Поэзия и поэтика города: Wilno — װילנע — Vilnius

Перенос (enjabement) «на обочине / стать» — «na uboczu / stać» специфическим сбоем ритма эффектно, почти физически передает это «сдвигание» на край городской жизни и на край жизни вообще. В образе гетто у Хулевича подчеркнуты признаки городской окраины, как она часто описывалась в литературе[192], - притом что топографически эти кварталы находятся в центре (или вблизи центра). Стихотворение являет собой образец экспрессионистского стиля, избранного автором для воплощения облика такого уголка города. Однако последние строки звучат более оптимистично: идет девушка «прелестная, как весна, угольные очи, полные губы», которая «любит стихи, / интересуется искусством / и знает, что такое новая музыка» (46). К описанию как бы взглядом стороннего наблюдателя добавляется сочувственный интерес, желание преобразовать это пространство (хотя бы эстетизировать — что вообще в значительной мере свойственно этой книге), показать прозрачную символику надежды, будущего, новой жизни для новых поколений. Женский образ совершенно очевидно опирается и на реалии виленской жизни, и на польскую романтическую традицию (именно как тип еврейской девушки) — как во внешнем описании, так и в сюжетном (она выбивается, уходит из жизни гетто), и в идеологическом. Отметим здесь и тот индивидуализированный подход к разным частям города, при котором «внимание обращается прежде всего… на те места города, где убожество, нищета, страдание, горе концентрируются особенно густо, можно сказать, максимально» (как писал об этом В. Н. Топоров[193]).

Уличные сценки, бытовые зарисовки, поэтические «физиологические очерки» встречаются у Ежи Вышомирского: «Tedium vitae», «W Restauracji» (в cб. «Niewczesne», 1930; «Несвоевременное»).

К природе, окружающей Вильно, внимательны все поэты, у Арцимовича, пожалуй, это имеет наиболее «классический» вид:

В мягком зеленом руно садов и аллей В котловине-корзинке подвешен белый город[194].

У Хулевича город яркий, как «бриллиантовая сказка виленской зимы», с оттенками «голубой белизны», предрассветной зари, «теней, нарисованных японской тушью»; но это черно-белое великолепие скрывает боль — «крик о солнце» (57). Стихотворение отсылает, в частности, и к «Городской зиме» Мицкевича.

Позднее Хулевич выпустил своеобразный путеводитель «Гнездо железного волка» («Gniazdo żelaznego wilka», 1936), адресованный молодым людям. В заглавии трансформируется основной виленский миф: город назван «гнездом» волка из сна Гедимина; волк становится из «видения» — «существом», обладающим своим «жилищем». Эта книга Хулевича — простое лапидарное и вместе с тем лирическое описание города, как бы дополняющее поэтическую интерпретацию его «города под облаками».

3. «Оранжево-зеленое Вильно» Галчиньского

Константы Ильдефонс Галчиньский (Konstanty Ildefons Gałczyński, 1905–1953) в этот период уже был «мэтром» в глазах молодых поэтов (Милоша, например). Он жил в Вильно в 1934–1936 гг. в Заречье; вместе с поэтом Теодором Буйницким он вел по местному радио юмористическую программу «Виленская кукушка» («Kukułka Wileńska»), много выступал и печатался и был очень популярен. Но имел он и репутацию поэта странного, непредсказуемого — как в стихах, так и в повседневном поведении. «Никто не знает происхождения Дельты. Он переделывал свою биографию согласно потребностям минуты. Его отцом был то церковный сторож, то содержатель ресторана, семья его то вела родословную из Чехии, то имела родню в Москве» (Дельтой условно называет Галчиньского Милош в своей книге «Порабощенный разум», 1953, которую мы и цитируем)[195]. Его поэзия с самого начала выделялась оригинальной выразительностью: «Поводом легенды была и его поэзия. Она не была похожа ни на что в Европе первой половины двадцатого века. Дельта не был под влиянием литературных школ. Он черпал из поэзии прошлого… Взятые оттуда реквизиты он комбинировал способом, напоминающим его алкогольные фантасмагории… Его поэзия была трагической и комической, бессмысленной и в то же время полной смысла. Своей алогичностью и мешаниной разных элементов она напоминала ту современную поэзию, которую любят считать симптомом упадка, но отличалась от нее в одном: несмотря на диковинные сочетания образов, она не была непонятной»[196]. Это относится и к стихам Галчиньского о Вильно.

Чеслав Милош написал, что у Галчиньского было «легкое перо». «Приехал на выступление, и ему понравилось. Что дешево. Что смешно. Конечно, дешево. Вильно экономически сидело в слепой кишке — граница с Литвой закрыта, с Советским Союзом почти, немного прохода в Латвию, и все. Зато уж смешным Вильно было очень, Галчиньский шел по улице, и его веснушчатое лицо расплывалось в улыбке, а иногда он прямо прыскал со смеху, переселенный в старосветскость „милого города“, которая тут сохранилась, как в альпийской долине. Переехал из Варшавы, жил за речкой Виленкой, зимой носил кожух, чтобы уж было по-тутейшему, и с Буйницким писал „Виленскую кукушку“ — так называлось кабаре в Базилианских стенах…»[197] В этой зарисовке, вольно или невольно, Милош отмечает интересную особенность: город в чем-то предопределяет, диктует стиль жизни[198]. Галчиньский сразу ухватил этот стиль, захотел вписаться в него, вступил в город как в игру, с азартом и артистизмом. Такими стали и стихи, здесь написанные, в них присутствует удивительный город, каким поэт его увидел и понял. В экстравагантных стихах Галчиньского немало и смешного, и забавного, и яркого. Последнее особенно заметно сразу, как окраска: недаром повторяется часто совсем не означающее цвета, но явно любимое слово «зеленый» («О, серебряная Наталия, о, Константы зеленый!..»; «зеленая песенка»; ну и конечно, «Зеленый Гусь» позднее — театрик абсурда, «самый маленький в мире»). Но за смешным и забавным у этого поэта почти всегда в глубине стоит нечто тревожное, какая-либо драма.

И счастье, и веселье возможны в Вильно, и выражаются они в образах «Пана Тадеуша» Мицкевича — об этом стихотворение 1934 г. «Счастье в Вильно» («Szczęście w Wilnie»), — как естественно и «большое горе в маленьком Вильно» («Тяжелый вечер»)[199].

В «Виленских элегиях» («Elegie wileńskie», 1935) уже первыми стихами задано смешение всего (чем и приятен город) — литературного театра жизни, улиц, домов, впечатлений.

Стиха мерный такт мешается с дождем весенним, но дождь стихает, стих звучит струною рифм — и форма шляп, и ритм шагающих прелатов; во сне, видно, дьявол, шутя, перенес меня в Рим. Wiersza miarowy takt miesza się z deszczem wiosennym, lecz oto cichnie deszcz, brzmi tylko wiersz struną rymu — i kapeluszy kształt, i rytm kroczących prałatów biorę za diabli szpas, co przeniósł mnie we śnie do Rzymu[200].

Сон о Риме вносит свой штрих в код города. Уже в подтексте присутствует фарсовая подмена: Вильно вместо Рима. Но и эта ситуация, в свою очередь, осмеивается: «К сожаленью, мало денег на вояж до Ватикана». А дьявольские козни из первой строфы отзываются в третьей, где (с указанием точного адреса):

На Остробрамской, 9 — пекло в Дискуссионном клубе. Na Ostrobramskiej 9 piekli się Klub Dyskutantów

У Галчиньского в оригинале стоит не существительное, а глагол, что-то вроде пеклится, что звучит сильнее и ярче передает кипение дискуссий в этом клубе; контраст обострен до предела еще и адресом: пекло у Галчиньского находится рядом с Острой Брамой, к которой ведет эта маленькая улочка, т. е. рядом с самым святым местом Вильно. Стихотворение резко полемично: автор (чуть выше сказавший о себе «А мог бы быть консулом в Риме») становится в позу громовержца: «мечу громы на Клуб», и тот (в свою очередь) называет его «бесполезным поэтом». Далее сюжет развертывается: автор словно проходит по городу, переходя с места на место.

У Штралла (vis-à-vis Почты) сходятся professores: Дембиньский, Иво Яворский, Манфред Кридл, афинянин-Сребрный; И над обшарпанным столиком, над дрожащим стаканом «пул-чарной» цитаты из «Фауста» следуют, как штурмовые отряды. U Sztralla (vis-à-vis Poczty) schodzą się professores: Dembiński, Iwo Jaworski, Manfred Kridl, Srebrny ateńczyk; i nad stolikiem struchlałym, nad drżącą szklanką półczarnej przechodzą cytaty z «Fausta» niczym Oddziały Szturmowe. (c. 92)

Тут так же все достоверно, и адрес, и имена профессоров университета: полониста Манфреда Кридла, Стефана Сребрного («афинянина», т. е. преподававшего древнегреческий язык и литературу), правоведа Иво Яворского; Хенрика Дембиньского — журналиста и издателя, организатора «Клуба интеллектуалов». Здесь же присутствует интересная реалия того времени, знаменитая виленская «пул-чарной» («рół czarnej») — полчашки черного кофе, с которой (плюс газеты и, кажется, черный хлеб на столах бесплатно) можно было просидеть в этом кафе весь день. Пожилые виленчане, давно покинувшие этот город, с нежностью вспоминают об этой «рół czarnej» до сих пор. А вот «штурмовые отряды» сохраняют память образа туч из предыдущей строфы, бегущих «как тяжелые поезда с войсками», внося предвоенную тревожную ноту в эти ироничные городские картинки. Лейтмотив пекла и чертовщины поддерживается здесь «цитатами из „Фауста“», а в следующей строфе «кобольдами» — уличными мальчишками, продающими подснежники, причем не где-нибудь, а «перед Базиликой» (т. е. у Кафедрального — главного — собора!). Город странный, и все в нем необычно, хотя все это — как в любом городе: толпа, улицы, здания, готика и барокко, интерьер, кафе, мосты, река, дождь, наконец.

Оранжево-зеленое таинственно Вильно, Особенно вечером, когда сидишь, как в бутылке от пива. Дремлют барочные зданья, и в них, как в шкафах благородных Подсвечники форм неверных, баллады, духи неживые… И мосты: Зверинский, Зеленый, с которого магик Боско Вознесся в полуночной мглы ностальгию. И мостики над Виленкой с тритонами на балюстрадах, Где броситься в воду — только лишь романтично…

«Баллады из старых шкафов», конечно, вводят мотив Мицкевича («Баллады и романсы»), который звучит в виленской поэзии Галчиньского постоянно. Реальные, «документальные» детали городского пейзажа остраняются контекстом и системой лейтмотивов. Они погружаются в некую особую атмосферу — «оранжево-зеленую» и таинственную. На реальных улицах, по реальным адресам происходит нечто фантастическое, порою даже адское. В семантику тайны включаются и евреи, вписанные Галчиньским, как и другие группы жителей, в их собственное пространство — улицы еврейских кварталов.

Евреи с улиц Гаона и Шкляной, с Мыльной, с Подвуйной Живут ПОЧИНКОЮ КУКОЛ и ОТЛИВКОЙ ГАЛОШ, Оком кораллово-красным ищут на облаках знака, Жарят селедку и верят в пришествие Гога-Магога. Żydzi z ulicy Gaona, ze Szklanej, z Mylnej, z Podwójnej żyją z NAPRAWY LALEK I ZALEWANIA KALOSZY, okiem czerwonym jak koral szukają znaków na chmurach, smażą śledzie i wierzą w nadejście Goga-Magoga. (c. 93)

Прописными буквами у Галчиньского выделены городские вывески еврейских лавочек (ср. в другом стихотворении: «тигры с вывесок ощерили ужасные клыки»), — он, как и Милош, к вывескам присматривался, в его городе они имели обыкновение оживать, из них легко творилась мифология. Галчиньский описывает еврейский Вильно как естественную часть создаваемого им странного города, а тревожный военный лейтмотив соединяется теперь с явственным эсхатологическим звучанием. При внешне игровой тональности стихотворение вписывается и в ощущение «катастрофизма», бывшего в это время важной составляющей контекста польской виленской поэзии (группа «Żagary» и Милош). Но заключительная строфа возвращает к ироническому настроению начала:

Подмети комнату, работница! Твоя пани близко! Пыль вытри с донышек. Укрась мне лентой гитару. Урра! Самолет над городом, а в самолете Наталия. Прояснит мрак житейский Наталия, светящая статуэтка.

Самолет возникает не случайно: «Я боготворю аэропланы, — признается автор уже в прозе. — Никто не отнимет у меня веры, что недалеко то время, когда они будут служить только торговле, коммуникации, культуре»[201]. Но прибывающая самолетом Наталия (имя жены поэта) принадлежит не миру техники и новизны, а, вероятно, миру старого барочного города (статуэтка). В этом важная черта поэтики Вильно — Галчиньский использует как бы метаописание (или автоописание), как, например, и в стихах военного времени:

…закат как витраж бургундский разбился над Вильно. (Jak się te lata mylą, 1939)

Наталия спустится с небес, словно ангел (ощущение усиливается отождествлением со статуэткой-скульптурой), осветит наконец «житейский мрак» и разгонит, надо полагать, чертовщину, чересчур сгустившуюся в этом городе.

В стихотворении присутствует несколько лейтмотивов (здесь указаны не все), их сложное переплетение, взаимодействие, перетекание из строфы в строфу, переливы полутонов, серьезных и даже мрачных (но как будто не до конца) и явно игровых, карнавальных — тоже не до конца, — создают и передают особенное самоощущение поэта в этом городе и саму суть этого города в определенный момент его истории — в восприятии поэта. Движущееся, бурлящее, новое противостоит здесь неподвижности, застыл ости и традиции, устоявшейся в быту, в духовной жизни и в облике провинциального города.

Теме еврейского Вильно, прозвучавшей в «Элегиях», посвящено другое стихотворение — «Вильно, улица Немецкая» («Wilno, ulica Niemiecka», 1935). Его начало строится на комическом эффекте, обыгрывании рифмы, город карнавализован, а персонажи напоминают маски, костюмированных людей:

Вильно. Улица Немецкая, Коварная и злодейская. Просишь дать лимон, А тебе завернут мандолину. А после и сам не разберешь, Лимон был нужен или мандолина. В Вильне по улице Немецкой Не ходите, христианские детки. Wilno, ulica Niemiecka, zdradziecka i zbójecka: Każesz dać sobie cytrynę, zawiną ci mandolinę. W końcu sam nie wiesz, gdzie wina: czy cytryna miała być, czy mandolina. W Wilnie ulicą Niemiecką nie chodź, chrześcijańskie dziecko[202].

Игра рифмами сохраняется во всем тексте, создавая ироничную подсветку. Рифма cytryna — mandolina как бы восстанавливает и срединный «переходный» образ и слово «cytra» (цитра) — музыкальный инструмент (cytryna — <cytra> — mandolina).

Но шутливая интонация смешивается с иной: тут же говорится о кризисе, который «крадется как смерть с косой», о безработице, бедности:

На Немецкой улице в Вильне Больше горя, чем песка в пустыне. <…> Безумный с чайником бежит босой, А Кризис шагает как смерть с косой По улице Немецкой и далее, Где больше печали, чем в море кораллов.

В стихотворении нет описания улицы, она лишь названа, есть лишь слова, имена, приметы, действия персонажей — жителей улицы, пересуды, какие-то мелкие «козни». Это говор улицы, ее язык, а также пересуды окружения, откуда и происходят «зловещие» заключительные строки первой строфы. Автор ухватил и передал общую атмосферу жизни этого места, может быть, прочитал нечто скрытое от глаз. В стихотворении переплелись взгляды если не жителя, то знатока улицы Немецкой (ну хотя бы завсегдатая «биллиарда у Шпица»), и стороннего наблюдателя, «проходящего».

На Немецкой, дорогие мои, улице Немножко потише в пятницу, Подают друг другу тайные знаки Девятисвечники белые. А Зискинд страдает животом. <…> над мордой тигра пятничное небо свисает рулоном дурацких нот. Вильно. Немецкая улица. Лучший биллиард у Шпица.

Иронично изображены как жители улицы, так и «наблюдатель» с его поверхностными представлениями и претензиями.

Стихотворение «Веселый мост» (1934) театрально; все разыгрывается на мосту как на маленькой сцене: игра освещения, свет и тени, сумерки, снег, звоны, запахи. Событие ярко и сценически эффектно, почти сказочно (действие, как кажется, происходит в Заречье):

Смиренно сгорбясь над Виленкой, он ничего не ждал такого… Ходил на службу пан Домейко, и лед царапали подковы — был мост как мост. Тряслись повозки, горланил нищий кривоносый, и тлела лампочка в киоске и золотила папиросы. Вдруг зазвонило словно в церкви, и ты возникла, смуглый ангел, — и фонари, как офицеры, блистая, замерли на фланге. От снега веяло по-майски — и запах, винный и кадильный, был как «Баллады и романсы», когда смеркается над Вильной. А мост был в отсветах сапфира, стыл серебром, тускнел опалом, стал золотым — и, как порфира, остался алым. (Перевод А. Гелескула)[203]

Включается — вдруг — освещение: вместо «тлеющей лампочки» — «фонари», и мост преображается в сказочный. Тут же присутствует и Мицкевич (своими «Балладами и романсами») и тем самым романтический контекст Вильно (в который вписывается и «филаретская» фамилия Домейко). Блеск золота, серебра, ярких красок ориентирован на стилистику барокко и в то же время привносит краски другого поэта — Словацкого. Личное событие — появление на мосту возлюбленной — включается поэтом в романтическую атмосферу старого Вильно, его легенд, прошлого, это тот воздух, из которого сгущается счастливое событие, выводя из будней, преображая все будничное, жалкое и бедное. Город предстает кристаллизацией суггестивного чувства поэта: «Читатель поддавался ее [поэзии] музыкальному волшебству, проглатывал порции абстракционизма, которые у других поэтов его только раздражали, смеялся неожиданным цирковым трюкам автора, одним словом — незаметно для себя самого вступал в мир, где законы действовали иные, нежели в обыденной жизни»[204].

Варьирование этих мотивов выступает в иной тональности в стихотворении «Ночь в Вильно» («Noc w Wilnie», 1935).

В сердце нежно, а в воздухе слезно. И промозглая ночь замогильна. Не безумного ли бредом тифозным рождена вся эта хмурая Вильна? И с такими вот мостками кривыми, где всего романтичней — топиться, и плывущими в туман мостовыми, и пивными, где охранка толпится. Займа требует плакат из простенка. В дым извозчики, а улочки узки. И сварливая речонка Виленка плачет, темная, надрывно, по-русски. (Перевод А. Гелескула)[205]

Даже время как-то неопределенно: то ли XIX век (но на сей раз сгущена обратная сторона романтики), то ли современный автору город, в котором проступает недавнее прошлое имперской провинции. Наряду с иронией, в атмосфере стихотворения ощущается мрачноватая романтика, разлитая в городе и наводящая тоску, меланхолию — быть может, от пасмурности, серости, недостатка света.

В «Виленском имброглио» (1936), кажется, взаимно перетекают, взаимозаменяются объект и субъект текста; короткие диалоги, реплики, словно в уличной толпе, вообще говор улицы:

Колокольни кривы? Возможно. Дрожки странны? Определенно. Все так неверно… (388)

В обстановке неопределенности-непонятности (к слову упоминается и психиатр), вне времени возможна встреча с тенью:

у меня rendez-vous с паном Мицкевичем у речки. Течет Виленка-речка, месяц в речке, как свечка, на пригорке присяду. (389)

А известие об отъезде «пана Мицкевича» в Россию приводит к логическому выводу: «значит, тоже коммунист!», которым и завершается стихотворение. Имброглио здесь, конечно, выступает в обоих своих значениях: и литературной усложненности, и как понятие путаницы, бестолковости, перенесенное на город.

Двойственность, постоянное балансирование — черта поэтики всего виленского цикла Галчиньского. Не составляют в этом отношении исключения и несколько фельетонов (фактически эссе или небольших рассказов), которые он публиковал в местной прессе, — например, «Виленская сердечность». Вот начало:

«В далеком, волшебном Вильно — люди сердечны. Что ни миг, слышно: — Миленький мой, голубчик, любовь моя, приходи чайком побаловаться! С пирогами.

Народ говорит на польском с русскими, на русском с поляками, но сколько ни слушай, сам черт не поймет, о чем они талдычат.

Во тьме души сгубили. Бормочут. Сердечность зато неслыханная. Конечно, за сердечность надо платить сердечностью. Плохо только, если у тебя, например, квартира с ванной.

Обладатель квартиры с ванной может рассчитывать на широкую популярность во всем городе. Ванна в далеком, волшебном Вильно принадлежит к вещам редким»[206].

А дальше — как в рассказах Зощенко — идут нескончаемой вереницей желающие помыться, от «приятельницы нашей знакомой» до незнакомой старушки с больным песиком. В своей обычной иронично-юмористической манере Галчиньский рисует черты быта и психологии виленчан, распространяя и на эти сферы ту «чертовщинку», о которой уже говорилось.

В «Виленской осени» «романтический город»[207] представлен одновременно и резко иронично, и с особенным, присущим поэту лиризмом. Об этом фельетоне уже говорилось. Постоянные переходы, переливы красок, ощущение того, что смешное в любой момент чревато трагичным, а едкая ирония оборачивается тонкой лирикой, — все это, по-видимому, и отражало самоощущение поэта (и, вероятно, не его одного) в современности предвоенных лет.

В завершение приведем итоговые слова Буйновского, четко определяющие значение виленской художественной среды, в которой облик и образ самого города являлся творческим стимулом: «Начало войны застало Вильно в ситуации города, над которым пронеслись волнения и бури идеологических и культурных битв… Недавнее прошлое свидетельствовало о динамизме этого центра, озаряющего не только Виленщину, но и влияющего на формирование науки и литературы во всей Польше… Позднейшее участие писателей, выходцев из виленской среды, в творческой жизни в стране и в эмиграции проступило очень выразительно»[208]. За примерами, как говорится, далеко ходить не надо: в следующей главе речь пойдет о Чеславе Милоше.

ФИЛОМАТСКИЙ КОД WILNO

Чеслава Милоша

В творчестве Чеслава Милоша (Czesław Miłosz, 1911–2004) город Вильно занимает значительное место. Это город его школьных и студенческих лет (родился он в Ковенской губернии в Литве, в усадьбе Шетейне), здесь он начинал как поэт, отсюда уехал в Варшаву (где провел и годы оккупации, сотрудничая в польской подпольной печати). В 1951 г., находясь на польской дипломатической службе в Париже, будучи уже известным поэтом, Милош сознательно стал эмигрантом (невозвращенцем). Такой шаг дался ему очень нелегко, но ситуация виделась безвыходной: быть писателем в советизированной Польше не представлялось возможным. Новая жизнь начиналась фактически в изоляции: не только прежние связи были оборваны, но и польская эмиграция Милоша поначалу не приняла. Выживать пришлось фактически в одиночку, поддержку ему оказало очень небольшое число людей, верность поэту сохранила лишь его Муза. Но, по собственному признанию, этот горький опыт придал ему сил. Милош выпускал книгу за книгой, стихи и прозу. Он жил в Европе, а с 1960 г. в Америке, где стал профессором университета в Беркли, в Калифорнии. В 1980 г. Милошу была присуждена Нобелевская премия. Последние годы жизни его прошли в Кракове.

К воспоминаниям о городе юности поэт обратился не сразу — поначалу присутствовало определенное отторжение прошлого:

«Провинциальность Вильно. Очень она меня угнетала, и я мечтал вырваться на простор. Так что не стоит создавать миф о любимом утраченном городе — ведь я в сущности не мог там вытерпеть; и когда Боцяньский, тогдашний воевода, потребовал, чтобы Польское Радио в Вильно уволило меня как политически неблагонадежного, я воспринял с облегчением этот вынужденный отъезд в Варшаву. Потому что Вильно был попросту дырой: неслыханно узкая аудитория…»

(из письма к Томасу Венцлове 1978 г.)[209].

Образы Вильно в послевоенных стихах Милоша появляются поначалу как отказ от воспоминаний, от ностальгической сентиментальности — ведь началась другая жизнь, а прошлая подлежит забвению. Об этом почти с программной определенностью сказано в стихотворении «Na śpiew ptaka nad brzegami Potomaku» («На пение птицы на берегу Потомака», 1947; подстрочный перевод здесь и далее мой. — В. Б.):

Чтобы маленьких людей поэт увлекал Патриотичным сантиментом, сердце сжимал истосковавшееся, окрашивал слезы, Смешивал детство, молодость, местность. Немило мне это[210].

И далее, декларируя «Зачем же мне вспоминать?», автор перечислил обжитые памятные места города, которые вспоминать не следует. Воспоминания выступают, парадоксальным образом, под видом «не-вспоминания». При этом Милош облекает детали и приметы места в хорошо знакомую всем литературную форму, которая отсылает к хрестоматийным страницам из произведений польских романтиков или ассоциируется со столь же широко известными эпизодами их биографий, литературно-мемуарными уголками.

Зачем мне снова идти в те темные залы Гимназии имени короля Сигизмунда Августа.

«Темную школьную залу» из написанной в Вильно поэмы Юлиуша Словацкого «Godzina mysłi» («Час раздумья») Милош переносит на свой гимназический класс; возникает неявное отождествление себя со знаменитым земляком. А в следующих строках появляется и сам поэт-романтик:

Или по соснам хлестать хлыстиком По пути из Яшун, как когда-то Словацкий? Над Маречанкой — наши забавы Или двора короля Владислава, Наши любови и расставанья Или также любовь из песен филоматов, Я уже не упомню.

Существенно, что юность описывается как некая имитация, протекающая по определенному «сценарию», уже здесь разыгрывавшемуся. Жизнь уподоблена здесь игре, а то и тексту — ее свойством является литературность. По-видимому, именно из-за ее «вторичности» та жизнь и подлежит забвению: настоящая трагедия войны как бы зачеркнула юношескую романтику, которая видится теперь наивной, книжной, ненастоящей, о чем сказано прямо:

…Те мои следы стер не только бег зим и осеней. Я был свидетелем горя, знаю, что означает Жизнь обмануть красками воспоминаний. Радостно слушаю звуки твои чудесные На большой, весной обновленной земле. Дом мой секунда: в ней начало мира. Пой! На жемчуг пепельных вод Сыпь песенную росу с берегов Потомака![211]

Начало новой жизни отмечено здесь простым и хорошо известным символом весны. При этом в стихотворении очевидна и ностальгия по ушедшей юности. И все же, вольно или невольно, проступило здесь и другое: личные воспоминания могут становиться предметом искусства.

Позднее поэт прокомментировал стихотворение: «Это продолжение попыток отсечения прошлого. Однако ампутация моей Литвы болезненна. Вроде бунтовал, когда жил в Вильно, против провинциальности, однако очень многое меня с теми местами связывало… Я не был таким, как поляки-эмигранты, которые тогда ждали, что вот-вот вспыхнет новая война. Итак, это была потребность адаптации. В этих стихах есть очень болезненный код различных зашифрованных отречений. Точнее, стремление убедить себя, что нужно все же отступиться от прошлого. Полагал, что нельзя дать ему захватить себя. Однако позднее в „Долине Иссы“ и в различных стихах наступает некоторый „возврат имущества“. Сначала отсечение себя, а позже захват в собственность чего-то, что не является реальностью, но принадлежит к прошлому, что может быть предметом искусства»[212].

Хотя стихотворение «На пение птицы на берегу Потомака» отстоит далеко по времени от прозы и стихов, составляющих «виленский текст» Милоша, уже в нем явственны некоторые начала поэтики Вильно: острое ощущение единого исторического движения, своей включенности в него.

В стихотворении «Тост» (написано в 1949 г.) из сборника «Свет дня» («Światło dzienne», 1953) тема, заданная в «Пении птицы…», развивается сходным образом, однако интонационно иначе: автор, вероятно, выразил эмоции ностальгической сдержанности, которые «спрятаны» в иронию.

Были мы несознательными в нашем тихом месте, Отдален от нас тот город лет, может, на двести. Однако изредка так со мной случается, Что слышу звон колокольный и лыжников крики, Хруст ремней в снаряжении офицеров конных И шуршанье платьев монахинь. С вывесок щерили клыки львы да тигры С чертами людей-старожилов, Когда я, радуясь, что урок не задан, Иду читать о странствиях к Томашу Зану. Не печалясь о великих, мы шли на прогулки Туда ж, что они, на Понарские горы. В Закрет. А в воскресное утро Ездили в Яшуны. На брег Маречанки, Тоскуя о приключениях невероятных, О столице, сестре Юрка — и о бородах. Не встречал никогда я такого барокко, таких вод прозрачных, облаков высоких, А также чудачеств и ретроградства, Что там почитались за символ отчизны. Вспоминаю тот край благодарно и без печали. Быть может, в Квебеке или в Монреале Удастся увидеть окаменелость такую Непорочной провинции (разовью это позже). <…>И апрельская тишь борков и ольшаников, Скрип журавлей колодезных, эхо вечеринок. Но, между нами, земля эта славная Для жизни там стала невыносимой. <…> И признаюсь, что нет теперь желания Извлекать из памяти те образы сонные[213].

Легко заметить здесь то же взаимопроникновение двух эпох, которое сохраняется в поэтическом образе Вильно Милоша всегда; образы прежней жизни выражены с незначительными вариациями теми же словами. Не случайно связанные в этом стихотворении с городом «сонные образы» отзовутся гораздо позднее в «сонных персонажах» поэмы Словацкого «Час раздумья» в интерпретации Милоша (в его «Истории польской литературы»).

И вновь обратимся к автокомментарию: «„Тост“ — это тоже счеты. Это стихотворение свидетельствует об одном: как сильно сформировала меня наша гимназия имени короля Сигизмунда Августа. Здание стоит до сих пор, там теперь техническая школа. Мои одноклассники всюду, на всех континентах. Иногда встречаемся — в Варшаве, в Париже, в Калифорнии. В этом стихотворении постоянное настойчивое возвращение в Вильно, в годы отрочества. В этом случае под видом сатиры»[214].

Милош говорит о нехарактерности для него этого (в оригинале рифмованного) стихотворения и с точки зрения стилистической (возможно, это лишь упражнение, своеобразное введение в «Поэтический трактат»), и по содержанию: «Стихотворение это — своего рода шутка. Какую роль сыграло в моей жизни написание такой шутки? Не знаю. Загадка… Возможно, действительно „Тост“ был попыткой определения своего места, своей позиции. Но сегодня так бы не написал…»[215]

Думается, что поэтика «Тоста» как раз наиболее соответствует его содержанию: «ченстоховская строфа» и рифма (в оригинале), использованные отчасти как шутка, не только отвечают ироническим образам, но и своей «архаичностью», старомодностью вполне соответствуют образу застоявшейся «непорочной провинции», хотя и воспетой поэтами, но где невыносимо скучно молодому человеку.

В этих двух стихах-отказах от воспоминания содержатся почти все черты и детали будущего образа Вильно Милоша: тишина, провинциальность; звон колоколов, вывески, лыжники, монахини, офицеры; библиотека им. Томаша Зана, университет, его профессора (здесь: Мариан Здзеховский), поэты; Закрет (лесопарк), окрестности — усадьба Яшуны на реке Маречанке, где в XIX веке нередко гостили филоматы, Словацкий[216]; прогулки, литературные занятия, а также барокко и особенные облака.

Расставание оказалось долгим, но не вечным, а самоироничное (и метаописательное) «позже это разовью» обернулось пророчеством.

Названные детали пейзажа, топографии, черты городской жизни, как они виделись тогда, будут в дальнейшем упорно повторяться, углубляясь и расширяясь. Уже здесь, в этих незначительных, по словам поэта, для него стихах, устанавливается филоматский код его воспоминаний и образа Вильно. Передается в основном звуковое впечатление, визуальны лишь «оживающие» вывески, но это в точности соответствует восприятию окружающего мальчиком, для которого город с его «взрослой» жизнью, с его красотами пока не интересен (а вывески — интересны: ярки, забавны, дают пищу воображению). И о великих (Мицкевиче, Словацком, Зане) подростки «не печалятся». Зато их интересует далекое и экзотическое — «читать о странствиях» в библиотеке имени Томаша Зана, знаменитого филомата; их увлекают прогулки — и именно в те места, где полутайно собирались филоматы, филареты (это подчеркнуто: «туда ж, что они»). Осознание повторяемости и совпадения придет позднее, уже к зрелому автору — в юные годы все было спонтанно (тем более что многие из этих мест загородных прогулок были вообще популярны у виленчан). И размышлять об этой повторяемости Милош будет неоднократно.

В книге «Rodzinna Еигора» («Родная Европа»; Paryz, 1951), в которой Милош взялся объяснить западному читателю Восточную Европу, он назвал одну из глав «Город юности» («Miasto młodości»). В ней он делился своими размышлениями об истории и политических проблемах Вильно, Литвы и Великого княжества Литовского, польско-литовских отношений. Там же рассказано и о топографии, архитектуре, традициях горожан, об университете, интеллигенции и общественных движениях, литературной и культурной жизни, созданы яркие портреты гимназических и университетских товарищей автора и некоторых виленских знаменитостей. Эта мозаичная картина (занимающая в книге совсем немного — всего 11 страниц) тем не менее дает цельный образ города, «где проходили важнейшие годы моей жизни»[217] и представление о нем. Обнаруживается и особая проблема, «несправедливость», как он выразился: о провинциальном по европейским меркам Вильно фактически ничего не известно Западу, а значит, всякий раз при упоминании города необходимы объяснения. И словно противореча своему же утверждению, что обречен на краткость, когда нужно в несколько фраз «заключить все, начиная от географии и архитектуры и кончая цветом поздуха»[218], Милош, начиная с этой книги, в течение многих лет постоянно будет объяснять читателю, что такое Великое княжество Литовское, Литва, Вильно и все, что с ними связано.

У Милоша есть свое социально-психологическое и художественное объяснение того, почему так часто и охотно польские писатели, родившиеся или жившие в пограничных областях, отторгнутых от Польши после войны, — на Виленщине, в Галиции, в Западной Белоруссии, — обращаются к воспоминаниям, описывают эти места. Его обоснование литературы пограничья (literatury kresów, как ее принято называть), звучит так: «„Укоренение“ является абсолютной постоянной потребностью человеческой природы. Возможно, это как-то связано с законами человеческого организма, а точнее, с законом ритма. То, что знакомо и освоено, позволяет сохранить тот внутренний ритм, о котором мы мало знаем, но это не означает, что он не существует. Перемена среды ведет к сбою ритма и к огромным затратам энергии на переход в новый ритм.

Не подлежит сомнению, что привязанность человека к месту является тайной и дает повод для разных интерпретаций»[219].

Милош размышлял об архетипе утраченной отчизны, разоренного родового гнезда как идеализированного пространства в литературе воспоминаний. «Известно, что дистанция для поэзии благоприятна, и особенно дистанция, очищающая от пристрастия, она появляется не только благодаря течению времени, но также благодаря отдалению в пространстве. Некоторая идилличность, стирание острых контуров достигает правдоподобия благодаря красоте. Архетип утраченной вследствие падения Речи Посполитой отчизны и отступление ее на Запад создаются уже у Мицкевича, хотя его Новогрудчина находилась в границах Польши еще и в 1918–1939 гг. Его литературные потомки… повторяли в известной степени его операцию, так как находились в подобном положении. И так же как в „Пане Тадеуше“, сильнейшей их стороной является осязаемость, чувственность забытых подробностей, которые каким-то образом освобождаются от давней будничной рутины, когда их не замечали, и на них держится вся композиция»[220]. Вот, казалось бы, итог: «осязаемая» деталь, на которой все держится. Но нет! Сам же Милош, признавая ценность этой идеализации, стремился от нее оторваться и искал своих путей изображения прошлого. Он много над этим размышлял и не раз писал об этом.

«Целью того, что я написал об утрате, есть прочерчивание четкой линии, отделяющей наиболее правдивое по возможности воссоздание прошлого от сентиментального воспоминания»[221]. В выделенных мною курсивом словах высказана его задача — и очень сложная.

С воспоминаниями прошлого связано и еще одно обстоятельство. Как отмечал писатель, например, при чтении мемуаров о Вильно своих современников, детали их описаний вызывали в его памяти живые картины: «эта память как бы прикрыта, и одна фраза ее во всей свежести возвратила. Правда по-гречески aleteia, то есть вспоминание. Правду мы не узнаем, а только ее вспоминаем»[222]. Милош постигал психологическую и метафизическую природу воспоминаний, углубляясь в нее.

«Так интенсивно переживаю эту вторую половину двадцатого века, кинетическую скульптуру, новую музыку, наряды, уличные сцены больших городов, нравы, что постоянно изумляет меня связь, которая теоретически должна ведь существовать между мной и неким молодым человеком в Вильно 30-х годов»[223].

Из желания и понять эту связь, и объяснить прошлое в значительной степени вырастало, по-видимому, стремление воссоздать средствами поэзии тот утраченный облик города.

С 1960-х годов Вильно становится постоянной темой Милоша.

Одно из первых и важных здесь — стихотворение «Nigdy od ciebie, miasto…» («Никогда от тебя, мой город…», 1963). Оно передает и характер и дух милошевского возвращения памяти.

Никогда от тебя, мой город, я не мог уехать. Вновь и вновь возвращало меня назад, как шахматную фигуру, Я убегал по планете, вращавшейся все быстрее, Но всегда был там: с учебниками в холщовой сумке, Заглядевшийся на холмы за башнями святого Якуба, Где движется маленький конь и маленький человек за плугом, Те, что, конечно, давно уже умерли. Да, никто не постиг того общества, того города, Кинематографов Люкс и Гелиос, вывесок Гальперн и Сегал, Фланеров на Свентоерской, она же потом Мицкевича. Нет, никто не постиг. Не удалось никому. Но если вложишь всю жизнь в одну надежду: Что однажды уже лишь пронзительность и прозрачность, То, очень часто, жаль. (Перевод В. Британишского; последнее слово можно перевести как «печаль», что, может быть, в чем-то даже точнее)[224]

Уже здесь ощутима та сгущенная семантика образности, которая будет выражать представления о городе и в дальнейшем.

В интонации сквозит некоторое напряжение — от необходимости то ли вспомнить нечто еще, то ли пояснить. Когда читаешь эти стихи, зная уже написанное позднее, понимаешь, что здесь, возможно, впервые поэт высказал — но еще не совсем явно — пришедшую ему мысль о том, что он обязан, призван сохранить память об этом городе, об ушедшей жизни и передать ее другим, ибо он почти единственный из оставшихся ее свидетелей и участников. Потому не дано ни уехать, ни убежать, потому и сравнивает себя с шахматной фигурой, кем-то (памятью?) возвращаемой на прежнее место. Недаром Милош не однажды заговаривал о библейском Ионе[225], пытавшемся именно убежать от возложенной на него миссии.

Смятенному движению автора-персонажа во времени и пространстве в начальных стихах противостоит статичная картина города, который остается на своем месте, в покое: храм, холмы, мальчик с книгами, глядящий вдаль (ученичество — то есть все еще в будущем). Да и движение — конь и человек за плугом — там качественно иное: неизменное, вечное, возведенное в столь же простой символ, как вращение Земли. Этот кусочек жизни не должен исчезнуть — и память подсказывает еще подробности, детали, имена (а имена, оказывается, менялись, а значит, могут исчезнуть и вообще). Все это рождает тревогу — страх забвения; и прозрение — никто, не «другой», а именно я, помнящий, поэтому меня и возвращает в это место — к мальчику с книгой — пока не пойму. Этим задается и множественность точек зрения, их многоголосие — также важная для Милоша особенность и его образа города, и его поэтики[226]. «Города сохраняются, но нарушенную общественную ткань воссоздать невозможно»[227],— напишет он позднее в «Поиске отчизны».

Понять не удалось никому. И печаль здесь высокая — о невозможности передать в слове не только впечатлений и ощущений, но даже простого описания картины, городского вида. Но в этом и романтическая сверхзадача: поэтический дар должен помочь противостоять словом Истории, сметающей людей, города, и тем самым спасти от гибели. Уверенность в спасительной силе слова (и, вероятно, места) и порождает потребность воплотить место в слове, «…мне всегда было безумно интересно, как все ухватить, описать. Поэт всеяден. Мало одной жизни, чтобы это все впитать, пережить, сделать с этим что-либо. Что — неизвестно. Это у меня постоянный мотив попытки понимания, чтобы „исследовать законы, которым бы подчинялось время“. Мало одной жизни, чтобы понять, что все это значит»[228].

Вильно посвящена поэма Милоша «Город без имени» («Miasto bez imenia»), состоящая из 12 глав-стихотворений, написанная в Беркли в 1965 г. и вошедшая в одноименный сборник 1969 г.

Автор книги о Милоше «Podróżny świata. Rozmowy z Czesławem Miłoszem. Komentarze» («Путник мира. Беседы с Чеславом Милошем. Комментарии»; 1-е изд.: N. Y., 1983) Рената Горчиньская так говорит о содержании поэмы: «Америка появляется в ней эпизодически, как обращение к Долине смерти или намеченные одним штрихом пейзажи Калифорнии, Аризоны. Остальное — это долгое оглядывание назад, в направлении Вильно и Литвы»[229]. На первый взгляд внешне так и есть. Однако сам поэт не проводил такого разделения: «Не делал бы акцента на том, что моя мысль обращается к Вильно. А куда она должна обращаться? Когда мне было двадцать лет, я там жил. Там замешивались планы»[230]. Для него воспоминания являлись естественной и постоянной составляющей интеллектуальной жизни и личности вообще.

Кто признавать будет город без имени, Когда одни умерли, другие моют золото Или торгуют оружием в дальних краях? Какая труба в свивальнике из березовой коры вострубит на Понарах память отсутствующих Бродяг, Следопытов, Братьев из распущенной ложи? В ту весну в пустыне, за мачтой лагеря, было так тихо — до желтых и красных скал, и я услышал в кустарнике сером жужжание диких пчел. Мимо несло течением эхо и бревна плотов, мужчина в шапке с козырьком и женщина в платке двумя парами рук налегали на большое весло рулевое. В библиотеке под башней, расписанной знаками Зодиака, Контрим брал из табакерки щепотку и усмехался, ведь, несмотря на Меттерниха, не все пропало. И кривой колеей по лидскому тракту ехали еврейские фурманки, а тетерев токовал, стоя на каске кирасира Великой армии[231].

Первый стих можно перевести и так: «Кто воздавать будет почести городу без имени». Вероятно, вернее будет: признавать — т. к. это город без имени, который в таком случае нужно как-то определить (= признать): и среди других городов, и его существование вообще. Но признание в определенном смысле и есть воздание почестей, чествование — как подтверждение ценности или заслуг.

Но есть и главный вопрос, на который нет ответа (и который не задала Милошу автор указанной выше книги бесед) — почему это «город без имени» (или «безымянный город»)? Может быть, потому, что официальные имена его менялись? Потому, что разные жители его называли город по-разному, по-своему? И чтобы сохранить здесь некий паритет для всех жителей, автор не дал городу имени вообще. Может быть, город юности Милоша, Вильно 1920-1930-х годов, виделся ему не только в конкретном тогдашнем облике, но и неким обобщенным пространством наподобие того, что Мицкевич назвал «kraj lat dziecinnych» (страна детства). А возможно, совсем по иным причинам… Пытаясь ответить на этот вопрос, Тадеуш Буйницкий, например, возводит такое наименование к поэтике группы «Żagary», в которой город да и вся Виленщина трансформировались в «место знаковое, символическое и отмеченное печатью вершащейся истории»[232]. В стихах о городе Милош избегает называть Вильно по имени (обычно «мой город», «наш город», «город юности» и просто «город»).

Первые три строфы говорят о памяти: воспоминания о походах и привалах на берегу реки (в ней отражена не только Вилия, но и другие реки), Клубе Бродяг, масонах (они были и в современном поэту городе). Берестяная труба не метафора, а тоже реалия, но уже из сельского детства поэта. Весенний пейзаж над рекой, сплав леса — складываются в запоминающиеся картины, в которых эпохи соединяются. Башня же, расписанная знаками зодиака, — бывшая обсерватория Почобута (названная по имени виленского астронома XVIII в.), позднее одно из помещений университетской библиотеки (сохранилось до нашего времени). Присутствует и XIX век, адъюнкт Виленского университета, приятель филоматов и масон Казимеж Контрим, личность чуть загадочная[233]. Австрийский канцлер Меттерних упоминается, по-видимому, как противник масонов. А вот в заключительной строфе — не вполне ясно, XIX то век или XX; упоминается об армии Наполеона, прошедшей свой путь в Россию и обратно через Вильно.

Сразу все временные исторические пласты присутствуют в этом «городе без имени», в соответствии с представлениями поэта о том, что в каждом городе живет память всего, что с ним происходило раньше (об этом он писал в книге «Поиск отчизны»)[234].

Вторая часть построена на смысловых переходах от Долины смерти в Калифорнии-Небраске, ее пейзажа, простора, неба, человека вдали, «единственного на триста миль» — к виленским воспоминаниям.

В Долине Смерти думал о способах заплетанья волос, О руке, которая двигала рефлекторы на балу студентов в городе, откуда ни один голос уже не доходит. Минералы на суд не трубили. Осыпалось с шелестом зернышко лавы. В Долине Смерти соль блестит на дне сухого озера. Берегись, берегись, молвит крови ток. Из литой скалы напрасно ждать мудрости. В Долине Смерти на небе ни орла, ни ястреба. Исполнилась ворожба цыганки. И под аркадами в заулке читал я тогда поэму о ком-то, кто рядом жил, под названием «Час раздумья». Долго смотрел я в зеркальце: один там на триста миль шел человек: индеец катил велосипед в гору.

Долина Смерти, конечно, вызывает множество ассоциаций уже своим названием, конечно. Здесь вспоминается о том, чего почти нет (голос города сюда не достигает), однако мысли здесь о живом: способах заплетания волос и руках, когда-то передвигавших рефлектор… Здесь воплощена мысль о равноправии существующего сейчас и тогда (памяти). Это характерно для всей поэмы, и Милош говорил: «Не могу думать об историческом времени, абстрагируясь от прошлого, от мест, в которых жил»[235]. Историческое время для него остается временем человеческим, оно связано с определенными местами. Долина Смерти — как бы вне времени, чистая география; но человек (и тем более поэт) не может существовать в чистом пространстве, вне истории и памяти. Этим размышлениям лирический герой предается именно в Долине смерти, что подчеркивается и элементами пейзажа. Автор как бы переставляет акценты: здесь и сейчас безжизненная Долина смерти, — а там, в воспоминаниях, ушедшее продолжает жить в красках, звуках, запахах, и Долина смерти не властна его затмить или затушевать. Это, конечно, ни в коей мере не означает какого-то отказа от настоящего во имя прошлого — что противоречило бы самой сути творчества Милоша. Скрытая антитеза, о которой здесь речь, должна скорее усилить напряжение между самоощущением поэта в настоящем и переживанием прошлого.

Композиция третьей-четвертой частей строится сходным образом (хотя ритмический рисунок ее совсем иной; ритмическое разнообразие всех частей поэмы вообще велико). Перед нами некая процессия: