Помоги проекту - поделись книгой:
Напомним пояснения, которые дает Мицкевич в предисловии, так как они также послужили материалом для легенды: «…в деле виленских студентов есть нечто мистическое и таинственное. Склонный к мистицизму, кроткий, но непоколебимый Томаш Зан, руководитель этой молодежи, высокое самоотречение, братская любовь и согласие, связывавшие молодых узников, всем явная Божья кара, постигшая притеснителей, — все это глубоко запечатлелось в умах всех, кто был свидетелем или участником этих событий… Все, кому хорошо известны события, о которых идет речь, могут засвидетельствовать, что историческая обстановка и характеры действующих лиц в моей поэме очерчены добросовестно…»[78] Мицкевич словно указывает пути, по которым и стала развиваться легенда: мистический отблеск, вмешательство Высших сил (речь идет об известном, исторически достоверном эпизоде гибели от удара молнии доктора Беюо, сыгравшего неприглядную роль в следствии, а также о внезапной смерти камергера Байкова). Все это нашло воплощение в ярком и необычном произведении, соединившем исторические реалии и фантастику, причем с сильным поэтическим воодушевлением и эмоциональностью. Так виленские студенты стали еще одним символом мученичества Польши.
О них не забыли, несмотря на все исторические испытания и цензурные запреты. В 1830—1840-е годы стихи Мицкевича (и некоторых других сосланных поэтов) публиковались в выходивших в Вильно литературных альманахах (перед самым цензурным запретом упоминания имени поэта и даже после)[79]. В эти же годы к Мицкевичу обращаются и другие культурные традиции Вильно: в 1842 г. Иегуда Клячко (в будущем известный польский писатель и публицист Юлиан Клячко) перевел несколько его стихотворений на иврит[80]. А перевод на литовский язык, выполненный С. Даукантасом в 1822 г., как показал в своем исследовании Т. Венцлова, стал первым переводом Мицкевича на другой язык[81].
Процесс филоматов-филаретов стал прологом к следующей драме — событиям Польского восстания против царских властей 1830–1831 гг. и закрытию университета в 1832 г. (на его основе были созданы Медико-хирургическая академия и Духовная академия, но и они вскоре были перенесены из Вильно), которое Станислав Пигонь назвал «внезапной ликвидацией польского просвещения в Литве и России вообще»[82].
В Вильно жил в детстве и юности и другой великий польский поэт — Юлиуш Словацкий (Juliusz Słowacki, 1809–1849). Он прожил в этом городе около 14 лет, учился в гимназии, окончил университет (годы учебы 1825–1828). В его раннем детстве умер отец, профессор Виленского университета Эйзебиуш Словацкий (упоминавшийся выше); через несколько лет мужем его матери стал Август Бекю (August Béku, 1771–1824), профессор медицины. Отношения с отчимом и сводными сестрами сложились хорошие, Юлиуш с детства был общим любимцем. Они жили в доме на Замковой, напротив университета (во дворе дома имеется мемориальная доска с бюстом поэта).
С творчеством Словацкого связана одна особенная «виленская» проблема, своеобразно сфокусировавшая свое время, пропитанная его духом. Об этом интересно и, кажется, исчерпывающе писала польская исследовательница творчества Словацкого Алина Ковальчикова[83]. Прежде чем перейти к изложению ее сути, хотелось бы отметить, что, на наш взгляд, проблема эта и существует, и интересна не только в данном конкретном случае, но и вообще как специфическая биографическая альтернатива, как неожиданный аспект психологии творчества. Суть же состоит в том, что Словацкий с определенного времени о Вильно не упоминал сознательно и намеренно. Это связано с появлением в 1832 г. (т. е. уже после восстания 1830–1831 гг.) III части «Дзядов» Мицкевича, где среди приспешников Сенатора (т. е. Новосильцева, преследователя филоматов и филаретов) есть Доктор, изображенный так, что не остается сомнений в его тождестве с профессором медицины Августом Бекю — отчимом Словацкого. Это и послужило причиной глубокой обиды Словацкого (к слову, и без того всю жизнь пытавшегося соперничать со своим старшим собратом по перу) на Мицкевича; он уехал тогда из Парижа в Женеву. Более того, ситуация как бы ставила под сомнение ту духовную атмосферу, в которой воспитывался и складывался будущий поэт. Мать Словацкого, Саломея Бекю, была хозяйкой известного в городе салона. Его посещали разные люди: и будущие гонители филоматов, и сами филоматы, и Мицкевич — он заходил в этот дом даже после вынесения приговора, перед самым отъездом в Россию в 1824 г., и вписал в альбом хозяйки прощальное стихотворение. Резкая конфронтация наступила позднее, в период и после восстания 1830–1831 гг., когда столь многие оказались в эмиграции (в том числе и оба поэта). После поражения Мицкевич иначе увидел и представил в своем произведении деятельность филоматов. В свете восстания, на волне которого прозвучала и чистая нота поэзии Словацкого, большинство посетителей салона Бекю предстали ренегатами.
В Швейцарии Словацкий пишет поэму «Час раздумья» («Godzina myśli», 1833), в которой создает биографический миф романтического поэта, «отрока с черными очами», живущего в своем возвышенном мире мечты и поэзии: «Словацкий дал такую версию своей юности, при которой родство не то что с доктором Бекю, но с миром реальным вообще не имело значения»[84]. С этого времени поэт также избрал Кременец (где он родился) в качестве образа любимого города детства. Однако и здесь не все просто. Описывая Кременец, поэт имел в виду Вильно, как убедительно доказала в своих работах Ковальчикова. Эмоциональная «власть» Вильно оказалась столь сильной, что попытки Словацкого скрыть, «отодвинуть» с ближнего плана все, с этим городом связанное, не помогли ее преодолеть.
Можно добавить к этому, что виленские эпизоды, их отдельные черточки пронизывают воспоминания Словацкого и проникают в жанры более интимного характера — в дневники, письма. Приведем один пример из письма к матери 1843 г.: «…среди этой природы так много вещей, которые напоминали далекие места и времена — порою мотылек совершенно такой же, за которым бегал над Виленкой, а когда присмотрелся к нему, то каждая точка на крылышках мне знакома, каждый зигзаг словно буква старого письма, когда-то в детстве записанная в памяти; иной раз трясогузка у моря совершенно как та, в которую когда-то на дворе в Мицкунах выстрелил… Словом, никуда не убежать от воспоминаний, — никуда от слез, — и от тоски»[85]. Знаки Вильно проявились в творчестве Словацкого и иначе: виленское барокко повлияло на формирование его поэтического воображения[86].
В университете, несмотря на изменения, у филоматов были наследники и продолжатели — в том числе уже упоминавшийся Юзеф Игнаций Крашевский, начавший учебу в 1829 г., и его друзья по литературному обществу. Когда в Варшаве в 1830 г. началось восстание, они купили пистолеты, но были арестованы. Несовершеннолетнего Крашевского с трудом освободили благодаря влиятельной родственнице, и он долгие годы находился под негласным полицейским надзором.
Винцентий Поль (Wincent Pol, 1807–1872, позднее писатель и географ), описавший университет в своих воспоминаниях, приехал в Вильно с научными целями в 1830 г. — он сдал экзамен на первую научную степень и получил в университете место преподавателя немецкого языка. Это было в начале января 1831 г. — буквально за несколько дней до восстания.
У Поля были здесь покровители, как и полагалось в те времена, которые ему помогали в получении места и одновременно «учили жить» в новой среде — вести себя в соответствии с правилами, принятыми в здешнем обществе, и прежде всего в салоне пани ректорши. Поль все эти указания подробно записал, и они очень ярко характеризуют и университетскую среду, и общую атмосферу немалой и по-прежнему значимой части виленского общества. Убедившись, что Поль умеет танцевать, его покровитель сказал: «Ну а больше ничего не надо, следующие экзамены пойдут легче из салона пани ректорши, но нужно уметь молчать и вежливо кланяться»[87]. Трудно не вспомнить здесь Евгения Онегина.
В этих записках Поль подробно и психологически достоверно анализирует свое состояние и окружение. «Удивительные то были времена, когда было необходимо в лицемерие как в панцирь заковаться»[88].
А вот реакция на эту жизнь его родственника и друга Адама Йохера, которая Полем осмысляется и понимается как важное свидетельство и общей атмосферы, и состояния различных кругов виленского общества в те годы, и как важный исторический памятник недавнего прошлого университета и процесса филоматов: «…казалось, кровь брызнет из его лица, когда я рассказывал ему об этих вечерах у Пеликана и Новосильцева, о ласковом приеме, оказанном мне панями, ведь Йохер был еще свидетелем преследований молодежи со времени Зана и ненавидел Пеликана (тогда ректора, профессора медицины), взрывался при упоминании Новосильцева. Нужно хорошо знать литовские характеры, чтобы это оценить. Сколь велика была заслуга людей честных, которые не порывали связей с властями, чтобы спасти, что можно: людей, собрания, учреждения и свет. Валленродизм Мицкевича не был его поэтической метафорой, это было выражение эпохи пасующего под гнетом неволи Народного духа»[89].
Автор описывает и свое душевное состояние — молодого романтика, читающего Байрона и Жан-Поля: «На Татарской, неподалеку от Бакшты, у меня была комната, и там в одинокие ночи носились в мозгу страшные видения, под давлением тех отношений, внешне очень натуральных, однако так… искривленных лицемерно. Временами не хватало мне воздуха, и хотя была зима, открывал окно, и лишь когда совсем замерзал, мог наконец немного успокоиться и уснуть неспокойным сном… Жил я тогда без отдыха, словно во сне наяву и очень был рад, когда мог в саночках вылететь за город и бросить с глаз долой все, что меня удручало»[90]. В такие прогулки вместе с Йохером они посещали пригороды Антоколь, Верки, Калварию.
В этом значительно изменившемся университете Поль, как и Крашевский, оказывается (и, видимо, вполне осознанно) духовным наследником филоматов и филаретов. Такие настроения характерны для большинства академической молодежи этих лет — неслучайно в рядах повстанцев с самого начала действовал хорошо вооруженный и организованный «легион виленских академиков», в котором находился и Винцентий Поль[91] и о котором он также рассказывает в своих воспоминаниях (глава «Над уланом нету пана»). С подъемом он пишет о том, что «Вильно снарядило академиков как собственных детей»[92]. И город здесь выступает в его сознании как единое существо, личность, как средоточие лучших человеческих качеств и символ того всеобщего единения, о котором он скажет и иначе: «Восстание держалось, в сущности, не собственной силой, но силой целого народа…»[93]
Наряду с разрушениями, причиненными военными действиями, восстанием, закрытие университета в 1832 г. стало очень болезненной раной для живого организма города. «Бедное Вильно, город, вырванный из наилучшего своего украшения, без Замковых ворот и Бульваров, лишенное своей души — Университета, своих богатств и памятников в многочисленных музеях, смотрело на вывозимые свои богатства, физический, анатомический кабинеты и т. п., о которых несколько лет назад так хорошо рассказал нам молодой профессор Юревич. Оставшуюся молодежь водил по этим кабинетам добрый Якутович, сам осколок Университета и привязанный к нему всей душой. Хотел он глубоко запечатлеть в памяти нового поколения уважение к прошлому и великим именам, которые Вильно и всей Литве придавали блеск, и выполнял эту благородную миссию до конца жизни (1863 г.). Дионизий Якутович был для Вильно как бы сохранившейся среди руин стеной, которая, хотя некрасива, но достойна уважения уже только за то, что когда-то принадлежала к цельному зданию»[94], — вспоминала Габриэла Пузынина.
В этих строках соединился лепет молодой светской дамы, лишенной приятных прогулок по городу, и искреннее гражданское чувство образованной современницы филоматов и Мицкевича. Она выразила самую суть образа города той поры: именно университет был душой его, именно университет одухотворял город, создавал его облик, делал его ненареченной столицей, соперничавшей с Варшавой.
В 1840-е годы ссыльные филоматы начали возвращаться. Кстати, находясь в ссылке, особенно в Сибири, виленские филоматы и филареты встречались и общались с другими ссыльными поляками и, в определенном смысле, продолжали свою деятельность[95]. В середине XIX в. появились и конспиративные организации по типу филоматских в Великополыне, Верхней Силезии — общества имени Томаша Зана[96].
В 1841 г. на родину вернулись Ян Чечот и Томаш Зан, по-прежнему неутомимые и жизнерадостные, по воспоминаниям современников. И тут вновь возвращаются филоматские воспоминания, легенда упрочивается с новым появлением ее героев. Записываются их рассказы — не только о годах ссылки, но и об их юности. Их деятельность понимается теперь как важная и необходимая. Габриэла Пузынина рассказывает о «набожном, кротком и веселом разом… словно у него в жизни не было ничего необычного!»[97] Томаше Зане, проведшем часть зимы в их семье, где все они (и особенно юные барышни) заслушивались его рассказами о себе и своих товарищах. «Каждый день все новые рассказы: особенно интересно о Филаретах, о которых лишь это название сохранилось в моей детской памяти еще со времен этого союза, а ссылка академиков, фамилии Зана, Чечота, Сузина, жестокость их судьбы, Новосильцев и его свита создавали хаос и лабиринт, главную нить для которого едва только подал нам Зан, вернувшийся в край после 18 лет изгнания!.. Сходились эти избранники за городом, на совещания. Идея этого общества родилась в головах и сердцах нескольких студентов Виленского университета, жаждавших, кроме умственного труда, также нравственного развития, деятельной любви к ближнему, помощи бедным, благородных обычаев и др.»[98]. Мемуаристка зафиксировала все те скупые сведения, что запомнила с юности: «Жалею сейчас, что не записывала подробно этих рассказов Зана, запомнила только эти тайные ранние прогулки учеников в Рыбишки и другие околицы Вильно для бесед и ничего более»[99], понимая важность сохранения их в памяти народа.
Здесь уже зафиксировано основное ядро легенды, упрочивающейся в устном бытовании. Примерно в таких словах в дальнейшем и будут о них говорить: эмоциональность превышает информацию. Приведем здесь давнее определение польского исследователя Ю. Кжижановского: «Литературной легендой называем популярное суждение о литературном явлении, простом или сложном, основанное в меньшей степени на рациональных предпосылках и в большей — на эмоциональных и направленное не столько на познание сути явления, сколько на его оценку»[100].
Важность легенды для историко-литературного исследования именно в специфическом характере «информативности», что тоже отмечалось исследователями: так «передаются в сжатой, „фольклоризованной“ форме характерные тенденции, чаяния, устойчивые аберрации литературного сознания, исторически неизбежные и тем любопытные для историка», — сказано в статье А. Парниса и Р. Тименчика о легенде «литературного места», и это также существенно применительно к филоматам[101].
Пузынина посылает с кем-то Мицкевичу (вместе со своими стихами!) засушенный букетик полевых цветов из Ковенской долины, им описанной, — жест, конечно, символический: знаменитым поэтом-земляком в Вильно и окрестностях гордятся, особенно как певцом этого края в «Балладах и романсах», в поэмах, «Крымских сонетах», в «Пане Тадеуше». Описанные им и связанные с ним и с филоматами места становятся открытием, начинается их своеобразный культ. Эти места видят теперь глазами поэта, их красота, открытая поэтом однажды и навсегда, несомненна; они населены тенями прошлого, а также таинственными персонажами Мицкевича и народных преданий и легенд. Яркий пример такого восприятия природы Виленщины (из позднейшего, правда, времени — но тем убедительнее сам факт): эти места в 1938 г. посетил писатель Антоний Слонимский. Он описал свои впечатления в опубликованном тогда же эссе, которое позднее републиковал в книге воспоминаний. «Моим путеводителем по Святой Земле была Библия. По Литве — „Пан Тадеуш“, ибо все здесь было освящено пером поэта. Лягушки, которые соизволяли квакать, — не были какими-то там так, жабками, они имели поэтическую родню. Заходы и восходы солнца, обязанные их памятным описаниям, старались стать равными тем, с по-над Соплицова. С волнением вспоминаю те последние польские каникулы, проведенные в Литве, в краю, который был как здоровье, потому что жил еще во всем величии и власти поэзии»[102].
С середины XIX в. (или чуть позже) начинает спонтанно складываться традиция литературного паломничества, посвященного Мицкевичу и филоматам — притом, что примерно с середины 1860-х и до Первой мировой войны любое упоминание об университете и его питомцах на территориях, отошедших к России, было запрещено. Красноречиво свидетельствуют об этом некоторые описания таких путешествий, например в записках профессора Краковского Ягеллонского университета Станислава Тарновского (подробнее о нем см. ниже) о посещении в 1878 году Виленского университета: именно его он называет «наиболее волнующим из виленских памятников»[103]. Университетские здания наполнены для него голосами и образами прошлого: «… здесь, в этих галереях и коридорах окликали люди друг друга незабвенными именами Зана, Чечота, Домейко, Одынца! здесь и Эйзебиуш Словацкий и доктор Бекю, и та темная школьная зала, которую вспоминает их сын и пасынок, и надо всем возвышается Мицкевич, здесь колыбель поэзии польской! нет для нее места более памятного, более святого. Сегодня и снаружи все как будто иначе. А вот другой внутренний двор, замкнутый с трех сторон стенами самого здания, очень хорошо украшенными двумя рядами арок, которые, может быть, помнят еще Батория… с четвертой ликом костела Св. Иоанна; выложенный большими каменными плитами, он, похоже, остался совсем таким, каким был во времена Университета. И даже люди здесь еще учатся: какая-то русская гимназия профанирует эти стены и залы. Войти или не войти? Войти и не найти ничего, ни одной памятки о том, что было, а только это оскорбительное настоящее, — это еще хуже, еще больнее: и тем не менее входишь куда-нибудь, в первую же залу, говоря себе, что и в ней мог на скамье быть Мицкевич, за кафедрой Лелевель или Голуховский. Если бы было где-то поблизости кладбище, на котором лежит кто-либо из них, пошел бы на кладбище; с таким же чувством печали, но и обязанности почитать входишь в эти залы, но выходишь из них скорее, чем вошел»[104]. Перед нами описание человека, оскорбленного тем, что увидел, с чем ему трудно примириться (ведь он посетил Вильно уже после второго восстания — 1863 г., жестоко подавленного властями Российской империи); Вильно, где живо помнят правление генерал-губернатора М. Н. Муравьева, прозванного «вешателем». Однако наряду с горьким чувством у Тарновского очевидно и совершенно ясное понимание Вильно как места литературного и культурного паломничества. Важно, что воспроизводится и основной литературный контекст Вильно XIX века, который уже немыслим без филоматов-филаретов, поименованных Тарновским первыми. Постепенно оформляется легенда и происходит мифологизация истории.
Об этой традиции, родившейся из душевной потребности, размышлял позднее другой поэт, подобно Мицкевичу, шагнувший из провинциального Вильно в большую литературу, — Чеслав Милош.
Он говорил не просто о преемственности, но о глубокой укорененности легенды в Вильно, о подходящей для этого «почве»: «Для историков и полонистов, а также для каждого любителя литературы путешествие в Вильно — это поход к источникам легенды, если не прямо в святилище, пожалуй, более, чем в Кракове, где почтенное прошлое старее и менее живо. Ведь романтизм начинается в Вильно. Прогулка по его улицам может проходить с поэтическими текстами в руке вместо путеводителя: в этом доме Мицкевич писал „Гражину“, а вот в том жил с семьей доктор Бекю, отчим Словацкого, тут опять — профессор Ян Снядецкий и т. д., а, однако похоже на то, что переживания, которые ощущаешь в Вильно, невозможно объяснить до конца»[105]. Складывается литературный мемориал, в котором имена и события четко локализованы в городском пространстве.
7. Жизнь легенды. Памятники Мицкевичу
В 1920 году в непростой исторической ситуации польско-советского военного конфликта Вильно, на несколько месяцев ставший литовской столицей, в результате военных действий был присоединен к обретшей независимость Польше (подробнее см. в следующем разделе). В Вильно расцветает культурная жизнь, открывается университет, который опять играет важную и влиятельную роль — причем в нем широко ведутся научные исследования романтизма начала XIX века, творчества Мицкевича и деятельности филоматов-филаретов. Публикуются архивные материалы, например дневники Томаша Зана за годы заключения и ссылки (издала М. Дунаювна в 1929 г.). Думаю, не случайно и очень показательно, что в
Филоматская легенда продолжала с XIX века жить в памяти местных жителей, обычных горожан, может быть, не слишком образованных, но не чуждых ощущению какой-то общей ауры: «Кто их знает, кто они такие были, эти филоматы-филареты, а вильняне были славные»; «тюрьма была как раз у базильянов, недалечко Острой Брамы» — такие записи сделал в Вильно в годы своей юности в начале XX века польский писатель Антоний Голубев[107]. Эти слова приводит (наряду с подобными высказываниями об университетских профессорах филоматов, запомнившихся горожанам) автор книги об университете и его профессор Виктор Сукенницкий и заключает: «Такие результаты могла породить только поэтическая легенда»[108]. Вновь открывшийся университет естественным образом воскрешал для всех атмосферу первой трети XIX века, чему в огромной степени способствовал архитектурный облик города, словно застывшего в прошлом веке. Университет виделся прямым продолжением той эпохи.
Поэтому легенда Мицкевича и филоматов и весь ее литературный контекст легко вплетались в культурную жизнь. В городе появляется множество памятных досок. Место заключения Мицкевича и филоматов — «Келья Конрада» в Базилианском монастыре становится литературным клубом, там устраиваются «литературные среды», где выступают и приезжие известные поэты, и многочисленные местные. В это время возникло много литературных обществ со своими программами (сразу можно, конечно, вспомнить «Жагары», из которых вышел Милош), причем не только польских, а, например, еврейских («Юнг Вилнэ»), белорусских, — литовских по понятным причинам в Вильно было мало.
О Вильно межвоенного двадцатилетия, как известно, много писал Чеслав Милош, и его ценные свидетельства и размышления помогают многое понять и увидеть особенности дальнейшей жизни легенды.
«В нашем университете преемственность чувствовалась сильнее, чем в других польских университетах, кроме разве Ягеллонского в Кракове. Дело в том, что эпоха после 1831 года, когда университет был закрыт, как-то сжалась, исчезла, и мы дышали филоматским воздухом. Воспитываться в Вильно — означало принадлежать к XX веку только в определенной степени, и то главным образом благодаря кино. Иногда теперь в моем сознании Академический Клуб Бродяг и особенно Клуб Бродяг-Старейшин смешивается с Товариществом Шубравцев (Бездельников), которое состояло из профессоров молодого Мицкевича»[109].
В «филоматском воздухе» сохранилась, если угодно, некая коллективная память — предметная и духовная, предметы одухотворяющая. Это опять же черта старых университетов вообще, что опять-таки порождает легенды. Легенда филоматов жила среди конкретных виленских адресов, — Мицкевича и его товарищей, профессоров, издателей; книжных лавок, кофеен, которые сохранились на прежних местах, как и живописные окрестности — места прогулок. Все это и сформировало новый пласт культуры, новые легенды, о чем их будущие герои не задумывались.
Милош рассказывает об Академическом клубе бродяг, к которому принадлежал в свои виленские студенческие годы. Клуб этот противопоставился корпорациям, характерным для студенчества того времени, как клуб содержательного досуга, — его члены путешествовали по Европе и даже доплыли на лодках до Константинополя; но среди их занятий присутствовало и чтение, и творчество. В их деятельности совершенно определенно просматривается филоматская модель. Вот как вспоминал об этом Милош:
«Alma mater Vilnensis, грудь которой питала меня млеком науки, — это старое выражение для меня полно очарования, — так отличалась от университета в Варшаве, как золоченая карета отличается от Форда 1925, как дерево отличается от семафора. Стены такие, какие пристало иметь академии. Контрфорсы. Аркады. В залы первого этажа ходили не по лестнице, а по наклонной плоскости, выложенной красными кирпичиками. Надо было видеть университетский сенат в тогах, шапочки, цепи, шествия студентов, фантастических чудищ, мастерившихся Институтом изящных искусств, посвящение новых адептов в начале года с „новичком-дурачком“, который смешил публику. И этот университет, и живописный город на холмах, над Вилией и Виленкой, и весь край вод, лесов и озер…»[110] Речь здесь идет именно о некоем
Милош упомянул о традициях, идущих от Риги и Дерпта, которые хранили студенты в Вильно, — традициях студенческих корпораций, «представлявших собой общества хорошего самочувствия»[112], по его замечанию. От корпораций товарищи Милоша отталкивались — такой стиль жизни был чужд, а своим был тот, что сближал как раз с традицией филоматов, — Академический клуб бродяг: «Эти доспехи и пивные кружки. И фехтовальные залы — скука… Академический Клуб бродяг демонстрировал свое презрение к корпорациям и их стилю жизни. Те носят фуражки — а мы будем носить большие черные береты, спускающиеся на ухо, с ярко-желтой кисточкой у кандидата и с красной у действительного бродяги. Те любят знамена — а мы за эмблему избираем длинный посох пилигрима. Те за муштру и дисциплину — а мы за полную свободу. И вместо ночей за спиртным и картами желаем солнечных дней на дорогах, на реках или по заснеженным горам на лыжах.
…Конечно, эти верзилы были филоматы, разбивавшие свои биваки точно в тех же местах, где и они — больше, чем на сто лет раньше… так можно утверждать по прошествии времени, а тогда никто из нас не думал о преемственности. Клуб был живой, возникший из потребности» (162). И забавы — тоже в точности филоматские: песенки, прогулки, и даже питье молока, как у променистых: «Не присягали быть абстинентами, но напивались чаще всего молока» (163). И поэты свои, конечно, были, — точнее, ими были почти все, это ведь они потом создадут «Жагары». Общим любимцем стал Теодор Буйницкий, «веселый бард» (163). Его поэзию Милош представляет исключительно в образах Вильно: «Переносил также на улицы Вильно явно литературные образы, заимствованные, но с жизненным „реквизитом“, например, любил представить поэта в кафе, немного сентиментально, немного иронично (наверное, помещал его в кондитерскую Рудницкого на углу Кафедральной площади)» (166).
Рассказывая о Клубе бродяг, о студенческих кружках и объединениях, Милош понимал их как «особенный плод Вильно, города масонства» (22). Интересно, что эту атмосферу некоторой таинственности он прямо соотносил с подобной же в XIX веке: «к масонским ложам принадлежали многие знаменитости нашего города, о чем кружили сплетни, хотя насколько многочисленными были у нас масоны, я узнал только значительно позднее» (22).
Помимо невольного следования филоматам, существовал и социально-исторический аспект, очень важный, думается, именно для легенды: «Вся эта энергия Вильно как культурной среды была еще одним порывом того самого общественного слоя, сыновья которого основали общество филоматов или участвовали в маевках филаретов и „променистых“. Этот слой с его обычаями и представлениями был полностью сметен войной и последующими событиями»[113]. Здесь речь уже о преемственности поколений, о традиции определенной среды: провинциальной шляхты.
Филоматский воздух ощущали все, в особенности пишущие, и тени Мицкевича и филоматов их посещали, если судить по творчеству.
Константы Ильдефонс Галчиньский приехал в город выступать, и ему понравилось романтическое «оранжево-зеленое Вильно», куда он и переехал на пару лет. Он писал: «Магия слов: над Вильно тоже опускаются вечерние сумерки. Я должен зажечь лампу, но как-то не хочется. Открываю окно в эту чудную осень 1934-го. Пахнет „Балладами и романсами“. По этим улицам ходил. Останавливался. Задумывался. Напрягал пытливый слух. Кудрявый мальчик. Тут, в Вильно, над его исполненными чувства стихами плакали простые люди. А ведь был он поэтом авангарда. Как они прекрасны. А как просты»[114]. Здесь заметны ирония по отношению к легенде, к ее неизбежно, наверное, банальным чертам, — но все-таки и восхищение красотой. Примечательно, что литературный авангард видит в Мицкевиче своего.
Естественным общим желанием стало установить в Вильно памятник Мицкевичу. Собственно, скромный памятник уже был: мемориальная доска с бюстом поэта на стене примыкавшего к университету костела Св. Иоанна, сооруженная в честь столетия со дня рождения Мицкевича (1898 г.; работы по установке завершены в 1899 г.). Создавался этот памятник в очень тяжелые для Вильно годы, наступившие после второго Польского восстания (1863 г.), да еще одновременно с установкой властями в городе памятника «Муравьеву-вешателю», жестоко расправившемуся с восставшими! Все было проделано втайне от царских властей, которые, конечно, не дали бы согласия. Тайно работал специальный комитет, тайно собирались средства, тайно, ночью, по частям, перевозилась скульптура с вокзала в костел (автор — варшавский скульптор Марселий Гуйский; Marceli Guyski). Настоятеля костела обезопасили специальной бумагой от сына поэта Владислава Мицкевича, чтобы представить дело как частный заказ семьи. Уладить окончательно все спорные моменты в этом вопросе с полицией «настоятелю Казимежу Пацинко удалось с помощью карт и алкоголя…» — как пишет Анджей Романовский в своей книге «Позитивизм в Литве» (Andrzej Romanowski. Pozytywizm na Litwie. Kraków, 2003), во всех подробностях представивший историю создания этого небольшого памятника, существующего и поныне[115].
Если вернуться опять в 20—30-е годы XX века, то тут сюжет с памятниками в Вильно сразу и явно стал развиваться в легендарный — можно сказать, складывался собственный «скульптурный миф» с гуляющей по городу статуей.
Был объявлен конкурс, постепенно началась подготовка. Однако офицеров местного гарнизона ожидание не устраивало: они собрали средства и пригласили краковского скульптора Збигнева Пронашко, у которого уже был готовый проект кубистического памятника Мицкевичу. По этому проекту была сооружена деревянная модель в полном объеме — высотой более 12 м. Статуя была установлена прямо на земле на берегу реки (городские власти не разрешили в центре), неподалеку от здания Электрической компании и казарм; она хорошо просматривалась и с другого берега, и из центра. Эта модель была даже торжественно открыта в 1924 г. Пилсудским. Впечатление очевидца — Милоша: «Напротив AZS-a на другой стороне Вилии стоял Мицкевич Пронашки, огромная кубистическая бочка, изгнанная туда отцами города, которые, пожалуй, имели основания не ставить ее в центре, среди старых камней»[116].
Этого необычного авангардного памятника город не принял: на скульптора обрушились критика и насмешки. В фельетоне Чеслава Янковского статуя отправляется прогуляться, «проведать мое Вильно» и сетует автору фельетона голосом, звучащим «как из бочки»: «я внутри пустой — таким меня Пронашко сделал»; жалуется на скульптора, сковавшего руки и ноги и не сделавшего малейшего кармана, где можно было бы курево держать[117]. В 1935 г. в Вильно произошло наводнение, и тут, несмотря на бедствие, все оживились: наверняка смоет и памятник! Но военные сумели вовремя отодвинуть макет от берега. По этому поводу появилась «ballada dziadowska»:
Оскорбленный Пронашко отказался от профессорства в университете и уехал из Вильно. А деревянный макет памятника в конце концов уничтожила молния — полумистическое завершение сюжета вполне в духе баллад Мицкевича. Думается, что столь единодушное неприятие этого памятника — не столько провинциальная «отсталость», сколько представление о молодом романтическом Мицкевиче-филомате. В неприятии значительной частью горожан статуи, в литературном ее «оживлении» видится подтверждение в очередной раз мысли Романа Якобсона о том, что «В поэтической символике тот, кто живет „в сердцах людей“, обладает не метафорической, но реальной жизнью»[119].
В 1930 г. состоялся новый конкурс, в котором победил проект проф. Хенрика Куны (Henryk Kuna, 1885–1945): шестиметровая статуя на одиннадцатиметровом цоколе, покрытом панелями с барельефами сцен из «Дзадов». Мицкевича скульптор изваял с книгой в левой руке, а правой — прикрывшим глаза. Этот проект также дал повод виленчанам для вышучивания и критики, даже грубых личных нападок на скульптора. Константы Ильдефонс Галчиньский так описал статую для памятника в стихотворном фельетоне:
Спор о памятнике Мицкевичу довольно скоро вышел за рамки бурной полемики в печати. В течение нескольких месяцев 1934 г. дело дошло до судов чести, разрыва дружеских и деловых связей между людьми, и даже до дуэли (хотя и не без элемента театральности) между двумя известными в городе литераторами. Спор о памятнике вылился, как отмечает исследователь Ежи Оссовский, в «одно из важнейших общественно-бытовых событий того времени… и явился отражением политической, общественной и экзистенциальной нестабильности 1930-х годов»[121].
Планировалось поместить памятник в центре, на площади Элизы Ожешко: угол улиц Мицкевича (позднее — Gedimino) и Виленской (в советское время площадь генерала Черняховского; ныне площадь Savivaldybos — Самоуправления). Подготовительные работы тянулись до 1939 г., когда выяснилось, что близость грунтовых вод не позволяет установить в этом месте сооружение значительного веса. Статуя должна была отливаться в этом же году в Варшаве. Началась война. Деревянный макет памятника погиб во время бомбежки в сентябре 1939 г., однако часть гранитных панелей сохранилась[122].
Сюжет завершился уже в другую эпоху и — в силу исторических обстоятельств — в другой стране. Памятник Мицкевичу был установлен в столице Литвы Вильнюсе в 1984 г., в красивейшем уголке Старого города. Мицкевич литовского скульптора Гедиминаса Якубониса — молодой, романтический, каким помнят его эти места. И этот Мицкевич оказался в центре важных исторических событий (конечно, не случайно) — с 1988 г. именно небольшая площадь, на которой установлена статуя, стала местом собраний литовского национального союза «Саюдис», возглавившего общее движение, которое очень скоро привело к независимости Литвы[123]. А в 1996 г. вблизи памятника установлены и 6 панелей с барельефами Куны.
Легенда Мицкевича была живой и остается таковой (прежде всего в польской литературной традиции, о которой здесь речь). Она как бы независимо живет своей жизнью и генерирует в последующие годы свое продолжение: «Вильно имеет в Польше свою легенду не только выводимую из романтизма. Можно слышать, что ни в каком другом месте не образовалась в 1918–1939 гг. столь творческая, столь богатая талантами и энергией среда»[124].
К этой среде и к этому времени многократно возвращался в своей прозе и стихах Чеслав Милош.
Филоматы и филареты, университетская молодежь начала XIX века — неотъемлемая составляющая города Вильно, который без них немыслим: они в значительной мере создавали его атмосферу, собственный облик, возвышали его — до науки, до искусства, до своих молодых благородных мечтаний. Они создавали традицию, а затем сами стали легендой. Университет преодолевал провинциальность Вильно и делал его европейским городом. Представляется закономерным то, что студенческая жизнь в начале XX века складывалась почти в точности по филоматской модели (тесно связанной, конечно, и с широкой европейской традицией). Об этом размышлял Милош: «Нашей молодостью в Вильно, независимо от разных глупостей, свойственных возрасту, я должен гордиться. Не обязательно учебой, закончившейся только дипломом магистра права. Прочитанные тогда книжки, лекции — не правоведческие — дали мне гораздо больше, чем теория прямых и косвенных налогов…
Причиной гордости может быть и Клуб, и STO [Stowarzyszenie Twórczości Oryginalnej], и группы, и дружбы, или все то, что меня, пожалуй, эгоистичного и задиристого, отрывало от самого себя. Без прохождения этого опыта некоторые известные явления культуры остались бы мне непонятными, а именно таверна XVI века в Лондоне, в которой Марло с товарищами пили и читали стихи, французская „Плеяда“ или виленские филоматы. Всякое творчество возникает из союза или из столкновения духа с духом, порою это союзы и столкновения скрытые, трудные для расшифровки, порою простые»[125].
Но и сам по себе университет, его старая архитектура, местоположение отзывались в чутких душах разных людей. Художник Мстислав Добужинский, позднее изобразивший Вильно на многих своих полотнах, вспоминал о своих гимназических годах в этом городе, пришедшихся на начало 1890-х:
«Вторая гимназия, куда я поступил, находилась на узенькой, очень оживленной Замковой улице, в самом центре города, и занимала длинный флигель упраздненного университета… Рядом с нашей гимназией была Первая гимназия… она занимала главное здание университета, где были необыкновенной толщины стены и широкий коридор, подымавшийся в верхний этаж пандусом (pente douce) вместо лестницы, — там помещалась домашняя православная церковь, общая для обеих гимназий.
… Старый университет представлял из себя довольно сложный конгломерат зданий с внутренними двориками и переходами. От прежних времен сохранилась и небольшая башня давно упраздненной обсерватории с красивым фризом из знаков Зодиака. Все эти здания окружали большой двор Первой гимназии, засаженный деревьями; ко двору примыкал стройный фасад белого костела Св. Яна, а рядом с костелом стояла четырехугольная колокольня с барочным верхом, возвышавшаяся над всеми крышами Вильны.
В Вильне старина как бы обнимала меня (даже в гимназии), и я жил среди разных преданий, связанных с городом…»[126]
Примерно десятилетием позже виленским гимназистом был Михаил Бахтин (учился в 1905–1911 гг. с перерывами из-за болезни). Полвека спустя он рассказывал: «Первая Виленская гимназия, где я учился, находилась в здании университета… самые лучшие воспоминания связаны, конечно, с детством, но и с Вильнюсом, и с этой гимназией, и с этим домом прекрасным. Дом этот — целый остров… Целый квартал он занимал, и все там было интересно, и атмосфера там была какая-то особая. Несколько дворов было. Каждый двор имел название. Вот, например, тот двор главный, с которого все входили, — это так называемый двор Лелевеля»[127].
Воздух старины ощущался и в середине XX века, и позднее; об этом написал Томас Венцлова, вспоминая свои студенческие годы: «Атмосферу старого университета сохранили только стены, прекрасные библиотечные залы и еще более прекрасные дворы. Их не то девять, не то тринадцать. Мы поговаривали, что в этом лабиринте есть места, куда не ступала нога человека»[128] (добавим, что автор описал университет в своем путеводителе по городу, изданному в 2001 г.).
Несомненно, университетский лабиринт двориков и зданий составляет часть той особенной ауры, даже магии, о которой пишут многие (и на разных языках), тайны Вильно, его воздействия, стимулирующего творчество. Сошлемся и здесь на Чеслава Милоша: «Его небо, его облака, его архитектура послужат оправой многих творческих начинаний человеческого разума… нужно признать созидательную силу этого города»[129]. Легенда соединила все это богатство с подходящим местом. Провинциальный Вильно, к которому относились подчас снисходительно, сам становился легендой.
ЛИКИ ГОРОДА: XIX век
1. Город и горожане: Юзеф Игнаций Крашевский
В огромном литературном наследии польского писателя Крашевского (Józef Ignacy Kraszewski, 1812–1887) тема и образ города, думается, принадлежат к значительным его заслугам: он, несомненно, один из серьезных урбанистов в европейской литературе XIX века, хотя, как кажется, не слишком известный в этом качестве. Крашевский писал и прозу, и стихи, литературно-критические статьи и публицистику, был историком и краеведом, художником, журналистом (в частности, в 1841–1851 гг. редактировал виленский журнал «Athenaeum»). Им написано более 200 повестей и романов на исторические и социально-бытовые темы (среди них «Поэт и мир», 1829; «История Савки», 1842; «Волшебный фонарь», 1844; «Москаль», 1865; «Еврей», 1866; «Графиня Коссель», 1874, «Старое предание», 1876); мемуары «От колыбели до могилы» (1885); в его писательском наследии насчитывают свыше 600 томов.
В Вильно писатель жил в 1828–1835 гг.; как уже отмечалось, учился в университете, который закончить не успел: восстание 1830 г., арест, а затем закрытие университета; годы под надзором полиции. После освобождения из тюрьмы в 1832 г. он поселился на ул. Замковой. Крашевский увлеченно изучал прошлое Литвы, ее историю, фольклор[130], что естественно определило и интерес к виленской топографии и городской жизни. Крашевским созданы оригинальные произведения о городе на историческом, бытовом и легендарном материале, меткие и яркие зарисовки городской жизни встречаются в разных его повестях и романах. Один из первых он сделал город предметом описания — можно сказать, литературным персонажем.
Примером тому могут служить его «Воспоминания Вильно (1830–1835)», опубликованные в 1842 г. во втором томе книги «Картины жизни и путешествий» («Obrazy z życia i podroży». Wilno, 1842)[131]. У Крашевского несколько автобиографических книг очерков путешествий, озаглавленных «Воспоминания»: «Воспоминания Волыни, Полесья и Литвы» (1840); «Воспоминания Одессы, Едиссана и Буджака» (1846); «Воспоминания молодости» (1855), «Воспоминания и фантазии» (1889) и др. Автор счел необходимым объяснить читателю: «Вероятно, заглавие
«Воспоминания Вильно» начинаются с сожалений об утрате городом «своей физиономии»: «Кода-то имел Вильно собственную физиономию, оригинальную, характерную, своеобразную, какую сегодня очень бы хотелось в нем увидеть; но что ж поделаешь, если теперь, как и большинство городов и городков, которым особенное географическое положение, давние торговые связи, приток иностранцев не создают собственного облика, он подобен многим другим, и ничем особенным не отличается» (87). Это понятие употреблено здесь в том смысле, в котором, например, Н. П. Анциферов скажет о «своеобразной физиономии нашего города» (Петербурга) или о «личности города»[134]. В понятие «физиономии» Крашевский включает дома, улицы, лавки, людей — все это зафиксировано движущимся, «амальгамой» (по его словам) и — что особенно подчеркивается —
Крашевский — взыскательный наблюдатель. Описания его точны, скрупулезны, снабжаются историческими и даже статистическими справками, приводит он и легендарные рассказы. Однако при всей точности историка, документалиста он за всем этим ищет
Это описания человека пристрастного и неравнодушного: многое видит он критическим взглядом, не скрывает не только иронию, но и порою досаду.
Описание определенным образом организовано: начинается от въезда в город — точнее, въездов: Крашевский «обозревает» их все, и они очень разнообразны по открывающимся картинам. В особенности интересен вид с западной заставы — с горы, пока автор находится еще вне текста и вне города. Взору предстают сгрудившиеся внизу дома, и «среди нагромождений стен можно рассмотреть и сосчитать башни костелов, выглядывающие (прошу прощения за сравнение) как пальцы из дырявой перчатки… Над городом царят горы Трех крестов, Замковая и Бекеша; город опоясан ими, сжимается, запертый внизу между реками… много устремившихся ввысь стрел костельных башен виднеется над горбатыми крышами. Вглядываясь с горы в это скопление домов, построенных без всякой привлекательности, едва различишь тесные улицы, пробивающиеся, словно ручейки меж скалами» (89–90).
В этом описании уже есть многое, что впоследствии превратится в архетипическое для литературного образа Вильно: общий вид сверху, башни (стрелы) костелов, теснота городских кварталов и улиц, «горы» (холмистый ландшафт), наконец, узкие улочки, словно ручьи в горах. Подобные живописные выразительные детали позднее разовьются, станут мотивами отдельных произведений (как правило, поэтических) о городе на
Крашевский первым читает город как текст, рассматривает и разгадывает его характер: «Вообще физиономия города зависит от поры дня. Очень рано, когда в костелах звонят к заутрене, к первой ранней мессе, еще в сумерках, едва пройдет по улице вор, заспанная женщина, будочник, страж порядка и приличных обычаев, фонарщик с лесенкой на плечах, спешащий на помощь гаснущим реверберам. Потом увидишь молочниц с жестяными посудинами в руках, услышишь стук в некоторые брамы [ворота], появляются огоньки у трудолюбивых ремесленников, изредка прервет тишину стук вольно движущегося возка. Поочередно открываются брамы и калитки, выходит прислуга за водой, их говор и смех разносятся по еще пустым улицам. Торговцы направляются на площадь, за ними спешат покупатели, там и сям открывается пол-лавки, словно один глаз просыпающегося, но пока еще тихо. Лишь начинают движение дрожки, съезжающиеся на свои обычные стоянки, за ними появляются евреи, студенты, канцеляристы. Кофейни и кондитерские открываются, мальчишки разносят еще не просохший „Курьер“. Так начинается движение дня. К полудню, когда из канцелярий, школ и отовсюду спешат на обед, это движение на минуту усиливается, а когда каждый отправился поесть или перекусить, город на минуту видимым образом пустеет и отдыхает. Это довод того, как в Вильне серьезно относятся к этой минуте, решительной для желудка[135].
После обеда, а особенно к вечеру, все, кто только может выйти или выехать на прогулку, движутся к Антоколю, Погулянке, на Поплавы, здесь теперь больше, чем утром, появляется экипажей, пешеходы значительно наряднее. С зажиганием фонарей, если есть представление, маскарад, бал, дрожки без устали тарахтят по мостовой, если же это не сезон развлечений, царит тишина, редко прерываемая стуком колес. Доминиканская улица пустеет совершенно; больше всего движения возле св. Иоанна и на соседних, больших улицах.
В восьмом и в девятом часу большой свет (который пропорционально малому сам есть только маленький свет) едет на званые вечера; его кареты и коляски неторопливым размеренным стуком, вовсе не похожим на шальной, легкомысленный бег дрожек, нарушают сон в полночь и еще позже, когда уже только очень большие паны и очень большие игроки расходятся по домам, и только очень бедные и трудолюбивые засиживаются при свечах. В такой час назойливый стук в брамы невыносим среди всеобщей тишины» (95–97).
Крашевский не только ощущает и умеет передать с присущей ему наблюдательностью обыденную, рутинную жизнь города, — ему хорошо удается воплотить его цельность, город у него не распадается в контрастах «дворцов» и «трущоб», больших панов и бедняков. Это нерасчленимое единство, живущее в постоянном движении, где у всего есть свое место и своя роль или функция, и благодаря этой множественности, звукам, шуму живет и движется целое. Описание Крашевского, как и его восприятие, динамично. Его город одушевлен, и порою нечто вроде недовольной ворчливости — словно по отношению к родственнику, приятелю — слышится в описаниях. Вот автор иронизирует по поводу провинциальности города, некогда бывшего столицей: «забавляется с большим вкусом сплетнями, шпионит и оговаривает словно маленький городишко; встает довольно рано, спит ночью по-провинциальному, совершенно не разбирается в модах (подтверждение тому: никто в Вильне не покупает нарядов, кроме тех, кто в них ничего не смыслит) и в простоте души считает себя малым Парижем.
…Тут, как в провинции, все друг друга знают, каждый… знает, где г-на N. в желтом сюртуке встретит, в котором часу и куда идет этот или вон тот, в очках… Будто в деревне, сидишь тут под прозрачным покрывалом на глазах у всех, и не откроется ни брама твоя, ни уста твои, чтобы о том завтра не разошлось эхо далеко по всему городу… кто вычислит скорость сплетни, быстрейшей, чем скорость света! Свет как минимум должен дойти, чтобы его увидели; сплетню часто отгадают еще прежде, чем она дойдет…» (97–98). Причину этого писатель видит в праздности, в недостатке интеллектуальных, культурных занятий у горожан. При всем стремлении автора к полноте объективного описания, здесь явно много личного, пережитого.
Оригинальность, в которой писатель склонен отказать этому городу, находит он в еврейских кварталах. «На улице Немецкой, где с XVII в. осели исключительно евреи с лавками готового платья, менялами и т. п., полно евреев, элемент израильский тут первенствует, много людей занятых, спешащих, завершающих в спешке дела на улице, дрожки стоят у дверей, слышен торг и громкие зазывания приказчиков. Здесь царство бород и башмаков, его ощущаешь по особому, неописуемому запаху. Еще хуже в переулке Шкляном, занятом исключительно евреями со времен Владислава IV, когда это место было им специально назначено — потому, наверное, что уже прежде сами его без позволения заняли. Здесь справа локтем о лавку задеваешь, справа о ларек отираешься. Евреи только что не разорвут тебя, и на минуту оглохнешь от их невыносимого визга, зазывающего в лавку. Тут встретишь множество людей, что не хороших, а дешевых ищут товаров и считают торг с евреями лекарством, укрепляющим желудок» (92–93).
Таково одно из первых в литературе описаний еврейской части Вильно, — в нем запечатлены внешние черты торговой жизни этих улиц, то, что видели жители, заходившие лишь за покупками. И здесь сохраняется общая ироническая и критическая тенденция автора. Кроме того, для Крашевского в это время мир городской бедноты, задворки города вообще связаны прежде всего с еврейскими жителями[136]. Подобная картина характерна и для других его произведений, даже исторических — например, в повести «Последняя из князей Слуцких» (1841), о событиях, удаленных на 200 лет назад, натуралистическое изображение гетто автор накладывает на историческое время[137]. «Низкая действительность» как предмет эстетического, предмет изображения вообще являлась общей приметой литературы в 1830—1840-е годы[138].
«Воспоминания Вильно» разделены на небольшие тематические главки: «Взгляд на город и жителей»; «Костелы и памятные места»; «Дома»; «Извозчики»; «Фактор»; «Кофейни, трактиры»; «Маскарад»; «Академик»; «Театр на крыше»; «Прогулки».
Крашевский ко всему присматривается в поисках «физиономии»: «Дома имеют физиономию, возраст, обозначенный на лбу, и характер, как люди; кажется, уже никто об этом не беспокоится. Если бы который из домов виленских захотел рассказать о жителях, он определил бы их (по большей части) как людей без вкуса, ленивцев. Ведь половина города застроена старыми и такими скучными домами, что надо удивляться их владельцам, которые их хоть бы переделали, видно, насколько они неудобны, неприятны видом, и что хуже всего, грязны. Если бы еще хоть являли они особый характер старой постройки…» (109). Этим филиппикам, кстати, созвучны позднейшие размышления Достоевского о петербургской архитектуре[139]: польский писатель находится в русле литературной тенденции.
Крашевский сознательно опирался на европейскую (французскую) традицию, и сам на нее указывал (с. 88). Он первым вводит Вильно в европейскую урбанистику, его этюды создавались параллельно с первыми диккенсовскими городскими описаниями. Крашевский здесь следует, без сомнения, Виктору Гюго, его великолепным детальным описаниям Парижа и собора в романе «Собор Парижской богоматери» (1831). Гюго сетовал на то, что «у Парижа наших дней нет определенного лица. Это собрание образцов зодчества нескольких столетий, причем лучшие из них исчезли»[140]; на то, что «утрачен облик» прежнего, более древнего, по-настоящему красивого («Париж готический, под которым изглаживался Париж романский, исчез в свою очередь»[141]); на позднейших архитекторов, не умевших сохранить прелесть старого, а лишь портивших его своими «украшениями», обновлением, окраской и т. п. Все это мы встречаем и в рассуждениях Крашевского. Конечно, обнаруживается и знакомство с романами Оноре Бальзака; отметим также интерес и внимание к Гоголю.
Недаром, желая рассказать о городе, Крашевский так много говорит о его жителях, одновременно создавая и своего рода собирательный портрет горожан, и яркое представление о различных социальных, общественных, профессиональных группах, мастерски рисуя конкретные городские типы. Об «академиках» — студентах Виленского университета уже говорилось. Кроме них, персонажами «Воспоминаний Вильно» являются, например, извозчики.
Это люди совершенно удивительные: «Их знание людей и города порою поразительно. Достаточно какое-то время пожить в Вильно, чтобы они тебя досконально знали по фамилии, профессии и по карману» (114). Их главная стоянка — у Ратушной площади. Их навязчивость, конкурентная борьба за седока, интереснейшие разговоры, в которых проявляется знание натуры виленских горожан, излюбленные маршруты, сулящие хороший заработок (Погулянка, Тиволи, Кальвария, Троки — места прогулок и праздничных выездов за город особенно «урожайны», по выражению Крашевского), — все это, кратко и словно бы бегло названное, содержит массу неразвернутых сюжетных возможностей, щедро оставленных неосуществленными спешащим далее по городу автором.
«Есть в Вильно одно существо, подобного которому нет во всем цивилизованном мире (за исключением литовских городов). Этой фигурой является фактор, личность оригинальная, характерная, единственная в своем роде» (115) — так начинается рассказ о факторе, посреднике, предлагающем свои услуги (за которые не всегда, кстати, получает вознаграждение — это полностью зависит от милости заказчика) приезжим. В большинстве случаев это еврей, хотя не исключительно. «Фактор знает город, как свой карман, имеет кредит в лавках у всех купцов, в трактирах, всюду» (115). Авторское отношение к этому персонажу скорее негативно (он называет его обманщиком и эгоистом), хотя, скорее, перед нами смесь неприязни и восхищения предприимчивостью.
Крашевскому особенно любопытны, как кажется, люди и места, связанные с «историями», располагающие к рассказам, местным «байкам» разного рода, — стоянка извозчиков, трактиры и кофейни; его интересуют городские толки (в общем-то и сплетни, как бы он их ни клеймил), тот разноголосый говор, в котором, собственно, и заключены голоса и звуки города, важное содержание его жизни, — всем этим наполнены словесные пейзажи и зарисовки писателя. В них-то, со всей их незатейливостью и непритязательностью, можно по-настоящему почувствовать атмосферу города, они неотъемлемая часть его характера, они заселяют разные его уголки, создают ореол таинственности, по-своему одушевляют холодный мрамор статуй и архитектурных изысков — у каждого свои легенды. Вообще в его описаниях масса «знаковых» мест, «урочищ» и т. п.; фактически город Крашевского весь и состоит из таких локусов.
Крашевский описывает кофейни и трактиры, кондитерские — и здесь заметна та же любовь к систематизации, росписи по рангам, от блестящих на центральных улицах до убогих где-то на задворках. Писатель уверен, что «если по чему можно узнать каждый город, то именно по кофейням и трактирам» (118). Разумеется, он подробно характеризует типы и хозяев, и работников, и посетителей, в особенности завсегдатаев, которые окружены почти семейной заботой хозяев.
И здесь, конечно, неизбежны контрасты — не только в смысле богатых и бедных заведений, но и контрасты иного плана, характерные, кажется, именно для этого города. В бедных трактирах основные посетители, как и следует ожидать, — это учащаяся молодежь, шумно сбегающаяся обедать. Убогий интерьер детально описан автором: поломанные ступени, темная горница с «адскими» запахами кухни, под стать интерьеру и хозяйка, и помощница, даже пес и кот. Но окна этого обеденного зала выходят на «живописный дворик, который и для Рембрандта составил бы предмет оригинального полотна. Этот квадратный дворик окружают деревянные галереи, драпированные белым и не слишком белым бельем жителей, развешенным для художественного эффекта по перилам. Свет падает во двор сверху и создает тени удивительных форм. Половина стен в тени, половина на свету» (121). Крашевский и сам обладал талантом художника — владел техникой гравюры (литографии), писал акварели. В студенческие годы он учился рисунку в Виленском университете у Яна Рустема, был дружен с живописцем Винцентием Смоковским. Во всех своих путешествиях и странствиях он постоянно делал зарисовки, которыми иллюстрировал свои описания. Типология виленских двориков — излюбленный сюжет художников — также, кажется, ведет начало от описаний Крашевского. Несмотря на иронию, проступающую в описании, дворик по-своему красив и романтичен, и автор им любуется. Такие контрасты и составляют характер виленских городских уголков (кстати, подобные дворики сохранились до сих пор).
От интерьера убогой харчевни писатель неожиданно, но плавно и естественно переходит к интерьеру комнаты хозяйки заведения. При этом общая и намеренно отстраненная позиция повествователя (который себя с описываемыми типажами горожан не отождествляет) сохраняется, это всезнающий автор. Вещи и предметы интерьера (их немного — комод, ясеневая кровать и сундук, «полный тайн», зеркало и портрет покойного супруга) — свидетельство и
Крашевский, несомненно, причастен к тому процессу семиотизации города писателями XIX века (начатому еще романтиками и их предшественниками), о котором писал В. Н. Топоров как о «процессе одухотворения и антропоморфизации элементов вещного мира. Применительно к теме города этот положительный аспект находит свое отражение в появлении интереса к тому, что раньше было лишь непременным условием городской жизни, ее не имеющей знаковой функции рамкой. Помещения внутри дома (комната, лестница, дверь, порог), сам дом и то, что вне дома (двор, улица, переулок, площадь)… начинают соотноситься и соразмеряться с самим человеком»[142].
Если верить описаниям Крашевского, то названные контрасты все же уравновешиваются присутствием юности — молодых клиентов харчевни, которым автор поет настоящий гимн: «Видишь этих румяных, веселых хлопцев, что спешат усесться за столом и заглатывают скудное варево пани Туганович, смеясь и шутя, запивая водой, подсаливая недосол веселыми остротами, обгрызая кости, подбирая с тарелок сомнительные соусы. Это молодежь, которую питает надежда будущего, а не эта бедная пища; которую живит энтузиазм и наука; которую держит на свете молодость» (122). И совсем ностальгические нотки: «О, счастливый возраст, когда каждая Мариторна видится Венерой, а каждый 15-грошовый обед Лукулловым пиром; этот возраст уже никогда не возвратится» (123). Столь пристальный интерес к питанию горожан и описания трактиров, харчевен и т. п. создают эквивалент «чрева» города, источника его энергии, — ведь рынки автор не описывает.
Крашевский признает особенную праздничность города во время маскарада. «О, никогда не забуду вечеров, проведенных в доме Мюллера в пустых шутках, в веселых разговорах с незнакомыми, в погоне за потешными масками, над которыми насмехались немилостиво» (125). Но все же для него даже и маскарады лишены оригинальности. «Маскарад! Хорошо понимаю безумства римского и венецианского общества там, где дни и ночи на улицах проходил сумасшедший карнавал, карнавал настоящий, если у нас такое впечатление на каждого молодого производит обещание зимнего маскарада, запертого в двух залах, окруженного караулом, предупреждающим чрезмерное веселье, маскарад, состоящий порою исключительно из незамаскированных масок» (124).
Ни настоящего веселья, ни оригинальности забав и масок — а причина в том, что, «к несчастью, так в этом Вильно все друг друга знали» (125), что очень легко раскрывались и без того «полупрозрачные» маски, отчего и добрый юмор увядал, как «цветок, подрезанный косой». Карнавал, который должен бы преобразовать, «встряхнуть», «перевернуть» город, имел лишь несколько очагов; складывается впечатление, что маленький город боится предаться веселью сполна — его жителям недостает естественного (врожденного) умения веселиться, что создавало атмосферу итальянского карнавала[143]. По-видимому, описание Крашевским маскарада соответствует «вырожденному карнавалу», о котором писал Бахтин, однако справедливости ради отметим, что «возрождающий и обновляющий момент» в маскарадном Вильно не вовсе утрачен[144]. Точно так же и «для хорошего театра Вильно слишком мало» (135). Правда, Крашевский описывает забавное представление любительского (силами ремесленников) «театра на крыше» во время его молодости, куда нужно было добираться по темным и крутым лестницам почти с риском для жизни, но зато там, на крыше, у «Отелло» оказывался благополучный конец (137–139).
И этот невероятный театр в конце концов вообще таинственно исчезает — хозяин шаткого сооружения отказывается вновь пустить «труппу», театрик перебрался, но куда — «открыть того мы уже не могли», — почти по-гоголевски сетует автор на некоторую виленскую фантасмагорию (144). Театральность сама по себе вписана в его город, в своем изображении писатель часто использует диалог, передает подслушанные уличные разговоры, рисует жанровые сценки.
Излюбленные места прогулок горожан становились постепенно одной из постоянных виленских примет, они часто описывались позднее. Окрестности Вильно являлись естественным продолжением города и в этом смысле не отличались от парков (может быть, поэтому части из них даны знаменитые и знаковые имена). Весною в Вильно, как пишет Крашевский, «все живое прогуливается» (141). «Окрестности Вильно богаты красивыми местами, и горожане вполне их оценили, потому что прекрасным весенним, летним, осенним вечером всегда встречается разноцветная толпа, неспешно движущаяся к Поплавам, Иерусалиму, Бетлеему, на Погулянку, в Закрет, на Антоколь» (141). Наблюдательному «летописцу» здесь раздолье, он занимается социально-психологическим «анализом»: «Здешний большой свет, кажется, считает самым привилегированным Сапежинский парк; а средний свет облюбовал себе несравненно красивейшие прогулки в Иерусалим и Бетлеем, где можно встретить самые разнообразные типы, движущиеся в тени леса или по широкой дороге. Были и такие, кто предпочитал садик Струмилло, украшенный цветами; одичавший уже и печальный, но красивый Закрет, наконец, привилегия прогулок академиков — Погулянка» (142). Не кажется ли, что в этом городе место способно красить человека?.. В подобных описаниях обычная ирония автора уступает место поэтичности. «Прежде любимыми прогулками были бульвары, тянущиеся по берегу Вилии; здесь заканчивали поздние прогулки, отсюда в любой момент можно было отправиться домой. Сад Тиволи и Сапежинский также притягивали жителей Вильна. Мужчины садились за столиками Тиволи, а женщины более охотно ехали погулять по улицам старого регулярного монастырского сада, в котором еще били старомодные фонтаны» (142).
Описывая архитектуру, Крашевский рассказывает об общем стиле и деталях, о переделанных в разное время частях, о живописности и соответствии зодчества назначению здания. Порою он углубляется в историю строительства, в легенду, оживляя и расцвечивая ее. Остановимся лишь на одном примере — описании центрального Кафедрального собора. «Кафедральный костел имеет то преимущество, что стоит на большой площади, которая позволяет видеть его целиком. Архитектура его греческая, классическая, простая и прекрасная, но делает его более похожим на пантеон, чем на старинный католический костел, и не сочетается со старой башней, стоящей тут же. Архитектор, высокого таланта которого не станем умалять, совершенно забыл, что, обновляя собор, необходимо было сохранить след древности нескольких сот лет, древности, составляющей его собственный характер, рисующей ощутимо его историю. То, что есть очень красивый костел, не возражаю, но костел, словно вчера основанный, при взгляде на фронтон которого, скорее придет на мысль Греция, Париж, Италия, чем Ягелло и Литва. Может, хотел бы я некрасивый костел, но зримо старый, зримо наш собственный, на котором века оставили разные украшения, означая тем свое течение, хотел бы кусок закопченной стены, неправильного построения, но ягеллонского, как предпочел бы наивную песню народа рафинированной песенке ученого поэта. Такой собор говорил бы нам о прошлом, тогда как этот красивый, дорический пантеон ничего нам не говорит.
Однако не следует во всем обвинять Гуцевича, архитектора талантливого, но которому недоставало чувства сути искусства, чувства красоты памяти» (98–99)[145].
У Крашевского имеется определенная, четкая концепция архитектуры, характера реставрации старых зданий, сохранившая в какой-то степени свою справедливость. Другие его описания костелов, монастырей и церквей выдержаны в том же духе; останавливается он, конечно, и на интерьерах. Готический костел Анны вызывает редкое у скупого на какие бы то ни было похвалы автора признание совершенной красоты: «Знаете все, хотя бы по рисункам, прелестный костелик Св. Анны, единственное украшение Вильно, который на коленях нужно созерцать» (101). Хотя и тут верный себе Крашевский упрямо добавляет: «Но войдите внутрь — пропадет очарование». Архитектура костелов — общепризнанного оригинального «виленского барокко», детали и элементы других стилей — почти совсем не вызывает у писателя восхищения и даже одобрения. Гораздо интереснее ему описывать людей, праздничную толпу: костельные праздники, процессии, шествия; он выделяет группы, отдельные типы, мастерски воспроизводит диалоги и сокрушается о слишком будничных разговорах, не соответствующих торжественности места и времени, огорчаясь подобной профанацией.
Поэтическим завершением описания Вильно в «Дневнике» является «Воспоминание» — автор словно не спеша проходит по улицам исторической части города, предаваясь воспоминаниям об истории улиц, зданий, о давних памятных событиях. Угол зрения писателя — на уровне улицы, прохожего, этот взгляд близок к каждодневному опыту читателя. Если принять положение американского исследователя Бартона Пайка о качественном изменении изображения города в европейской литературе XIX века как эволюции от
Поделиться книгой: