Поэзия и поэтика города: Wilno — װילנע — Vilnius

С флейтами, с факелами и барабан бум-бум, о, тот, что умер над Босфором, там впереди. Свою панну под ручку сюда ведет И ласточки над ними летают. Несут весла и прутья, листьями овиты и от Зеленых озер букеты Все ближе по улице Замковой — и уже ничего, лишь облако стоит над Секцией оригинального творчества Кружка полонистов. (с. 169)

Возглавляет шествие Мицкевич (как известно, он умер в Константинополе) с Марылей Верещак, юношеской своей любовью. А рядом — реалии из юношеских походов и литературных занятий автора. Эта удивительная процессия соединяет филоматов и товарищей поэта из Клуба бродяг в некое карнавальное шествие, очень, кстати, уместное в Вильно. А весла, прутья, букеты у них общие, как и улица Замкова, что рядом с университетом.

В четвертой части, состоящей из одного четверостишия, перед читателем предстают своеобразный итог и переключение из карнавальности и юношеского веселья в серьезный регистр подведения итогов, автор словно оглядывается назад на длинную вереницу людей, уходящих вглубь — памяти, времени, истории.

А книг мы целую библиотеку написали. А стран — не измерить — исколесили. Битв много-много мы проиграли. И вот нет ни нас, ни Марыли. (с. 169)

Милош — непростой поэт, и порою к его стихам просто необходим реальный комментарий. Может быть, поэтому он охотно давал его сам: «Это стихотворение интересно потому, что здесь некая идентификация с Вильно XIX века, показана некая непрерывность Вильно. Марыля, филоматы, полонисты, наши годы и университет начала предыдущего столетия — построение такого моста вполне оправданно, по моему мнению»[236].

В пятой части в коротких стихах поэтические перечислительные ряды, короткие сценки (живущие в стихотворении скорее номинально — «поклоны в солнечном свете после мессы») и аллюзии, стилистика сентиментального мадригала XVIII века продолжают ту же «непрерывность», в то же время напоминая о грозных событиях XX века. Перед нами игра, литературность, но не идиллия (сразу введен диссонанс), а с другой стороны — ощутимо предчувствие грядущих катастроф, которое было свойственно в те годы поэту и его литературному окружению.

Жалость и пониманье высоко мы ценим, Ну и что? Мощь тела и слава, поцелуи и «браво», Кому все? Медики, правоведы, бравые офицеры в черной яме. Меха, ресницы, браслеты, Поклоны после мессы. Отдохновенье. Доброй ночи, перси нежные, Пусть снятся вам сны блаженные, без боязни. (с. 170)

В шестой части оживает масонская ложа «Усердный литвин» и опять стерты границы эпох.

Заходит солнце над ложей Усердного Литвина И зажигает огни на портретах с натуры. Там сосны Вилия обнимает, и черного меду несет Жеймяна, Меречанка спит в ягодниках у Жегарина. Но подсвечник тебанский внесли лакеи И на окнах задвинули за портьерой портьеру. И когда, снимая перчатки, подумал: пришел я первым, Увидел, что все глаза устремлены на меня. (с. 170)

Такая ложа действительно существовала. Но у Милоша это понятие используется «в смысле заговора элиты, в которую надо быть принятым… „Ложей“ этого рода был Академический клуб бродяг, в котором я оказался сразу после поступления в университет; а несколько позже… таким же был К. И., то есть Клуб интеллектуалов… В этих „ложах“ я вижу романтическое наследие — мечту о спасении человечества „сверху“, с помощью „просвещенных умов“»[237].

Шестая-седьмая части обозначили какой-то центр, перелом. Принадлежность к масонской ложе здесь условна, как принадлежность к особому виленскому братству, а может быть, и духовная принадлежность двум мирам. Эта двойственность высказана прямо в седьмой части — «время меня надвое разделяет» (с. 171): на «здесь» и «там тогда».

Когда позабыл я жалость, и то, что гнался за славой, и о том, чем быть не пытаюсь, Над горами, землей, потоками Несли меня грифы и смоки, Случайности и зароки. Да, быть собою хотелось, В зеркальную муть гляделось На глупость, что слетела. <…> Монументы в снегу сияют. Знать хочу, что мой дар принимают. Бродил я, а где — не знаю.

Поэт подчеркнул, что «быть собою хотел». Исповедь, счеты и требования к себе, размышления о своем даре и призвании тоже ведь начинались в этом городе. Это двойное видение отражено и в последующих стихах: калифорнийский свет вызывает в памяти «низкий свет как в краю березы и сосны» поздней осенью, когда «галки кружат над башней Базилианского костела» (девятая часть, с. 172). Здесь отдельные картинки, и обобщение и детализация, и телесность провинциальной жизни в Литве, — что сохранит память?

Не выразить, не рассказать. Как? О, краткость жизни, годы бегут все быстрее, и не вспомнить: то было в ту или в эту осень.

Дальше речь идет о ярмарке над рекой — «не последний суд, а кермаш над рекою» — виленский кермаш со «сморгоньскими баранками», знаменитыми «пальмами», свистульками, гаданием; конечно, это яркая веселая весенняя торговля «на Казюка» в Вильно (одиннадцатая часть).

Поэма «Город без имени» очень богата стилистически и ритмически. В заключительной части Милош использовал форму версе — строфику, ориентированную на ритмическую модель библейского текста. Для Милоша это закономерно: «Форма библейского версе привлекала меня еще в молодости. Это было для меня какой-то надеждой, возможностью выхода за пределы метрической системы и возможностью большего охвата картины мира. Я думал о переводе Библии довольно давно»[238]. Версе чаще определяют как «строфически организованную прозу, внешне напоминающую стих» (иногда с оговорками о возможности рассмотрения версе и как собственно стиха), как прозиметрический текст[239]. Для Милоша это не вполне так. Он настаивал: «Мои стихи всегда имеют довольно сильно выраженный ритмический рисунок. Разность языков — интереснейшее явление. Русский, когда переводит стихотворение без рифм, словно глупеет. Для него это проза, он не чувствует деликатного волнения каденции. Вот Бродский это чувствует. Поэтому может меня переводить»[240].

Заключительная, двенадцатая часть поэмы начинается с прихотливого образа-сравнения:

Почему лишь мне только вверяется этот город беззащитный и чистый, словно свадебное ожерелье забытого племени?.. <…>Чем заслужил, каким во мне злом, какою милостью, такое пожертвование?

Сравнение, как объяснил Милош, навеяно индейской деревней в Аризоне — историческим аутентичным памятником, сохраняющимся на протяжении семи веков. Это характерный для Милоша образ памяти как музея, хранилища аутентичных предметов и документов, весьма подходящий и для характеристики Вильно у поэта. К образу музея как «специфической репродукции мира» обращается и философия, понимающая Музей в качестве «медиума между человеком и культурой». С ним изначально связывается философская идея реализации целостности в социокультурном процессе: «Его экзистенциальный смысл состоит в том, чтобы избавить человека от исторического одиночества, от страха перед смертью»[241]. Для всей концепции памяти и воспоминания-воссоздания Милошу важно было подчеркнуть то, что и вещественные следы прошлого сохраняются долго. А через несколько строк возникает ключевой образ города, квинтэссенция его видения. Если бы кто-то захотел сказать о милошевском Вильно одной фразой, — вот она:

Стоит предо мною цельный, ни в одном дыме из трубы нет недостатка, ни в едином эхе, когда переступаю разделяющие нас реки. (с. 173) <…> Здесь нет ни раньше, ни позже, все времена дня и года длятся одновременно.

Принципиально важна здесь цельность образа города: недаром Милош писал в письме к Томасу Венцлове о Иерусалиме псалмопевца как городе «слитом воедино», — именно это из многочисленных определений Иерусалима в Книге Псалмов (которую он, кстати, переводил) виделось поэту наиболее близким его собственным представлениям о Вильно.

Картины находятся в непрестанном движении, поэт извлекал их из воспоминания и словно пытался вдохнуть в них былую жизнь. Назовем упоминаемые в них реалии (для читателя, малознакомого с Вильно): один из красивейших барочных костелов (Петра и Павла); еврейская галантерейная лавочка Соры (Сары) Клок и торговая, деловая улица Немецкая в еврейском квартале; Кафедральный собор с гробницами в подземной крипте, где присутствует и более древний исторический слой языческих времен; старейший костел Миколая — литовский (служба шла на литовском языке); виленские горы, овеянные преданиями; в конце автор сравнивает себя не столько даже с персонажем поэта Вл. Сырокомли Яном Демборогом, сколько с его книгой под этим заглавием, лежащей на полке в знаменитой еврейской библиотеке Матитьягу Страшуна; и конечно, башня замка Гедиминаса (Гедимина), литовского князя — основателя города.

У Петра и Павла ангелы опускают тяжелые веки И усмехаются над монашкой, у которой нескромные мысли. Бородатая, в парике, восседает за кассой, поучая двенадцать своих продавщиц, пани Сора Клок. А вся Немецкая улица подбрасывает над прилавками ленты текстиля, готовясь на смерть и добывание Иерусалима. Черные княжеские источники бьют в подземелье Кафедры под гробницей юного Казимира и под дубовыми головнями пепелищ. С молитвенником и корзинкой служанки плакальщица Барбара возвращается на Бакшту в дом Ремеров с литовской мессы у Святого Миколая. О, что за блеск! Это снег на Горе Трех крестов и горе Бекеша, не растопит его дыхание недолговечных людей. С каким же великим знанием сворачиваю на Арсенальскую и еще раз глаза открываю на тщетный конец света. <…> Без смысла этот подарок, если под огнями далеких ночлегов не меньше в том было горечи, а больше. Если не могу так исчерпать свою и их жизни, чтобы гармониею сменился давний плач Как Урожденный Ян Демборог в старой лавке Страшуна положен я навсегда между здешним именем и именем. Уменьшается башня замка над кроной листвы и еще еле слышная, может, то «Реквием» Моцарта, музыка. В неподвижном свете шевелю устами, рад даже, может, что не приходит желанное слово. (с. 174–175)

Вильно помещен в библейское и историческое измерение мира, существовавшего издавна, «от начала»; при этом форма версе естественна. Можно отметить и виртуозное владение формой, и предельную осмысленность ее употребления. Версе привносит и значительность, и величие, и драматизм библейской строфы. Усиливается и суггестивная сила стиха (хотя Милош, по своему обыкновению, снижает пафос, обычно присущий версе). Использование этой формы в поэзии XX века (как показано Юрием Орлицким в специальной статье[242] оказалось наиболее подходящим для вмещения широкого круга идей, связанных с пророчествами, мессианскими темами. У Милоша акцентирован эсхатологический аспект, отражающий ощущения поэта в предвоенном Вильно: «Не конец света, а кермаш»; строфа о Немецкой улице; «и еще раз глаза открываю на тщетный конец света»; «верил в последнюю дверь»… Но опять же, у Милоша в этой поэме трагизм памяти порою прячется за иронию.

Перед нами реалии, навсегда ушедшие и навсегда оставшиеся яркими и живыми — в памяти, в воображении и одновременно преображенными — тем же воображением. Но не случайно и упоминание о еле слышимой музыке реквиема: возможно, подразумевается поиск гармонии, которой в этом мире нет.

Стихотворение «Сколько прекрасных замыслов…» (1970) обращено к товарищам ученических лет и примыкает к предыдущим стихам.

Сколько прекрасных замыслов, сколько забав и проделок, Когда нас, друзья мои, Облака осеняли над лесом, как статуи славы, И над улочкой узкой орлы-ангелы Святого Яна. Вы должны были проиграть и не знали об этом. Вы должны были проиграть, я об этом знал.

Образы архитектуры и природы здесь стали символами: облака над городом, лес (лишь намек на живописные окраины), костел, университет, узкие улицы и ангелы. Место и конкретно (улица и собор рядом с университетом) для посвященных (товарищей), и условно: все необычно. Устремленность в небо от узких улочек задана с самого начала как духовность. Здесь все настоящее — занятия, и игры, и фортели, все вместе, отсюда открывается путь в жизнь и в мир. Мысль возвращается к стартовой точке, ко времени, полному надежд («ангелы-орлы»: все в предчувствии полета). Итог своего поколения и отчет перед ним, ответственность за всех и вся, призванность становится постоянным мотивом поэта.

Кто был поумнее, тот выбирал доктрины, В которых светились, мерцая, дьявольские гнилушки. Кто был посердечнее, тот увлекся любовью к людям. Кто искал прекрасного, заработал камень на камне. Так отплачивал век наш тем, кто поверил Его отчаянию и его надежде. (Перевод В. Британишского)[243]

О повороте к Вильно Милош писал в эпистолярном диалоге с Томасом Венцловой в 1978 г.:

«Недавно кто-то из друзей спросил меня, почему я так настойчиво возвращаюсь к Вильно, к Литве в своих воспоминаниях — это видно по моим стихам и прозе. Я отвечал: дело тут, по-моему, не в эмигрантской ностальгии — ведь съездить туда мне бы не хотелось. Вероятно, это просто поиск действительности, проясненной ходом времени, как у Пруста; но есть и другая причина. Я провел в Вильно свои отроческие годы и думал тогда, что жизнь у меня сложится как-то по-обыкновенному; только позднее все в этой жизни начало запутываться, так что Вильно осталось для меня точкой отсчета, возможностью, именно возможностью нормального. Кроме того, как раз там я прочел польских романтиков и, читая их, стал смутно предчувствовать свою грядущую неестественную судьбу, хотя самое дикое воображение не могло бы в то время нарисовать картины моего личного и исторического будущего»[244].

Если вернуться к филоматскому коду Вильно Милоша, то эти достоверные образы-воспоминания укладываются в тот же хронотоп, повторяют те же сюжеты, которые известны из воспоминаний самих филоматов (и о них), их переписки, вошедшие в литературную легенду этих мест. Воздействие романтической ауры того далекого времени, витавшей и над вновь открывшимся в начале XX в. университетом, и над всем городом, чувствовали тогда многие; об этом и писал Милош. Осознание «архетипичности» этой молодой жизни, включенности ее в уже выработанные формы придет позднее, когда поэт вернется к этим воспоминаниям. И оценка значения, ценности лет ученичества для складывания личности и творчества у Милоша выражалась также во многих чертах сходно с тем, как она звучала у филоматов, поколения Мицкевича. Думается также, что не раз отмечавшиеся черты сходства личности Милоша с Мицкевичем появились не случайно: они вырастали именно из этой общей почвы. Характерно и следующее размышление Милоша: «Меня интересует изменение, которое претерпевает в сознании реальность, замкнутая определенными датами. Также и как материал, из которого творятся легенды»[245].

Поэма «Gdzie wschodzi słońce i kiędy zapada» («От восхода солнца до заката») названа стихом библейского псалма (Пс. 113:3)[246] и входит в одноименную поэтическую книгу (1974), в которой поэт размышлял о цивилизации и ее конце, о XX веке, о смерти, обращался к различным воспоминаниям.

Это произведение называют opus magnum Милоша, «полифонической фугой», новым видом дигрессийной поэмы — поэмы отступлений, в ней сочетаются поэзия и проза, примечания, выписки, комментарии, цитаты, где поэт непосредственно обращается к читателю. В ней Милош осуществил, по-видимому, то, о чем писал в «Ars poetica?» (1968):

Я всегда тосковал по форме более емкой, Которая не была бы ни слишком поэзией, ни слишком прозой И позволяла бы объясниться, не обрекая кого-то, автора, или читателя, на чрезмерные муки. (Перевод В. Британишского)[247]

В поэме «два центра — Литва и Калифорния — часто накладываясь один на другой, создают новую реальность»[248]. Милош поясняет, что по мере жизни в Калифорнии у него усилилась «потребность расположить себя конкретно в истории, в определенном месте. Во всем прошлом данного места»[249]. Речь идет о задаче поэзии вообще и о своей задаче как поэта. В этом контексте появляется и Вильно — в заключительной части «Dzwony w zimie» («Зимние звоны», 1974). Город — точнее, один только локус — предстает детально и описательно.

Зато о чем расскажу сейчас, не будет вымышлено. Улочка, почти напротив университета, Действительно называлась так: «Литературный заулок». На углу книжная лавка, но там не тома, а старье, Тесно, аж до потолка. Без переплетов, перевязаны бечевкой, И печать и письмо, латиница, кириллица, Еврейские буквы. Столетние, трехсотлетние. Сейчас думаю, что была то судьба непростая. Из той книжной лавки виднелась напротив Наискосок такая ж другая. И хозяева схожи: блеклые бороды, Длинные халаты, покрасневшие веки. Не менялись с тех пор, как Наполеон здесь проехал. Не менялось ничто здесь. Преимущество камня? Они здесь всегда, так им полюбилось. За другою лавкой Сворачиваешь вдоль стены и минуешь дом, В котором поэт, славный в городе нашем, Повесть писал о княгине прозваньем Гражина. Рядом деревянная брама, усеянная гвоздями Огромными, в ладонь. Направо под сводами Лестница с запахом краски, там я живу. Не то чтобы сам выбирал «Литературный заулок», Но так сложилось, комната там сдавалась, Низкая, с окном в эркере, с широким дубовым ложем, И печь грела жарко в ту суровую зиму, Сжигая поленья, что из сеней приносила Старая служанка Альжбета. Казалось бы, нет явного повода, Ведь скоро уехал и подальше, Чем любые дороги через леса и горы, — Чтобы здесь вспоминать ту каморку. Но я принадлежу к тем, кто верит в апокатастазис. Это слово сулит движенье обратно, Не то, что застыло в катастазисе…[250]

Милош определил свой метод как апокатастазис и дал его объяснение уже в самом стихотворении: это «обратное движение». В другом месте он объясняет подробнее: «Апокатастазис — это понятие, которое впервые появляется в Посланиях апостолов. Наиболее детально разработал его Ориген… По-гречески это означает примерно „воссоздание“… повторение какой-то истории в очищенной форме… я не утверждаю опять же, что так верю в апокатастазис, ведь этому можно придать разные значения. В любом случае роль апокатастазиса в этой поэме в том, что он обозначает неисчезновение подробностей. Ни одно мгновение не может пропасть. Оно где-то хранится, и возможно запускание наново этого клубка или фильма, воссоздание какой-то реальности, в которой все эти элементы будут восстановлены… это означает восстановления всех моментов в их очищенной форме. Трудно пристегнуть сюда смысл, но я не хотел бы быть чересчур обстоятельным»[251].

В апокатастазисе поэт увидел подтверждение своей уверенности в возможности спасительной силы слова.

Еще одно маленькое пояснение: Милош счел необходимым в самом стихотворении уточнить, что улица действительно так называлась: Литературный переулок (или переулок Литераторов, как сейчас по-литовски) — таково значение польского zawułek. Но все же думается, что в этом контексте Литературный заулок по-русски больше (тоньше) соответствует всегдашней милошевской автоиронии.

Далее в поэме Милош демонстрирует феномен апокатастазиса в воссоздании зимнего виленского утра.

…Итак, одно утро. Сильный мороз. Туманный холод. В сонной серой мгле Пространство напитывается пурпурным свето. Розовеют груды снега, мостовая раскатана полозьями, Дым, клубы пара. Саночки дзинь-дзинь. То ближе, то дальше. У мохнатых лошадок В инее шерсть, каждый волос особо. И — колокольные звоны! У святого Яна, У Бернардинов, и у Казимира, И в Кафедральном, у Миссионеров, У святого Ежи, у Доминиканов, У святых Николая и у Я куба. Многие звоны. Словно руки, дергая за веревки, Величественное зданье над городом строят[252].

Автор осуществляет восстановление одного утра из своего прошлого, из молодости. Трудно отказаться от мысли, что здесь имплицитно присутствует отдаленное эхо другой эпохи, на которую всегда был направлен взор Милоша, — эпохи филоматов, данной сквозь призму любимого Милошем стихотворения Мицкевича «Городская зима», с некоторым оттенком иронии. Апокатастазис нужен Милошу, чтобы воссоздать — и таким образом сохранить Вильно своей юности мгновенье за мгновеньем. По справедливому утверждению исследователя Войцеха Лигензы, «феноменология города у этого поэта охватывает топографию, архитектуру, обычаи, людей и человека, присутствующего в городе, понимающего город. Человека, который создает систему упорядочивающих категорий. Возвращение в Вильно означает то же, что противостояние небытию»[253].

Такой метод Милош применил в стихах 1980-1990-х годов: внешне они просты, описательны. В этом он видел смысл своего избранничества как поэта. Призвания.

Думаю, что существую здесь, на земле этой, Чтобы составить о ней рапорт, только кому — не знаю. Словно послан затем, чтобы все, что со мною случится, Имело смысл потому, что становится памятью. «Świadomość» («Сознание»/из книги «Nieobjęta żiemia», 1984)[254]

А в конце поэтического триптиха под названием «Сознание» Милош говорит о себе (и мы можем обнаружить здесь переклички с «Городом без имени»): «в средней фазе, после окончания одной эры и перед началом новой. Таков, каков есть, с привычками и верованиями, приобретенными в детстве, с невозможностью их сохранения, верный им и неверный, противоречивый в себе, странник по странам снов, легенд и мифов, не хотел бы выдавать себя за кого-то, кто все понимает»[255]. Даже в описательных, «понятных» стихах Милоша сохраняется определенная недосказанность. Постоянная забота поэта — выразить словом.

«Бернардинка /1928/» (1987). Дата в заглавии привязывает стихотворение ко времени студенческой юности поэта. Речь идет о Бернардинском саде (парке), из которого открывается вид города. Описательность стихотворения почти укладывается в старую традицию:

Там шумит, несется по камням Вилейка. За ней крутые горы: Трех Крестов и Бекеша. Первую назвали в память трех монахов. …Другая — гора Бекеша, в честь Каспара Бекеша. Король Стефан Баторий похоронил там друга, Арианина, венгра, и велел воздвигнуть гробницу. На третьей, Замковой горе — букет старых деревьев, Тенистая аллея вскарабкивается кругами До самых развалин башни.

Объяснения виленских названий напоминают о Крашевском с его любовью к исторической детализации (хотя, кажется, Милош не слишком любил этого писателя). Но оказывается, что весь исторический и архитектурный антураж совершенно не важен был тогда, в 1928 г., а важно было

С уроков сбежать — в Бернардинку. Свиданье — в Бернардинке.

Оказывается, что удивившей нас детальности автор и сам дивится:

Откуда такая потребность подробностей, не понимаю. Потому ли, что свалены те три креста, Что запрещено названье, Что о Батории никто не слышал даже? …Что те, которые там прогуливались, потеряли Свою материальность? Что я — единственный, Кто может сад претворить в слово? О, ради чего? Какой резон? Никакого резона. Как паучок, выпускаю нить и на ней путешествую. Лечу, гонимый ветром, над блещущей землей И вместе со мной панорамы исчезающих городов. (Перевод В. Британишского; цитируется с небольшим сокращением)[256]

Главное здесь «претворить в слово» как смысл поэтического творчества. Милош словно стремился преодолеть ту пропасть, которая извечно разделяет живое впечатление от реального города и словесный город в литературе, — в том смысле, в каком, например, Лондон Диккенса и английская столица Лондон «находятся в разных странах»[257]. Живет здесь и представление Милоша о поэте как о медиуме, передающем видимую им картину читателю из отдаленного времени. Согласуется это и с его мыслью: «Иногда мне кажется, что именно так смогли бы заключить это в слове другие, те, заместителем которых я являюсь»[258] (т. е. множественность точек зрения). Полет «паучка», гонимого ветром, образ для Милоша важный и значимый и тоже возвращающий к юности, «тянущий нить» от впечатлений от книги Сельмы Лагерлеф «Путешествие Нильса с дикими гусями», настолько ярких, что он увидел в персонаже, взирающем на землю сверху, образ поэта (об этом Милош рассказал в своей Нобелевской лекции).

Близким по смыслу является стихотворение «Rodowód» (1987; «Родословная»): игра в футбол и окружающая архитектура барокко, до которой мальчикам, молодым людям тоже нет дела.

Наверно, много общего у нас, У нас, которые выросли в городах Барокко. <…> Мы просто играли в футбол под аркадами портиков, Бегали мимо эркеров и мраморных лестниц. Позже нам были милее скамейки в тенистых парках, Чем изобилие гипсовых ангелов над головами. Но что-то осталось в нас: предрасположенье к извивам, Высокие спирали противоположностей, пламеподобные, Наряжание женщин в пышно драпированные платья, Дабы придать блеска танцу скелетов. (Перевод В. Британишского)[259]

Все построено на противоположностях: эстетические ценности, история, даже легенда и — футбол, персонажи ходили мимо этого великолепия. И тем не менее все названо: игра мотивами, игра деталями. Поэтика барокко проступает в описании скульптуры, живописи (первое знакомство с которыми происходило, вероятно, в виленских костелах).

В заключительном четверостишии лапидарность не вступает в противоречие с лиризмом, черты семантики барокко вписываются в стиль и короче: барочный стиль (и даже образ) жизни. Здесь барокко отчетливо выступает и как декорация, «реквизит» (для игры в футбол мальчишек), архитектурное пространство театрально — и в стихотворении, и в реальности города. О яркой театральности барокко виленских костелов писал в 1940 г. искусствовед М. Воробьевас: «Неисчерпаемое разнообразие деталей… сливается в гармоничную симфонию, и сама архитектура становится сообщницей этого веселого пиршества играющих форм, красок и света… если мы отнесемся непредвзято к его беззаботному полету, то неизбежно заразимся его искрящимся брио, его стихийным, безудержным движением, рожденным из бесконечных орнаментальных изгибов и игры причудливо изломанных линий, из контрапунктного сплетения карнизов и обрамлений, то встречающихся, то вновь расходящихся… Чтобы наглядно объяснить этот стиль, недостаточно сказать, что архитектура тут пронизана живописным началом: это дух музыки схватил ее, растворил и, размыв статику архитектурных форм, закружил их в бешеном танце»[260] (это лишь часть описания фасада костела Иоанна, расположенного в центральном университетском дворе; именно его архитектурные детали и лепку чаще других упоминает Милош в своих стихах).

Виленское барокко, которое и знатоки и дилетанты-любители единодушно выделяют как особую разновидность этого стиля, не могло так или иначе не наложить некий отпечаток или хотя бы тень (или уж тогда барочную по своей сути игру света и тени) на некоторые произведения Милоша — подобно тому, как по-своему произошло это в творчестве Словацкого[261]. Ведь и сам поэт придает барокко именно формирующее значение. И в поэтике Милоша ощущаются подчас в глубинной сути признаки этого стиля: в смешении, иронии, фантасмагорических картинах, в остроте и экспрессии образов, разностильное™, гротеске; в том особенном универсуме, который складывается в его стихах.

В стихотворении «Dawno i daleko» из цикла «Dalsze okolice» («Дальние околицы», 1991) тоже действует закон апокатастазиса.

Было это очень, очень давно, В городе, который был как оратория, Выстреливая стройными башнями в небо В облака, среди холмов зеленых, Росли мы рядом, не зная друг о друге, Среди тех же легенд: о реке подземной, Которой никто никогда не видел, о василиске Под средневековой башней, о тайном ходе, Что вел из города на далекий остров С руинами замка посреди озера. Река нас радовала весною каждой: Треск льда, ледоход, и тут же лодки, Окрашенные в зеленую и голубую полоску, И плоты, величаво плывущие на лесопилку. <…> только сейчас, когда исполнилось каждое «любит-не-любит», а грустное и смешное стали одним, когда соединяюсь с хлопцами и паненками, прощаясь с ними, знаю, как велика их любовь к родному городу, которой не сознавали, хоть длилась она всю жизнь. Судьбой их должна была стать утрата отчизны, поиски памяток, знака, того, что не гибнет. Желая ее одарить, одно бы я выбрал: вернул бы ее меж снов архитектуры, туда, где Анна и Бернардины, Ян и Миссионеры встречают небо. Działo się to bardzo, bardzo dawno. W mieście, które było jak oratorium Strzelające strojnymi wieżami ku niebu W obłoki, spośród zielonych pagórków. Rośliśmy tam tuż obok, nie wiedząc о sobie, W tej samej legendzie: о rzece podziemnej, Której nikt nigdy nie widział, о bazyliszku Pod średniowieczną basztą, о tajemnym przejściu, Które prowadziło z miasta na odległą wyspę Z ruiną zamku pośrodku jeziora[262].

Уже отмечено, что сравнение города с ораторией навеяно, скорее всего, картиной с таким названием (1944 г.) Людомира Слендзиньского, виленского художника из поколения Милоша, которого он назвал «неоклассиком, отличающимся от всех своих современников»[263]. У Милоша это сравнение не просто отсылает к приметам культуры, но изначально задает возвышенную ноту всему описанию. Более того, мы обнаружим в его стихах и черты поэтики, характерные для изображения этого города в виленской поэзии межвоенного двадцатилетия, что усиливает ощущение того времени. Но задача поэта не в этом. Стихотворение глубоко драматично и даже трагично — оно и развивается по законам оратории. Короткое счастье юности оттеняет горечь судеб героев — сверстников автора в водовороте истории XX века. В поздних стихах Милоша встает проблема пространства как человеческой судьбы. Оратория переходит в реквием, становится памятником.

Мотив «вернул бы» развивался и в других стихах. В «Городе юности», стихотворении-прощании, он приравнивал свои попытки в точности «восстановить» город к способностям демиурга или медиума (что близко к его рассуждениям о медиумичности поэзии вообще), чтобы говорить их голосом или принимать их облик. Он чувствовал свой долг перед ними, свою ответственность, и главное — возможность и способность пережить некий миг со-чувствования с друзьями, людьми из того общего прошлого.

Приличней было бы не жить. Жить — неприлично, Говорит возвратившийся многие годы спустя В город юности. Не было здесь никого, Из тех, кто по улицам этим когда-то ходил, А теперь ничего не имел, кроме его глаз. Спотыкаясь, он шел и глядел вместо них На солнечный день, на цветущие вновь сирени. Его ноги, как бы то ни было, были лучше, Чем никакие. Его легкие вдыхали воздух, Как обычно у всех живых. Его сердце билось, Удивляясь, что бьется. В его теле струилась их кровь, А его артерии питали их кислородом. Он в себе ощущал их кишки, их печени, почки, Мужское и женское, минувшие, в нем встречались, И каждый их стыд, и каждая грусть и любовь. И если нам доступно пониманье — Он думал — то в сочувствующий миг, Когда исчезает, что меня отделяло от них, И кисть сирени сыплет капли на лицо Его, ее, мое — одновременно. (Перевод В. Британишского)[264]

Итак, в 1980—1990-е гг. характер виленских образов и описаний Милоша изменяется. Размышления над огромными историческими переменами, коснувшимися тихой некогда провинции, привели автора к убеждению в своей личной ответственности как свидетеля — быть может, оставшегося единственным, и потому обязанного и призванного сохранить память. «Город существует для меня, ничего не могу с этим поделать, одновременно сейчас, вчера и позавчера… Как и в 1992-м, когда я оказался там через пятьдесят два года небытия и написал стихотворение о хождении по городу теней»[265].

Поздние стихи Милоша становятся более описательными, повествовательными, приобретая порой ритм неспешной прогулки или раздумья, сближаясь и с его же прозаическими описаниями, тоже исполненными поэзии. В них много подробностей собственной жизни и жизни города, появляется интерьер, что передает представление о городе как о Доме, а также особую теплоту человеческого жилья. Возникает даже попытка представить, — «а что, если бы…» — спокойную, размеренную, несостоявшуюся в этом городе жизнь, как в стихотворении «В городе» («W mieście», 2000):

Город был любимым и счастливым, Всегда в красных пионах и поздней сирени, Взвивался барочными башнями к небу. Вернуться с маевки и ставить в вазы букеты, За окном видеть улицу, которой ходил в школу…

Как легко заметить, стихотворение содержит своеобразные автоцитаты. В нем поэт сознательно прощался с городом юности, увиденным через полвека.

<…> Носил тогу и цепь золотую, дар сограждан, Старел я, зная, что внуки останутся городу верными. Если б и вправду так было. Но меня выдуло За моря, океаны. Прощай, утраченная судьба. Прощай, город моей боли. Прощайте, прощайте[266].

Тема Вильно занимает важное место и в прозе Милоша, соединившей элементы воспоминаний, эссе, литературного портрета, очерка, описания, дневника.

В книге эссе и статей Милоша под общим названием «Zaczynając od moich ulic» («Начиная от моих улиц»)[267] первая часть включает три эссе, связанных тематически: «Словарь виленских улиц», «Томасу Венцлове», «Заметки об изгнании». «Словарь…» написан в 1962 г. для издания «Pamiętnik Wileński», опубликован в 1972 г. В нем рассказывается о шести улицах, и их детальному описанию, точному воспроизведению их облика предпослано поэтическое вступление — двенадцатая глава поэмы «Город без имени».

В поэтическом вступлении к «Словарю улиц» уже соединилось все, что будет разворачиваться в самих очерках. Улицы, расположенные, как и подобает в словаре, в алфавитном порядке, удивительным образом складываются в единый маршрут: следуют в одном направлении, лишь с некоторыми ответвлениями.

Описание улиц становится средством и способом воссоздания всей виленской жизни того времени и себя во времени и пространстве города.

Разные улицы отражали и выражали разные составляющие жизни города — архитектуру, население, исторические, социологические, культурные аспекты, а также национальные, социальные, демографические, эстетические.

«Словарь…» открывается Антоколем: так называется улица (сейчас — Antakalnio) и весь район, через который она проходит. Улица идет вдоль реки Вилии, река — это и есть магистраль автора. Описание начинается с пристани и пароходов, — которые, конечно, очень занимали и притягивали мальчиков, также как и лодочная станция, — с воспоминаний о плавании на лодке, купании. Но есть и другая память о ней — «память мускульная. В ногах, пространстве „между“: между Вилией с левой стороны и горами с правой» (с. 13). И собственно, Антоколь даже не улица («нудность длинной только частично застроенной улицы»), но только то, что привлекало в этом районе города. Поэтому даже один из красивейших барочный костел Петра и Павла не впечатлял автора: главным были горы, петляющие лесные дороги, где катались на лыжах или просто гуляли в этом пространстве «филоматских прогулок» (здесь раньше находились поместья Сапегов).

Описывается не улица, а река — точнее, река как улица: «Вилия на протяжении Антоколя и до Верок была freeway'ем нашего города» (с. 16; Верки — Verkiai, живописный пригород). По реке плывут в лодках на прогулку, на пикник горожане, «маломещане». Описывается берег — пляжи, здания и т. п., а не уличная застройка. Антоколь — место прогулок, и в этом Милош поддерживает традицию.

А вот Арсенальная (ближе к центру) — это жилой квартал, и он представлен домами, зданиями, с которыми связаны определенные отрезки жизни. Друзья, родственники, этапы взросления измеряются этой улицей, ее домами. Здесь, в квартире родственников, для Милоша был второй дом, здесь были написаны стихи, здесь провел юноша последнюю ночь в Вильно. Тут же расположен и Институт исследований Восточной Европы во дворце Тышкевичей, где помещалась также знаменитая библиотека Врублевских (а сейчас библиотека АН Литвы).

В другом месте Милош раскрыл глубокую подоплеку этих «простых» перечислений, описаний. Этот крошечный уголок имел свое содержание, которое неосознанно ощущалось «катастрофистом» Милошем и его соратниками, в те годы (и в особенности понималось позднее) как хронотоп эсхатологических предчувствий: «Эти несколько виленских улиц, милое пространство между университетом и Институтом исследований Восточной Европы, Замковой, Кафедральной площадью, Арсенальной. И готовящиеся события, в неведении о том, что произойдет» (с. 334).

Бакшта (соврем. Bokšto; Башенная) — «была очень старой, темной, узкой улицей. С выбоинами на проезжей части, там и сям не шире 2–3 метров, и с бездонными канавами. В детстве я немного боялся в нее углубляться..» (с. 19). Это одна из старых улиц, известных с XVI или XVII века, об этих местах рассказывались предания и легенды о таинственных подземельях, о Смоке, плененных царевнах и смелом юноше, победившем чудовище. Бакшта связана и с университетом; здесь располагались общежития и Mensa, охарактеризованная: «не столовка, не харчевня, не закусочная, не буфет, не пункт общественного питания, но именно: Mensa» (с. 21).

Улицы запоминались шагами, по ним отмеренными, физическим удовольствием от ходьбы: «Людвисарска — это спуск. Много раз, бессчетное число раз в продолжение многих лет, так как жил почти всегда в новейшей части города… Спуск триумфальный, в экстазе телесного избытка, в счастье длинных, почти танцевальных шагов, или в полном разочаровании, или еще, наверное, чаще всего, в том состоянии духа, когда молодой организм радуется по-своему, вопреки иллюзиям больного воображения» (с. 22). Эта улица, «Литейная», тоже из старых (XVI–XVII вв., и в названии сохранилось старое слово; так же обстоит дело и с нынешним литовским названием Lejyklos).

Улица описана как маршрут до университета со всеми подробностями — дома, магазины. Эти здания чужие для рассказчика, но зато те, в которые он заходил к товарищам, приобретали значение, озарялись теплом, индивидуализировались. Людвисарска выходит к площади с классическим дворцом — резиденцией правителей и завоевателей, сменявших друг друга, а чуть наискосок расположен университет. Самым привлекательным здесь для автора был крошечный костел Бонифратров, прятавшийся сбоку в зелени деревьев и представлявший собой «как бы крепостийку на маленькой площади, заросшей деревьями, кажется, липами… Костелик Бонифратров отличался тем, что давал ощущение безопасности, привычности божеско-человеческих дел, и прочной защиты от мира… Это удовлетворяло, наверное, человеческую потребность замкнутого пространства, компактного, подчиненного своим собственным законам, отгороженного от того другого, безграничного пространства. Именно поэтому я любил Бонифратров» (с. 23–24).

«Городское мышление» Милоша очень точно соразмеряло пространства и раскрывало их включенность в душевную и духовную жизнь человека, а также значение и смысл этой включенности. «В городе или деревне, которые знаем с детства, мы передвигаемся в освоенном пространстве и, отдаваясь нашим занятиям, наталкиваемся всюду на ориентационные точки, облагораживающие рутину»[268].

Поэтому главная магистраль города — «Ерек», т. е. Свентоерский (в честь св. Ежи) проспект, переименованный в проспект Мицкевича, не описан, он не характерен для Вильно: «эта вычерченная прямой линией магистраль, обстроенная рядами домов 2-й половины XIX века, не выдвигала Вильно за ранг провинциального города»; «Ерек был местом прогулок господ офицеров и студентов» (эта улица, кажется, чаще других меняла названия — кроме указанных, она побывала также проспектом Сталина, Ленина; сейчас это проспект Гедиминаса — Gedimino prospektas).

Настоящей же столичной, «улицей большого города в полном смысле», несмотря даже на то, что вымощена была «кошачьими лбами» (крупным булыжником, с. 24), он считал Немецкую — очень многолюдную, шумную, торговую еврейскую улицу; очень старую, как и те, что рядом с нею. Сюда ходили горожане за покупками. Эта улица посещалась очень эпизодически, автора-рассказчика мальчиком приводила сюда бабушка: в галантерейную лавочку колоритной Соры Клок, которую («бородатую и в парике Сору Клок») он позднее увековечил в прозе и стихах; в студенческие годы Милош приходил сюда в дешевые ресторанчики с хорошей кухней и на спектакли еврейского театра. Немецкая воспринималась тогда и вспоминалась позднее в еврейском контексте: «Тротуары, брамы, двери, окна расцветали множеством лиц, разбухали от толпы. На Немецкой казалось, что каждый дом скрывает в себе необозримое число жильцов, принадлежавших ко всем, какие только существуют, профессиям. С фасада лавка возле лавки под большими нарисованными вывесками, но морды львов, подобия чулок чудовищных размеров, перчаток и корсетов уведомляли также о лавках во дворах, а таблички в воротах сообщали о дантистах, портнихах, вязальщицах, плиссировщицах, сапожниках и т. д. Торговля выливалась также и за пределы домов, на проезжую, кипела возле ручных тележек и лотков. Грохотали груженые платформы, которые тащили тяжело ступавшие кони. Среди прохожих увивались факторы, задачей которых было выискивать клиентов, расхваливать товар и приводить их в лавку (куда-нибудь через три двора)… Во второй половине нашего столетия не раз думал я о Немецкой, когда ее уже не было, чаще всего проходя по кварталу Марэ и глазея на вывески, тем более что некоторые из них приглашали к воспоминаниям…

Немецкая была улицей исключительно еврейской, однако значительно отличалась, например, от варшавских Налевок. Более старинная, более старожильческая, она выступала как представительница всей путаницы извилистых удивительно узких средневековых переулков, в Варшаве же никогда не чувствовалось такого тыла. А наличие потемневших от времени камней делало эти городские фрагменты Вильно ближе Парижу, чем Варшаве» (с. 24–25; автор имеет в виду еврейскую часть парижского квартала Марэ). И далее: «Вкус охлажденной водки и замечательной сельди, а также неясно сохранившееся в памяти ощущение человеческого тепла определили то, что с тех пор я всегда любил еврейские рестораны» (с. 26).

Милош чуток и к современной жизни той или иной улицы, к ее характеру и к ее историческому прошлому (в разных аспектах). Улица становилась путем к собственной истории — как ул. Сераковского, например, названная в честь казненного вождя Польского восстания 1863 г. в Литве (она вела к Лукишской площади — месту казни повстанцев): дед писателя служил у Сераковского адъютантом. А ветеранов этого восстания он встречал на улицах: они ходили в особых мундирах, по которым их все узнавали; в межвоенном Вильно они были окружены почетом.

Виленскую — «улицу со странным названием» для Вильно — Милош определил как «неоднородную, меняющуюся через каждые несколько шагов, и притом экуменическую, католическо-еврейскую. У своего начала (или конца) у Зеленого моста широкая, без собственной консистенции… сжималась в узкое горло за перекрестком со Свентоерской» (с. 27). На ней находился первый в Вильно универсальный магазин в несколько этажей, кинотеатр «Гелиос» (в котором шла «Буря над Азией» Пудовкина), книжный магазин. С ней связано много эмоций: здесь здания, магазины, отдельные участки — это отдельные сюжеты разных лет, семейные, школьные, университетские. Описание этой улицы отличается, может быть, большей детальностью, что обусловлено ее многоликостью, постоянной изменчивостью. «За магазином Гальперна (кажется, так и назывался), где пыль, полутьма, изобилие красок, карандашей, разноцветной бумаги, тетрадей, Виленская, здесь еще сузившаяся, переходила в улицу христианских шорников, сапожников, портных, не было недостатка даже в турецкой пекарне. Это из нее, а впрочем, может, и из другой, происходил мой товарищ по гимназии Чеби-оглы, исповедовавший ислам. Дальше фасады домов дробились на множество еврейских лавочек, и, после недолгого приличествования напротив скверика у костела Св. Катарины (там была красивая старая лавка с оружием), нищенская и убогая торговля овладевала улицей аж до угла Троцкой, Доминиканской и Немецкой» (с. 29). Здесь же располагалась и первая в жизни автора библиотека.

Одной из важных сквозных тем является мысль о том, что Вильно учил видеть других. Сам город, его характер мог определять и многое в характере мышления, мировосприятия. «Улицы были неоднородны, улицы жили своей жизнью и, собственно, не были связаны между собой. Не было никакой дискриминации или преследования в том смысле, что каждая улица, каждая нация жили своей жизнью. Но чтобы католики и поляки знали что-либо на самом деле о евреях — не было и мысли!.. То есть эти разные Вильна были скорее изолированные сферы, и я, пожалуй, был одним из немногих, кто пробовал эти границы перейти»[269].

Этот образ Вильно — пространства семейной, школьной, отчасти студенческой жизни продолжается в очерке «Теодор Буйницкий», посвященном поэту и товарищу юности, который был «spiritus movens нашей группы» (с. 160). В этом очерке перед нами Вильно студенческий и литературный. Описания Милоша, сами по себе создающие зрительно-чувственный образ и вызывающие ответную реакцию читателя, — это всегда описания-размышления, автор вопрошает себя и дает пояснения читателю.

«Вильно в подробностях своих улиц, поворотов, стен, лавок, дворов, костельных фронтонов для меня является таким, как будто я вчера оттуда уехал, и например, маленький источник в костеле Бонифратров мог бы служить центром нарисованного воображением края, с углом Людвисарской и Татарской, площадью Наполеона, узкой улицей Скопувкой, которая вела к пышной, как мне, особенно в школьные годы, казалось, Замковой. …И теперь я там не как гимназист, но как студент — с Замковой был вход в помещение Кружка полонистов. Тут же св. Ян и весь университетский лабиринт» (с. 202).

Таким образом, улицы у Милоша имеют и реально-топографическое и сюжетообразующее значение, выступают и в качестве фигуры повествования[270]. Топонимические рассуждения вписывают в облик города величественные легендарные и исторические воспоминания, смешивают их, звучит римская нота былого величия, отчего увеличивается очарование и загадочность.

Милош писал и о не поддающемся выражению феномене этого города: «разговоры с людьми… которые однажды оказались в Вильно как туристы, убедили меня, что есть в этом городе какая-то особенная магия, так как все они пробовали выразить что-то, какое-то сильное переживание, не поддающееся выражению словами»[271]. Об этом пишут многие, побывавшие в Вильно в разное время. Не отсюда ли постоянное сокрушение поэта о невозможности выразить и пересоздать в слове то, что хранит память сердца? С этим связана и поэтика Вильно в его творчестве. Очень важным отличительным качеством и поэзии, и прозы Милоша оказывается то, что и философичность его (или историософичность), и писательский и житейский опыт нисколько не заслонили, не исказили первозданности восприятия. Отсюда и постоянная устремленность к максимальной достоверности в фиксации переживания и чувственного восприятия времени и пространства. Художественная, литературная проблематика, которой жил тогда он и его герои (его же товарищи и противники), существует в очень конкретной обстановке межвоенного Вильно — межвоенного двадцатилетия, как называют этот период в польской культуре, — связана с политическими и общественными проблемами, а порою, наоборот, отталкивается от них, объявляя себя вне всего этого.

Взгляд поэта в прошлое, смещающий акценты, понимающий, знающий истинную подоплеку многого, ясно видящий движение истории, — этот зоркий взгляд художника не пересоздавал, не компоновал заново, не «переписывал»; в нем соединилось документальное, точное, и художническое, метафизическое. Как оказалось, сужение до «личной топографии» расширило границы познания и художественных возможностей. Читателю постепенно открывается Милош — мыслитель и мудрец, никогда и ни в чем не перестававший быть поэтом. Думается, можно с уверенностью говорить о том, что складывается — а отчасти и по праву уже существует — «виленская легенда Милоша», в соответствии с законами других виленских поэтических легенд.

וילנה-ווילנע

Ерушалаим де-Лита — Литовский Иерусалим

Вильно являлся важным духовным центром не только литовского или польского, но всего европейского еврейства, что и отражено в особенном имени города. Еврейская община сложилась в Вильно с XVI века, в XVII веке он стал центром раввинской учености, и положение его упрочивалось. Во второй половине XVIII века в городе жил знаменитый Виленский Гаон — Элияху бен Шломо Залман (1720–1797), раввин и талмудист, приобретший авторитет и славу как один из духовных наставников еврейства (слово «гаон» означает «величие», «гордость», в современном иврите «гений»; почетный эпитет, восходящий к официальному титулу VI–XIII веков). В Вильно было множество синагог (главная из них так и называлась — Большая синагога), иешив (религиозных учебных заведений), бейт-мидрашей («домов ученья» — так называется место для изучения религиозной литературы, а также для молитвы), раввинская семинария. Влияние Вильно в еврейском мире сохранялось и в XIX — начале XX века. В славившийся традиционным укладом Вильно проникали и новые веяния: развивалась светская литература еврейского Просвещения. Приведем одно из свидетельств современников — выдержки из воспоминаний Полины Венгеровой, жившей в этом городе в начале 1860-х годов: «Когда мы прибыли в Вильну, город еще сохранял свой старый колорит. Политически это был жандармский участок, а в культурном отношении — поскольку дело касается евреев — цитадель еврейской духовной аристократии.

Еврейское общество в этом городе, который называли „еврейскими Афинами“, составляли именитые, богатые и частично еще консервативные еврейские семейства и маленькая группа прогрессистов — представителей новых идей. Но приверженцы просвещения сидели тихо и не решались, как в Ковно, выступать против старой традиции. Потому что здесь, в Вильне, старики сохранили свой авторитет… Вильна, оплот талмудической учености, город великой общины с ее многочисленными школами и знаменитым синагогальным двором, где сотни старых и молодых людей днем и ночью штудировали Талмуд, эта Вильна производила сильное впечатление на поклонников современности. И они не отваживались публично хвастать своей „просвещенной безрелигиозностью“»[272].

Конец XIX — начало XX века стал и временем расцвета литературы на иврите и на идиш. В 1890-е годы здесь был основан Бунд — еврейская рабочая партия; в 1920-е гг. Вильно стал центром сионистского движения. В это время в Вильно выходило около 15 еврейских газет и журналов, работало Историко-этнографическое общество (основанное С. Ан-ским), в 1924 г. был основан И ВО — научно-исследовательский институт по изучению культуры и языка идиш. Известность приобрела группа молодых литераторов «Юнг Вилнэ».

В этой главе будет часто упоминаться еврейский квартал города. Думается, необходимо дать общее понятие — что же это такое? Чем этот квартал (или кварталы) отличался от других? Пожалуй, одно из лучших — точных и конкретных описаний еврейского квартала содержится в книге историка Исраэля Когена «Вильна» (1943). Оно дает и представление о еврейском квартале в европейском городе вообще: как он складывался, застраивался и обустраивался, где находился.

Как пишет Коген, в 1633 г. король Владислав IV определил для евреев Вильно место, ограниченное тремя улицами: Żydowska (Еврейская), Jatkowa (Мясной ряд; мясные лавки) и Świętomichalska (св. Михаила). Это пространство очень скоро стало тесным, и евреи долгими десятилетиями добивались у муниципальных властей права селиться и за его пределами. Привлекала расположенная поблизости (и пересекавшаяся с Еврейской) ул. Немецкая (Niemiecka) — она вела к Ратуше и рынку и являлась важной деловой магистралью города. Приведем выдержки из описания Когена: