Критика и клиника

Речь идет не о ситуации двуязычия или многоязычия. Легко можно представить себе, что два языка смешиваются, постоянно переходя друг в друга: каждый из них, тем не менее, остается согласованной и однородной системой, и смешение происходит на уровне выражений. Но не так обстоит дело с языком великих писателей, хотя Кафка — чех, пишущий по-немецки, Беккет — ирландец, пишущий (часто) по-французски и т. д. Они не смешивают два языка — даже речь идет о языке большом и языке малом, — хотя многие из них привязаны к меньшинствам, которые являются как бы знаками их призвания. Они, скорее, придумывают малое использование большого языка, на котором выражают себя целиком и полностью: они умаляют этот язык, делают его минорным, как в музыке, где минор обозначает находящиеся в постоянной рассогласованности динамичные сочетания. Их величие — в этом умалении: они заставляют язык убегать, виться по какой-то колдовской линии, постоянно его рассогласовывают, заставляют ветвиться и варьироваться в каждом его элементе по какой-то непрерывной модуляции. Все это выходит за рамки речи, достигая силы отдельного языка или языка вообще. Можно сказать, что великий писатель — всегда как чужеземец в языке, на котором он выражается, пусть даже это и его родной язык. В крайнем случае он черпает свои силы из немого безвестного меньшинства, принадлежащего ему одному. Иностранец в своем языке: он не примешивает к нему иной язык, он кроит внутри своего языка язык иностранный, коего прежде не существовало. Заставить язык кричать, запинаться, лепетать, шептать — в нем самом. Что может быть лучше комплимента, который сделал один из критиков, говоря о «Семи столпах мудрости»: это не по-английски.

Лоуренс заставлял английский язык спотыкаться, дабы извлечь из него музыку и видения Аравийской пустыни. А Клейст — какой язык будил он в глубине немецкого силой своих оскаливаний, оговорок, скрежетаний, нечленораздельных звуков, растянутых связей, внезапных ускорений и замедлений, рискуя вызвать ужас самого Гете, величайшего представителя большого языка, и достигая поистине странных целей — окаменевших видений, головокружительных звучаний156.

Язык ввергается в двойной процесс: с одной стороны, выбор, который предстоит сделать, с другой — следствие, которое предстоит установить: разъединение и отбор сходных элементов, соединение или распределение элементов сочетаемых. Пока язык рассматривается как согласованная система, разъединения по необходимости будут эксклюзивными (нельзя ведь сказать разом «совкий», «ловкий», «ковкий», необходимо сделать выбор), а соединения — прогрессирующими (слово не соединяют с его собственными элементами, получая что-то вроде бега на месте или туда-сюда-обратно). Но бывает, что, удаляясь от всякой согласованности, разъединения приобретают включающий, инклюзивный характер, а соединения — характер рефлексивный, своего рода походку вразвалочку, которая распространяется уже на процесс языка, а не на ход речи. Каждое слово делится, но в себе самом (со-лов-ки) и сочетается, но с самим собой (со-ловки-ковки). Как если бы весь язык целиком и полностью начал шататься то вправо, то влево, раскачиваться то взад, то вперед: двойное запинание. Речь Герасима Люка в высшей степени поэтична именно по той причине, что он делает заикание аффектом языка, а не дефектом речи. Скручивается и меняет вид весь язык целиком и полностью, извергая из себя какую-то звучащую глыбу, один-единственный вздох, граничащий с криком Я БЕЗ УМА ТЕБЯ ЛЮБЛЮ.

В-без-з тебя-Я-а б-без-з ума Я Тебя б-без-з тебя Люблю тебя б-без-з Я157.

Люка — румын, Беккет — ирландец. Беккет как никто высоко вознес искусство инклюзивных разъединений, которое уже не производит отбор, но утверждает разъединенные элементы через дистанцию между ними, не ограничивая один другим и не исключая ни одного, ни другого, разбивая на квадраты и проходя поле каждой возможности вдоль и поперек. Что видно в «Уотте» по тому, как Кнотт обувается, перемещается по комнате и меняет обстановку158. Правда, чаще всего эти утвердительные разъединения имеют касательство к манере держаться или поступи персонажей: не поддающаяся описанию шатающаяся походка в стиле «на море качка». Но дело в том, что тут произошел перенос с формы выражения на форму содержания. Мы успешно проделаем путь в обратном направлении, предположив, что говорят они так же, как ходят, спотыкаясь: один ни на шаг не идет дальше другого, один, в точности так, как и другой, преступает через речь, выходя к языку, организм — к телу без органов. Подтверждение тому — в одном стихотворении Беккета, которое касается как раз языковых соединений и где заикание выступает доподлинной поэтической или лингвистической силой. Отличаясь от приема Люка, прием Беккета заключается в следующем: он устраивается посередине фразы и начинает раздувать фразу через эту середину, добавляя к какой-нибудь частице частицу за частицей (ну что из того, это вот там, далеко там вот дотуда едва ли…), проталкивая какую-то глыбу последнего издыхания (хотел думать предусмотреть чего еще…). Творческое косноязычие ведет к тому, что язык пробивается отовсюду, как трава, уподобляется ризоме, а не древу, пребывает в постоянной рассогласованности: Не так увидел — не то сказал (содержание и выражение). Великим писателям не пристало гоняться за красным словцом, они этого никогда и не делали.

Запинаться, или пробиваться отовсюду, можно по-разному. Пеги прибегает не столько к незначащим частицам, сколько к в высшей степени значительным элементам языка, именам существительным, каждое из которых будет определять себе зону отклонений, доходя до тесного соседства с другим существительным, оставляющим за собой другую зону (Mater purissima, castissima, inviolata, Virgo potens, clemens, fidelis). Повторы Пеги придают словам какую-то вертикальную толщину, в силу которой они постоянно возобновляют «невозобновляемое». Косноязычие Пеги так тесно сливается с языком, что оставляет в неприкосновенности слова — цельные и нормальные, но он пользуется ими так, как если бы они сами по себе были бессвязными и разобранными по частям членами какого-то сверхчеловеческого косноязычия. Словно какой-то негодующий на себя заика. У Русселя свой прием, ибо косноязычие распространяется уже не на частицы и цельные единицы языка, а на законченное высказывание, которое постоянно вводится в середину предложения и уже имеется в каждом предыдущем высказывании в соответствии с растущей на глазах системой скобок: до пяти скобок в скобках, «это внутреннее разбухание языка происходило в каждом абсолютно сокрушительном для него натиске, в силу чего язык и расширялся; каждый новый стих был разрушением целого и предписывал его восстановление»159.

Итак, в языке имеет место быть густая сеть изменений. Каждое состояние переменной — это положение на линии водораздела, которая ветвится и находит продолжение в других линиях. Линия синтаксическая — ибо синтаксис образован кривыми, кольцами, поворотами, отклонениями от этой динамичной линии, когда та проходит через положения двойной точки зрения разъединений и соединений. Согласованность языка упорядочивается уже не формальным или поверхностным синтаксисом, а синтаксисом в становлении — синтаксическим творчеством, порождающим в языке язык иностранный, грамматикой рассогласованности. Но в этом отношении такой синтаксис неотъемлем от определенной цели, он стремится к пределу, который не является ни синтаксическим, ни грамматическим пределом, даже если формально таким представляется: так, формула Люка «я без ума тебя люблю» раздается как крик по завершении целого ряда заиканий (или формула «я не предпочитаю» из «Бартлби», вобравшая в себя все предварительные вариации, или выражение «he danced his did» у Каммингса, источающее из себя изменения, лишь считающиеся вероятными). Такие выражения воспринимаются как нечленораздельные слова, глыбы, исторгнутые на едином выдохе. Случается, что этот конечный предел отбрасывает всякую грамматическую оболочку, появляясь в сыром виде — как раз в словах-издыханиях Арто: девиантный синтаксис Арто, поставившего своей целью пересилить французский язык, обретает предназначение собственного напряжения в этих выдохах или этих чистых интенсивностях, знаменующих собой предел языка. А то и в разных книгах: Селин в «Путешествии» ввергает родной язык в рассогласованность, в «Смерти в кредит» дает жизнь новому синтаксису в аффективных вариациях, тогда как в «Guignol's band» находит конечную цель — восклицательные предложения и выраженные через многоточия подвешенные ситуации, которые жертвуют всяким синтаксисом в пользу чистого танца слов. Тем не мен ее, два этих аспекта сохраняют связь: натяжное устройство и предел, напряжение в отдельном языке и предел языка вообще.

Оба аспекта претворяются в соответствии с бесконечностью тональностей, тем не менее, всегда вместе: предел языка вообще, приводящий в напряжение любой язык, напряженная линия вариаций или модуляций, направляющая язык к этому пределу. И равно как новый язык не вовне отдельного языка, асинтаксический предел — не вовне языка вообще: он является внеположностью языка вообще, а не внешним по отношению к нему. Своего рода живопись или музыка — но музыка из слов, живопись словами, тишина в словах, как если бы слова исторгли наконец свое содержание, грандиозное видение или возвышенное слушание. Отличает рисунки и живопись великих писателей (Гюго, Мишо…) не то, что они литературны, ибо они таковыми вовсе не являются; они соприкасаются с чистыми видениями, которые опять-таки соотносятся с языком, поскольку образуют его конечную цель, внеположность, изнанку, исподнее, кляксу, неразборчивый почерк. Слова живописуют и поют, впрочем, с краю пути, который они пролагают, распадаясь и сочетаясь друг с другом. Слова безмолвствуют. Скрипка сестры усиливает писк Грегора, гитара отражает шепот Изабель, трель умирающей птицы перекрывает лепет Билли Бадда, нежного «варвара». Когда язык так напряжен, что начинает спотыкаться или шептать, лепетать… весь язык вообще достигает предела, очерчивающего его внеположность, и сталкивается с тишиной. Когда язык так напряжен, язык вообще подвергается давлению, которое поворачивает его лицом к тишине. Стиль — иностранный язык внутри языка — образуется этими двумя действиями, а, может быть, следует говорить, как Пруст, о бес-стильности, «элементах грядущего стиля, который еще не существует»? Стиль — это экономия языка160. Лицом к лицу или лицом к спине — заставить язык запинаться и в то же время подвести язык вообще к его пределу, к его внеположности, к его тишине. Вот вам и boom, и krach.

На своем языке всякий может предаваться воспоминаниям, придумывать истории, высказывать мнения; порой обретая красивый стиль, дающий ему адекватные средства выражения и делающий из него признанного писателя. Но когда дело за тем, чтобы подкопаться под истории, разбить мнения и дойти до беспамятных краев, когда нужно разрушить свое «я», недостаточно быть «большим» писателем; и средствам выражения навсегда суждено остаться неадекватными, стиль становится бес-стильностью, язык выпускает на свободу безвестного чужеземца — дабы достичь пределов языка вообще и стать чем-то отличным от писателя, завоевателем обрывочных видений, которые пробиваются в словах поэта, красках художника, звуках музыканта. «Читатель увидит лишь череду неадекватных средств выражения: отрывки, аллюзии, усилия, искания, не трудитесь найти там хорошо слаженную фразу или совершенно связный образ, на страницах запечатлеется слово принужденное, косноязычие…»161 Косноязычное произведение Белого «Котик Летаев», вовлеченное в становление-ребенком, которое есть не «я», а космос, взрыв мира: детство, которое не мое, и не воспоминание, а глыба, безграничный безымянный обломок, все время современное становление162. Белый, Мандельштам, Хлебников — трижды косноязычная и трижды распятая русская троица.

Глава XIV. Стыд и слава: Т. Э. Лоуренс*

Кажется, пустыня и ее восприятие, или восприятие арабов в пустыне, проходят через некоторые гетевские моменты. Есть свет, с самого начала, но этот свет еще не воспринимается. Речь, скорее, о чистой, незримой, бесцветной, бесформенной, неприкасаемой прозрачности. То есть об Идее, Боге арабов. Однако Идея, или абстрактное, не имеет трансцендентности. Идея простирается в пространстве, она — сама Открытость: «По ту сторону больше уже ничего не было, разве что прозрачный воздух»163. Свет — это открытость, образующая пространство. Идеи — это силы, которые осуществляют себя в пространстве в определенных направлениях: сущности, ипостаси, но не трансцендентности. Восстание, мятеж — это свет, ибо они суть пространство (дело за тем, чтобы распространиться в пространстве, открыть для себя как можно больше пространства) и Идея (вся суть — в проповеди). Мятежниками являются пророк и странствующий рыцарь, Фейсал и Ауда — тот, кто проповедует Идею, и тот, кто пересекает пространство164. «Движение» — так называется восстание.

Дымка, солнечная дымка заполнит пространство. Сам мятеж — не что иное, как газ, пар. Дымка — вот первое состояние зарождающегося восприятия, она вызывает мираж, в котором парят вещи, спускаясь и поднимаясь, словно под действием поршня, и люди, словно подвешенные на веревке. Видеть как в тумане, видеть неотчетливо: набросок галлюцинаторного восприятия, космическая серая пыль165. Не о том ли самом сером цвете идет речь, что делится надвое, порождая черный, когда побеждает тьма или исчезает свет, но также и белый, когда само свечение становится непроницаемым? Гете определял белый цвет как «ставший вдруг непроницаемым блеск чистой прозрачности»; белый цвет — это постоянно повторяющаяся случайность пустыни, арабский мир — черно-белый166. Но это лишь условие восприятия, которое осуществляется полностью с появлением различных цветов, то есть когда белый затемняется, превращаясь в желтый, а черный светлеет, превращаясь в синий. Песок и небо — вплоть до того, что насыщение дает ослепительно алый цвет, в котором пылает мир и зрение замещается страданием. Зрение, страдание — две сущности: «Просыпаясь ночью, он не находил в своих глазах зрения, а только страдание»167. Между серым и красным появляется и исчезает мир в пустыне, происходят все приключения зримого и его восприятия. Идея в пространстве — это видение, что от чистой незримой прозрачности переходит к алому пламени, в котором сгорает всякое зрение. «Сочетание темных скал, розовой земли и зеленоватых кустарников было приятным для глаз, утомленных каждодневным солнцем и черной копотью; когда наступил вечер, заходящее солнце осветило малиновым блеском один край долины, оставив другой в фиолетовом полумраке»168. Лоуренс — один из величайших пейзажистов в литературе. Румм — само возвышенное, абсолютное видение, пейзаж духа169. Цвет — это тоже движение, отклонение, перемещение, скольжение, уклончивость, в не меньшей степени, нежели линия. И тот и другая, цвет и линия, рождаются вместе и служат друг для друга опорой. Песчаные или базальтовые пейзажи соединяют цвета и очертания, которые, правда, все время в движении — жирные линии, расцвеченные слоями, цвета, выведенные одним росчерком. Остроконечные и шаровидные формы сменяют друг друга, в то же самое время один цвет взывает к другому — от чистой прозрачности до безнадежно серого. Лица соответствуют пейзажам, появляясь и исчезая на этих мимолетных картинах, благодаря которым Лоуренса можно считать одним из самых великих портретистов: «Обычно он был жизнерадостным, но была в нем наготове целая жила страдания…»; «развевающаяся шевелюра и изможденное лицо измотанного трагика…»; «его ум, вроде пасторального пейзажа, обладал четырехсторонней перспективой, был ухожен, приветлив, ограничен, удачно расположен…»; «веки находили на жесткие ресницы усталыми складками, сквозь которые, отражая падающий сверху солнечный свет, в орбитах мерцал красный огонек, делая их похожими на пылающие впадины, в которых медленно сгорал человек»170.

Лучшие писатели наделены особыми условиями восприятия, которые позволяют им черпать или кроить эстетические перцепты как подлинные видения, расплачиваясь за это тем, что возвращаться приходится с красными глазами. Океан накладывает изнутри свою печать на восприятия Мелвилла, так что корабль по контрасту с пустынным морем выглядит нереальным и предстает глазу своего рода «возникшим из глубин миражом»171. Но достаточно ли указать на объективность среды, что ломает вещи и заставляет дрожать или мерцать восприятие? Может, скорее, субъективные условия, которые, конечно же, требуют той или иной благоприятной объективной среды, разворачиваются в ней, могут с нею совпадать, но, тем не менее, хранят про себя несокрушимое, непостижимое отличие? Именно в силу некоей субъективной расположенности Пруст обретает свои перцепты в струйке воздуха, что сквозит из-под двери, оставаясь равнодушным перед красотами, на которые ему указывают пальцем172. Есть в Мелвилле тот сокровенный океан, о котором знать ничего не знают матросы, хотя его и предощущают: там плавает Моби Дик, это он проецируется во внешний океан, правда, для того, чтобы преобразовать его восприятие и «абстрагировать» его Видение. Есть в Лоуренсе та сокровенная пустыня, что толкает его в Аравийскую пустыню, к арабам и во многих точках совпадает с их восприятиями и концепциями, но хранит про себя неукротимое отличие, которое вводят арабские восприятия и концепции в совершенно иную потаенную Фигуру. Лоуренс говорит на арабском языке, одевается и живет как араб, даже под пытками кричит по-арабски, но он вовсе не подражает арабам и не отрекается от своего отличия, каковое переживает уже как предательство173. Напротив, облачившись в костюм новобрачного, «подозрительный незапятнанный шелк», он без конца предает Супругу. Это отличие Лоуренса идет не только от того, что он остается англичанином, служит Англии; ведь он предает и Англию, и Аравию — в своем наваждении предать всех сразу. Но это и не личностное его отличие, коль скоро начинание Лоуренса является последовательным, доведенным до конца разрушением холодного и согласованного своего «я». Каждая поставленная им мина взрывается и в нем самом, он сам — взорвавшаяся бомба. Речь о бесконечно потаенной субъективной расположенности, которая не смешивается с личным или национальным характером и которая заводит его далеко за пределы его страны, под руины его опустошенного «я».

Нет проблемы более важной, чем проблема этой расположенности, которая тащит Лоуренса за собой и вырывает его из «цепей бытия». Даже психоаналитик поостерегся бы сказать, что его субъективная расположенность сводится к гомосексуализму или, скорее, к этой тайной страсти, которую Лоуренс выводит пружиной своей деятельности в восхитительном стихотворном посвящении, хотя, конечно же, гомосексуализм в эту расположенность включен. Трудно поверить и в то, что речь идет о расположенности предавать, хотя, может быть, предательство из нее вытекает. Речь вести следует, скорее, о глубинном вожделен и и, о тенденции проецировать на вещи, на реальность, на будущее, даже на само небо, образ самого себя и других, образ достаточно сильный для того, чтобы он зажил своей собственной жизнью: образ все время повторяющийся, латаный-перелатанный, образ, который непрестанно по ходу дела растет, становясь образом фабульным174. Настоящая машина по производству гигантов, то что Бергсон называл фабульной функцией.

Лоуренс говорит, что он видит как в тумане, что он не воспринимает поначалу ни форм, ни цветов и распознает вещи лишь в непосредственном соприкосновении; что он вовсе не человек действия, что он интересуется скорее Идеями, чем целями и средствами; что у него вовсе нет воображения и он не любит мечтать. И в этих отрицательных определениях прорывается множество мотивов, роднящих его с арабами. Но вдохновляет Лоуренса и увлекает за собой то, что он хочет быть «дневным сновидцем», по-настоящему опасным человеком, определяющим себя не по отношению к реальности или действию, не по отношению к воображаемому или сновидениям, но лишь через ту силу, с какой он проецирует в реальность образы, которые ему удалось вырвать из самого себя и своих арабских друзей175. Соответствует ли образ тому, чем они были в действительности? Те, кто упрекает Лоуренса в том, что он приписывал себе значимость, каковой никогда не обладал, демонстрируют лишь свое ничтожество, свою склонность к принижению, как и свою неспособность понять текст. Ведь Лоуренс не скрывает того, что роль, которую он себе назначил, местного характера и включена в непрочную сеть; он подчеркивает ничтожность многих своих предприятий, говоря о том, что ставит мины, которые не взрываются, и о том, что не помнит, где их расставил. Что касается конечного триумфа, коего он совсем не стыдится, хотя и не строит на этот счет никаких иллюзий, то дело тут в том, что Лоуренсу удалось привести арабских партизан в Дамаск до прибытия войск союзников, что во многом напоминает ситуацию в конце второй мировой войны, когда участники Сопротивления завладевали государственными учреждениями освобожденного города и успевали нейтрализовать тех, кто думал о каких-то соглашениях последнего часа176. Коротко говоря, вовсе не жалкая индивидуальная мифомания толкает Лоуренса к тому, чтобы проецировать на свой путь грандиозные образы, явно перекрывающие его зачастую весьма скромные деяния. Машина проецирования неотъемлема от движения самого Восстания: будучи субъективной, она соотносится с субъективностью революционной группы. Причем совершенно необходимо, чтобы письмо Лоуренса, его стиль взяли ее на себя или стали передавать: субъективная расположенность, то есть сила проецирования образов, является разом и политической, и эротической, и художественной. Лоуренс самолично показывает, каким образом его писательский проект сцепляется с арабским движением: не будучи искушенным в литературной технике, он нуждается в механизме восстания и проповеди, что и помогает ему стать писателем177.

Образы, которые Лоуренс проецирует на реальность, — не какие-то раздутые образы, что грешат экстенсивностью; их ценность — в чистой интенсивности, драматической или комической, которую письмо способно сообщить событию. И образ, который Лоуренс извлекает из самого себя, не является ложным образом, потому что ему не пристало ответствовать или не ответствовать той или иной предсуществующей реальности. Дело за тем, чтобы фабриковать реальность, а не ответствовать ей. Как говорит Жене по поводу такого рода проекции: за образом нет ничего, «отсутствие бытия», пустота, свидетельствующая о растворившемся «я». За образами — даже кровоточащими и разорванными — нет ничего, за исключением духа, который созерцает их со странной холодностью. Так что в «Семи столпах мудрости» содержатся две книги, которые просачиваются друг в друга: одна об образах178, проецируемых на реальность и живущих своей собственной жизнью, другая о духе, что их созерцает, предаваясь собственным абстракциям.

Дело в том, что дух, их созерцающий, сам не является пустотой, его абстракции — это глаза духа. Спокойствие духа нарушается царапающими его мыслями. Дух — это многоочий Зверь, всегда готовый наброситься на животные тела, которые он различает. Лоуренс упорствует в своей страсти к абстрактному, разделяя ее с арабами: и тот и другой — Лоуренс и араб — охотно прерывают действие ради того, чтобы проследить за Идеей, что им повстречалась. Я — слуга абстрактного179. Абстрактные идеи — не какие-то мертвые вещи, это сущности, которые вдыхают жизнь в мощные пространственные механизмы движения и тесно сливаются в пустыне с проецируемыми образами, вещами, телами или существами. Вот почему «Семь столпов» — объект двойного чтения или двойной театральности. Это и есть особая расположенность Лоуренса, его дар сделать так, чтобы сущности зажили бурной жизнью в пустыне рядом с людьми и вещами — в резком ритме верблюжьего шага. Может, дар этот сообщает языку Лоуренса нечто единственное в своем роде, и что звучит как иностранная речь, — не столько арабская, сколько призрачно немецкая, — которая, будучи записанной в своем стиле, придает английскому языку новые силы (это английский, но он, как говорил Форстер, не течет, будучи неровным, отрывистым, постоянно меняющим управление, полным абстракций, прерывистых процессов и приостановленных видений)180. Во всяком случае, арабы были околдованы силой Лоуренса в абстракциях. Однажды вечером, в страшном жару, разгоряченный ум подвигнул его на полубезумные рассуждения, разоблачающие Всемогущество и Бесконечное, умоляющие эти сущности разить нас еще сильнее, дабы выковать в нас оружие своего разрушения, прославляющие необходимость быть сраженным, He-деяние как единственную нашу победу, Поражение как нашу державную свободу: «Для ясновидца поражение было единственной целью…»181 Самое любопытное — слушатели прониклись таким энтузиазмом, что немедленно решили присоединиться к Восстанию.

От образов переходим к сущностям. Такова в конечном итоге субъективная расположенность Лоуренса: мир сущностей, которые переходят в пустыню, которые дублируют образы, смешиваются с образами и придают им фантастическое измерение. Лоуренс говорит, что прекрасно знает эти сущности, но что от него ускользает, так это их character. He следует смешивать Характер с человеческим «я». В самой глубине субъективности нет никакого «я», зато есть необычное сочетание, некая идиосинкразия, тайный шифр как своего рода шанс того, что эти сущности могли быть удержаны, желанны, а это сочетание — достигнуто: именно оно, а не другое. Оно и носит имя Лоуренса. Бросок костей, Воление, которое бросает кости. Character-это Зверь: дух, воление, желание, желание-пустыня, объединяющее все инородные сущности. Так что проблема выглядит теперь так: что это за субъективные сущности и как они сочетаются? Лоуренс посвящает ей грандиозную 103-ю главу. Среди этих сущностей ни одна не являет себя с такой настойчивостью, как Стыд и Слава, Стыд и Гордость. Может, их отношения и позволят разгадать тайну character182. Никогда еще стыд не превозносился до такой степени — столь гордо и надменно.

Каждая сущность множественна, и в то же время она вступает в отношения с другими сущностями. Стыд — это прежде всего стыд за то, что предаешь арабов, поскольку Лоурен с постоянно уверяет их в незыблемости английских обязательств, хотя прекрасно знает, что они не будут выполнены. Даже если бы он был честным, Лоуренс все равно бы стыдился того, что проповедует национальную свободу людям другой нации: невыносимое положение. Лоуренс постоянно уличает себя в мошенничестве: «Опять я в облачении надувалы»183. Но он испытывает и своего рода компенсаторную гордость от того, что чуточку предает свою собственную расу и свое собственное правительство, поскольку обучает партизан, которые, как он надеется, заставят англичан сдержать свое слово (отсюда важность взятия Дамаска). Примешиваясь к стыду, его гордость заключается в том, чтобы видеть, как благородны, как красивы, как очаровательны арабы (даже тогда, когда, в свою очередь, чуточку предают), как противоположны они во всех отношениях английским солдатам184. Ибо, в соответствии с требованиями герильи, он готовит не солдат, а воинов. По мере того, как арабы вливаются в Восстание, они все отчетливее вырисовываются в проецируемых образах, которые придают им индивидуальность и превращают их в гигантов. «Наше мошенничество несло им славу. Чем больше мы себя осуждали и презирали, тем больше могли как-то цинично гордиться своими созданиями. Наша воля гнала их перед собой как солому, но они были не соломой, а самыми смелыми, самыми простыми, самыми радостными людьми.» Для Лоуренса, коль скоро он является первым великим теоретиком герильи, главная оппозиция — это оппозиция между рейдом и сражением, партизанами и армией. Проблема герильи сливается с проблемой пустыни: речь идет о проблеме индивидуальности или субъективности, пусть даже и субъективности группы, где разыгрывается судьба победы, тогда как проблема войн и армии — в организации анонимной массы, подчиненной объективным установлен и ям, цель которых состоит в том, чтобы человека свести к «типу»185. Стыд за сражения, которые марают пустыню, и то единственное сражение, которое Лоуренс из усталости дает туркам, оборачивается омерзительной, бессмысленной резней. Стыд за армию, за солдат, которые хуже осужденных и притягивают к себе одних только шлюх186. Правда, наступает такой момент, когда группы партизан должны объединиться в армию и ли, по крайней мере, влиться в армию, если хотят добиться окончательной победы; но тогда они и исчезают как свободные мятежные люди. Почти половина «Семи столпов» являет нам зрелище длительного исчезновения партизанщины, замены верблюдов броневиками и «роллсами», вождей герильи — военными советниками и политиками. Стыдно даже за удобства и успех. У стыда много противоречащих друг другу причин. В конце концов, отходя от дел, Лоуренс, сытый по горло своим одиночеством, может, между двумя раскатами безумного смеха, сказать, вторя Кафке: «Как если бы стыд должен был пережить его». Стыд возвеличивает человека.

Во всяком стыде множество отдельных видов стыда, но есть и другие. Как можно командовать без стыда? Командовать — значит красть души и посылать их на страдание. Командир не находит оправдания в верящей в него толпе, в «сборище жгучих надежд близорукого большинства», если сам не идет на страдание и самопожертвование. Но стыд живет и в этом искупительном жертвовании; ведь ты встаешь на место других. Искупитель радостен в своей жертве, однако «он ранит своих братьев в их мужественности»: он не до конца заклал свое «я», «я», которое мешает другим взять на себя роль искупительной жертвы. Вот почему «мужественные ученики испытывают стыд», это как если бы Христос лишил разбойников славы, которая могла бы к ним прийти. Стыд искупительной жертвы, поскольку та «принижает искупление»187. Вот какого рода мысли царапают мозг Лоуренса и превращают «Семь столпов» в почти безумную книгу.

Так что же — избрать рабство? Но есть ли что-нибудь более постыдное, чем быть в подчинении у нижестоящих? Стыд удваивается, когда человек — не только в своих биологических функциях, но и в самых человечных своих планах — зависит от животных. Лоуренс избегает ездить верхом, когда в том нет необходимости, и предпочитает идти босиком по острым камням — не только для закалки, но и потому, что ему стыдно находиться в зависимости от нижестоящей формы существования, чье подобие людям напоминает нам о том, каковы мы в глазах Бога188. Несмотря на то что он оставляет множество восхищенных или насмешливых зарисовок верблюдов, он кипит от злобы, когда в жару ощущает всю вонь и омерзительность этих животных. И в армии есть рабские повинности — когда мы зависим от людей, которые, как и животные, ниже нас. Принудительное и постыдное порабощение — вот проблема армии. И если правда, что в «Семи столпах» ставится вопрос: «Как жить и выжить в пустыне, сохранив свободную субъективность?», — то в другой книге, «Матрице», Лоуренс спрашивает: «Как снова стать таким, как все, связывая себя с себе подобными?» Как жить и выжить в армии, то есть в виде анонимного объективно определенного в малейших деталях «типа»? Две книги Лоуренса предстают чем-то вроде исследования двух путей, как поэма Парменида. Когда Лоуренс погружается в анонимность и поступает на службу простым солдатом, он переходит с одного пути на другой. В этом смысле «Матрица» — это песнь стыда, а «Семь столпов» — песнь славы. Но подобно тому, как слава преисполнена стыда, стыд имеет, возможно, славный исход. Слава настолько ужата в стыде, что славным становится рабство, при том условии, что оно будет добровольным. Из стыда всегда можно извлечь какую-то славу, «прославление креста человеческого». Именно добровольного служения требует Лоуренс для самого себя в своего рода мазохистском горделивом договоре, к которому устремлен всеми фибрами своей души: подчинение, по не порабощение189. Именно через добровольное служение определяется в пустыне группа-субъект — например, личная охрана Лоуренса190. Но оно же преобразует омерзительную армейскую зависимость в восхитительное и свободное служение: таков урок «Матрицы», когда Лоуренс переходит от стыда призывного пункта к славе военного училища. Два пути Лоуренса, два столь разных вопроса смыкаются в проблеме добровольного служения.

Третий аспект стыда, конечно же, самый существенный, — это стыд тела. Лоуренс восхищается арабами, потому что они презирают тело и на протяжении всей своей истории «бросаются в волны, постоянно набегающие на берега плоти»191. Но стыд — это нечто большее, чем презрение: Лоуренс знает цену своему отличию от арабов. Им владеет стыд, потому что он думает, что дух, сколь бы он ни был отличен, неотъемлем от тела, крепко-накрепко к нему пришит192. И в этом смысле тело — не средство или движущая сила духа, но, скорее, какая-то «молекулярная грязь», прилипающая к духовному деянию. Когда мы действуем, тело остается в забвении. Напротив, когда оно сведено к состоянию грязи, возникает странное чувство, что оно становится наконец-то видимым и достигает своей конечной цели193. «Матрица» открывается этой картиной стыда за тело с его характерными знаками бесчестья. В двух известных эпизодах Лоуренс доходит до предела омерзения: когда его собственное тело пытают и насилуют солдаты бея и когда агонизирующие турки слабо шевелят руками, показывая, что их тела еще живут194. Идея о том, что омерзение имеет все же предел, исходит из того, что молекулярная грязь — это последнее состояние тела и что дух находит в ее созерцании некую притягательность, ибо обретает в ней надежность последнего уровня, дальше которого ему уже не пойти195. Дух склоняется над телом: в стыде не было бы ничего особенного без этой склонности, без этого влечения к омерзительному, без нездорового любопытства духа. Это значит, что дух стыдится тела весьма необычным образом: ему стыдно за тело. Как если бы дух приговаривал телу: мне за Тебя стыдно, Тебе должно быть стыдно… «Какая-то физическая слабость, которая заставляла стлаться по земле и зарываться в нору мое животное „я“ до тех пор, пока стыд не прошел»196.

Стыд за тело подразумевает весьма особенную концепцию тела. Согласно этой концепции, тело обладает независимыми внешними реакциями. Тело — это животное. То, что оно делает, оно делает в одиночку. Лоуренс подписывается под формулой Спинозы: мы не можем знать, на что способно тело! Среди пыток — вдруг эрекция; даже в состоянии грязи тело трясется, напоминая лягушку, дергающуюся в предсмертных судорогах, или это приветствие умирающих, их попытка поднять руку, от чего содрогаются все тела агонизирующих турков, словно все они повторили один и тот же театральный жест, отчего и смеется безумным смехом Лоуренс. С гем большим основанием тело в нормальном своем состоянии непрестанно действует и реагирует раньше, чем дух придет в движение. Стоит, наверное, вспомнить о теории эмоций Уильяма Джеймса, которую так часто подвергали абсурдной критике197. Джеймс выстраивает парадоксальный порядок: 1 — я воспринимаю льва, 2 — мое тело дрожит, 3 — мне страшно; 1 — восприятие ситуации, 2 — видоизменения тела, его усиление или ослабление, 3 — эмоция сознания или духа. Джеймс, может быть, не прав в том, что смешивает этот порядок с порядком причинности и верит в то, что эмоция духа есть лишь производная или результат телесных видоизменений. Но сам порядок верен: я пребываю в тягостной ситуации; мое тело «стелется и зарывается в нору»; моему духу стыдно. Дух начинает с того, что с холодностью и любопытством наблюдает за тем, что делает тело, дух тут свидетель, после чего он приходит в движение, свидетель перестает быть бесстрастным, то есть сам испытывает аффекты, которые являются не просто эффектами тела, но настоящими критическими сущностями, которые возвышаются над телом и судят его198.

Духовные сущности, абстрактные идеи — вовсе не то, что принято о них думать: это эмоции, аффекты. Они бесчисленны и не ограничиваются лишь стыдом, хотя он и образует одну из главных эмоций. Бывают случаи, когда тело внушает стыд духу, но бывают и такие, когда тело заставляет его смеяться, или его очаровывает, как в случае с прекрасными юными арабами («чьи кудри, приглаженные на висках и напоминавшие выпрямленные рога, делали их похожими на русских танцовщиков»)199. Это духу все время стыдно, это он трещит по всем швам или познает то удовольствие, то славу, тогда как тело «продолжает нещадно трудиться». Критические аффективные сущности не аннулируют друг друга, а могут сосуществовать и смешиваться, составляя character духа, образуя не «я», а центр тяжести, который перемещается от одной сущности к другой, подчиняясь незаметным нитям этого театра марионеток. Быть может, это и есть слава — скрытая воля, заставляющая сущности сообщаться, извлекающая их в благоприятный момент на свет.

Сущности вздымаются и волнуются в духе, когда он созерцает тело. Речь идет об актах субъективности. Сущности не суть только глаза духа, они его Силы и Слова. Как раз столкновение сущностей и звучит в стиле Лоуренса. Но поскольку у них нет иного объекта, кроме тела, они вызывают на границе языка появление великих зрительных и звуковых Образов, которые проделывают ходы в телах — безжизненных или живых — с тем, чтобы унизить их и одновременно прославить, как в самом начале «Семи столпов»: «а ночью мы перепачкались росой, бездонная тишина звезд заставляла нас стыдиться нашей ничтожности»200. Как если бы сущности населяли внутреннюю пустыню, которая накладывается на пустыню внешнюю и проецирует в нее фантастические образы через тела, людей, зверей и камни. Сущности и Образы, Абстракции и Видения сочетаются, превращая Лоуренса во второго Уильяма Блейка.

Лоуренс не лжет, и даже в удовольствии он испытывает всякого рода стыд в отношении арабов: стыд за то, что переоблачается, разделяет их нищету, командует ими, обманывает их… Он стыдится арабов, за арабов, перед арабами. Тем не менее, свой стыд, Лоуренс держит его в самом себе, все время, с самого рождения, как своего рода глубинную составляющую Характера. И вот, в отношении этого глубокого стыда арабы принимаются играть достославную роль искупления, очищения; сам Лоуренс помогает им преобразовать их ничтожные начинания в войну сопротивления и освобождения, пусть даже она и потерпит из-за предательства крах (который, в свою очередь, удвоит ее великолепие и чистоту). Англичане, турки, весь мир презирает их; но все происходит так, как если бы эти дерзкие и насмешливые арабы прыгали з а пределы стыда и ухватывали отражение Видения, Красоты. Они привносят в мир странную свободу, благодаря которой слава и стыд вступают друг с другом в почти духовное единоборство. Именно в этом пункте Жан Жене имеет больше всего сходств с Лоуренсом: невозможность принять всей душой дело арабов (палестинцев), стыд за это и идущий откуда-то более глубокий стыд, соприродный бытию, и столкновение с какой-то дерзкой красотой, которая показывает, как говорит Жене, до какой степени «легко выпрыгнуть за рамки стыда», пусть даже на один лишь миг201.

Глава XV. Поставить крест на суждении*

От греческой трагедии до современной философии идет работа по созданию и развитию настоящей доктрины суждения. Трагично не столько действие, сколько суждение, и прежде всего греческая трагедия выводит на сцену суд. Вовсе не Кант изобретает истинную критику способности суждения, поскольку его книга, напротив, учреждает фантастический субъективный суд. Это Спиноза, порывая с иудейско-христианской традицией, начинает вести критику; и у него было четыре великих ученика, которые подхватили эту критику и повели ее дальше — Ницше, Лоуренс, Кафка, Арто. Всем четверым лично, каждому по-своему, пришлось пострадать от осуждения. Они познали эту точку, в которой обвинение, разбирательство и приговор сливаются до неразличимости. Ницше, словно осужденный, мечется по всевозможным пансионам, бросая им чудовищный вызов, Лоуренс живет с обвинением в имморализме и порнографии, отблеск которого падает даже на самые невинные его акварели, Кафка выказывает себя «совершенно невинным дьяволом» ради того, чтобы избежать «пересудов в гостинице», где только и судачат о его бесконечных помолвках202. А Арто-Ван Гог, кто больше пострадал от суждения в самой жестокой его форме — зловещей психиатрической экспертизы?

Ницше удалось выявить условия суждения: «сознание задолженности божеству», приключение долга, в котором он становится бесконечным, то есть неоплатным203. Человек взывает к суду, судим и судит в той мере, в какой его существование подчинено бесконечному долгу: бесконечность долга и бессмертие существования отсылают друг к другу, составляя «учение о Суде»204. Понятно, что должник должен выжить, ведь долг его бесконечен. Или, как выражается Лоуренс, христианство не отвергло власть, оно, скорее, изобрело новую форму власти как Власти судить: судьба человека «откладывается на потом» и одновременно суждение становится последней инстанцией205. Учение об осуждении появляется в Апокалипсисе или Страшном суде, равно как и в театре «Америки». Кафка, со своей стороны, помещает бесконечную задолженность в «мнимое оправдание», отсроченную судьбу — в «неограниченную отсрочку платежа», которые удерживают судей вне нашего опыта и нашего разумения206. Арто беспрестанно будет противопоставлять бесконечному действие, направленное на то, чтобы поставить крест на Суде Божьем. Для всех четырех логика суждения сливается с психологией священника, то есть изобретателя самой мрачной организации: я хочу судить, надо, чтобы я судил… И все будет не так, как если бы само суждение было отсрочено, отложено на завтра, бесконечно откладывалось. Напротив, сам акт отсрочивания, бесконечного откладывания на потом определяет возможность осуждения: последнее держится на условии, предполагающем отношение между существованием и бесконечностью в порядке времени. Тому, кто держится в этом отношении, дается возможность судить и быть судимым. Даже суждение в познании охватывает бесконечность пространства, времени и опыта, которая определяет существование феноменов в пространстве и времени («всякий раз, когда…»). Но суждение в познании подразумевает в этом смысле некую первичную моральную и теологическую форму, в соответствии с которой существование стало соотноситься с бесконечностью согласно порядку времени: сущее как то, что имеет задолженность Богу.

Но что же в таком случае отличается от суждения? Достаточно ли указать на некую «преюдициальность», которая была бы и почвой, и горизонтом? Совпадает ли она с антиюдициальностью, понимаемой как Антихрист: не столько почва, сколько обвал, сползание земли, утрата горизонта? Сущее сталкивается с другим сущим, и они получают друг от друга удовлетворение в соответствии с конечными отношениями, которые составляют лишь бег времени. Величие Ницше заключается в том, что он без всякого колебания показал, что отношение заимодавец-должник предваряло всякий обмен. Начинают с того, что обещают, и долг возникает не в отношении бога, а в отношении партнера, подчиняясь силам, которые связывают обе стороны, порождают изменение состояния и что-то в них создают: аффект. Все происходит между двумя сторонами, ордалия — никакой не божий суд, поскольку нет ни бога, ни суда207. Там, где Мосс, а вслед за ним Леви-Строс еще колеблются, Ницше не колебался; есть некое право, которое противоположно любому правосудию, согласно этому праву, одни тела ставят отметины на других телах, долг записывается прямо на теле, в соответствии с некими конечными узлами, которые перемещаются по определенной территории. Право не характеризуется незыблемостью вековечных вещей, но непрестанно перемещается среди родов, которым предстоит отплатить за кровь или заплатить кровью. Страшные знаки бороздят и раскрашивают тела — линии и пигменты, показывающие на самой плоти то, что должен человек, и то, что должны ему: настоящая система жестокости, отзвуки которой слышны в философии Анаксимандра и трагедиях Эсхила208. В доктрине осуждения, напротив, долги записываются в особой книге, причем никто даже об этом не подозревает, так что мы уже не в состоянии оплатить бесконечный счет. Мы лишены владения, изгнаны со своей территории, ведь книга уже собрала мертвые знаки Собственности, которая взывает к вечности. Книжная доктрина осуждения мягка лишь на первый взгляд, так как она обрекает нас на непрестанную кабалу и сводит на нет любое освободительное движение. Арто извлечет из системы жестокости восхитительные следствия — письмо кровью и жизнью, противостоящее книжному письму, как право противостоит правосудию — и произведет настоящий переворот знака209. А в случае с Кафкой — разве не то же самое, когда он великой книге «Процесс» противопоставляет машину «Исправительной колонии», письмо по телу, свидетельствующее о древнем порядке как праве, в котором сливаются обязательство, обвинение, защита и приговор? Система жестокости излагает конечные отношения, которые тело завязывает с силами его затрагивающими, тогда как доктрина бесконечного долга определяет отношения бессмертной души с суждениями. Куда ни посмотри, везде доктрине суда противостоит система жестокости.

Суждение возникло не на какой-то почве, которая, сколь разной она бы ни была, якобы благоприятствовала его расцвету; гут потребовался перелом, разветвление. Потребовалось, чтобы долг стал долгом в отношении богов. Потребовалось, чтобы долг был уже не в отношении сил, носителями которых мы были, а в отношении богов, которые якобы нам эти силы дали. Потребовалось множество окольных путей, ведь боги поначалу были пассивными свидетелями или ноющими просителями, которые не могли судить (как в «Эвменидах» Эсхила). Мало-помалу и боги, и люди доходят до судебной Деятельности — и в горе и в радости, — как это видно в трагедиях Софокла. Элементы доктрины осуждения предполагают, что боги вручают людям жребий и что люди, сообразно Своему жребию, хороши для той или иной формы, для того или иного органического иска. На какую форму обрекает меня мой жребий, но также — соответствует ли мой жребий той форме, которую я ищу? Вот в чем соль суждения: разделенное на жребии существование, распределенные по жребиям аффекты соотносятся с некими высшими формами (постоянная тема Ницше или Лоуренса — разоблачить эту претензию «судить» жизнь от имени высших ценностей). Люди могут судить ровно настолько, насколько они оценивают собственный жребий, они судимы ровно настолько, насколько какая-то форма подтверждает или отклоняет их претензию. Они судимы и судят — находя удовольствие и в том и в другом. Осуждение вторгается в мир в форме ложного суждения, которое доходит до бреда, до безумия, когда человек ошибается в своем жребии, и в форме божеского суда, когда форма навязывает другой жребий. Чему Аякс был бы хорошим примером. В самом начале доктрина суждения нуждается в ложном человеческом суждении, равно как и в формальном божественном суждении. Последняя развилка случается в христианстве: нет больше никаких жребиев, наши суждения и образуют наш единственный жребий, и нет больше никаких форм, ибо божий суд и составляет бесконечную форму. В пределе человек сам определяет свой жребий и сам себя судит, что становится характеристикой нового суждения и современной трагичности. Уже нет ничего, кроме суждения, и всякое суждение относится к какому-то другому суждению. «Эдип», быть может, и предвосхищает в греческом мире это новое состояние. И в такой теме, как тема «Дон Жуана», современным является как раз осуждение в новой форме, тем более что сюжет комичен. В самом общем виде второй путь доктрины осуждения можно выразить так: мы уже не являемся должниками богов по своим формам и целям, во всем своем бытии мы являемся бесконечным должником единого бога. Доктрина осуждения ниспровергла систему аффектов и заняла ее место. И эти характеристики обнаруживаются даже в суждениях, связанных с познанием или опытом.

Мир суждения утверждается словно во сне. Именно сновидение вращает жребии, колесо Иезекииля, и запускает вереницу форм. В сновидении суждения летят словно в пустоте, не встречая сопротивления ни от какой среды, которая подчинила бы их нуждам познания и опыта; вот почему вопрос суждения является прежде всего вопросом, а не спим ли мы. Поэтому-то Аполлон является и богом суждения, и богом сновидения: как раз Аполлон судит, устанавливает границы и заключает нас в органическую форму, как раз сновидение заключает жизнь в эти формы, от имени которых ее судят. Сон раздвигает стены, подпитывается смертью и порождает тени — тени всех вещей в мире и самого мира, тени нас самих. Но стоит нам покинуть берега суждения, как мы добровольно отказываемся и от сна в пользу «опьянения», которое словно бы захлестывает нас более мощной волной210. В состояниях опьянения, в алкогольных напитках, наркотических средствах, экстазах будут искать противоядия и от сновидения, и от суждения. Всякий раз, когда от суждения мы переходим к справедливости, мы вступаем в состояние сна без сновидений. И все четыре писателя изобличают в сне еще слишком скованное и слишком управляемое, слишком подвластное состояние. Группы, которые слишком много внимания уделяют сну — психоанализ или сюрреализм — и в реальности так и норовят созвать трибунал, который будет судить и наказывать: отвратительная мания, которая часто встречается у тех, кто живет как во сне. В своих расхождениях с сюрреализмом Арто убедительно показывает, что не мысль натыкается на некое ядро сновидения, скорее уж сновидения нападают на ядро мысли, которое от них ускользает211. Мескалиновые ритуалы Арто, песнопения мексиканских лесов Лоуренса — это не сновидения, а состояния опьянения или глубокого сна. Этот сон без сновидений не снится нам, он мечется в ночи и населяет ее ужасающей ясностью, которая является не дневным светом, а Проблеском: «В ночном сновидении я вижу серых собак, которые подкрадываются, чтобы сожрать сон»212. Этот сон без сновидений, когда мы не спим, является Бессонницей, ибо только бессонница соответствует ночи и может ее наполнить, ее заселить213. Так что мы вновь встречаемся со сновидением — но это уже не сновидение сна или разбуженное сновидение, но своего рода сновидение бессонницы. Новое сновидение стало стражем бессонницы. Как у Кафки, когда сновидение возникает уже не во сне, а рядом с бессонницей: «Я пошлю туда (в деревню) свое одетое тело… Ведь я-то, я-то лежу тем временем в своей постели… укрытый желто-коричневым одеялом…»214 Страдающий бессонницей может оставаться в неподвижности, тогда как сновидение взяло на себя реальное движение. Этот сон без сновидений, в котором мы, тем не менее, не спим, эта бессонница, которая, тем не менее, уносит сновидение так далеко, как далеко она простирается, — таково состояние дионисического опьянения, способ избежать осуждения.

Физическая система жестокости противостоит теологической доктрине суждения и в третьем аспекте — на уровне тела. Дело в том, что суждение подразумевает настоящую организацию тела, через которую оно и действует: органы тела судят и судимы, и божий суд как раз и является способностью организовывать до бесконечности. Откуда отношение суждения с органами чувств. Совсем иным является тело в физической системе; оно только лучше ускользает от осуждения в силу того, что не является «организмом» и лишено этой организации органов, по которой судят и являются подсудными. Бог создал нам организм, женщина создала нам организм — там, где мы и мели жизненное и живущее тело. Арто представляет это «тело без органов», которое Бог украл у нас, всучив взамен организованное тело, без которого его суд не мог бы состояться215. Тело без органов — это аффективное, интенсивное, анархистское тело, что имеет лишь полюса, зоны, пороги и уровни. Его пронизывает мощная, неорганическая витальность. Лоуренс пишет картину такого тела с его полюсами солнца и луны, планами, срезами и сплетениями216. Более того, когда Лоуренс приписывает своим персонажам двойную детерминацию, можно подумать, что одна из них — это личное органичное чувство, тогда как вторая — по-другому сильный неорганичный аффект, который задевает это жизненное тело: «Чем восхитительней была музыка, тем с большим совершенством он ее исполнял, испытывая полное счастье; и в то же время в нем нарастало безумное раздражение»217. Лоуренс то и дело показывает тела с органическими изъянами или просто мало привлекательные — вроде разжиревшего тореадора на пенсии или тощего мексиканского генерала с лоснящейся кожей, — но те все равно пронизаны интенсивной витальностью, бросающей вызов органам и разрушительной организации. Неорганическая витальность — это отношение тела к неразличимым силам или способностям, которые им завладевают или которыми завладевает оно, как луна завладевает телом одной женщины: анархический Гелиогабаль то и дело свидетельствует в творчестве Арто об этом столкновении сил и возможностей как о минеральных, растительных, животных процессах. Создать себе тело без органов, найти свое тело без органов — это способ уклониться от суждения. Этого хотел уже Ницше: определить тело в становлении, в интенсивности — как способность затрагивать каким-нибудь аффектом и быть под воздействием аффекта, то есть как Волю к власти. И если на первый взгляд кажется, что Кафка не причастен к этому течению, тем не менее творчество его все равно заставляет сосуществовать, реагировать друг на друга и переходить друг в друга два мира или два тела: тело суждения с его организацией, участками (смежность кабинетов), дифференциацией (судебные исполнители, адвокаты, судьи…), иерархиями (классы судей, чиновников); но также тело правосудия, где участки расползаются, где дифференциации теряются, а иерархии перемешиваются, оставляя за собой на этом анархическом теле, предоставленном самому себе, лишь интенсивности, которые составляют какие-то недостоверные зоны, пробегают по ним на всей скорости и сталкиваются с какими-то силами («правосудие ничего не требует от тебя, оно захватывает тебя, когда ты приходишь, и отпускает, когда ты уходишь…»).

Из этого вытекает четвертая характеристика системы жестокости: борьба, куда ни посмотри

— везде борьба, борьба заменяет суждение. И, конечно же, обнаруживается, что это борьба против суждения, против его инстанций и действующих лиц. Но если копнуть поглубже, борьба идет внутри самого борца, между его собственными частями, между теми силами, что покоряют или покоряются, между возможностями, которые выражают эти силовые отношения. Таким образом, все сочинения Кафки можно было бы назвать «Описание одной борьбы»: борьба против замка, против осуждения, против отца, против невест. Всякий жест — это жест защиты или даже нападения, увертки, бравада, упреждение удара, о котором не всегда известно, откуда он исходит, или врага, которого не всегда удается распознать: отсюда значимость положений тела. Но эти внешние бои, эти бои-против находят свое оправдание в боях-между, которые определяют расстановку сил в бойце. Следует различать борьбу против Другого и борьбу промеж Собой. Борьба-против стремится к тому, чтобы разрушить или оттолкнуть какую-нибудь силу (бороться против «дьявольских сил будущего»), тогда как борьба-между стремится к тому, чтобы завладеть силой, сделать ее своей. Борьба-между — это процесс, посредством которого сила обогащается, овладевая другими силами и сочетаясь с ними в новой совокупности — в становлении. Любовные письма — о них можно сказать, что это борьба против невесты, чьи беспокойные плотоядные силы необходимо оттолкнуть, но это и борьба между силами жениха и животными силами, которые он подключает, дабы вернее убежать от той, чьей добычей боится стать, а также вампирическими силами, которыми он хочет воспользоваться, дабы высосать кровь женщины до того, как она его сожрет, — все эти сочетания сил образуют становления, становление-животны, становление-вампиром, может быть даже становление-женщиной, чего можно добиться лишь в борьбе218.

А у Арто борьба против бога, вора, поддельщика, что, однако, возможно лишь потому, что борец в то же самое время представляет собой поле боя принципов или сил, боя, что идет в камне, в животном, в женщине, так что лишь в становлении (становлении камнем, животным или женщиной) борец может броситься «против» своего врага, со всеми своими союзниками, которых ему предоставляет другая борьба219. У Лоуренса постоянно возникает сходная тема: мужчина и женщина ведут себя как враги, однако это самый никчемный аспект их борьбы, годный разве лишь для семейной сцены, если копнуть поглубже, мужчина и женщина предстают двумя потоками, которые должны бороться друг с другом, которые могут друг другом по очереди завладевать или друг от друга отделяться, предаваясь воздержанию, которое тоже является силой, потоком220. Лоуренс вплотную сходится с Ницше: все хорошее идет от борьбы, и Гераклит — мыслитель борьбы — был для обоих учителем221. Ни Арто, ни Лоуренс, ни Ницше на дух не выносят Востока и его идеала непротивления; им привольно на просторах Греции, Этрурии, Мексики — везде, где вещи возникают и становятся в ходе борьбы, которая образует их силы. Но везде, где нас хотят заставить отказаться от борьбы, нам предлагается «ничто воли», обожествление сновидения, культ смерти, пусть даже в самой мягкой форме — Будды или Христа как личности (безотносительно к тому, что сотворил с ним святой Павел).

Но борьба, тем более, не является и «волей к ничто». Борьба — это вовсе не война. Война — это лишь борьба-против, воля к разрушению, божий суд, который превращает разрушение в нечто «справедливое». Божий суд на стороне войны, а не борьбы. Но когда война завладевает другими силами, сила войны начинает их умалять, сводить к самому низшему состоянию. В войне воля к власти означает лишь то, что воля хочет власти как предела могущества или господства. Ницше и Лоуренс будут усматривать в этом самый низкий уровень воли к власти, ее болезнь. Арто начинает говорить о военном отношении Америка — СССР; Лоуренс описывает всевластие смерти — от древних римлян до современных фашистов. Это чтобы лучше показать, что борьба идет не там222. Напротив, борьба — это неорганическая, могущественная витальность, которая дополняет одну силу другой и обогащает это, а не завладевает. Такая витальность дает о себе знать в младенце, представляющем собой упорное, настойчивое, неукротимое, отличное от любой органической жизни воление-жить: с чуть подросшим ребенком у нас уже органические, личные отношения, другое дело младенец, который сосредотачивает в своей крошечности такую энергию, от которой взрываются мостовые (младенец-черепаха Лоуренса)223. С младенцем у нас исключительно аффективные, атлетические, безличностные, витальные отношения. Очевидно, что в младенце воля к власти дает о себе знать бесконечно более точно, нежели чем в воине. Ибо младенец — это борьба, и малыш предстает неизбывным местом сил, самым красноречивым испытанием сил. Все четыре писателя втянуты в процесс «миниатюризации», «уменьшения»: Ницше, который обдумывает игру, или играющее-дитя; Лоуренс или «малыш Пан»; Арто-ребятенок, «детское 'я', сознание младенца»; Кафка, «взрослый, который стыдится себя и становится совсем маленьким»224.

Власть — это идиосинкразия сил, так что господствующая сила преобразуется, переходя в те силы, над которыми она господствует, а последние — переходя в господствующую: центр метаморфозы. Лоуренс называет это символом — интенсивная совокупность, которая вибрирует и расширяется; сама по себе она ничего не значит, но раскручивает нас таким образом, что мы улавливаем во всех направлениях максимум возможных сил, каждая из которых воспринимает новые смыслы, вступая в отношения с остальными. Решение не является ни суждением, ни органическим следствием суждения — оно, подобно жизненной необходимости, возникает из круговорота сил, который вовлекает нас в борьбу225. Решение разрешает борьбу, причем не упраздняя и не завершая ее. Оно подобно проблеску, соответствующему ночи символа. Всех четырех писателей, о которых мы говорим, можно назвать символистами. «Заратустра» — это книга символов, книга борьбы par exellence. Аналогичная тенденция к преумножению и обогащению сил, к привлечению максимального их числа, каждая из которых реагирует на остальные, и возникает в афоризме Ницше или в притче Кафки. Между театром и чумой Арто создает символ, где каждая из двух сил удваивает и активизирует другую. Возьмем в качестве примера коня, апокалиптического зверя: конь, что смеется у Лоуренса, заглядывает в окно и смотрит на меня у Кафки, «является солнцем» у Арто или, наконец, осел, который говорит «И-а» у Ницше — вот фигуры, которые образуют множество символов, собирая воедино силы, составляя совокупности власти.

Борьба — это не божий суд, а способ поставить крест на боге и суждении. Развитие идет не через суждение, а через борьбу, которая не подразумевает никакого суждения. Нам казалось, что существование противостоит суждению в пяти характеристиках: жестокость против вечных мук, сон или опьянение против сновидения, витальность против организации, воля к власти против воления- господствовать, борьба против войны. Смущало то, что если мы отказываемся от суждения, то возникает ощущение, что мы лишаем себя всякого средства проводить различия между существованиями, между типами существования, как если бы все было равноценно. Но разве не суждение, скорее уж, предполагает предсуществующие критерии (высшие ценности), причем предсуществующие во все времена (до бесконечности времени), так что оно не в состоянии уловить, что же есть нового в существовании, ни даже предощутить создание какого-нибудь типа существования? Такой тип создается по жизненной необходимости, в борьбе, в бессоннице сна, не без жестокости в отношении самого себя: ничего подобного в суждении нет и в помине. Суждение препятствует пришествию нового типа существования. Ибо последний создается собственными силами, то есть силами, которые он в состоянии уловить, он самоценен, поскольку дает жизнь новому сочетанию сил. В этом, возможно, и заключается секрет: дать жизнь существованию, а не суждению. И если судить — такое отвратительное занятие, то объясняется это не тем, что все равноценно, а, наоборот, тем, что все ценное в состоянии образовать себя и себя отличить не иначе, как бросая вызов суждению. Суждение какого эксперта в искусстве могло бы затронуть грядущее произведение? Мы должны не судить другие существования, а чувствовать, подходят они нам или не подходят, то есть привносят ли они в нас какие-нибудь силы или же отбрасывают нас к бедам войны, скудости сновидения, твердости организации. Как говаривал Спиноза, это проблема любви и ненависти, а не суждения; «моя душа и мое тело суть единое целое… Что любит моя душа, люблю и я, что моя душа ненавидит, мне ненавистно… Все тончайшие движения неисчислимой души — от самой горькой ненависти до самой страстной любви»226. Это не имеет никакого отношения к субъективизму, поскольку когда ставишь проблему в терминах силы, а не чего-то еще, сразу выходишь за рамки всякой субъективности.

Глава XVI. Платон, греки*

Платонизм возникает как избирательное учение — отбор претендентов, соперников. Всякая вещь или всякое существо претендуют на какие-то качества. Дело за тем, чтобы судить об обоснованности или законности претензий. Идея полагается Платоном как то, что обладает качеством в первую очередь (обязательно и повсеместно); она благодаря испытаниям позволит определить то, что обладает качеством во вторую очередь, в третью очередь, согласно природе причастности идее. Таково учение о суждении. Законный претендент — это участник, тот, кто обладает качеством во вторую очередь, тот, чья претензия подтверждена Идеей. Платонизм — это философская Одиссея, продолжение которой в неоплатонизме. Ведь он сталкивается с софистикой, видя в ней своего врага, но также свой предел и своего двойника: претендуя на все или на что угодно, софист того и гляди запутает отбор, извратит суждение.

Проблема берет свое начало в полисе. Греческие общества, полисы (даже в случае тираний), отвергая всякую имперскую варварскую трансцендентность, образуют поля имманентности. Последние заполнены, заселены обществами друзей, то есть свободных соперников, чьи претензии всякий раз вступают в состязания и распространяются на самые разные области: любовь, атлетизм, политика, суды. Очевидно, подобный режим влечет за собой определяющее значение общественного мнения. В особенности это видно по Афинам и афинской демократии: autochtonie, philia, doxa — три фундаментальные черты и три условия, при которых рождается и развивается философия. Философия может критиковать эти черты, превосходить их и исправлять, но показатели философии остаются в них. Греческий философ, как это показал Вернан, требует имманентного космосу порядка. Он представляет себя другом мудрости (а не мудрецом на восточный манер). Он ставит своей задачей «поправлять», обеспечивать людское мнение. Именно эти характеристики сохранятся в западных обществах, пусть даже и приобретая новый смысл, они объясняют постоянство философии в устройстве нашего демократического мира: имманентное поле «капитала», общество братьев или товарищей, которого требует каждая революция (и свободная конкуренция между братьями), царство общественного мнения.

Но Платон упрекает афинскую демократию в том, что кто угодно претендует на что угодно. Отсюда его начинание по реставрации критериев отбора между соперниками. Ему понадобится учредить новый тип трансцендентности, отличный от имперской и мифологической (хотя Платон использует миф, придавая ему особую функцию). Ему потребуется изобрести новую трансцендентность, которая осуществляется и обретается в поле имманентности: таков смысл теории Идей. И современная философия так и будет следовать за Платоном в этом отношении: найти трансцендентность внутри имманентного как такового. Отравленный подарок платонизма заключается в том, что он ввел трансцендентность в философию, придал трансцендентности правдоподобный философский смысл (торжество Божьего суда). Это начинание сталкивается с множеством парадоксов и апорий, которые касаются именно статуса doxa («Теэтет»), природы дружбы и любви («Пир»), неизбывности имманентности Земли («Тимей»).

Всякое противодействие платонизму — это восстановление имманентности во всей ее протяженности и чистоте, препятствующей возврату трансцендентного. Вопрос в том, чтобы прояснить, отказывается ли подобное противодействие от проекта отбора соперников или, напротив, устанавливает, как думали Спиноза и Ницше, совершенно иные методы отбора: последние относятся уже не к претензиям как актам трансцендентности, а к тому способу, посредством которого существование заполняется имманентностью (Вечное возвращение как способность какой-нибудь вещи или какого-нибудь существа вечно возвращаться). Отбор относится уже не к претензии, а к могуществу. Могущество, в противоположность претензии, отличается скромностью. По правде говоря, платонизма избегают лишь философы чистой имманентности: от стоиков до Спинозы или Ницше.

Глава XVII. Спиноза и три «Этики»*

Я не Спиноза какой-нибудь, чтобы выделывать ногами кренделя.

Чехов, «Свадьба»

Случается, что при первом чтении «Этика» кажется длительным непрерывным движением, которое идет почти по прямой линии, обладает несравненным могуществом и безмятежностью, снова и снова проходя через определения, аксиомы, постулаты, теоремы, доказательства, королларии и схолии, вовлекая все это в свой грандиозный поток. Это как река, которая то разливается, то разделяется на тысячу рукавов; то убыстряет течение, то замедляет его, все время утверждая свое коренное единство. Кажется, будто латинский язык Спинозы, с виду схоластичный, — это корабль, что плывет себе по вечной реке. Но по мере того, как эмоции захватывают читателя или же благодаря повторному чтению, оба впечатления оказываются ошибочными. Эта книга, одна из величайших в мире, вовсе не такая, какой кажется поначалу: менее всего она однородна, прямолинейна, непрерывна, безмятежна, судоходна, менее всего это чистая бесстильная речь.

«Этика» представляет собой три элемента, каковые не суть только элементы содержания, но и формы выражения: Знаки, или аффекты; Понятия, или концепты; Сущности, или перцепты. Они соответствуют трем видам познания, каковые являются также типами существования и выражения.

Знак, согласно Спинозе, может иметь множество смыслов. Но это всегда — эффект. Эффект — это прежде всего след одного тела на другом, состояние тела, когда оно подвергается воздействию другого тела: это affectio, например, эффект солнца на нашем теле, который «указывает» природу затронутого аффектом тела и лишь «объемлет» природу тела аффективного. Мы познаем наши аффективные состояния через имеющиеся у нас идеи, ощущения или восприятия, ощущения тепла, цвета, восприятие формы и расстояния (солнце наверху, это золотой диск, он на расстоянии двухсот футов…). Для простоты их можно было бы назвать скалярными знаками, поскольку они выражают наше состояние в какой-то момент времени и тем самым отличаются от другого типа знаков: дело в том, что наличное состояние всегда является срезом нашей жизни и в этом качестве определяет увеличение или уменьшение, расширение или ограничение нашего существования во времени по отношению к предыдущему состоянию, сколь близким бы то ни было. Мы не то чтобы сравниваем два состояния в рефлексивной операции — каждое аффективное состояние определяет переход к некоему «больше» или некоему «меньше»: солнечное тепло меня охватывает или, наоборот, его жар меня отталкивает. Аффективное состояние, стало быть, — это не только мгновенное воздействие какого-то тела на мое тело, но и его воздействие на мою жизнь, это наслаждение или боль, радость или горесть. Это переходы, становления, подъемы и падения, постоянные изменения могущества, переходящие из одного состояния в другое: назовем их, собственно говоря, аффектами (affects), а не состояниями (affections). Это знаки роста и убыли, векторные знаки (типа радость-горесть), уже не скалярные, как эмоции, ощущения или восприятия.

В самом деле, существует куда большее число типов знаков. Скалярные знаки имеют четыре основных типа: одни, сенсорные или перцептивные физические эффекты, которые, скрывая при роду своей причины, являются, по существу, указующими и указывают скорее на нашу собственную природу, нежели на что-либо другое. Во-вторых, наша природа, будучи конечной, удерживает из того, что ее затрагивает аффектом, лишь ту или иную отобранную характеристику (человек — животное прямостоящее, или разумное, или которое смеется). Это абстрагирующие знаки. В-третьих, поскольку знак всегда является эффектом, мы принимаем эффект за цель или идею эффекта — за причину (поскольку солнце греет, мы верим, что оно создано «для того, чтобы» нас греть; поскольку плод обладает горьким вкусом, Адам верит, что его не «должно» вкушать). На сей раз речь идет о моральных эффектах или императивных знаках: Не вкушай этого плода! Грейся на солнце! Наконец, последние скалярные знаки — это воображаемые эффекты: наши ощущения и восприятия заставляют нас думать о каких-то сверхчувственных существах, которые якобы являются их высшей причиной, и, наоборот, мы воображаем себе этих существ по чрезмерно разросшемуся образу того, что нас затрагивает аффектом (Бог как бескрайнее солнце, или как Государь, или Законодатель). Речь идет о знаках герменевтических, или интерпретативных. Пророки, эти главные специалисты по знакам, превосходно комбинируют абстрагирующие, императивные и интерпретативные знаки. В этом отношении знаменитая глава «Богословско-политического трактата» соединяет силу комического с глубиной анализа. Стало быть, есть четыре скалярных знака аффективного состояния, которые можно назвать так: чувственные показатели, логические иконы, моральные символы, метафизические идолы.

Есть еще два вида векторных знаков аффекта в зависимости от того, указывает ли вектор увеличение или уменьшение, рост или убыль, радость или горесть. Эти два вида знаков можно было бы назвать могуществом увеличения и порабощенностью уменьшения. К чему можно было бы присоединить третий вид — расплывчатые или колеблющиеся знаки, когда некое состояние и увеличивает, и уменьшает нашу силу или затрагивает нас разом и радостью, и горестью. Стало быть, есть шесть-семь знаков, которые все время комбинируются. В частности, скалярные знаки по необходимости комбинируются со знаками векторными. Аффекты всегда предполагают аффективные состояния, из которых они проистекают, хотя к ним и не сводятся.

Общими характеристиками всех этих знаков являются ассоциативность, изменчивость и неоднозначность или аналогия. Аффективные состояния меняются в зависимости от ассоциативных цепочек между телами (солнце делает глину твердой и растапливает воск, конь не одно и то же для воина и для крестьянина). Моральные эффекты сами по себе меняются в зависимости от народов; и каждый из пророков обладает личными знаками, которым соответствует их воображение. Что касается интерпретаций, то они в основе своей неоднозначны в соответствии с изменчивостью ассоциации, которая возникает между чем-то данным и тем, что не дано. Именно неоднозначный и аналогический язык и предоставляет Богу бесконечное разумение и волю — по увеличенному образу нашего разумения и нашей воли: сходную неоднозначность мы обнаруживаем в живом лающем псе и небесном созвездии Пса. Если знаки, подобно словам, условны, объясняется это тем, что они производятся на основе природных знаков, классифицируя лишь изменчивость и неоднозначность: условные знаки суть Абстракты, которые фиксируют какую-то относительную константу для переменных ассоциативных цепочек. Различие «условный — природный» не является для знаков определяющим, равно как различие «социальное состояние— природное состояние»; даже векторные знаки могут зависеть от условностей, как и вознаграждения (увеличение) и наказания (уменьшение). Векторные знаки вообще, то есть аффекты, вступают в изменчивые соединения, равно как и аффективные состояния: что является ростом для одной части тела может оказаться убылью для другой, порабощенность для одного — власть для другого, за подъемом может последовать спад, и наоборот.

Знаки не имеют прямого референта в виде вещей. Не что иное, как состояния тел (аффективные состояния) и изменения силы (аффекты), отсылают друг к другу. Знаки отсылают к знакам. В качестве референта они имеют неясные смешения тел и непонятные изменения сил, в соответствии с порядком, который является порядком Случая или нечаянной встречи тел. Знаки — это эффекты: эффект одного тела на другом в пространстве, или состояние; эффект состояния на какой-то длительности во времени, или аффект. Вслед за стоиками Спиноза разбивает причинность на две совершенно разные цепочки: эффекты промеж собой, правда, при том условии, что и причины, в свою очередь, будут схвачены промеж собой. Эффекты отсылают к эффектам, как знаки к знакам: следствия, отделенные от своих предпосылок. Вот почему «эффект» следует понимать не только в порядке причинности, но и оптически. Эффекты или знаки суть тени, играющие на поверхности тел, все время промеж двух тел. Тень все время окаймляет. Какое-то тело все время затеняет другое тело. Вот почему мы познаем тела через тени, которые они отбрасывают на нас; себя самих и наше тело мы познаем через собственную тень. Знаки суть световые эффекты в пространстве, заполненном вещами, что сталкиваются друг с другом по чистой случайности. Спиноза существенно отличается от Лейбница именно в том, что последний, будучи близок барочному духу, видит во Тьме («fuscum subnigrum») некую матрицу, предпосылку, откуда будут исходить светотень, цвета и даже сам свет. У Спинозы, напротив, все является светом, а Тьма — лишь тень, простой световой эффект, граница света на телах, которые его отражают (состояние) или поглощают (аффект): ближе к Византии, чем к Барокко. Вместо света, который идет от тени через различные степени насыщения красным цветом, мы имеем дело со светом, который создает тени по степени насыщения синим. Сама светотень является эффектом просветления или затемнения тени: изменения силы или векторных знаков образуют степени светотени, ибо увеличение силы является просветлением, а уменьшение — затемнением.

Если мы рассмотрим второй элемент «Этики», то увидим, как в знаках появляется определяющая оппозиция: общие понятия суть концепты вещей, а вещи суть причины. Свет больше не отражается или не поглощается телами, которые отбрасывают тень, он делает тела прозрачными, обнаруживая их сокровенную «структуру» (fabrica). Речь идет о втором аспекте света; и разумение есть доподлинное постижение структур тел, тогда как воображение было всего лишь улавливанием тени одного тела на другом. И здесь опять-таки оптика, но это уже оптическая геометрия. Структура и в самом деле геометрична и состоит из четких линий, которые складываются или разрушаются, действуя в виде причины. Структуру составляет как раз сложное отношение движения и покоя, скорости и замедления, которое устанавливается между бесконечно малыми частицами прозрачного тела. Поскольку число этих частиц, так или иначе, бесконечно, в каждом теле существует бесконечность отношений, которые складываются и разрушаются, так что тело, в свою очередь, входит в состав более объемного тела, завязывает новое сложное отношение или, напротив, испускает из себя меньшие тела с их составными отношениями. Модусы суть геометрические структуры, которые, правда, колеблются, преобразуются и разрушаются на свету с переменными скоростями. Структура — это ритм, то есть сцепление фигур, которые составляют и разрушают свои отношения. Она является причиной несоответствий между телами, когда отношения разрываются, и соответствий, когда отношения составляют новое тело. Однако речь идет об одновременной двойной направленности. Хилус и лимфа суть два тела, взятые в двух отношениях, образующие кровь в новом сложносоставном отношении, которое связано с риском того, что какой-нибудь яд может кровь разрушить. Когда я учусь плавать или танцевать, необходимо, чтобы мои движения и паузы, мои скорости и замедления обрели некий ритм, согласованный с ритмом моря или партнера, в более или менее длительном соответствии. Структура всегда обладает множеством согласованных тел и отсылает к концепту вещи, то есть к общему понятию. Структура или объект образованы как минимум из двух тел, каждое из которых состоит из двух или более тел (и так до бесконечности), соединяющихся в другом направлении во все более и более объемные и сложные тела, вплоть до единого объекта всей Природы — бесконечно изменчивой и непрочной структуры, всеобщего ритма, Faciès totus Naturae, бесконечного модуса. Общие понятия универсальны, но таковыми являются «в большей или меньшей степени» в соответствии с тем, образуют ли они концепт минимум двух тел или же концепт всех возможных тел (бытие в пространстве, бытие в движении и покое…).

В этом смысле модусы суть проекции. Или, скорее, вариации какой-нибудь вещи суть проекции, которые охватывают какое-то отношение движения и покоя как их инвариант (инволюция). И так как всякое отношение до бесконечности дополняется другими отношениями, всякий раз в переменном порядке, порядок этот есть профиль или проекция, которая всякий раз охватывает лик всей Природы, или отношение всех отношений227.

Модусы как проекция света являются также цветами, раскрашивающими причинами. Цвета вступают в отношения дополнительности и контраста, которые способствуют тому, что каждый из них, если взять его в пределе, воссоздает целое, а все они соединяются в белом цвете (бесконечный мод ус), в соответствии с порядком композиции, и ли исходят из него в порядке разложения. О каждом цвете можно сказать то, что Гете говорит о белом: это непроницаемость, свойственная чистой прозрачности228. Прочная и прямолинейная структура по необходимости раскрашена, поскольку она является той непроницаемостью, которая обнаруживается, когда свет делает тело прозрачным. Таким образом утверждается природное различие между цветом и тенью, раскрашивающей причиной и эффектом тени — одно «завершает» свет в полном соответствии, а другое упраздняет его в несоответствии. О Вермеере было сказано, что он заменял светотень дополнительностью и контрастом цветов. Дело не в том, что тень исчезает, а в том, что он а остается эффектом, оторванным от его причины, отдельным следствием, внешним знаком, отличающимся от цветов и их отношений229. У Вермеера видно, как тень отделяется и выступает вперед, обрамляя или окаймляя светящийся фон, из которого она исходит («Молочник», «Жемчужное ожерелье», «Любовное письмо»). В этом Вермеер и противостоит традиции светотени; и во всех этих отношениях Спиноза остается бесконечно ближе к Вермееру, нежели к Рембрандту.

Стало быть, между знаками и концептами различие, похоже, является неустранимым, непреодолимым, равно как у Эсхила: «Не знак беззвучный, не летучий, призрачный / Огонь костров нагорных, дым обманчивый, — / Нет, в ясном слове радостные новости / Он подтвердит нам…»230 Знаки, или аффекты, суть несоответствующие идеи и страсти; общие понятия, или концепты, суть соответствующие идеи, из которых вытекают истинные действия. Если соотнестись с расщеплением причинности, знаки отсылают к знакам, как и эффекты к эффектам, согласно ассоциативному сцеплению, которое зависит от порядка, как простая случайная встреча физических тел. Однако концепты отсылают к концептам или причины к причинам согласно так называемому автоматическому сцеплению, определяемому необходимым порядком отношений или пропорций, определенной последовательностью их преобразований и распадов. Стало быть, похоже, что, в противоположность тому, что нам думалось, знаки, или аффекты, не являются и не могут быть позитивным элементом «Этики» и в еще меньшей степени формой выражения. Род познания, ими образуемого, едва ли является познанием, это, скорее, некий опыт, в котором по воле случая мы обретаем смутные идеи смешения тел, грубые императивы, призывающие избегать одного смешения, а другого, наоборот, добиваться, и более или менее бредовые интерпретации этих ситуаций. Это скорее некий аффективный материальный язык, а не форма выражения, который больше похож на крик, нежели на концептуальное рассуждение. Стало быть, похоже, что если знаки-аффекты и возникают в «Этике», то лишь для того, чтобы их резко критиковали, разоблачали, возвращали к их темноте, где вспыхивает свет или где он гибнет.

Однако такого не бывает. Вторая часть «Этики» излагает общие понятия, начиная с «самых универсальных» (тех, что подходят ко всем телам): предполагается, что концепты уже даны, откуда возникает ощущение, что они ничем не обязаны знакам. Но когда ставится вопрос, каким образом нам удается образовать концепт или каким образом мы восходим от эффектов к причинам, необходимо, чтобы, по меньшей мере, некоторые знаки служили нам трамплином, а некоторые аффекты сообщали необходимый порыв (часть пятая). Как раз в случайной встрече тел мы и можем отобрать идею некоторых тел, которые подходят нашему телу и придают нам радость, то есть увеличивают наше могущество. И лишь тогда, когда наше могущество возрастает в достаточной мере — достигая определенного уровня, который, конечно же, не одинаков для всех, — мы вступаем во владение этим могуществом и становимся способными образовать какой-то концепт, начиная с самого неуниверсального (согласие нашего тела с каким-то другим), с тем, чтобы затем добираться до все более и более объемных концептов, в соответствии с порядком составления отношений. Итак, существует отбор аффектов страсти и идей, от которых они зависят, который должен обнаружить радости, векторные знаки увеличения могущества, и отогнать горести, знаки уменьшения: этот отбор аффектов и является условием выхода из первого рода познания и достижения концепта путем приобретения достаточного могущества. Знаки увеличения остаются страстями, а идеи, ими предполагаемые, остаются несоответствующими: но все равно речь идет о том, что предшествует понятиям — о темных предшественниках. Более того, когда общие понятия будут достигнуты и действия будут из них вытекать в виде активных аффектов нового типа, несоответствующие идеи и аффекты страсти, то есть знаки, тем не менее, не исчезнут, включая и неизбежные горести. Они сохранятся, они будут дублировать понятия, но утратят свой исключительный и тиранический характер в пользу понятий и действий. Итак, существует в знаках нечто такое, что разом и подготавливает и дублирует концепты. Лучи света разом и подготавливаются и сопровождаются этими процессами, что продолжают действовать в тени. Ценности светотени вновь возникают у Спинозы, поскольку радость как страсть является знаком просветления, ведущего нас к свету понятий. И «Этика» не может обойтись без формы выражения через страсть и через знаки, которая только и в состоянии осуществить необходимый отбор, без чего мы так и остались бы на уровне первого рода познания.

Отбор этот очень жестокий, очень трудный. Дело в том, что радость и горесть, увеличение и уменьшение, просветление и затемнение зачастую являются расплывчатыми, частичными, изменчивыми, смешанными друг с другом. А главное, существует множество людей, которые могут основать свою Власть лишь на горести и скорби, на уменьшении могущества других, на затемнении мира: они поступают так, как если бы горесть была обещанием радости и уже сама по себе радостью. Учреждают культ горести, рабства, или бессилия, смерти. Только и делают, что подают и навязывают знаки горести, выдавая их за идеалы и радости, тем душам, что уже заражены их болезнью. Такова дьявольская парочка — Деспот и Священник, грозные «судьи» жизни. Следовательно, отбор знаков или аффектов в качестве первого условия рождения концепта подразумевает не только личное усилие, которое каждый должен приложить к себе (Разум), но и страстный бой, неискупимую аффективную борьбу с риском для жизни, в которой знаки сталкиваются со знаками и аффекты схлестываются с аффектами ради того, чтобы была спасена хоть толика радости, что выведет нас из тени и заставит изменить род познания. Вопли языка знаков знаменуют эту борьбу страстей, радостей и горестей, увеличение и уменьшение могущества.

«Этика», по меньшей мере почти вся «Этика», написана в общих понятиях, начиная с самых всеобщих, и путем непрестанного развития их следствий. Она предполагает уже достигнутые или заданные общие понятия. «Этика» — это концептуальный дискурс. Дискурсивная и дедуктивная система. Отсюда ее вид протяженной спокойной и могучей реки. Определения, аксиомы, постулаты, теоремы, доказательства и королларии составляют грандиозное течение. И когда тот или другой из этих элементов обращается к неадекватным идеям и страстям, делается это для того, чтобы разоблачить их недостаточность, отбросить их как можно дальше, наподобие того, как река оставляет по берегам ил. Но существует иной элемент, который только с виду той же природы, что и предыдущие. Это «схолии», которые, правда, включены в цепь доказательств, но за которыми читатель быстро замечает, что они обладают совершенно иным звучанием. Это иной стиль, почти иной язык. Они развертываются в тени, силятся отделить то, что препятствует нам получить доступ к общим понятиям, от того, что, напротив, нам это позволяет, то, что уменьшает, от того, что увеличивает наше могущество, горестные знаки нашего порабощения от радостных знаков нашего освобождения. Они разоблачают персонажей, которые стоят за уменьшением в нас могущества, тех, кому выгодно сохранять и распространять горести — деспота и священника. Они возвещают знак или условие нового человека — того, кто преумножил свое могущество настолько, что способен формировать концепты и преобразовывать аффекты в действия.

Схолии настоятельны и полемичны. Если и правда, что схолии отсылают к другим схолиям, чаще всего можно видеть, что они сами по себе образуют особую цепочку, которая отличается от цепочки доказательных и дискурсивных элементов. И наоборот: доказательства отсылают не к схолиям, а к другим доказательствам, определениям, аксиомам и постулатам. Если схолии и включены в цепь доказательств, то не столько из-за того, что они входят в ее состав, а потому, что они ее прерывают и перекрывают, в соответствии с собственной природой. Как если бы какая-то разорванная, прерывистая, подземная, вулканическая цепь прерывала время от времени цепь доказательных элементов — главную, льющуюся, словно река, непрерывную цепь. Каждая схолия — словно маяк, который обменивается сигналами с другими маяками — на расстоянии и сквозь поток доказательств. Словно какой-то язык огня, отличный от языка воды. Конечно же, с виду перед нами все та же латынь, но по схолиям можно подумать, что латынь эта — перевод с древнееврейского. Схолии сами по себе образуют книгу Гнева и Смеха, как если бы то была анти-Библия Спинозы. Речь идет о книге Знаков, постоянно сопровождающей более очевидную Этику — книгу Концепта и возникающей, в свою очередь, лишь в точках разрыва. И тем не менее она образует совершенно позитивный элемент и самостоятельную форму выражения в композиции двойной Этики. Обе книги, обе «Этики», сосуществуют — одна разворачивает свободные понятия, обретенные в свете прозрачностей, тогда как другая в самой глуби не неясного смешения тел ведет борьбу между порабощением и освобождением. Две, по меньшей мере, «Этики», обладающие одним и тем же смыслом, но не одним и тем же языком — подобно двум версиям языка Бога.

Робер Сассо принимает принцип коренного различия между цепочкой схолий и цепью доказательств. Но он замечает, что не следует рассматривать саму цепь доказательств в качестве однородного, постоянного и прямолинейного движения, которое якобы развертывается вне досягаемости для вихрей и случайностей. Причем не только потому, что схолии, вторгаясь в последовательность доказательств, прерывают то тут, то там их движение. В себе самом, говорит Сассо, концепт проходит через переменчивые моменты: определения, аксиомы, постулаты и более или менее быстрые или медленные доказательства231. И, конечно же, Сассо прав. Можно выделить остановки, рукава, изгибы, петли, ускорения и замедления и т. п. Предисловия и приложения, которыми отмечены начало и конец основных частей, подобны причалам, где судно принимает на борт новых пассажиров и высаживает прежних; часто здесь случается состыковка доказательств и схолий. Рукава появляются, когда одна и та же теорема может доказываться по-разному, а изгибы, когда есть изменения в направлении реки: как раз благодаря изгибу одна субстанция полагается для всех атрибутов, тогда как раньше каждый атрибут мог обладать лишь одной субстанцией, одной-единственной. Изгиб вводит также физику тел. Королларии, со своей стороны, образуют отклонения, которые петлей заворачиваются на доказанной теореме. Наконец, серии доказательств свидетельствуют о соответствующих скоростях и замедлениях, согласно тому, расширяет рек а свое течение или сужает: например, Спиноза всегда будет стоять на том, что невозможно отправляться от Бога, от идеи Бога, что, напротив, следует как можно быстрее до нее добраться. Можно, наверное, выделить и множество других доказательных фигур. Тем не менее, несмотря на все это разнообразие, речь идет все время об одной и той же реке, которая длится и длится во всех своих состояниях и образует «Этику» концепта, или второй род познания. Вот почему мы полагаем, что отличие схолий от других элементов является более важным, поскольку именно оно в конечном счете и учитывает различия между элементами доказательства. Река так и не узнала бы многих приключений без подводного действия схолий. Именно они задают ритм доказательств, обеспечивают повороты. Вся «Этика» концепта — во всем ее многообразии — нуждается в «Этике» знаков со всей их специфичностью. Многообразие хода доказательств не соответствует буквально толчкам и порывам схолий, и тем не менее оно их предполагает, их объемлет.

Но, может, есть еще и третья «Этика», представленная пятой частью, воплотившаяся в пятой части или по меньшей мере в большей части пятой части. То есть она не такая, как две другие, которые сосуществуют на всем протяжении «Этики»; она занимает совершенно определенное — последнее — место. И тем не менее, уже с самого начала, она словно очаг, фокус, к которому все стягивается еще до того, как он появляется. Пятую часть надо понимать так, будто она соприродна всем остальным; кажется, что мы до нее добрались, но на самом деле она была тут все время, во все времена. Это третий элемент логики Спинозы: уже не знаки, или аффекты, не концепты, а Сущности, или Единичности, Перцепты. Это третье состояние света. Уже не знаки тени, не свет как цвет, а свет в себе самом и для себя самого. Общие понятия (концепты) обнаруживаются светом, который просвечивает тела и делает их прозрачными; они, стало быть, отсылают к геометрическим фигурам или структурам (fabrica), каковые только живее от того, что они подвержены изменению и разрушению в проективном пространстве, подчинены требованиям проективной геометрии в духе Дезарга. Но у сущностей совершенно иная природа: чистые фигуры света, порожденные субстанциональным Светочем (и уже не геометрические фигуры, обнаруживаемые светом)232. Часто отмечалось, что платоновские и даже картезианские идеи остаются «тактильно-оптическими»: Плотину — в отношении Платона, Спинозе — в отношении Декарта удалось возвыситься до чистого оптического мира. Общие понятия, поскольку они затрагивают отношение проекции, уже являются оптическими фигурами (хотя и сохраняют какой-то минимум тактильных референций). Сущности же суть чистые фигуры света: они в себе самих «созерцания», то есть и созерцают, и созерцаемы — в единстве Бога, субъекта или объекта (перцепты). Общие понятия отсылают к отношениям движения и покоя, которые образуют соответствующие скорости; сущности, напротив, суть абсолютные скорости, которые уже не образуют пространство через проекции, но заполняют его с одного раза, одним махом233. В этом плане значительный вклад Жюля Ланьо заключается в том, что он показал значимость скоростей в мышлении, как понимает его Спиноза, хотя Ланьо и сводит абсолютную скорость к относительной234. Это и есть две характеристики сущностей: абсолютная, а не относительная скорость, фигуры света, а не геометрически е фигуры, обнаруживаемые светом. Относи тельная скорость — это скорость аффективных состояний и аффектов: скорость воздействия одного тела на другое в пространстве, скорость перехода из одного состояния в другое. Понятия схватывают отношения между относительными скоростями. Абсолютная скорость — это способ, при помощи которого сущность обозревает в вечности свои аффекты и свои состояния (скорость могущества).

Чтобы пятая часть сама по себе оказалась третьей «Этикой», недостаточно особого объекта, необходимо, чтобы у нее был метод, отличный от метода двух других. Кажется, об этом нет и речи, поскольку она предъявляет лишь элементы доказательств и схолии. Тем не менее у читателя возникает впечатление, что геометрический метод обретает здесь какой-то дикий и необычный вид, заставляющий поверить в то, что пятая часть — лишь временный вариант, черновик: теоремы и доказательства зияют такими пробелами, заключают в себе столько эллипсисов и противоречий, что силлогизмы, кажется, уступают место простым «энтимемам»235. И чем больше вчитываешься в пятую часть, тем больше убеждаешься, что эти особенности вовсе не являются несовершенством метода или сокращениями, но что они вполне подходят к сущностям, коль скоро те выходят за всякие рамки дискурсивности и дедуктивности. Речь идет не о случайных приемах, а об узаконенной процедуре. Дело в том, что на уровне концептов геометрический метод является методом изложения, требующим полноты и насыщенности: вот почему общие понятия излагаются ради них самих, исходя из самых общи х, как в аксиоматике, когда не нужно задаваться вопросом, каким образом мы доходим до какого-то общего понятия. Геометрический же метод пятой части является методом изобретения, который движется через интервалы, скачки, зияния и стяжки — на манер собаки, которая что-то вынюхивает, а не разумного человека, который что-то излагает. Может, он и выходит за рамки всякого доказательства в той мере, в какой действует в сфере «неразрешимого».

Когда математики не бросают свои силы на создание аксиоматики, их стиль изобретения приобретает странную силу, и дедуктивные построения нарушаются пространными разрывами или, наоборот, резко ужимаются. Никто не отрицал гения Дезарга, но таки е математики, как Гюйгенс или Декарт, понимали его с трудом. Будь всякая плоскость «полярна» какой-нибудь точке, а всякая точка — «полюсом» какой-нибудь плоскости, доказательство столь стремительно, что нужно восполнять все то, через что оно перескакивает. Эварист Галуа, который также сталкивался с непониманием своих собратьев, как никто замечательно описал это ухабистое, скачкообразное, сбивчивое мышление, которое схватывает в математике единичные сущности: аналитики «не выводят, они комбинируют, сочетают; они добираются до истины, уткнувшись в нее носом, когда их сбивают и с одной, и с другой стороны»236. И еще раз: эти характеристики являются не какими-то несовершенствами изложения, необходимыми для того, чтобы идти «побыстрее», а силами нового порядка мышления, которое обретает абсолютную скорость. Представляется, что пятая часть свидетельствует о таком мышлении, которое не сводится к тому, что развивается через общие понятия на протяжении четырех первых книг. Коль скоро книги, как говорит Бланшо, имеют своим коррелятом «отсутствие книги» (или какую-то более потаенную книгу, сложенную из плоти и крови), пятая часть может быть этим отсутствием или этой тайной, в которой знаки и концепты испаряются, а вещи принимаются писать от себя и для себя, преодолевая пространственные интервалы.

Дана теорема 10: «Пока мы не волнуемся аффектами, противными нашей природе, до тех пор мы сохраняем способность приводить состояние тела в порядок и связь сообразно с порядком разума». Огромный провал, какой-то интервал возникает между главным предложением и придаточным; ведь аффекты, противные нашей природе, и препятствуют прежде всего образованию общих понятий, поскольку зависят от тел, которые не соответствуют нашему телу; напротив, всякий раз, когда какое-то тело соответствует нашему телу и приумножает наше могущество (радость), может быть образовано понятие, общее для двух тел, откуда и будут проистекать активный порядок и связь состояний тела. В этом умышленно сделанном провале именно идеи соответствия двух тел и ограниченного общего понятия присутствуют не явным образом и обнаруживают себя лишь тогда, когда мы реконструируем недостающее звено: двойной интервал. Если не произвести эту реконструкцию, если не заполнить этот пробел, то не только доказательство остается неубедительным, но и мы сами все время будем пребывать в нерешительности касательно основополагающего вопроса: как удается нам образовать хоть какое-то общее понятие? и почему речь идет о наименее универсальном понятии (общим для нашего тела и какого-то другого)? Интервал, зияние призваны максимально сблизить отдаленные элементы как таковые и обеспечить таким образом скорость абсолютного обзора. Скорости могут быть абсолютными и, тем не менее, более или менее высокими. Величина абсолютной скорости как раз и измеряется расстоянием, которое она преодолевает одним махом, то есть числом промежуточных элементов, которое она, охватывает, обозревает или подразумевает (в данном случае таких элементов по меньшей мере два). Всегда есть скачки, лакуны и купюры, являющиеся позитивными характеристиками третьего рода познания.

Другой пример можно обнаружить в теоремах 14 и 22, где, на сей раз путем сжатия, переходят от идеи Бога как самого универсального общего понятия к идее Бога как самой единичной сущности. Это как если бы мы перескакивали с относительной скорости (самой высокой) на абсолютную скорость. Наконец, чтобы ограничиться малым числом примеров, доказательство 30 вычерчивает, правда пунктиром, своего рода высший треугольник, вершины которого являются фигурами света («я», Мир и Бог), а стороны проходятся с абсолютной скоростью, которая, в свою очередь, оказывается самой высокой. Особые характеристики пятой части, ее манера выходить за рамки метода предшествующих книг отсылают все время к следующему: к абсолютной скорости фигур света.

«Этика» определений, аксиом и постулатов, доказательств и короллариев предстает книгой-рекой, которая развивает свое течение. Но «Этика» схолий — это огненная книга, подземная. «Этика» пятой части — книга воздушная, книга света, которая движется через проблески. Логика знака, логика концепта, логика сущности: Тень, Цвет, Свет. Каждая из трех «Этик» сосуществует с другими и продолжается в других, несмотря на коренные различия. Это один-единственный и один и тот же мир. Каждая спускает сходни, чтобы преодолеть пустоту, что их разделяет.

Подстрочные примечания

(1) Ср.: André Dhôtel, Terres de mémoire, Ed. Universitaires (о становлении звездой см.: La Chronique fabuleuse, p. 225).

(2) Le Clézio, Haï, Flammarion, p. 5. — В своем первом романе «Протокол» Леклезио давал почти наглядный пример того, как персонаж охватывается становлением-женщиной, затем становлением-крысой, затем становлением-неразличимым, в котором и сходит на нет.

(3) Ср.: J.-C. Bailly, L a légende dispersée, antholo gie du roman tisme allemand, 10–18, p. 38.

(4) Marthe Robert, Roman des origines et origines du roman, Grasset.

(5) Lawrence, Lettres choisies, Pion, II, p. 237.

(6) Blanchot, La part du feu, Gallimard, p. 29–30, и L'entretien infini, p. 563–564: «Что-то происходит (с персонажами), что они могут ухватить, лишь лишившись своей силы говорить 'Я'». Кажется, что в этом пункте литература опровергает лингвистическую концепцию, согласно которой условием высказывания являются шифтеры и в особенности местоимения первого и второго лица.

(7) О литературе как здоровом деле, которому, правда, предаются те, кто нездоров или обладает лишь хрупким здоровьем, ср. послесловие Мишо к «Моим владениям», в La nuit remue, Gallimard. A также Le Clézio, Haï, p. 7: «Однажды люди, возможно, поймут, что не было никакого искусства, а была сплошная медицина».

(8) André Bay, préface à Thomas Wolfe, De la mort au matin, Stock.

(9) Ср. размышления Кафки о так называемых малых литературах: Journal, Livre de poche, p. 179–182, и размышления Мелвилла об американской литературе: D'où viens-tu Hawthorne? Gallimard, p. 237–240.

(10) Louis Wolfson, Le schizo et les langues, Gallimard, 1970; Ma mère musicienne est morte, Ed. Navarin.

(11) См.: Michel Foucault, Raymond Roussel, a также предисловие к переизданию работ Бриссе (Tchou), где Фуко сравнивает три приема (Русселя, Бриссе и Вольфсона) в отношении распределения трех органов — рта, глаза, у ха.

(12) Ален Рей анализирует условное наклонение вообще и манеру его употребления Вольфсоном: Alain Rey, «Le schizolexe», Critique, septembre 1970, p. 681–682.

(13) Франсуа Мартелю принадлежит детальное исследование разъединителей в «Уотте» Беккета: François Martel, Jeux for m els dans «Watt», Poétique, 1972, № 10. Ср. также «Довольно» в «Черепах». Большая часть творчества Бекккета может быть понята через великую формулу романа «Малон умирает»: «все делится в себе».

(14) У Арто знаменитые слова-вздохи, конечно же, противопоставляются родному языку и разлетевшимся буквам; а тело без органов — организму, органам и червям. Однако слова-вздохи направляются поэтическим синтаксисом, тело без органов — жизненной космологией, которые никак не укладываются в рамки у равнения Вольфсона.

(15) Ср. психоаналитическую интерпретацию, предложенную Пьера Касториадис-Оланье: Piera Castoriadis-Aulagnier, Le sens perdu, Topique, № 7–8. Как представляется, под конец этот этюд выходит на более широкую перспективу.

(16) О «невозможном» в языке и способах сделать его возможным см.: Jean-Claude Milner, L'amour de la langue, Seuil (в особенности размышления о родном языке и разнообразии языков). Правда, автор придерживается лакановской концепции безродного языка (Шапдие), в которой сплетаются язык и желание, хотя эту концепцию, по-видимому, одинаково тру дно свести и к психоанализ у, и к лингвистике.

(17) The time is out of joint. — Шестов нередко превращал формулу Шекспира в трагический девиз своей мысли — в «Апофеозе беспочвенности» (Pages choisies, Gallimard) и в работе «Разрушающий и созидающий миры» (L'homme pris au piège, 10–18).

(18) Эрик Альез выявил в античной мысли эту устремленность времени к освобождению, когда движение перестает быть кругообразным: например, «хрематономия» и время денежного обращения у Аристотеля (см.: Eric Alliez, Les temps capitaux, Cerf).

(19) Борхес, «Вымыслы» («Смерть и буссоль»).

(20) См.: Hôlderlin, Remarques sur Œdipe (и комментарий Жана Бофре, где анализируется связь с Кантом), 10–18.

(21) Ницше, Рождение трагедии, § 9.

(22) Беккет, Мэрфи, гл. VI.

(23) Кафка, Защитники.

(24) Фрейд, Недовольство культурой: «Любой отказ от влечений становится динамичным источником совести и всякий раз усиливает ее строгость и нетерпимость» (и напоминание о Гамлете).

(25) Что касается текста и комментариев к «Апокалипсису», см.: Charles Briitsh, La clarté de l'Apocalypse, Genève (по вопросу авторства с. 397–405). Ученые доводы в пользу отождествления авторов кажутся малоубедительными. — Во всех последующих примечаниях, за исключением 10-го, ссылка 'Apocalypse' означает текст Лоуренса: Lawrence, Apocalypse, Ballan d.

(26) Ницше, Шопенгауэр как воспитатель, § 7.

(27) Apocalypse, ch. III, p. 60.

(28) «Разве вы не понимаете, что в действительности обожаете принцип Иуды? Иуда — вот настоящий герой, без него не было бы никакой драмы… Когда люди говорят Христос, они имеют в виду Иуду. Они находят в нем смачный вкус, а Христос был его крестным отцом…» (Lawrence, Leverge d'Aaron, Gallimard, p. 94).

(29) Apocalypse, ch. IX, p. 116.

(30) Ницше, Антихрист, § 17: Бог «повсюду как у себя дома, великий космополит…, но он остался иудеем, остался богом закутка, всех темных углов и закоулков… Во все времена царствие его в мире — это царствие преисподнее, приют, царствие-подполье..»

(31) Lawrence, Promenad es étrusques, Gallimard, p. 23–24.