Песни

Ну вот! Свободу я обрел[255]

I. Ну вот! Свободу я обрел.Способен снова есть и спать,И мне не страшен произволСтрастей любовных, и не знать5 Отныне мне мученья.С себя я сбросил гнет забот:Хоть писем мне никто не шлет,Не чувствую томленья.С игрою в кости кончен счет!10 Не все продул – и то везет!II. Я новой радостью расцвел:Не стал изменниц обличатьИ вспоминать обид укол,На гнев мужей негодовать,15 Метаться в исступленье,Скорбеть, что годы напролетЛюбовь мне счастья не несет,Что стал с тоски как тень я.Нет! Искренность душа блюдет.20 И в том – свобода из свобод.III. Я ворох слов пустых отмел,Что лучшей донны не сыскать,Что свет еще не произвелДругих красавиц ей под стать.25 Не плачу ночь и день я,Твердя, что рабство не гнететИ мне всего наперечетМилей сей цепи звенья.Пусть донны знают наперед,30 Что это все – наоборот.IV. Да тем, кто в плен к любви пошел,Ужель наград пристало ждать?Народный присудил глаголЛишь победителей венчать.35 Кто знал страстей волненье,Желаний буйный хоровод,Но их смирил, – уж верно, тотДостойней восхищенья,Чем лучший между воевод,40 Что замки сотнями берет.V. Противно свой позорить пол —Метаться, млеть, молить, мечтать:Кто все к слащавым стонам свел,Тех надобно гадливо гнать!45 Я не меняю мненья:Тем честь, кто честь за чушь не чтет!Стрела любви стремит свой летЛишь в сердце, чье стремленьеК восторгу высшему ведет.50 К достойным должный дар дойдет.VI. Не вздор, не вожделеньеМеня к возлюбленной влечет,А величавой воли взлет.

Аймерик де Пегильян

(годы творчества – 1195–1230)[256]

В моей любви – поэзии исток[257]

I. В моей любви – поэзии истокЧтоб песни петь, любовь важнее знанья, —Через любовь я все постигнуть мог,Но дорогой ценой – ценой страданья.5 Предательски улыбкой растревожа,Влекла меня любовь, лишь муки множа.Сулили мне уста свое тепло,Что на сердце мне холодом легло.II. Хоть жалость и не ставится в упрек,10 Но не могу сдержать свое роптанье:Ведь не любя жалеть – какой тут прок?Чем медленней, тем горше расставанье.Нет, в жалости искать утех негоже,Когда любовь готовит смерти ложе.15 Так убивай, любовь, куда ни шло,Но не тяни – уж это слишком зло!III. Смерть жестока, но более жестокУдел того, кто жив без упованья.Как грустно брать воздержности урок20 Из милых уст, расцветших для лобзанья!За счастья миг я все бы отдал, боже,Чтоб жизнь опять на жизнь была похожа(Лишь сердце бы сомнение не жгло,Что пошутить ей в голову пришло).25 IV. Меня в беду не Донны нрав вовлёк, —Сам виноват! Я сам храню молчанье,Как будто бы, дав гордости зарок,О днях былых прогнал воспоминанье.Меж тем любовь одна мне в сердце вхожа,30 В нем помыслы другие уничтожа.Безумен я – немею, как назло,Когда молчать до боли тяжело!V. Она добра, и дух ее высок,Я не видал прекраснее созданья,35 И прочих донн блистательный кружокС ней выдержать не в силах состязанья.Она умна не меньше, чем пригожа,Но не поймет меня по вздохам все же, —Так что ж тогда узнать бы помогло,40 Как властно к ней мне душу повлекло?VI. Но я судьбой еще наказан строже,С той разлучен, что мне всего дороже.Ах, и в тоске мне стало бы светло,Лишь бы взглянуть на светлое чело!45 VII. И в Арагон шлю эту песню тоже.Король, вы мне опора и надежа,Да ваших дел столь выросло число,Что в песню бы вместиться не могло.

Зря – воевать против власти Любви![258]

I. Зря – воевать против власти Любви!Если в войне и победа видна,бее же сперва нас измучит война.Лучше на бой ты Любовь не зови.5 Войны несут – их жестоки повадки —Мало добра, а страданья – в достатке.Мучит тоскою Любви маета,Но и тоска так светла и чиста!II. Счастлив, кто знал даже скорби Любви, —10 Скорби глубоки, но счастье без дна!Радость утех над тоской взнесена,Стоны глушит ликованье в крови.Что же скрывать? Не играю я в прятки:Мучит Любовь, но мученья нам сладки.15 Вот почему, хоть мечта и пуста,Нам дорога и такая мечта.III. Не сосчитать всех даяний Любви!Речь дурака стала смысла полна,А в подлеце снова честь рождена,20 Злой подобрел – хоть святым объяви,Скаредный – щедр, и мерзавцы не гадки,Скромен гордец, робкий – смел без оглядки.Жизнь не собой лишь одной занята,С жизнью другой воедино слита.25 IV. Верно, не зря послужил я Любви(Впрочем, теперь поскупее она!):Чести закон я усвоил сполна, —Ну-ка, ты честь без Любви наживи!Были во мне и дурные задатки, —30 Но позабыл я былые ухватки.Стала близка мне и слов красота,Песню Любовь мне вложила в уста.V. Донна! И вам, и высокой ЛюбвиВ песне хвала неспроста воздана.35 Что я без вас? Вами песня сильна —Значит, певец, благодарность яви!Мысли, слова в благозвучном порядкеВаши хранят на себе отпечатки(Ваша ко мне возрастет доброта —40 Будет хвала выше звезд поднята).VI. Песня, плыви, восхваленьем Любви,Прямо к тому, кем германцев странаПрежде всех стран и горда и славна, —К Фридриху ты, моя песня, плыви![259]45 Щедр он, могуч, смел в атаке и схватке,Да и в любви – благородной он складки.Пусть суетой занята мелкота,Подвиги славные не суета.VII. Донна! Тут хитрой не нужно догадки!50 Ночью и днем я горю в лихорадке.В вашей красе – всех красот полнота.Здесь я навек! И разгадка проста…

Аймерик де Пегильян и Эльяс д'Юссель[260]

Эльяс, ну как себя держать…[261]

I. – Эльяс, ну как себя держатьС той, без кого мне счастья нет?Она взяла с меня обет —Когда с ней буду возлежать,5 Желанья пылкие сдержать,А лишь прижаться потеснейДа тихо целоваться с ней, —И вот позволила прийти!Могу ль обет не соблюсти?10 II. – Что ж, Аймерик, тут рассуждать!Вам случай упускать не след.Ведь вы, мой друг, не старый дед —Как можно с донной лечь в кроватьИ наслажденья не урвать!15 Нет, не такой я дуралей:Любовь обетов всех сильней.А клятва станет на пути —Нарушу, господи прости!III. – Эльяс, ведь я не плут, не тать.20 Даете вы дурной совет, —Повергнет он в пучину бед!Тем, кто готов ему внимать,Любви вовеки не понять.А клятве изменив своей,25 Ни в Донне, ни в царе царейМне милосердья не найти.Нет, против клятвы не пойти!IV. – Но, Аймерик, зачем опятьНести бессмыслицу и бред!30 Какой же в этом будет вред —Свою красавицу ласкатьИ невзначай добычу взять?Потом, изволь, хоть слезы лей,Плыви за тридевять морей, —35 Святую землю посетиИ отпущенье обрети.

Ригаут де Барбезьеу

(годы творчества – 1170–1200)[262]

На землю упавший слон…[263]

I. На землю упавший слонПоднимается опять,Коль начнут вокруг кричать, —Я, как слон, свалившись с ног,5 Без подмоги встать не мог.Такой проступок мною совершен,И так мне душу угнетает он,Что двор Пюи[264] осталось мне молить,Где есть сердца, способные дружить:10 Пусть к милосердью громко воззовутИ снова встать мне силы придадут.II. Коль не буду я прощен,Счастья мне уже не знать!С песнями пора кончать, —15 Спрячусь, грустен, одинок,В самый дальний уголок.Кто Донною сурово отстранен,Тому вся жизнь – лишь труд, лишь тяжкий сон,А радость может только огорчить:20 Я не ручной медведь, чтоб все сносить,Терпеть, когда тебя жестоко бьют,Да и жиреть – коль есть тебе дают!III. Может, мой услышав стон,И простят меня, как знать?25 Симон-маг[265] Христу под статьВознестись хотел, но богГрозный дал ему урок:Господней дланью тяжко поражен,Был Симон-маг за дерзость посрамлен.30 И я был тоже дерзок, может быть,Но только тем, что я посмел любить.Не по грехам бывает грозен суд,Так пусть со мной не столь он будет крут!IV. Впредь я скромности закон35 Не осмелюсь нарушать.Фениксом[266] бы запылать,Чтоб сгореть со мною могИ болтливости порок!Сгорю, самим собою осужден40 За то, что чести наносил урон,Восстану вновь – прощения молитьИ Донны совершенство восхвалить,Когда в ней милосердье обретутТе слезы, что из глаз моих бегут.45 V. В путь посол мой снаряжен —Эта песня! Ей звучатьТам, где я не смел предстать,Каяться у милых ног —И в очах читать упрек.50 Два года я от Донны отлучен,В слезах спешу к Вам, Лучшая из Донн, —Вот так олень во всю несется прытьТуда, где меч готов его сразить.Ужель меня одни лишь муки ждут?55 Ужель чужим я стал навеки тут?

Жил в старину Персеваль[267]

I. Жил в старину Персеваль, —Изведал вполне яСам Персеваля удел:Тот с изумленьем глядел,5 Робко немея,[268]На оружия сталь,На священный Грааль, —Так, при Донне смущеньем объят,Только взгляд10 Устремляю воследЛучшей из Донн, – ей соперницы нет.II. Врезано в сердца скрижальСвидание с нею:Взор меня лаской согрел,15 Я оробел, онемел, —Этим себе яЗаслужил лишь печальИ сомненье, едва льЯ других удостоюсь наград.20 Но стократМуки прожитых летСладостней радостей легких побед.III. Ласкова речь ваша, – жаль,Душа холоднее!25 Иначе я бы посмелВерить – не зря пламенелМолча, робея:И без слов не пора льЗнать, как тягостна даль30 Для того, кто, любовью богат.Вспомнить радХоть ваш первый привет,Хоть упованья обманчивый бред.IV. В небе найдется звезда ль,35 Что солнца яснее?Вот я и Донну воспелКак совершенства предел!Краше, милееМы видали когда ль?40 Очи, словно хрусталь,Лучезарной игрою манятИ струятМне забвение бед,Тяжких обид и печальных замет.45 V. Жизнь не зовет меня вдаль,Всего мне нужнееСердцу любезный предел.Все бы дары я презрел, —Знать бы скорее:50 Милость будет дана ль,Гибель мне суждена ль?Если буду могилою взят,Пусть винят —Вот мой горький завет! —55 Вас, моя Донна, очей моих свет!VI. Старость умом не славна ль?Вы старцев мудрее.Юный и весел и смел,Все бы резвился и пел, —60 Вы веселее!Юность в вас не мудра ль?Мудрость в вас не юна ль?Блеск и славу они вам дарят,Говорят,65 Покоряя весь свет,Как совершенен ваш юный расцвет.VII. Донна! Муки мне сердце томят,Но сулят,Что исчезнет их след:70 Милость приходит на верность в ответ.

Дальфин и Пердигон[269]

Пердигон! Порой бесславно…[270]

I. – Пердигон! Порой бесславноЖизнь ведет свою барон,Он и груб и неумен,А иной виллан бесправный5 Щедр, учтив, и добр, и смел,И в науках преуспел.Что донне можете сказать:Кого из этих двух избрать,Когда к любви ее влечет?10 II. – Мой сеньор! Уже издавнаБыл обычай заведен(И вполне разумен он!):Если донна благонравна,С ровней связывать удел15 Тот обычай повелел.Как мужику любовь отдать?Ведь это значит потерятьИ уваженье и почет.III. – Пердигон! Зачем злонравный20 Благородным наречен!Нет! Лишь в сердце заключенБлагородства признак главный,И наследственный уделНе заменив славных дел.2о Иной барон – зверям под стать.Ужель медведя миловать?Тут имя знатное не в счет!IV. – Мой сеньор! Мне так забавнаВаша речь. Я поражен:30 Ведь виллан же не рожден,Чтобы донн ласкать, как равный!Сколь бы он ни обнаглел,И для наглых есть предел!Как донну – донной величать,35 Коль та с мужицкою смешатьПосмела кровь, что в ней течет?V. – Пердигон! Забыли явноВы про вежества закон, —Вот так мудрый Пердигон!40 Сердце с сердцем равноправно.Я б на имя не гляделИ призвать бы донн посмелЛюбовь достойным отдавать,А званьями пренебрегать:45 Мы все – один Адамов род!VI. – Мой сеньор! Вопрос исправноРазберем со всех сторон.Рыцарь верен испоконВласти вежества державной,50 А мужик в бароны сел,Да глядишь – и охамел:Кота-мурлыку[271] сколь ни гладь,Но стоит мыши зашуршать —И зверем стал домашний кот!55 VII. – Пердигон! Кто ж одолелВ нашем споре? Срок приспел:Чью правоту теперь признать,Один Файдит[272] волен решать.Пускай сужденье изречет!60 VIII. – Мой сеньор! Я б не хотел,Чтоб его сей спор задел —Он сам виллан! Но должен знать:Любви достойна только знать,Вилланов же – мотыга ждет!

Гаваудан

(годы творчества – 1195–1230)[273]

Конь по холмам меня носил[274]

I. Конь по холмам меня носил.Кругом чуть-чуть лишь рассвело.Цветы боярышник раскрыл,И там, внизу, где все бело,5 Девицу заприметил я.Мчусь я к ней – холмы пологи.У коня проворны ноги, —А вдруг знакомка то моя?II. Вот я на землю соскочил,10 Забыт и конь мой, и седло,Еще и рта я не раскрыл,Как ручек ощутил тепло!Потом, лицо в тени тая,Мне под липой, в темном логе,15 Целовала без тревогиГлаза и рот она, друзья!III. Без чувств упасть готов я былИ от любви страдал зело!Но вот я наконец вкусил20 Желаний плод, и все прошло —Хвала владыке бытия!И она твердит о боге:Без божественной подмогиЯ, мол, не стала бы твоя!25 IV. – Подруга, – я проговорил, —С тобой легко мне и светло.Я тайну до сих пор хранил,Не обрати ее во зло.Сокрыла жизни толчея —30 Языки людские строги! —Ту, с кем был я на порогеСчастливого житья-бытья.V. – Сеньор, и мой удел уныл:Ведь то меня – хитро и зло! —35 Наветчик с вами разлучил.Да, нам досталось тяжело.Но, злобно клевету лия,Все подвохи и подлогиСтали тщетны и убоги, —40 Нам злоба не страшна ничья!VI. – Теперь я горе позабыл, —Тебя мне встретить повезлоНа воле, где сердечный пылНичто гасить нам не могло:45 Ведь тут никто нам не судья,Соглядатаи немноги —Лишь холмов немых отрогиДа струи чистые ручья.VII. – Сеньор! Хоть Евы колея50 По греховной шла дороге. —Не стремлюсь я в недотроги,Ведь вы ж не дьявол, не змея!

Арнаут Каталан

(начало XIII в.)[275]

Я в Ломбардии, бывало…[276]

Я в Ломбардии, бывало,К милой сердцу приходил —Донна ласково встречала,4 Словно я ей тоже мил.Как-то раз наединеС ней шалили мы сначала,Но свершить случилось мне8 То, что Донна запрещала.С этой встречи все пропало:Был я мил, а стал немял.Прежде Донна привечала, —12 Чем же я не угодил?Все неясно, как во сне.Что ж она так осерчала?Я ведь дал понять вполне,16 Как мила она мне стала.

Пейре Раймон

(1180–1225)[277]

Знаю, как любовь страшна…[278]

I. Знаю, как любовь страшна,Дротиком ее пронзен.Скоро ль буду исцелен?Рана жжет, болит она!5 Знаю, помощь мне нужна,Врач один бы исцелил, —Сам я стоны подавил,Рану от него скрывая.II. Я глупец! Моя вина,10 Что я гибнуть осужден:Немотой я пораженПеред Донной, что однаИсцелить меня должна, —Врач сей так меня пленил.15 Так меня ошеломил!И пред ним дрожу всегда я.III. Будь решимость мне дана,Я из дальних бы сторонК той, кем в рабство обращен,20 Кем душа моя полна,Полз без отдыха, без сна,Руки бы пред ней сложил,Пренебречь молвой молил,Милосердья ждал, рыдая.25 IV. Донна, вами издавнаЛучший цвет добра взращен,И, не увядая, онВсюду сеет семена.Сердцем предан вам сполна,30 Наш союз я 6 свято чтил.Как бы он прекрасен был, —Что пред ним Ландрик и Айя![279]V. А молва, что так жаднаЗнать, в кого и кто влюблен,35 Будет – чести чту закон! —Не удовлетворена!Тайну скроет пелена:Я бы всех перехитрил,Даже ложь себе простил,40 Толкам пищи не давая.VI. Эти строки я сложил,Чтоб Алмаз[280] их затвердил,Петь в Тулузу отбывая.

Приложения

А. Дынник. Бернарт де Вентадорн и «Радостная наука» трубадуров

1

Мало дошло до нас песен провансальского поэта XII в. Бернарта де Вентадорна, мало сохранилось и биографических сведений о нем. В рукописных сборниках песен можно найти поэтические и музыкальные тексты Бернарта довольно часто – более чем в двадцати рукописях, но сами тексты немногочисленны. Большинство песен повторяется из сборника в сборник. К настоящему времени все литературное наследие поэта составляет не более 44 песен.

Столь же немногочисленны и уж гораздо более сомнительны и дошедшие до нас сведения о жизни Бернарта, заключенные в так называемых «биографиях», приложенных к некоторым рукописным собраниям текстов, – как давно установлено исследователями, эти «биографии» трубадуров, составлявшиеся не ранее XIII в., во многом совершенно недостоверны, опираясь либо на сохранившиеся в течение долгих лет устные рассказы, либо на песни самих поэтов.

И все же, знакомясь с небольшим собранием песен Бернарта де Вентадорна, дошедших до наших дней, ощущаешь себя в некоем цельном поэтическом мире. Это – светлый и чистый мир любви. Только любви и посвящены песни Бернарта. И хотя, подобно другим поэтам своего времени, он, казалось бы, не столь уж оригинален в своей тематике, хотя и изображение природы, и изъявление чувств, и общее построение его песен основными чертами своими совпадает с другими дошедшими до нас лирическими песнями XII–XIII вв., – но только при формальном, педантично-элементарном знакомстве с его творчеством, при отсутствии целостного восприятия можно прийти к выводу о малой оригинальности поэта, даже о шаблонности его образов об условности его чувствований. Напротив, стоит отдаться непредвзятому восприятию его произведений, – а без этого нельзя судить о поэзии, – как тебя охватывает уверенность в том, что открывающийся в поэзии Бернарта мир – не мир заимствованных красот, не здание, возведенное, так сказать, из блоков массового производства, но творение своеобразной художественной личности. Дело в том, что даже так называемые поэтические шаблоны получают в стихах Бернарта совсем не шаблонный характер, насыщаются живым содержанием. Условный пейзаж перестает быть условным, данью одной лишь традиции, – он обретает воздух, как только мы почувствуем рядом с собою дыхание самого поэта. Условное изображение красавицы донны оживает на наших глазах, как только нас приведет к ней поэт, и мы почувствуем рядом с собою биение его сердца. Рассказ о муках и радостях любви, столь частый в любовной лирике старого Прованса, воспринимается как поэтическая исповедь.

Бернарт де Вентадорн не был новатором в обычном смысле слова. У него нельзя обнаружить прямой или скрытой полемики с установившимися нормами старопровансальского поэтического искусства, – в этом отношении он резко отличается, например, от провансальского поэта XIII в. Пейре Карденаля. Тот мало писал о любви, отдавая предпочтение сатирической поэзии, но зато строки, где он говорит о любви и доннах, – особенно в стихотворении «Ну вот! Свободу я обрел», – представляют собою подробное, пунктуально систематическое перечисление распространенных особенностей провансальской поэтической тематики Средних веков, с пренебрежением, а то и негодованием отвергаемых поэтом:

Я ворох слов пустых отмел,Что лучшей донны не сыскать,Что свет еще не произвелДругих красавиц, ей под стать.Не плачу ночь и День я,Твердя, что рабство не гнететИ что всего наперечетМилей сей цепи звенья.Пусть донны знают наперед,Что это все – наоборот!

И отрицание поэтических традиций здесь тем более знаменательно, что оно проистекает не из отрицания самой любви, но из стремления к иному ее пониманию и иной художественной трактовке:

Не вздор, не вожделеньеМеня к возлюбленной влечет,А величавой воли взлет.

Нарушение высмеиваемых Пейре Карденалем традиций мы встречаем и в более раннюю пору, хотя и без особых сопровождающих деклараций, – например, у Бертрана де Борна, в его хорошо известной в свое время песне, посвященной изображению «составной донны», где все – и множественность адресатов песни, и обилие личных намеков, и игривость тона – выходит далеко за пределы сложившихся традиций. По-видимому, таким же нарушителем традиций был и более ранний поэт – Маркабрю. Ничего похожего в этом отношении нет у Бернарта де Вентадорна. Он привержен обычной старопровансальской поэтике до такой степени, что полемическое стихотворение Пейре Карденаля можно было бы счесть чуть ли не за пародию на него лично.

И вместе с тем это большой и очень своеобразный поэт. Не отказываясь от так называемых «общих мест», он превращает их в свое поэтическое достояние, заставляет их служить выражению его внутреннего мира. Заставляет тех, кто заглядывает в этот мир, ощутить значительность и подлинность там происходящего, проникнуться к поэту доверием, интересом и сочувствием, испытать радость узнавания всего того, о чем он говорит.

Бернарт де Вентадорн сам прекрасно сознавал срою поэтическую силу и отдавал себе отчет в ее источнике. Он не составлял никаких особых деклараций, но его поэтическое кредо выражено им не раз в его любовной лирике. В нем очень сильно было самосознание поэта. Человек скромный и простодушный, каким ок возникает в своих песнях, он вместе с тем полон уверенности в высоких достоинствах своего искусства. Это не задорное или чванное самовозвеличение. По существу, даже не к собственным заслугам относит Вентадорн высокие достижения своего творчества, – он их приписывает дару любви, которым наделен в высшей степени:

Немудрено, что я поюПрекрасней всех певцов других:Не запою, пока свой стихЛюбовью светлой не вспою.

И такие строки не звучат самонадеянно, не нарушают общего впечатления от скромного облика Вентадорна, ибо здесь звучит не похвальба поэта, а хвала любви. Понимание поэтического дара как прежде всего дара любви с такой же убежденностью высказано и в другой песне:

Коль не от сердца песнь идет,Она не стоит ни гроша,А сердце песни не споет,Любви не зная совершенной.Мои кансоны вдохновенны —Любовью у меня горятИ сердце, и уста, и взгляд.

Эта насыщенность подлинным чувством осознается и всеми, кто приобщается к его творчеству, как, пожалуй, самая отличительная черта Бернарта де Вентадорна. Однако понятие искренности и связанной с нею простоты самовыражения – не такое уж простое понятие в применении к искусству. Искренность в подобных случаях никак нельзя сводить к беспритязательной передаче жизненного материала, мыслей и чувств, человеческих отношений – всего того, что испытывает художник в жизни, т. е. она не сводится к автобиографичности, а то и противоречит ей. Да и автобиографическое толкование песен Вентадорна ничего сколько-нибудь существенного дать не может. Не может даже натолкнуть на более внимательное отношение к особенности возникающего в самих песнях облика поэта и его судьбы, т. е. того, что мы могли бы назвать лирическим героем и лирическим сюжетом этой поэзии, – до такой степени расплывчаты, отрывочны, общи или шаблонны дошедшие до нас биографические сведения.

Сообщая о том, что Бернарт де Вентадорн родился в Лимузене, во владениях замка Вентадорн, где отец его исполнял обязанности слуги, а мать пекла хлеб для обитателей замка, средневековый биограф т›т же, как бы снимая с себя ответственность за сообщаемые сведения, ссылается на Пейре д'Альвернья, современника Бернарта, И в виде оговорки замечает, что Пейре «наговорил много злого обо всех трубадурах». В самом деле, он оставил после себя песню-памфлет, нечто вроде массовой пародии, где передразнивает многих и многих поэтов своего времени, прибегая к личным намекам и довольно грубым шаржам, отнюдь не дружественным. Впрочем, вряд ли Пейре, сам далеко не принадлежавший к феодальной знати, собирался уязвить Бернарта его скромным происхождением: сообщение об отце-слуге и матери, растапливавшей замковую печь, связано, вероятно, как заметил уже Н. Цингарелли,[281] с намерением высмеять пристрастие Вентадорна говорить о себе как о слуге своей Донны, а о своей любви – как о разгорающемся пламени, – иными словами, перед нами реализованные метафоры, нередко и до сих пор преследующие цели литературной пародии.

Не вникая в пародийные намерения Пейре д'Альвернья, биограф считает нужным дать ему своего рода отповедь, выступить в защиту и прославление Вентадорна:

«Чьим бы он ни был сыном, – убежденно замечает он, – бог дал ему красивую и приятную внешность и благородное сердце – очаг подлинного благородства – и дал ему понимание и мудрость, вежество и благородную речь; у него был тонкий вкус и искусство составлять хорошие слова и веселые мелодии». Кроме красивой внешности, которой в Средние века щедро наделяли тех, кто вызывал к себе чувство восторга или даже просто симпатии, здесь все несомненно, но несомненно потому, что еще с большей несомненностью мы воспринимаем перечисленные достоинства Бернарта де Вентадорна из его произведений: и благородство, и ум, и воспитанность, и тонкий вкус, и песенное искусство. Даже в красивую внешность Бернарта хотелось бы верить, – настолько привлекательной и гармоничной представляется личность поэта в его песнях.

Рассказывает биография и историю любви Бернарта то к одной донне, то к другой. Все это носит опять-таки слишком общий, а то и малоубедительный характер. Так, повествуя об отношениях поэта с супругой своего сеньора – виконта де Вентадорна, биограф сообщает, как своими прекрасными песнями, посвященными виконтессе, Бернарт внушил ей любовь, которая привела в конце концов к тому, что супруг возлюбленной разлучил их. Приблизительно так же складываются отношения Бернарта с другой приписываемой ему возлюбленной: и здесь – восхищение прекрасными песнями поэта со стороны владетельницы Нормандии,[282] внушенная этим восхищением любовь и необходимость расстаться, – но на этот раз не из-за изгнания поэта, а из-за переезда его возлюбленной в Англию по воле ее супруга – короля Генриха Английского. Такое совпадение мотивов в двух любовных историях Бернарта внушает недоверие и заставляет предположить, что перед нами попросту одно из «общих мест» поэтической биографии. Это предположение подкрепляется еще и тем, что в биографии другого провансальского поэта XII в. Гильема де Кабестаня повторяется та же сюжетная схема, участвуют те же персонажи: слагатель прекрасных песен, полюбившая его знатная донна и ревнивый супруг. Правда, любовная история Гильема де Кабестаня гораздо более трагична – она заканчивается не просто разлукой двух влюбленных, но ужасной местью ревнивого супруга; убив поэта, он обманным образом дал съесть его сердце своей неверной жене, которая, узнав, чье сердце она съела, лишила себя жизни. Сходство с явно вымышленной биографией Гильема де Кабестаня компрометирует и достоверность любовных историй Бернарта де Вентадорна, как они рассказаны в его «биографии». Уместно будет вспомнить по этому поводу и восходящие, вероятно, к фольклорной традиции провансальские баллады – плясовые, хороводные песни, в которых внимание сосредоточено на трех основных персонажах – молодой красавице, ее возлюбленном и обманутом супруге. Так, в песне «Все цветет! Кругом весна!» говорится о красавице королеве, сияющей, как сам апрель, о стройном юноше, в которого она влюблена, и о ревнивом старом короле, которого гонит прочь весь хоровод в задорном припеве баллады:

А ревнивцам даем мы приказ:Прочь от нас, прочь от нас!Мы резвый затеяли пляс.

Приблизительно такое же расположение фигур и в другой балладе – «Я хороша, а жизнь моя уныла». В так называемых «альбах», или песнях рассвета, изображающих тайное свидание двух влюбленных, вынужденных расстаться на заре, муж красавицы только упоминается, но мысль о нем, опасение, как бы он не настиг влюбленную чету, необходимым и очень существенным элементом входит в эмоциональное содержание каждой альбы, придает драматизм и композиции ее, и припеву, заключающему в себе обязательное упоминание об утренней заре. Да и в других старопровансальских песнях постоянно встречается зловещая фигура «ревнивца», грозного супруга, врага влюбленных. Конечно, подобного рода мотивы порождены самой жизнью, жестокими противоречиями между требованиями человеческого сердца и условиями существования в феодальном обществе, но это еще не позволяет традиционным поэтическим ситуациям претендовать на биографическую документальность в применении к каждой человеческой судьбе.

Однако даже если бы мы и располагали возможностью сколько-нибудь твердо опираться на биографию Бернарта де Вентадорна, она, может быть, помогла бы нам обратить внимание на какие-либо темы его поэзии, подтолкнула бы нас на те или иные догадки, помогла бы уразуметь кое-какие темные места, а может быть, – здесь помощь была бы, пожалуй, всего нагляднее – соединить разрозненные произведения в лирические циклы – но и только. Конечно, и такую возможность упускать жалко, да что поделаешь, если ее нет!

Один из выдающихся знатоков Бернарта де Вентадорна, немецкий исследователь К. Аппель[283] пытался, было, распределить его песни по трем циклам, вокруг имен возлюбленных поэта, но эта классификация в высшей степени произвольна и базируется на романтической фантазии, а не на сколько-нибудь убедительных научных догадках. По тому же пути устремились и другие исследователи, в том числе и весьма серьезный французский ученый А. Жанруа,[284] но в настоящее время пора признать бесплодность подобных попыток. Ведь для такого рода циклизации мы не располагаем хотя бы точными именами адресатов большинства песен, нет даже и такого элементарного и ненадежного подсобного средства, как датировка (никто из поэтов старого Прованса, за исключением Гираута Рикьера во второй половине XIII в., не датировал своих произведений). Самое же главное – песни Бернарта и не нуждаются в такой циклизации. Их связанность и расчленение лишь косвенно зависят от адресатов, притом в большей или меньшей степени завуалированных. Мы можем лишь с уверенностью сказать, что наш поэт в какой-то период своей жизни посетил и двор Алиеноры Аквитанской, и замок Эрменгарды Нарбоннской, как это было в обычае трубадуров – кочевать от одного феодального двора к другому в поисках знатных покровителей их песенного творчества. Что касается личных взаимоотношений Бернарта с этими любительницами поэзии, то здесь нам ничего не известно.

К счастью, хотя у нас и нет заманчивой возможности знать, как жил Бернарт де Вентадорн, кого любил этот певец любви, кому он посвящал свои песни, однако для проникновения в поэтический мир его песен осталось главное – сами песни. И для приближения к тайне наиболее пленительного свойства его поэтической души – удивительного чистосердечия и искренности – надо отказаться от их прямолинейного отождествления с чистосердечием и искренностью житейской. Конечно, лживый человек, нанося этой лживостью ущерб своей же духовной личности, обедняя и искажая ее, тем самым обедняет и искажает свой творческий дар, порою даже стоит перед опасностью совершенно его утратить. Но одной житейской искренности мало, чтобы придать искреннее звучание своему поэтическому слову. Флобер, столь опасавшийся, как известно, авторских пояснений в художественной речи, тем не менее не может удержаться от одного существенного замечания в тексте «Госпожи Бовари»: изобразив пристрастие Эммы к затасканной квазиромантической фразеологии, чуть ли не впадая в пародию, он вдруг меняет тон и, как бы остерегая читателя, разъясняет, что порою самое искреннее чувство прибегает к самым фальшивым метафорам._; В глубокой верности этого наблюдения постоянно убеждаешься при знакомстве с многочисленными стихами начинающих поэтов, нередко обуреваемых желанием дать в своей лирике исход подлинному и очень сильному чувству, но, по неопытности или отсутствию поэтического дара, прибегающих к шаблонам, к неуместной (а значит – плохой) риторике и т. п. Авторам таких стихов верят лишь родственники или снисходительные друзья, ибо они априори расположены сочувствовать стихотворцу, – другие же читатели или слушатели остаются холодны, не верят искреннему чувству, не обретшему поэтического бытия.

Искренность песен Бернарта де Вентадорна вызывает доверие и у нынешних читателей, столь, казалось бы, далеких от него и хронологически, и исторически, и социально, и психологически, отличающихся от него своими эстетическими взглядами и вкусами, литературным опытом, привычками, языком, ставшим малопонятным даже для уроженцев современной Южной Франции, т. е. того Прованса, где расцветала весенним цветом благоуханная поэзия Бернарта. Источник подобного доверия – в поэтической убедительности его чувств, невозможной без овладения тайнами словесного мастерства. Бернарт это и сам прекрасно сознавал. Поэт любви, он восторженно славит ее творческую силу:

С любовью начало берутВсе радости в мире людском,И песня, и воинский труд,А в жизни любовь упусти,Всему тогда скажешь «прости».

Это уже не автобиографические признания, относящиеся к творческой истории его лирических песен, но возглашение любви некоей общежизненной силой, высочайшей ценностью, и, по Вентадорну, приобщенность поэта к ней составляет его славу и гордость:

Людской не собьет меня суд!Пред герцогским, графским гербомПускай преклоняется люд,Берусь королей превзойти —Величье в любви обрести.Да и богатства такогоНет у эмира любого.

Особенное значение поэтому приобретает то обстоятельство, что Бернарт требует от поэта, стремящегося к совершенству, не только причастности его к любви, к ее праздничной радости, но и овладения искусством поэтической речи, совершенным мастерством слова. В одной из его песен эти два условия заканчивают стихи, притом звучат дважды, как бы особенно настойчиво

Лишь у того стихи отменны,Кто, тонким мастерством богат,Взыскует и любви отрадБернарт и мастерством богат,Взыскует и любви отрад

Неразрывность двух этих условий еще усиливается благодаря стихотворному параллелизму – в ритмике и рифмовке Бернарт де Вентадорн не только отчетливо сознавал необходимость мастерства для истинного поэта, он прекрасно владел этим мастерством и в своей художественной практике.

2

Основы поэтического искусства на провансальском языке[285] еще задолго до Бернарта де Вентадорна были заложены трубадурами. Первым по времени трубадуром было принято в провансалистике считать Гильема IX (1071–1127), герцога Аквитании и графа Пейтьеу (Пуату). Хотя мы располагаем к настоящему времени лишь одиннадцатью сохранившимися песнями Гильема, но даже и по этим немногим образцам можно судить о разнообразии и оригинальности его творчества как в жанровом, так и в стилевом отношении, о его свободном и непринужденном владении поэтическим словом. Вряд ли песни его могли возникнуть сразу – без предшествующих произведений других поэтов. Особенно это можно сказать о так называемой «Покаянной песне» Гильема: сомнительно, чтобы она могла появиться на свет из уст первого зачинателя во всеоружии, подобно тому как из головы Зевса появилась Афина. Гильем IX, несомненно, уже опирался на опыт предшественников, кто бы они ни были – другие ли трубадуры, народные ли поэты – создатели фольклора. Мы ведь знаем, что сохранились далеко не все рукописи трубадуров, но и в сохранившихся иногда отсутствуют имена поэтов или же их песни приписываются разным слагателям. Имена же фольклорных поэтов и вообще-то осуждены были на забвение, – как происходило, за редчайшими исключениями, во все времена и повсеместно. Однако фольклорные записи XIX в. зафиксировали задним числом не одну народную песню, связанную происхождением со стародавней жизнью провансальцев. Да и в средневековых сборниках сохранились, вероятно, записи фольклорных песен или их обработок. Убедительно, например, ощущается связь с фольклором в так называемой «балладе» (т. е., по первоначальному значению этого слова, плясовой песне), начинающейся словами: «Все цветет, пришла весна». И ритмический ее характер, и сюжет, и припев – все в этой балладе свидетельствует о тесной, синкретической связи с пляской, хороводом, даже с мимическими телодвижениями (в не меньшей степени, чем наша русская песня «А мы просо сеяли»). Не должно здесь смущать наличие таких персонажей, как король и королева. Е. Аничков[286] справедливо связывает эту балладу с весенней обрядностью разных народов. В весенних же обрядах значительную роль исполняет «майская королева», олицетворяющая весну. Соответственно этому «король» должен олицетворять зиму. Правда, в балладе королева именуется «aprillosa» (т. е. «апрельская»), но такое отступление вполне объясняется климатом южной Франции: весна там начинается уже в апреле. В русской свадебной обрядности мы встречаемся с аналогичным титулованием: на Руси королей не было, и поэтому новобрачные возводятся в княжеское достоинство.

Если уже ранний трубадур Гильем IX мог опираться на провансальскую поэтическую традицию, то Бернарт де Вентадорн застал поэзию трубадуров в полном расцвете. Его творчество принято относить к 1150–1180 гг., иначе говоря – к классической поре поэзии трубадуров. Время его рождения неизвестно, вероятно, он уже не застал в живых Гильема IX, однако жонглеры, исполнявшие его песни, вряд ли успели их позабыть. К современникам же Бернарта принадлежали многочисленные трубадуры, так как литературная жизнь старого Прованса была чрезвычайно оживленной, песни так и звенели в этой стране, переживавшей в XII в. пору экономического, политического и культурного подъема. Среди современников Бернарта можно, например, назвать таких одаренных и своеобразных поэтов, как Серкамон, Маркабрю, Джауфре Рюдель, Пейре д'Альвернья, Рамбаут д'Ауренга, Гираут де Борнейль, может быть – Бертран де Борн, а также, конечно, и еще много других, не столь известных.

Поэтика трубадуров во времена Бернарта де Вентадорна получила тщательную разработку. Разнообразны были поэтические жанры старого Прованса. Среди европейских стран впервые в Провансе зазвучала рифма на народном языке, достигая у многих трубадуров необычайной виртуозности. Столь же виртуозной была и строфика.[287]

Трубадуры были в высшей степени изобретательны в области художественной формы. В XII в. у них еще не было систематически изложенной теории провансальской поэтики, но в своих песнях они часто размышляли, а то и спорили между собою о природе поэзии, назначении поэта, поэтическом стиле, мастерстве. Самое же главное – их поэтическая изобретательность проявлялась в творческой практике. Недаром же их название – трубадуры – происходит от слова «trobar», что в буквальном своем смысле означает по-провансальски «находить», «обретать», «изобретать».

Теория провансальской поэзии появилась значительно позже, когда уже миновала классическая пора трубадуров. В конце XIII в. францисканский монах Матфре Эрменгау сочинил гигантскую поэму-компендиум «Часослов любви», своеобразную «грамматику» провансальской поэзии.[288] К концу первой четверти XIV в. в Тулузе, где энтузиасты провансальской поэзии стремились поддержать ее безнадежно угасающую жизнь, неким Гильемом Молиньером была составлена обширная рукопись под заглавием «Цветы радостной науки» – «Las Hors del gay saber». Это заглавие относится к труду, содержащему грамматику литературного провансальского языка и поэтику трубадуров. В 1841–1843 гг. в той же Тулузе рукопись была издана профессором М. Гатьеном-Арну в трех томах.[289] Провансальский текст рукописи занял в этом издании около пятисот страниц. Так много страниц понадобилось для довольно лаконичного изложения всего того, что достигнуто трубадурами в области литературного языка и поэтики за столь краткое время их творчества – за неполных два века.

Хотя, как было сказано, Бернарт де Вентадорн высоко ценил совершенство поэтической формы и сам обладал им в высшей степени, он тем не менее не признавал за ним самодовлеющей ценности, не стремился блеснуть им во что бы то ни стало. В стихотворном споре своего современника Гираута де Борнейля с трубадуром, скрывающимся под именем Линьяуре, он стал бы на сторону Гираута, выступающего против лозунга, который можно было бы, пользуясь нынешним языком, сформулировать как «искусство для искусства». Спор Гираута и Линьяуре – не случайно возникшее противопоставление двух взглядов на поэтическое искусство, двух индивидуальных подходов к нему, спор этот отражает два направления, порою довольно резко обозначающихся в песенном творчестве трубадуров. У них существовала так называемая «ясная», светлая поэзия (trobar leu) и поэзия «замкнутая» (trobar clus). Гираут, сторонник «ясного» направления, стремится быть понятным многим, пускай и не столь искушенным слушателям, Линьяуре, убежденный сторонник «замкнутой» поэзии, адресует ее лишь немногим, но зато знатокам.

Я всем свой золотой песокНе сыплю, словно соль в мешок! —

восклицает он, гордясь своим изощренным стихотворческим мастерством. Гираут тоже отнюдь не склонен пренебрегать мастерством, но именно потому, что работа над песнями ему немалого стоит, он и хочет, чтобы они были понятны людям, он и стремится к простоте своих певучих строк. Конечно, в жизни старопровансальской лирики эти две противоположные позиции не всегда обозначались так резко. Даже такой причудник, как Арнаут Даниель, можно сказать, эталон «темного» поэта, – и тот вдруг впадает в неслыханную простоту, подводя итог своей безответной любви (ст. «На легкий, приятный напев»). А с другой стороны, Пейре Карденаль, заинтересованный, как всякий сатирик, в доходчивости своих гневных песен, одну из них, где содержится ядовитая пародия на искусственность образов и выражений о любовной поэзии его современников, сам оказывается подверженным греху формализма и заканчивает песню тринадцатью строками, настолько перенасыщенными звукописью, что впору и самому «замкнутому» поэту.

Бернарт де Вентадорн – наиболее, пожалуй, «ясный» из всех трубадуров XII в. Прекрасно владея поэтической речью, и в частности стихом (ритмом, рифмою, строфикой, звукописью), он никогда не щеголяет своим поэтическим мастерством ради одного только мастерства. Это прежде всего заметно в отношении поэта к жанровым возможностям, предоставляемым ему провансальской лирикой того времени.

Выбор лирических жанров был у трубадуров довольно велик.[290] Большое распространение получила кансона, т. е., буквально, песня, – однако в старом Провансе так называлась не всякая, а лишь любовная песня, притом отличающаяся рядом тематических и формальных признаков. Вся поэзия трубадуров, если не считать очень редких случаев, состояла из песен, и если уж один из лирических жанров назывался попросту песней, то он, надо полагать, занимал некое преимущественное, центральное положение среди других песенных жанров. О главенстве жанра кансоны, особенно в XII в., свидетельствует и состав рукописей. Близко к кансоне стоял вере, но он не ограничивался лишь темой любви, а касался и вопросов морали, мог выражать не только восторг, но и порицание, и т. п.

Совсем иной характер носил сирвентес (буквальный смысл этого слова неясен). Здесь обычно нет и речи о любви к женщине. Сирвентес порой даже превосходит кансону своей эмоциональной силой, но эмоции его лежат совершенно в другой области: он может быть посвящен социальной тематике, войне, нападкам на личных врагов и т. п. Может служить сатирическим целям или целям прямой агитации, призыва к действию (особенно это относится к военным сирвентесам). Существовал у провансальцев и близкий порою к сирвентесу жанр плача, выражающего скорбь по умершему другу или соратнику или же по поводу другой какой-либо утраты.

Наряду с песнями, звучащими от первого лица, трубадуры создавали и произведения лиро-эпического характера. К ним относятся, например, многие альбы (уже упомянутые раньше): они, правда, часто очень лиричны, трогательно звучат жалобы на наступление рассвета, но жалобы эти могут звучать не из уст самого слагателя альбы, – сетуют на необходимость расстаться и изображаемые в альбе влюбленные, а то напоминает о рассвете рожок замкового стража или голос друга, охраняющего влюбленных. Пасторела, воспроизводящая встречу рыцаря с пастушкой (отсюда и название жанра), тоже принадлежит к лиро-эпическим жанрам, – в ней наличествуют и фабула, и, по крайней мере, два персонажа, и диалог.

В довольно распространенном жанре старого Прованса – тенсоне (буквально – спор) фабула минимальна, а то и сводится почти на нет, зато на первый план выдвигается диалог. То же наблюдается и в близком к тенсоне по своим жанровым особенностям партимене (буквально – раздел, разделение, быть может, в связи с наличием двух собеседников или расчленением обсуждаемого ими вопроса). Граница между этими двумя жанрами не отличается четкостью, – это заметили еще составители «Радостной науки», ссылаясь на художественную практику старых поэтов и сами отказываясь от разграничений. Дело затрудняется еще и тем, что трубадуры чрезвычайно редко дают название избираемой ими жанровой формы.

Можно было бы дополнить это перечисление поэтических жанров старого Прованса еще немалым количеством терминов, – при всей своей приверженности сложившимся, традиционным формам, трубадуры нет-нет да устремлялись к изобретению новых форм или к переиначиванию старых. Так появилась кансона Бертрана де Борна о «составной донне» и его же полу-сирвентес, так возник дескорт, стихотворение на нескольких языках, так Гираут Рикьер создал, в противопоставление альбе, свою серену (буквально – вечерняя песня) и т. д.

Лирика провансальских трубадуров оказалась недолговечной – изменение политических условий, когда ожесточенным гонениям были подвергнуты не только участники еретических движений катаров и вальденсов, но и сторонники безрелигиозной жизнерадостной «веселой науки» трубадуров, да и смена литературных вкусов, когда на первый план – уже на Севере Франции – стал со всей определенностью выдвигаться рыцарский роман, привели к упадку этой поэзии. Но международный резонанс ее был по тому времени беспрецедентным. Трубадурам подражали, у них учились. Переносили на новую почву, старательно осваивали, пожалуй, почти все их жанры. Но прежде всего и главным образом – кансону.

В кансоне с особенной силой и наглядностью проявились те новшества, какие внесены были трубадурами в жизнь европейской поэзии. И совершить это они были призваны самой историей европейского общества, и в частности самой историей Южной Франции.

Тема любви никогда не замолкала в средневековой Европе. Заглушаясь порою другими темами – военными, религиозными, философскими, она продолжала существовать и в классической традиции, и в ученой поэзии на латинском языке, и в народном творчестве. Но никогда раньше в поэзии Западной Европы не наблюдался тот расцвет любовной тематики, то поэтическое половодье чувств, которое в творчестве трубадуров охватило всю Южную Францию, передалось Испании, Италии, Северной Франции, Германии, Англии…

Южная Франция занимала в Западной Европе передовое положение в конце XI и в XII в. Блестящее развитие ее экономики, возникновение феодального рыцарства, рост общей культуры, сосредоточенной уже не в одних монастырях, а в городах и замках, – все это были благоприятные условия для появления поэзии трубадуров, посвященной по преимуществу любви. Старопровансальские поэты создали в своих стихах и, так сказать, кодекс любовного служения женщине, и сам литературный язык, и разнообразную поэтическую форму.

Бернарт де Вентадорн уже застал эти достижения, но он подчинил их своей творческой воле, как делали это – каждый по-разному – и все лучшие поэты старого Прованса: Маркабрю и Джауфре Рюдель, Рамбаут д'Ауренга и Серкамон, Гираут де Борнейль и Арнаут Даниель, Пейре Видаль и Бертран де Борн… Никому из них нельзя отказать в оригинальности, отражает ли она свойства самого человеческого характера поэта (как у воинственного Бертрана де Борна) или отношение его к своему поэтическому искусству (как у словесных дел мастера Арнаута Даниеля).

3

Бернарт де Вентадорн не стремился к созданию новых жанров. Мало того, и разнообразие традиционных, уже устоявшихся, оставляло его равнодушным. Его излюбленным жанром была кансона и тесно примыкающий к ней по своей тематике и поэтическому строю вере. Правда, до нас, по-видимому, дошла лишь небольшая часть его творений, но в одной из песен он сам упоминает о преобладающих в его поэзии жанрах: сетуя на любовные огорчения, отвлекающие его даже от сложения новых песен, он с горькой досадой восклицает:

Ах, и версов, и кансонСколько я б сложить успел,Если бы не претерпелСтольких бед мой светлый сон!

Правда, среди поэтического наследия Бернарта имеются два стихотворения в диалогической форме, близкие к тенсонам или партименам, – якобы его беседы с Пейролем и с некиим Лиможцем, – но по своему содержанию это такая же любовная лирика, как все кансоны поэта. В его диалогах нет хотя бы и легкого налета рационалистичности, обычно свойственной тенсонам. Экспрессия любовного чувства спасает Бернарта от опасности впасть в нередкую у трубадуров любовную казуистику даже тогда, когда заходит речь об обязанностях куртуазного влюбленного. Вот почему эти диалоги органически примыкают к миру бернартовых кансон.

Оригинальность творческого облика Бернарта не бросается в глаза. Поэт на первый взгляд послушно соблюдает все нормы излюбленного им жанра, в его песнях мы найдем изъявления куртуазной любви, славословия знатной донне, готовность удовлетвориться самыми скромными знаками ее благосклонности, и т. п. Видим мы здесь и привычные по другим кансонам описания восхваляемой донны – ее благородства, ее прекрасного лица и стройного стана, ее доброты и проч., и проч. В описании собственных чувств поэт тоже следует, казалось бы, установившемуся у трубадуров обыкновению. Так, он охотно прибегает к гиперболам. Первая же встреча с Донной поражает его в самое сердце. Все остальные донны для него уже ничего не значат, он оказывает им внимание лишь из простой благожелательности. Любовь горит в его сердце неугасимым пламенем. Он лишается сна, забывает обо всем, весь предаваясь мыслям о Донне. Малейшей благосклонности ее достаточно, чтобы исполнить его надежды, малейшего недовольства – чтобы ввергнуть его в отчаяние, заставить обливаться слезами. Он готов посвятить ей всего себя, стать ее преданным слугою и вассалом. Он – пленник Донны, но радуется своему плену. Он смертельно страдает, но даже в страданиях любви заключена для него радость, ибо всякая любовь, и счастливая, и несчастная, сама возможность любить – источник радости для человеческого сердца. Она же – и источник всяческих совершенств, наставница, воспитательница, внушающая правила благородства и «вежества», т. е. достойного и утонченного поведения. Отдаваясь всевластной любви, поэт не забывает о скромности, об осторожности, о чувстве меры. Его любовь обращена к замужней женщине – владетельнице замка, супруге знатного сеньора, поэтому не должна наносить ущерб ее высокой репутации. Не только опасение возбудить неприятные толки о Донне, а то и вызвать ревность супруга, заставляет поэта сдерживать свои пылкие чувства, – сама любовь его настолько возвышенна, что внушает ему робость перед Донной, преклонение перед нею. Забота о ее репутации вызывает в нем и ненависть к коварным «наветчикам» – вечно любопытствующим и пронырливым соглядатаям его встреч с Донною, доносчикам и клеветникам.

Не только все эти обычные у трубадуров мотивы, входящие в лирический сюжет провансальской кансоны, но и ее традиционная композиция находит себе отображение в песнях Бернарта. Это прежде всего относится к так называемому «весенному запеву», т. е. данному в самом начале кансоны описанию весны (довольно краткому), после которого поэт переходит к основному лирическому содержанию. Устойчивость подобного запева объясняется не только тем, что он связан еще, как уже говорилось выше, со стародавними фольклорными традициями, особенно – с весенней обрядовой песней, – в новом поэтическом контексте личного творчества трубадуров он приобрел еще дополнительную устойчивость: радость, приносимая обновляющимися силами природы, весенняя радость, охватывающая всякое живое существо, естественно сочетается в песнях трубадуров с радостью любви и поэтического творчества. Может быть, немалую поддержку традиционная заставка получала и благодаря тому, что приход весны знаменовал в Южной Франции начало певческого сезона, побуждающего трубадуров слагать новые песни; жонглеров, исполнителей песен – обновлять свой репертуар и готовиться к новым маршрутам по феодальным замкам, к обитателям которых по преимуществу и обращена была эта поэзия; любителям поэзии – нетерпеливо ждать возможности новых поэтических впечатлений. В композиции своих кансон Бернарт де Вентадорн охотно отдает дань традиционному весеннему запеву.

Сохраняет он и так называемые «торнады» (т. е., по-видимому, «обращения», от «tornar», буквально – «оборачивать»), в которых он непосредственно обращается либо к своему жонглеру, либо к другу, либо к знатному покровителю поэзии, либо к самой же воспеваемой Донне, а то и к двум-трем адресатам, посвящая особую торнаду каждому.

Сохраняет Бернарт и присущие традиционной кансоне небольшие размеры, и строфическое построение, свойственное, впрочем, за редкими исключениями, всей вообще старопровансальской поэзии. Находит в нем своего приверженца и полюбившаяся трубадурам богатая, разнообразная рифмовка, он разделяет с ними то упоение словесными созвучиями, на которое обратил внимание Пушкин: «Ухо обрадовалось удвоенным ударениям звуков».[291] Но новизна рифмы, существовавшей до трубадуров лишь в средневековой латинской поэзии Западной Европы и у них впервые зазвучавшей на языке народном, таила в себе и опасность: увлечение своеобразием этого новшества, охватившего широкие круги поэтов, нередко приводило к однообразию унисонно звучащих строк. Бернарт де Вентадорн не смущался такой опасностью.

Приведенное здесь краткое, суммарное перечисление художественных средств поэзии Бернарта, общих для многих и многих трубадуров, могло бы показаться достаточным, чтобы усомниться в поэтической ценности его песен, счесть его лишенным всякой оригинальности, – однако лишь в том случае, если допустить, что стиль всякого художника сводится к набору отдельных «приемов» и мотивов, что и форма, и содержание его творчества – не что иное, как их сумма, которая, как известно, не меняется от перестановки слагаемых.

Для того чтобы приблизиться к пониманию поэзии Бернарта, ее истинного смысла и истинной ценности, надо помнить о ее песенной природе, о том, что сложенные поэтом строки могли распространяться и существовать главным образом в устном вокальном исполнении, – сам Бернарт писал к ним музыку, пел их либо он сам, либо его жонглеры. Недаром он предпочитает называть себя не трубадуром, а певцом, даже когда говорит о своем поэтическом даре:

Немудрено, что я поюПрекрасней всех певцов других.

Поэтом и музыкантом одновременно осознает он себя особенно явственно в другой кансоне:

Я песен так долго не пел,Не знал, что случилось со мной.А нынче, хотя над странойВетер докучный и тучи,Счастлив я, строчкой певучейВенчая певучий напев.

Образ поэта-певца еще не раз возникает в его творчестве:

Над цветком, в глуши зеленойСоловей на ветке пел.Нежной трелью умиленный,Сам запел я – не стерпел!

Или:

Как бы славно было петьПред Утехою моей,Если б знать, что любы ейБудут песни эти впредь.

Или:

За песни я не жду похвал,Хотя и многого достиг:Воспеть весь трепет этих днейЕще бессилен мой язык, —

и т. д.