожие ситуации.

Что же произошло с моим другом? Он обнаружил в моей истории нечто, что на самом деле хранилось в его собственной памяти. Он не интерпретировал мой текст, но использовал его. Использовать чужой текст для собственных фантазий не возбраняется, мы все время от времени этим занимаемся, однако дело это сугубо частное, и выносить его результаты на публику не следует. Такое использование текста означает, что ты принял его за собственные дневниковые записи.

Существуют определенные правила игры, и образцовый читатель старается их соблюдать. Мой друг позабыл эти правила; в результате его личное восприятие, восприятие эмпирического читателя, взяло верх над восприятием, которого ожидал автор от читателя образцового.

В главе 115 «Маятника Фуко» мой герой Казобон, посетив в ночь с 23 на 24 июня 1984 года оккультную церемонию в парижской Консерватории науки и техники, словно одержимый проходит всю рю Сен-Мартен, пересекает Медвежью улицу, добирается до квартала Бобур, а затем до церкви Сен-Мерри. Далее он бредет по разным улицам (все они в романе названы поименно), и заканчивается его маршрут на Пляс де Вож.

Я уже говорил, что для написания этой главы несколько ночей подряд ходил тем же маршрутом, наговаривая на диктофон все, что видел, и чувства, которые при этом испытывал (заметьте, я раскрываю перед вами свои методы, как эмпирический автор). Более того, к моим услугам была компьютерная программа, которая умеет показывать звездное небо в любое время любого дня любого года на любой широте и долготе; с ее помощью я определил, что в небе над Парижем в ту ночь — из разных точек и в разное время — можно было видеть луну. Все это я проделал не потому, что хотел потягаться с Эмилем Золя в реалистичности, но (как было сказано выше) поскольку предпочитаю в деталях представлять себе пространство, на котором разворачиваются описываемые мною события.

После того как роман был опубликован, я получил письмо от читателя, который не поленился проштудировать в Национальной библиотеке подшивку парижских газет за 24 июня 1984 года и вычитал, что вскоре после полуночи (то есть приблизительно когда там проходил Казобон) на углу рю Реомюр (которая не упомянута в романе, но действительно пересекает рю Сен-Мартен) случился пожар, и весьма серьезный, коль скоро о нем написали в газетах. Читатель спрашивал, как же Казобон прошел мимо и не заметил пожара.

Я ответил, что Казобон, без сомнения, видел пожар, но по неким неведомым мне мистическим причинам предпочел о нем умолчать — что довольно естественно для истории, изобилующей истинными и ложными загадками. Вероятно, читатель до сих пор пытается обнаружить повод, по которому мой Казобон ни словом не обмолвился о пожаре, подозревая в том очередной заговор рыцарей-храмовников. А правда состоит в том, что я, по всей видимости, оказался на перекрестке еще до пожара — или вскоре после того, как он был потушен. Точнее сказать не могу. Знаю лишь, что читатель использовал мой текст в личных целях: пытался добиться его буквального, в мельчайших деталях, соответствия реальному миру.

А теперь расскажу еще одну историю про ту же ночь. Разница лишь в том, что в предыдущем случае придирчивый читатель желал, чтобы рассказанная мною история в точности вписалась в реальный мир, а в этой реальность пытались привести в соответствие с миром, описанным в романе (что гораздо интереснее).

Два студента парижской Школы изящных искусств создали фотоальбом, в котором воспроизведен маршрут, проделанный Казобоном. Они отыскали и последовательно сфотографировали все упомянутые в моем повествовании уголки Парижа в тот самый ночной час, когда их видел мой герой. В частности, в конце 115-й главы романа Казобон, выбравшись из городской канализации, через подвал попадает в забегаловку в восточном вкусе, с потными завсегдатаями, кружками пива и сальными шашлыками. Студенты умудрились отыскать и сфотографировать это заведение. Само собой разумеется, что закусочную эту я придумал, позаимствовав отдельные детали у похожих заведений, коих в том квартале множество; тем не менее студенты не сомневались, что отыскали именно ту, которая описана в моей книге. Повторюсь: они не то чтобы пренебрегли обязанностями образцовых читателей, дабы удовлетворить стремление эмпирического читателя непременно проверить и убедиться, что в романе описан реальный Париж. Напротив, они хотели трансформировать «реальный» Париж в отрывок из моей книги. И из всего, что можно отыскать в Париже, выбрали именно то, что соответствует моим описаниям.

Невзирая на мою уверенность в том, что закусочная — лишь плод моего воображения, внутри текста романа она существует. Именно в силу ее наличия в тексте романа совершенно не важно, каковы были намерения эмпирического автора. Авторы часто не ведают, что говорят, и, лишь получив ответную реакцию читателей на свои слова, постигают их смысл.

Тем не менее в определенной ситуации бывает полезно взглянуть на намерения эмпирического автора. Положим, автор еще жив, а критики уже успели произвести на свет несколько трактовок созданного им текста. Мы можем спросить у автора, до какой степени он — как существо эмпирическое — отдавал себе отчет в том, что созданный им текст поддерживает множество различных интерпретаций. Полученный от автора ответ следует использовать не для обоснования одних интерпретаций и опровержения прочих, но для демонстрации противоречий между намерениями автора и намерениями текста. Эксперимент направлен на решение не критических, а скорее теоретических задач.

Наконец, возможен вариант, при котором автор одновременно является теоретиком. В этом случае он может ответить на наш вопрос двумя способами. Первый: «Я этого не подразумевал, но должен признать, что такая интерпретация текста возможна. Спасибо читателю за то, что открыл мне глаза». Либо: «Независимо от того, что я не подразумевал такой трактовки текста, полагаю, что серьезному читателю не следует принимать подобную интерпретацию, ибо она неэкономична».

Далее позволю себе описать несколько случаев, в которых мне как эмпирическому автору пришлось сдаться перед читателем, руководствующимся намерениями созданного мною текста.

В «Заметках на полях "Имени розы"» я написал, что испытал огромную радость, когда в одной из рецензий критик отметил фразу Вильгельма в конце сцены инквизиционного суда. «Что для вас страшнее всего в очищении?» — спрашивает Адсон. А Вильгельм отвечает: «Поспешность». Мне очень нравились, и сейчас нравятся, эти две строчки. Но один читатель указал мне, что на следующей странице Бернард Ги, пугая келаря пыткой, говорит: «Правосудию Божию несвойственна поспешность, что бы ни говорили лжеапостолы. У правосудия Божия в распоряжении много столетий». Читатель совершенно справедливо спрашивал: как связаны, по моему замыслу, боязнь спешки у Вильгельма и подчеркнутая неспешность, прокламируемая Бернардом? Мне было нечего ответить.

На самом деле разговора между Адсоном и Вильгельмом в моей рукописи не было, я вставил этот мимолетный диалог в уже готовую верстку книги: хотел добавить в текст еще один ритмический блок, прежде чем снова предоставить слово Бернарду. При этом я совершенно забыл, что далее Бернард также высказывается о спешке. Реплика Бернарда стереотипна: именно таких общих слов (вроде «перед Законом все равны») мы можем ожидать от любого судьи. Увы, предваряемые высказыванием Вильгельма, слова Бернарда предположительно приобретают совершенно иной оттенок, обращаются из проходной фразы в высказывание по существу, и читатель прав, когда задумывается: об одном ли и том же говорят эти двое, или неприятие спешки у Вильгельма — совсем не то, что неприятие спешки у Бернарда. Текст написан, и он порождает собственные смыслы. Желал я этого или нет, но возникла загадка. Противоречивая двойственность. И я не могу объяснить создавшееся противоречие. Ничего не могу объяснить, хоть и понимаю, что тут зарыт некий смысл (а может быть, несколько).

Автор, назвавший свою книгу «Имя розы», должен быть готов столкнуться с множественными интерпретациями этого названия. Как эмпирический автор, я написал (в «Заметках»), что выбрал это название, чтобы дать читателю простор для фантазии: «Роза как символическая фигура до того насыщена смыслами, что смысла у нее почти нет: мистическая роза Данте, "роза нежная жила не дольше розы", Война Алой и Белой розы, "роза есть роза есть роза есть роза", розенкрейцеры, "роза пахнет розой, хоть розой назови ее, хоть нет", rosa fresca aulentissima…» Более того, один ученый обнаружил, что в некоторых ранних списках De Contemptu Mundi («О ничтожестве мира») Бернарда Морланского — из которой я позаимствовал для романа заключительный гекзаметр: Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus («Роза при имени прежнем — с нагими мы впредь именами») — вместо слова rosa читаем Roma (Stat Roma pristina nomine, nomina nuda tenemus), что, по большому счету, гораздо лучше вписывается в общую ткань поэмы и встает в единый ряд с прочими имеющимися в ней аллюзиями на утраченный Вавилон[14]. Стало быть, попадись мне в свое время в руки другой список с Бернардовой поэмы, я, возможно, назвал бы роман «Имя Рима» (и в название вкрался бы скрытый намек на итальянский фашизм).

Однако роман мой называется «Имя розы», и сегодня я прекрасно понимаю, как сложно было ограничить бесчисленное количество коннотаций, порождаемых словом «роза». Возможно, план мой состоял в том, чтобы умножить вероятное число прочтений названия до такого количества, когда любое из них становится неприменимым, а в результате я породил бесконечную и неизбежную последовательность интерпретаций. Как бы то ни было, текст теперь живет собственной жизнью. Эмпирическому автору следует помалкивать.

Назвав одно из главных действующих лиц «Маятника Фуко» Казобоном, я намекал на Исаака де Казобона, который в 1614 году доказал, что так называемый Corpus Hermeticum («Герметический корпус») является позднейшей подделкой; в романе можно найти множество параллелей между тем, что понимал великий филолог прошлого, и открытиями, к которым в конце концов приходит мой герой. Отдавая себе отчет в том, что лишь немногие читатели сумеют понять мою аллюзию, я вместе с тем был уверен, что с точки зрения текстуальной стратегии это знание не является обязательным. (Я имею в виду, что можно прочесть роман и понять моего Казобона, ничего при этом не зная о Казобоне реальном. Не только мне свойственно вставлять в текст этакие шибболеты, т. е. аллюзии или намеки, уловить которые способно лишь незначительное число эрудированных читателей.) Незадолго до того, как роман был окончен, я с удивлением обнаружил, что Казобоном звали также героя романа Джордж Элиот «Миддл-марч», который я читал давным-давно и о котором напрочь забыл. На этом этапе я, как образцовый автор, постарался искоренить любые вероятные отсылки к произведению Элиот. В главе 10 имеется следующий диалог между Бельбо и Казобоном:

— Кстати говоря, как вас зовут?

— Казобон.

— А это не герой «Миддлмарч»?

— Не знаю. В любом случае был такой филолог в эпоху Возрождения. Но он мне не родня.[15]

Я приложил максимум усилий к тому, чтобы избежать ненужных, на мой взгляд, аллюзий на Мэри Энн Эванс. Однако потом один умный читатель, Дэвид Роби, подметил, что Казобон в романе Элиот пишет книгу под названием «Ключ ко всем мифологиям». Как образцовый читатель, я был обязан принять данную ассоциацию. Существующий текст и наличие энциклопедических знаний позволят любому образованному читателю обнаружить эту связь. И в ней имеется смысл. Тем хуже для эмпирического автора, который оказался не так умен, как его читатели.

Еще один факт в том же духе: мой роман называется «Маятник Фуко», потому что маятник, играющий в нем не последнюю роль, был изобретен Леоном Фуко. Если бы изобретателем маятника был Бен Франклин, книга бы называлась «Маятник Франклина». Однако в моем случае я с самого начала предвидел, что кое-кто углядит в названии романа скрытую аллюзию на Мишеля Фуко: мои герои одержимы аналогиями, а Фуко в одной из работ писал о парадигме сходства. Мне как эмпирическому автору возможность возникновения подобной аллюзии не импонировала: она выглядит как шутка, причем не очень умная. Однако героем романа и предметом, определившим название, был маятник, изобретенный Леоном Фуко; мне оставалось лишь надеяться, что мой образцовый читатель не станет легкомысленно связывать Леона с его однофамильцем Мишелем. Увы, я ошибался: многие умные читатели поступили именно так. Текст существует сам по себе. Возможно, читатели правы и я несу ответственность за очень плоскую шутку. Может, шутка не так уж плоха и поверхностна, как мне кажется. Не знаю. Теперь я уже ничего не могу с этим поделать.

Давайте теперь рассмотрим примеры интерпретаций, которые я (даже если, выверяя текст в качестве образцового читателя, я уже забыл, каковы были мои изначальные намерения) наряду с любым другим человеческим существом имею полное право отвергнуть, как не соблюдающие принцип экономичности.

Прежде чем виртуозно перевести на русский язык «Имя розы», Елена Костюкович написала о нем обширное эссе[16]. В нем она упоминает роман Эмиля Анрио «Братиславская роза» (1946), который повествует о поисках таинственного манускрипта и завершается пожаром, уничтожающим библиотеку. Действие разворачивается в Праге, которую я также вскользь упоминаю в начале своего романа. Более того, одного из моих библиотекарей зовут Беренгар, а в книге Анрио действует библиотекарь по имени Бернгард.

Роман Анрио я никогда не читал и даже не подозревал о его существовании. Но читал много интерпретаций, в которых назывались некоторые использованные мною в работе источники, и всякий раз очень радовался: как ловко критики обнаружили то, что я так искусно замаскировал (именно для того, чтобы они это позднее нашли), — например, тот факт, что прототипом нарративных взаимоотношений между Адсоном и Вильгельмом послужили Серенус Цейтблом и Адриан Леверкюн из «Доктора Фаустуса» Томаса Манна. Некоторые критики указывали на источники, ранее мне неизвестные, — в этих случаях мне было приятно, что меня считают достаточно эрудированным, чтобы их цитировать (не так давно один юный медиевист сообщил, что слепой библиотекарь упоминается в трудах Кассиодора, датируемых шестым веком нашей эры). Мне также попадались критические разборы романа, в которых интерпретаторы указывали на влияние авторов и произведений, о которых я и не помышлял в процессе написания, хотя безусловно читал их в юности; понятно, что на подсознательном уровне эти книги действительно на меня повлияли. Так мой друг Джорджо Челли с уверенностью заявил, что в прошлом я наверняка зачитывался романами писателя-символиста Дмитрия Мережковского, и я понял, что он абсолютно прав.

Как обычный читатель «Имени розы» (оставим в стороне тот факт, что я автор этого романа), я полагаю, что приведенный Еленой Костюкович аргумент не доказывает ничего интересного. Поиски таинственного манускрипта и огонь, уничтожающий библиотеку, являются весьма распространенными литературными клише; можно припомнить массу других книг, где они используются. Что до Праги, то она действительно упомянута на первых страницах моего романа, но если бы я вместо Праги назвал Будапешт, ничего бы не изменилось. Прага как таковая не играет в моей истории ключевой роли.

Кстати, когда задолго до перестройки «Имя розы» переводили в одной из стран Восточной Европы, переводчик позвонил мне и сказал, что упоминание в предисловии о вводе советских войск в Чехословакию может стать препятствием при публикации. Я ответил, что не разрешаю менять исходный текст и что если роман подвергнут цензуре, то подам на издателя в суд. Затем (более в шутку, чем всерьез) добавил: «Я упомянул Прагу, потому что считаю ее одним из волшебных городов. Но Дублин с этой точки зрения мне тоже нравится. Если хотите, можете заменить Прагу на Дублин. Смысл от этого не изменится». — «Но русские войска не входили в Дублин», — возразил переводчик. «А вот в этом я не виноват», — был мой ответ.

Наконец, имена «Беренгар» и «Бернгард» могут быть простым совпадением. В любом случае образцовый читатель должен признать, что наличие четырех совпадений одновременно (манускрипт, пожар, Прага, Беренгар) — факт весьма интересный, и мне как эмпирическому автору с этим утверждением не поспорить. Несмотря на все вышесказанное, недавно мне в руки попал экземпляр французского издания романа Анрио, и выяснилось, что библиотекаря там зовут не Бернгард, а Бернхард — Бернхард Марр. Возможно, Костюкович полагалась на русский перевод, в котором для удобства чтения исказили имя героя. Таким образом, минимум одно из удивительных совпадений отпадает само собою, и мой образцовый читатель может немного расслабиться.

Однако Елена Костюкович в своем эссе указала еще одну нить, якобы связывающую мой роман с книгой Анрио. Утерянный манускрипту Анрио, говорит Костюкович, — рукопись мемуаров Казановы. Тогда как в романе Эко присутствует второстепенный персонаж по имени Гугон из Новокастро (на его родном языке — Хьюго Ньюкасл). Из этого Костюкович делает следующий вывод: «Лишь идя от имени к имени, можно уяснить "Имя розы"».

Как эмпирический автор могу заявить, что Гугон из Новокастро — не выдумка, а реальный исторический персонаж, упоминаемый в использованных мною источниках (описанная мною встреча между делегацией францисканцев и папскими легатами основана на хронике четырнадцатого столетия). Но читатель не обязан об этом знать, и потому мою реакцию не следует принимать во внимание. Тем не менее полагаю, что как обычный читатель имею право на собственное мнение. Итак, во-первых, «Ньюкасл» не является переводом слова «Казанова», которое означает «новый дом» (с этимологической точки зрения, слово Novocastro — это «новый город» или «новый лагерь»). Таким образом, «Ньюкасл» отсылает нас к «Казанове» в той же степени, что и к «Ньютону».

Однако присутствуют и другие, текстуальные доказательства того, что гипотеза Костюкович не экономична. Во-первых, в моей книге Гугон из Новокастро появляется лишь мельком и не имеет никакого отношения к библиотеке. Если бы в намерения текста входило намекнуть на наличие устойчивой взаимосвязи между Гугоном и библиотекой (или между ним и манускриптом), он уделил бы этому факту больше внимания. Но текст об этом молчит. Во-вторых, Казанова был профессиональным развратником и ловеласом (во всяком случае, именно таким рисует его общепринятая энциклопедия человеческого знания), тогда как ничто в моем романе не позволит усомниться в благочестии Гугона из Новокастро. В-третьих, не существует никакой очевидной связи между рукописью Казановы и рукописью Аристотеля, а распутство нигде в моем романе не названо достойным поведением. Как образцовый читатель собственного романа, я чувствую себя вправе заявить, что в «связях с Казановой» его изобличить не удалось.

Как-то раз в ходе литературных дебатов меня спросили, что я хотел сказать фразой «наивысшее счастье — иметь, что имеешь». Признаюсь, вопрос этот привел меня в замешательство, однако я заявил, что никогда этой фразы не писал. Я был уверен в своей правоте, и причин для этого было множество. Во-первых, я вовсе не считаю, что счастье состоит в обладании тем, что тебе принадлежит; под такой вопиющей банальностью не подписался бы даже песик Снупи. Во-вторых, маловероятно, чтобы средневековый персонаж мог думать, что счастье состоит в том, чтобы иметь, что имеешь, поскольку для средневекового сознания счастье было состоянием, которого можно достичь в будущем, пройдя сквозь мытарства и страдания. Итак, я повторил, что такой фразы никогда не писал, и мой собеседник смотрел на меня, как если бы я прилюдно отказался от собственных слов.

Позже я случайно наткнулся на эту фразу: в «Имени розы», в описании эротического экстаза, испытанного Адсоном в монастырской кухне. Сей эпизод, как может с легкостью догадаться даже самый недалекий читатель, целиком построен на цитатах из библейской Песни Песней и работ средневековых писателей-мистиков. В любом случае, даже если точный источник неопределим, читатель может с уверенностью утверждать, что в указанном отрывке описываются переживания юноши после первого (и, возможно, последнего) в его жизни полового акта. Если прочитать упомянутую фразу целиком, не вырывая ее из контекста (я имею в виду контекст романа, а не контекст его средневековых источников), то вот что мы видим: «О Господи Боже мой! Если душа восхищена от тебя, тогда наивысшее благо — любить, что видишь, наивысшее счастье — иметь, что имеешь». То есть «счастье — иметь, что имеешь» не вообще в любой момент жизни, но исключительно в моменты экстатического восторга. В данном случае перед нами образцовый пример, когда совершенно необязательно понимать намерения эмпирического автора, ибо намерения текста выражены предельно ясно и не допускают иной трактовки. И если считать, что использованные мною слова наделены общепринятым значением, то истинный смысл текста вовсе не таков, каким его вообразил данный конкретный читатель, потакая собственным идиосинкразическим позывам. Стало быть, в промежутке между непостижимым намерением автора и спорным намерением читателя присутствует прозрачное намерение текста как такового, которое самостоятельно отметает любые несостоятельные интерпретации.

Я получил огромное наслаждение от чтения великолепной книги Роберта Ф. Флейснера «Хоть розой назови ее, хоть нет: обзор литературной флоры от Шекспира до Эко» (надеюсь, Шекспир был бы горд, увидав наши имена рядом). Флейснер, рассказывая о подмеченных им множественных связях между моею розой и прочими розами мировой литературы, говорит нечто весьма любопытное: он стремится продемонстрировать, как «роза Эко произросла из конан-дойлевского "Морского договора", который, в свою очередь, многим обязан тому обожанию, с которым относился к розе сыщик Кафф из "Лунного камня"»[17].

Не скрою, я большой поклонник Уилки Коллинза, но не припомню (и уж точно не помнил во время написания романа), чтобы его персонаж Кафф был неравнодушен к розам. И хоть я в свое время прочитал все, написанное Артуром Конан Дойлем, должен признаться, что его «Морской договор» я не помню. Это и не важно: в «Имени розы» содержится столько прямых указаний на Шерлока Холмса, что текст мой вполне способен поддержать и эту дополнительную связь. Тем не менее, несмотря на всю мою непредубежденность, думаю, что Флейснер переигрывает; в попытке показать, насколько мой Вильгельм «зеркально повторяет» холмсовское восхищение розами, он приводит следующий пассаж из моего романа: «Крушина, — вдруг проговорил Вильгельм, нагибаясь к какому-то растению, которое он даже при зимнем безлистье распознал по стебельку. — Отвар ее коры очень полезен».

Забавно, что Флейснер обрывает цитату на «очень полезен», тогда как в оригинальном тексте предложение продолжается словами «при геморрое». Честное слово, не думаю, что образцовый читатель способен заподозрить в моей «крушине» скрытую аллюзию на розу.

Джозуэ Муска написал один из лучших критических разборов «Маятника Фуко» из всех, что мне довелось читать[18]. Однако уже на первых страницах он признает, что заразился привычкой моих персонажей для всего подбирать аналогии и сам ищет в романе ассоциации и отсылки к прочим литературным трудам. Он мастерски обнаружил и описал множество прозрачных цитат и стилистических аналогий, которые я намеренно поместил в роман с тем, чтобы их кто-то нашел. Он выявил массу ассоциативных связей, о которых я не задумывался, но которые звучат весьма убедительно. И он же выступил в роли читателя-параноика, отыскав в моем романе аналогии, которые меня совершенно шокировали, но ошибочность которых я оказался не в силах доказать (хотя знаю, что они могут ввести читателя в заблуждение). К примеру, Муска подметил, что первые буквы прозвища компьютера Абулафия (Abulajia) и имен трех главных героев Бельбо, Казобона и Диоталлеви (Belbo, Casaubon, Diotallevi) образуют цепочку ABCD. Бессмысленно возражать, что изначально и почти до завершения рукописи компьютер назывался иначе: читатели могут возразить, что в конце работы я подсознательно переименовал его, чтобы на выходе получить алфавитную последовательность. Еще одна подмеченная критиком связь: мой герой Якопо Бельбо (Jacopo Belbo) обожает виски, а инициалы его — по странному совпадению — JB. Опять же, нет смысла приводить в качестве контраргумента тот факт, что, пока роман писался, Бельбо звали не Якопо, а Стефано, и переименовал я его в самый последний момент. Никакой аллюзии на марку виски JB в имени главного героя нет.

Единственные возражения, которые я могу привести как образцовый читатель собственного романа, состоят в том, что (1) алфавитная последовательность ABCD текстуально иррелевантна, если имена прочих персонажей не продолжают эту цепочку до XYZ; (2) мой герой Якопо Бельбо кроме виски также пьет мартини, к тому же легкое пристрастие к горячительным напиткам отнюдь не является его основным качеством.

Для сравнения, мне нечего возразить читателю, который подметил, что Чезаре Павезе (автор, мною давно и нежно любимый) родился в деревне Санто-Стефано-Бельбо и что мой Бельбо, меланхоличный уроженец Пьемонта, помнит Павезе. Признаюсь (хоть мой образцовый читатель и не должен об этом знать), что мое собственное детство прошло на берегах реки Бельбо и именно я был участником тех нелегких испытаний, приписанных мною Якопо Бельбо. Правда, случилось это задолго до того, как я узнал о Чезаре Павезе. Собственно говоря, я переименовал Бельбо из Стефано в Якопо ровно для того, чтобы отсылка к Павезе не была такой уж нарочито откровенной. Однако этого оказалось явно недостаточно. Так что мой читатель был абсолютно прав, углядев связь между Павезе и Якопо Бельбо. Возможно, он остался бы прав, даже если б я сменил Бельбо не только имя, но и фамилию.

Я мог бы привести еще множество похожих примеров, но позволю себе остановиться на этих, поскольку они относятся к числу самых наглядных. Более сложные случаи я опущу, чтобы не углубляться в дебри философской и эстетической интерпретации. Надеюсь, вы согласитесь, что эмпирический автор был использован мною в этой игре лишь для того, чтобы подчеркнуть его иррелевантность и восстановить права текста как такового.

Однако по мере того, как эта часть моей речи близится к концу, я чувствую, что все же уделил эмпирическому автору недостаточно внимания. Следует признать, что как минимум в одном случае признания эмпирического автора могут играть очень важную роль — и даже не для того, чтобы читатель лучше понял текст, но чтобы прочувствовал непредсказуемость любого творческого процесса. Постичь суть творческого процесса значит принять тот факт, что иногда некоторые текстовые решения возникают в результате удачного стечения обстоятельств или же являются продуктом работы механизмов подсознания. Это, в свою очередь, помогает нам понять разницу между стратегией текста (то есть лингвистического объекта, читая который образцовый читатель имеет возможность составить собственное суждение, не зависящее от намерений эмпирического автора) и историей возникновения и развития этого текста.

Часть приведенных мною выше примеров служит подтверждением этой мысли. Позволю дополнить этот ряд двумя забавными эпизодами, особенность которых в том, что оба касаются исключительно моей личной жизни и не имеют никакого очевидного текстового эквивалента. То есть с точки зрения интерпретации текста оба этих примера иррелевантны. Они просто объясняют, каким образом текст (который, как мы помним, есть приспособление, созданное, чтобы спровоцировать появление как можно большего количества толкований) зачастую прорастает из таких глубинных слоев подсознания, которые не имеют (или пока не имеют) ничего общего с литературой.

История первая: в «Маятнике Фуко» юный Казобон любит бразильянку по имени Ампаро. Представьте, Джозуэ Муска увидел в имени девушки связь с физиком Андре-Мари Ампером, исследовавшим магнитные взаимодействия между электрическими полями. Слишком сложно. Я не знаю, почему назвал возлюбленную Казобона именно так. Позднее я понял, что имя-то совсем не бразильское, и дописал (см. гл. 23): «Никогда я не мог понять, откуда у этой потомицы голландцев, причаливших в Ресифи и перемешавших свою кровь с индейцами и с суданскими неграми, с ее ямайским лицом, с ее парижской культурой, взялось испанское имя». Другими словами, я выбрал имя «Ампаро», как если бы оно пришло ко мне откуда-то извне.

Через несколько месяцев после того, как книга увидела свет, один из моих друзей спросил:

«А почему именно "Ампаро"? Разве это не название горы? Или имя девушки, смотрящей на гору?» И затем пояснил: «Есть такая песня, "Гуантанамера", и где-то в ней, кажется, присутствует "Ампаро"». О господи! Ну конечно, я прекрасно знал эту песню, хоть не помнил из нее ни единого слова! В середине 1950-х ее пела прекрасная латиноамериканка, в которую я тогда был влюблен. Она не была ни бразильянкой, ни марксисткой, ни негритянкой, ни истеричкой, как Ампаро из моего романа, однако совершенно ясно, что, сочиняя очаровательную латиноамериканку, я подсознательно разбередил в душе образ, хранившийся там со времен юности, когда мне было столько же лет, сколько Казобону. Я вспомнил песню, и каким-то таинственным образом имя «Ампаро», совершенно мною позабытое, перекочевало из моего подсознания на бумагу. Эта история абсолютно иррелевантна с точки зрения интерпретации моего романа. В том, что касается текста, Ампаро есть Ампаро есть Ампаро есть Ампаро.

История вторая. Те из вас, кто читал «Имя розы», вероятно, помнят, что это история таинственного манускрипта, который оказывается утерянной рукописью второй книги «Поэтики» Аристотеля, что листы книги пропитаны ядом и что описана она (в главе «Седьмого дня НОЧЬ») приблизительно так: «Он прочел вслух до конца первого листа книги, потом умолк, как бы утратив интерес, и быстро просмотрел следующие несколько листов. Но оказалось, что листать эту книгу не так-то просто. Вдоль верхнего поля и вдоль обреза ее листы слиплись, склеились. Так бывает, когда книга отсыревает из-за дурного хранения. Ее бывает невозможно открыть. Пергаменты перестают отделяться один от другого, превращаясь в плотную клейкую массу».

Я написал эти строки в конце 1979 года. В последующие годы я (возможно, поскольку после выхода «Имени розы» стал чаще общаться с библиотекарями и библиофилами, а кроме того, у меня наконец появилось немного свободных денег) увлекся коллекционированием редких изданий. Я и прежде, бывало, покупал старые книги, но делал это от случая к случаю, и только если они стоили дешево. Лишь последние двадцать пять лет я занимаюсь коллекционированием книг серьезно — а «серьезно» в данном контексте означает изучение специализированных каталогов, составление технических описаний, включающих сравнительный анализ экземпляра, историческую справку о предыдущих и последующих изданиях и точнейшее описание физического состояния конкретного экземпляра. Последнее подразумевает использование специальной терминологии для описания возможных особенностей и дефектов книги: бумага покрыта «лисьими пятнами», потемнела, покоробилась, испачкана, страницы «крошатся», листы обрезаны или не обрезаны, имеются соскобы текста, книга была расшита и сшита заново, присутствуют загнутые страницы, и так далее.

Как-то раз, перебирая одну из верхних полок домашней библиотеки, я нашел экземпляр «Поэтики» Аристотеля с примечаниями Антонио Риккобони, отпечатанный в 1587 году в Падуе. Я о нем совершенно забыл. На форзаце обнаружилось написанное карандашом число «1.000», что означает, что когда-то в 1950-х я приобрел этот том за тысячу лир (что сегодня равняется примерно семидесяти американским центам). Сверившись с каталогом, я выяснил, что мой экземпляр — это второе издание, не такая уж и редкость, и что в Британском музее имеется идентичная копия. Но я был счастлив находке: ясно, что такую книгу не так просто разыскать, да к тому же комментарии Риккобони не так широко известны и цитируются гораздо реже, чем, скажем, примечания Робортелло или Кастельветро.

Итак, я приступил к составлению технического описания моего экземпляра. Переписывая на специальную карточку содержание титульной страницы, я обнаружил, что в книге имеется дополнительный раздел, озаглавленный EjusdemArs Comica ex Aristotele, описывающий утерянное сочинение Аристотеля о комедии. Вероятно, комментатор пытался реконструировать не дошедший до нас второй том «Поэтики». Но поскольку Риккобони был не единственным, кто предпринял такую попытку, я не очень-то удивился и продолжил составлять техническое описание книги. И через некоторое время меня охватило чувство, подобное тому, что испытал Засецкий, герой одной из книг советского нейрофизиолога А. Р. Лурии[19]. Этот Засецкий во время Второй мировой войны был ранен в голову и лишился части мозга, потеряв после операции память и способность говорить, — но сохранив способность писать. Его рука автоматически переносила на бумагу информацию, думать о которой он не мог из-за ранения, и так, шаг за шагом, перечитывая написанное, он сумел реконструировать собственную личность.

Точно так же я, холодным взглядом ученого рассматривая книгу и записывая ее физические характеристики, внезапно понял, что заново пишу «Имя розы». Единственное отличие моего экземпляра состояло в том, что его листы — начиная со сто двадцатой страницы, с раздела Ars Comica, — были серьезно повреждены не вдоль верхнего, а вдоль нижнего поля, но все прочее было идентично. Страницы моего экземпляра, потемневшие и слипшиеся от влаги, словно слились по обрезу книги в единую корку и выглядели так, будто их промазали какой-то отвратительной маслянистой массой.

Я держал в руках тот самый фолиант, который описал в романе. Он все это время, долгие годы хранился у меня дома, на книжной полке.

Нет, это не было каким-то удивительным совпадением или чудом. Я купил эту книгу давно, еще в юности, пролистал, понял, что экземпляр в ужасном состоянии, отложил в сторону и забыл о ее существовании. Но какая-то внутренняя фотокамера внутри меня запечатлела склеившиеся страницы, и образ сих ядовитых листов прятался в потаенном углу моей души на протяжении десятилетий, вплоть до той самой секунды, когда он явился мне снова — не знаю почему — и я поверил, что сам придумал эту книгу.

Этот эпизод, как и предыдущий, не имеет никакого отношения к возможным интерпретациям «Имени розы». Мораль сих басен — если уж искать в них смысл — в том, что частная жизнь эмпирических авторов зачастую куда менее доступна пониманию, чем созданные ими тексты. В промежутке между непостижимой историей текстотворения и бесконтрольным самотеком его будущих прочтений текст как таковой по-прежнему представляет собою утешительную в своем постоянстве сущность, надежную опору для всех нас.

3. Размышления о литературных персонажах

(Дон Кихот) с головой ушел в чтение, и сидел он над книгами с утра до ночи и с ночи до утра; и вот оттого, что он мало спал и много читал, мозг у него стал иссыхать, так что в конце концов он и вовсе потерял рассудок. Воображение его было поглощено всем тем, о чем он читал в книгах: чародейством, распрями, битвами, вызовами на поединок, ранениями, объяснениями в любви, любовными похождениями, сердечными муками и разной невероятной чепухой, и до того прочно засела у него в голове мысль, будто все это нагромождение вздорных небылиц — истинная правда, что для него в целом мире не было уже ничего более достоверного. Он говорил, что Сид Руй Диас очень хороший рыцарь, но что он ни в какое сравнение не идет с Рыцарем Пламенного Меча, который одним ударом рассек пополам двух свирепых и чудовищных великанов. Он отдавал предпочтение Бернардо дель Карпьо оттого, что тот умертвил в Ронсевальском ущелье очарованного Роланда.

МИГЕЛЬ ДЕ СЕРВАНТЕС СААВЕДРА, «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский»[20]

Сразу после публикации «Имени розы» я начал получать письма от читателей, которые якобы обнаружили и посетили аббатство, где разворачивалось действие романа. Многие просили снабдить их дополнительными данными о манускрипте, упомянутом в предисловии. В той самой вступительной главе я написал, что обнаружил безымянную книгу Афанасия Кирхера в одной из букинистических лавок Буэнос-Айреса. Недавно — то есть спустя тридцать лет после выхода романа — я получил письмо от немецкого читателя, который сообщал, что отыскал в Буэнос-Айресе лавку букиниста, где выставлен на продажу том сочинений Кирхера. Читатель интересовался, не тот ли магазин и не ту ли книгу я упомянул в романе.

Надо ли говорить, что и местоположение, и планировка аббатства были мною выдуманы (хоть и основаны в значительной степени на реальных обителях); что начать литературное произведение с рассказа о случайно найденной старинной книге — это древний литературный топос, причем древний настолько, что вступительную главу «Имени розы» я намеренно назвал «Разумеется, рукопись»; и что таинственное произведение Кирхера и еще более таинственная лавка книжных древностей в Буэнос-Айресе тоже были мною выдуманы.

Предположим, что те, кто искал настоящее аббатство и подлинную книгу, — просто наивные читатели, не вполне знакомые с литературными конвенциями. Они взялись за роман случайно, посмотрев экранизацию. Но тот читатель-немец, которого я упомянул, он-то ходит по букинистам и, похоже, знает о Кирхере, то есть образованный человек, хорошо знакомый с книгами и печатным словом. Стало быть, по всей вероятности, многие читатели, независимо от их культурного уровня, не способны провести разделительную черту между вымыслом и реальностью. Они воспринимают литературных героев всерьез, как если бы те были настоящими людьми.

Еще одно замечание касательно отличия (или тождественности) литературных персонажей и живых людей можно найти в «Маятнике Фуко». После посещения фантасмагорической алхимической церемонии Якопо Бельбо с иронией пытается оправдать действия ее участников: «Проблема не в том, чтобы знать, лучше ли они или хуже тех, кто паломничает по святилищам. Я хочу понять, кто такие мы. Мы, считающие, что Гамлет более реален, нежели наша дворничиха. Имею ли я право судить их, я, который бегает за мадам Бовари, чтобы устроить ей сцену ревности?»

Оплакивая Анну Каренину

В 1869 году, прежде чем пересечь Средиземное море и присоединиться к Гарибальди в его сицилийском походе, Александр Дюма-отец остановился в Марселе и посетил замок Иф, в котором его персонаж Эдмон Дантес, еще не превратившийся в графа Монте-Кристо, провел четырнадцать долгих лет в заточении, постигая науку жизни под водительством мудрого аббата Фариа, обитателя соседней камеры[21]. В замке Дюма узнал, что для любопытствующих посетителей организованы экскурсии в так называемую «подлинную» камеру Монте-Кристо и гиды рассказывают о Дантесе, Фариа и прочих его персонажах так, словно они на самом деле существовали[22], но ни слова не говорят о прочих именитых узниках, хотя в замке Иф содержались весьма значительные исторические фигуры (например, Оноре Мирабо).

В мемуарах Дюма мы находим такое замечание: «Удел романиста — создавать героев. Придуманный писателем персонаж убивает свой исторический прообраз, исследуемый учеными. Причина в том, что историки общаются с бесплотными призраками, тогда как романисты создают живых людей»[23].

Один знакомый как-то предложил мне организовать симпозиум по следующей теме: «Если нам известно, что Анна Каренина — вымышленный персонаж, не существовавший в реальном мире, почему же мы оплакиваем ее печальную кончину или, по крайне мере, глубоко сопереживаем ее несчастьям?»

Возможно, многие высокообразованные читатели не оплакивают судьбу Скарлетт О'Хара, но даже их трогает судьба несчастной Анны Карениной. Скажу больше, я собственными глазами видел, как высоколобые интеллектуалы обливались слезами в финальной сцене «Сирано де Бержерака», и это неудивительно, ибо если стратегия драматургического произведения направлена на то, чтобы зритель плакал, она заставит плакать любого, независимо от его культурного уровня. Проблема тут не в эстетике: даже великие произведения искусства иногда не вызывают эмоционального отклика, тогда как масса плохих фильмов и дешевых романов с этой задачей успешно справляются[24]. Давайте вспомним, что мадам Бовари, персонаж, над которым всхлипывали бессчетные читатели, обычно плакала над любовными романами, которые читала.

Своему знакомому я решительно заявил, что данный феномен не имеет ни онтологической, ни логической значимости и может быть интересен лишь психологам. Мы можем отождествлять себя с вымышленными персонажами и примерять к себе их поступки, поскольку, в соответствии с нарративным соглашением, начинаем жить в их возможном мире, как если бы это был наш реальный мир. Но это происходит не только во время чтения художественной литературы.

Многим из нас доводилось хотя бы раз думать о возможной смерти одного из близких и испытывать при том глубокое потрясение, даже плакать, хотя мы точно знали, что печальное событие пока не произошло, что оно лишь плод нашего воображения. Сей феномен идентификации и проекции — явление абсолютно нормальное и относится, повторяю, к сфере психологии. Если существуют в мире оптические иллюзии, при которых определенные предметы кажутся больше, хотя мы знаем, что они в точности того же размера, что раньше, то почему бы не допустить существования эмоциональных иллюзий?[25].

Я также попытался продемонстрировать моему визави, что способность литературного персонажа вызвать у читателя сострадание и заставить его плакать зависит не только от его (или ее) качеств, но и от культурных традиций читателя — или от степени совпадения нарративной стратегии с его культурными ожиданиями. Так, в середине девятнадцатого века читатели проливали слезы и даже рыдали над судьбою Флер де Мари, героини «Парижских тайн» Эжена Сю, тогда как сегодня злоключения бедной девушки оставляют нас цинично безучастными. При этом всего несколько десятилетий назад многих глубоко тронула история Дженни из книги Эрика Сигала «История любви» (и ее экранной версии).

Однако впоследствии я понял, что так просто отмахнуться от вопроса не удается. Я был вынужден признать, что есть разница между страданиями по поводу воображаемой смерти близкого человека и слезами по Анне Карениной. Действительно, в обоих случаях мы принимаем за правду то, что произошло в возможном мире: в первом случае это мир нашего воображения, во втором — мир, созданный Толстым. Однако если впоследствии нас спросят, умер ли на самом деле близкий нам человек, мы с огромным облегчением — тем облегчением, которое испытываешь, проснувшись после ночного кошмара, — ответим отрицательно. Тогда как если нас спросят, действительно ли Анна Каренина покончила с собой, мы будем вынуждены ответить положительно, ибо факт ее самоубийства является истинным в любом из возможных миров.

Более того, если затронуть тему романтической любви, то мы страдаем, лишь вообразив, что наша возлюбленная (или возлюбленный) может нас оставить, а те из нас, кого и в самом деле бросили, случается, сводят счеты с жизнью. Однако мы не особенно страдаем, когда возлюбленная уходит не от нас, а от кого-то из наших друзей. То есть мы, конечно, искренне сочувствуем покинутому, но я никогда не слышал о человеке, который кончил жизнь самоубийством потому, что от одного из его друзей ушла возлюбленная. Поэтому кажется странным, что после публикации книги Гете «Страдания юного Вертера» (главный герой которой расстается с жизнью из-за несчастной любви) множество юных читателей последовало его примеру. Этот феномен впоследствии получил название «эффект (или синдром) Вертера». Как же так получается, что люди почти с полным равнодушием относятся к смерти от голода миллионов реальных индивидуумов, включая множество детей, но воспринимают смерть Анны Карениной как тяжелую личную трагедию? Почему мы всем сердцем сопереживаем страданиям человека, про которого наверняка знаем, что он никогда не существовал?

Онтология vs. семиотика

Но можем ли мы быть уверены, что вымышленные герои не существуют в реальности? Давайте будем использовать термин «физически существующий объект» (сокращенно ФСО) применительно к объектам, существующим в данный момент в нашем мире (таким как вы, Луна, город Атланта и т. п.), а также применительно к объектам, существовавшим только в прошлом (таким как Юлий Цезарь или корабли Колумба). Вполне естественно, что никто не посмеет заявить, что вымышленные персонажи являются ФСО. Тем не менее это не означает, что они вовсе не являются объектами.

Достаточно согласиться с оригинальной онтологической теорией, выдвинутой Алексиусом фон Мейнонгом (1853–1920), чтобы принять мысль о том, что любое изображение или суждение в обязательном порядке относится к какому-либо объекту, причем объект сей совершенно необязательно должен существовать в действительности. Объектом является что угодно, обладающее определенными качествами, однако существование не является одним из обязательных качеств. За семь веков до фон Мейнонга философ Авиценна сказал, что существование — это лишь случайное свойство существа или субстанции (accidens adveniens quidditati). Соответственно, в мире имеются абстрактные объекты — такие как число семнадцать или прямой угол, которые не существуют физически, но считаются существующими, — и конкретные объекты, вроде Умберто Эко или Анны Карениной, с той лишь разницей, что Эко — безусловный ФСО, тогда как Анна Каренина — нет.

Считаю необходимым уточнить, что онтология вымышленных персонажей не является предметом данного разговора. Чтобы быть субъектом онтологического обсуждения, объект должны считать существующим все без исключения, как в случае с прямым углом, который представляется большинству математиков и философов эдакой платоновской идеей — в том смысле, что утверждение «в прямом угле девяносто градусов» останется истинным даже в случае исчезновения человечества и должно быть признано таковым любыми космическими пришельцами.

И напротив, тот факт, что Анна Каренина покончила жизнь самоубийством, зависит от культурной компетенции многих живущих читателей; сей факт доказан некоторым количеством книг, однако будет неизбежно забыт, если человечество и все созданные им книги исчезнут с лица земли. Единственное возможное возражение состоит в том, что прямой угол будет состоять из девяноста градусов только для пришельцев, чья геометрия совпадает с Евклидовой, и что любое утверждение, касающееся Анны Карениной, сохранит свою истинность для инопланетян, если им удастся заполучить и прочитать хотя бы один экземпляр толстовского романа. Я не буду вдаваться в дискуссию о платонической природе математических объектов и ничего не знаю о геометрии и сравнительном литературоведении обитателей далекого космоса. Тем не менее рискну предположить, что теорема Пифагора сохранит истинность и после исчезновения человека, тогда как для того, чтобы Анна Каренина могла существовать хоть в какой-то форме, в обязательном порядке необходимо некое квазичеловеческое сознание, способное превратить текст Толстого в ментальный феномен.

Единственное, в чем я совершенно убежден, так это в том, что некоторое значительное количество людей воспринимает информацию о самоубийстве Анны Карениной эмоционально, тогда как очень немногие (если таковые вообще имеются) удивляются или печалятся, узнав, что в прямом угле девяносто градусов. Поскольку мы здесь рассуждаем, почему людей трогает то, что происходит с вымышленными персонажами, я никак не могу принять онтологическую точку зрения на данный вопрос. Я вынужден считать Анну Каренину разумозависимым объектом, предметом познания. Иными словами (подробнее объясню свою позицию ниже), я подхожу к вопросу не онтологически, а семиотически. Иначе говоря, меня интересует, какого рода смысловое содержание вкладывает компетентный читатель в словосочетание «Анна Каренина» — особенно если он принимает за данность тот факт, что Анна — не ФСО и никогда таковым не являлась.

Более того, исследуемая мною проблема формулируется следующим образом: в каком смысле нормальный читатель считает истинным предположение «Анна Каренина покончила с собой», если он наверняка знает, что Анна Каренина — не ФСО? Я не спрашиваю «где, в какой части Вселенной обитают вымышленные персонажи?», но «почему мы говорим о них так, словно они на самом деле живут в каком-то уголке Вселенной?»[26].

Чтобы по возможности ответить на эти вопросы, думаю, следует переосмыслить некоторые очевидные факты, касающиеся вымышленных героев и мира, в котором они существуют.

Незавершенные возможные миры и завершенные персонажи

По определению, художественные тексты повествуют о личностях и событиях не существующих на самом деле (и именно по этой причине они требуют временно отказаться от недоверия). Следовательно, с точки зрения семантики правды, литературные утверждения всегда противоречат истине.

Тем не менее мы не принимаем литературные утверждения за ложные. Во-первых, читая художественный текст, мы тем самым вступаем в безмолвное соглашение с автором, который притворяется, что все написанное им — правда, и просит нас притвориться, что мы воспринимаем его всерьез[27]. Таким образом, каждый писатель создает возможный мир, и все наши суждения об истинности и ложности базируются на законах этого мира. Так, с литературной точки зрения утверждение, что Шерлок Холмс живет на Бейкер-стрит, является истинным, а что он обитал на берегах Спун-ривер — ложным.

Мир, используемый художественным текстом в качестве места действия, не может полностью отличаться от мира, в котором мы живем, даже если речь идет о сказке или научной фантастике. Даже тут, если упомянут лес, всем понятно, что он более или менее похож на лес в нашем реальном мире, деревья в нем растительного, а не минерального происхождения, и так далее. Если же нам ненароком скажут, что вымышленный лес состоит из неорганических деревьев, понятия «неорганический» и «дерево» обязаны соответствовать их аналогам из реального мира.

Обычно в качестве места действия используется мир нашей повседневной жизни — или как минимум совпадающий с ним по всем основным параметрам. Произведения Рекса Стаута, например, предлагают читателю считать истинным тот факт, что в городе Нью-Йорке живут такие люди, как Ниро Вульф, Арчи Гудвин, Сол Пензер и инспектор Кремер, не числящиеся ни в каких муниципальных списках. Тем не менее основное действие происходит в городе, который в точности такой же, каким является (или когда-то был) настоящий Нью-Йорк, так что мы бы очень удивились, если бы вдруг Арчи Гудвин в Центральном парке поднялся на Эйфелеву башню. Вымышленный литературный мир не только возможен, он также мал, то есть дает нам «сравнительно краткое описание событий локального характера, имевших место в одном из закоулков реального мира»[28].

Мир художественного произведения представляет незавершенное, не максимальное состояние дел[29]. В реальном мире, если утверждение «Джон живет в Париже» истинно, то истинно также, что Джон живет в столице Франции, севернее Милана и южнее Стокгольма. Аналогичный набор требований неприменим для возможных миров, строящихся на наших познаниях или вере, — так называемых доксастических миров, или «миров мнения». Если истинно, что Джон верит, что Том живет в Париже, это вовсе не означает, что Джон верит, что Том живет севернее Милана, поскольку Джону для такой уверенности может не хватать географической информации[30]. Литературные миры так же неполны, как миры доксастические, но имеют свои особенности.