Критика и клиника

(32) Apocalypse, ch. VI, p. 83.

(33) Apocalypse, ch. VI, p. 80.

(34) Глава VI Апокалипсиса: «Доколе, Владыка святый и истинный, не судишь и не мстишь живущим на Земле за кровь нашу?… И было сказано им, чтобы они успокоились на малое время, пока и сотрудники их и братья их, которые будут убиты, как и они, дополнят число».

(35) Apocalypse, ch. VI, p. 81–82.

(36) Ницше, Антихрист, § 42: «Павел просто переложил центр тяжести всего этого бытия за это бытие — в ложь о „воскресшем“ Иисусе. В сущности, ему не нужна была жизнь Спасителя — ему нужна была смерть на кресте и кое-что еще…»

(37) Apocalypse, ch. XV, p. 155.

(38) Apocalypse, ch. VI, p. 85.

(39) Apocalypse, ch. VI, p.

(40) Apocalypse, ch. II, p. 49.

(41) Сегодня некоторые мыслители рисуют воистину «апокалиптическую» картину, выделяя в ней три особенности: 1) зародыши абсолютного мирового государства; 2) разрушение «обитаемого» мира стерильной и смертельной заботой об окружающей среде; 3) охота на «какого-нибудь» врага (Pau l Virilio, L'insécurité du territoire, Stock).

(42) Apocalypse, ch. XIII, p. 141–142.

(43) Apocalypse, ch. X, p. 121. (Конь как живая сила и переживаемый символ появляется в романе Лоуренса «Женщина и зверь».)

(44) Apocalypse, ch. XVI, p. 16 9-173.

(45) Apocalypse, ch. XV и XVI, р. 155, 161.

(46) Apocalypse, ch. XIV, p. 15 1.

(47) Эти аспекты символической мысли анализируются Лоуренсом в ходе его толкования Апокалипсиса. Более общее изложение проблем планов, центров или очагов, сред, частей души см.: Lawrence, Fantaisie de l'inconscient, Stock.

(48) Apocalypse, ch. XXII, p. 202.

(49) Lawrence, L'homme qui était mort, Gallimard, p. 72–80: великая сцена встречи Христа с Магдалиной («В глубине души он знал, что ни за что не пойдет жить к ней. Ибо в ее глазах появился отблеск триумфа, рвение давать… Весь ужас перед жизнью, которую он познал, вновь обрушился на него»). Аналогичная сцена в «Жезле Аарона»: Аарон должен встретиться со своей женой, но убегает, приведенный в ужас блеском в ее глазах.

(50) Lawrence, Fantaisie de l'inconscient, p. 178–1 82.

(51) О необходимости быть одиноким и дойти до отказа давать, постоянной теме Лоуренса, ср. в «Жезле Аарона»: «Его отприродная и срединная уединенность составляла самый центр его существа; если бы он нарушил это центральное одиночество, все было бы нарушено. Уступить — таково было великое искушение, и оно же последнее святотатство…» (с. 189–201) и «Прежде всего следовало быть совершенно одиноким, таков единственный путь к конечной и жизненной гармонии, жить в совершенном, законченном одиночестве…» (с. 154).

(52) Lawrence, Etudes sur la littérature classique américaine, Seuil, p. 216–218.

(53) О концепции потоков и сексуальности, которая из нее вытекает, см. один из последних текстов Лоуренса, «Мы нуждаемся друг в друге» (1930), в книге «Эрос и собаки» (Eros et les chiens, Bourgois).

(54) Apocalypse, ch. XXIII, p. 210. Проблема ложных и подлинных соединений и движет политической мыслью Лоуренса, в частности, в работах «Эрос и собаки» и «Социальное тело» (Corps social, Bourgois).

(55) Бернар Мишель в своей биографии Захер-Мазоха показывает, что даже имя героя «Превращения», Грегор Замза, является, по всей вероятности, данью уважения Мазоху: Грегуар — псевдоним, который берет герой «Венеры», а Замза вполне может быть уменьшительной формой или частичной анаграммой Захер-Мазоха. Дело не только в том, что у Кафки часто встречаются «мазохистские» темы, проблема меньшинств в Австро-Венгерской империи направляет творчество обоих писателей. Нет больших различий и между судейским формализмом у Кафки и юридическим формализмом договора у Мазоха. См.: Bernard Michel, Sacher Masoch, Laffont, p. 303.

(56) Pascal Quignard, L'être du balbutiement, essai sur S.-M., Mercure de France, p. 21–22, 147–164.

(57) Hô lderlin, Remarq ues sur Œdipe, 10–18 (и комментарии Жана Бофре на с. 8–11).

(58) Whitman, Specimen days, «В глуби лесов».

(59) Ibid.

(60) SD, «конвульсивность».

(61) Кафка, Дневник, 25 декабря 1 911 г.

(62) Постоянная тема в «Листьях травы». Ср. также: Мелвилл, Радберн (гл. 33).

(63) SD, «Эхо одного интервью».

(64) SD, «Ночной бой». И «настоящая война никогда не вступит в книги».

(65) Melville, D'où viens-tu Hawthorne? p. 239–240. И Уитмен указывает на необходимость американской литературы, в которой не было бы «и следа или отпечатка Европы, ее почвы и воспоминаний, ее приемов и духа»: SD, «Прерии и великие равнины в поэзии».

(66) SD, «Оводы».

(67) SD, «Карлейль с американской точки зрения».

(68) Лоуренс обрушивается на Уитмена с жестокой критикой из-за его пантеизма и концепции «Моего-Целого-Я»; но чествует его как величайшего поэта, поскольку, если копнуть глубже, Уитмен воспевает «симпатии», то есть отношения, которые строятся снаружи, «на Большой Дороге» (Lawrence, Etudes sur la littérature classique américaine, Seuil, p. 211–212).

(69) Ср.: Jamati, Walt Whitman, Seghers, p. 77: стихотворение как полифония.

(70) SD, «Литература долины Миссисипи».

(71) SD, «Настоящая война…»

(72) SD, «Дубы и я».

(73) SD, «Настоящая война…» О товариществе ср. «Листья травы» («Пальма»).

(74) SD, «Смерть президента Линкольна».

(75) SD, «Природа и демократия».

(76) Фрейд, «О психоанализе. Пять лекций».

(77) Fernand Deligny, «Voix et voir», Cahiers de l'immuable, I.

(78) Kaufmann, Kurt Lewin, Vrin, p. 170–173: понятие пути.

(79) Melanie Klein, Psy chanalyse d'un enfant, Ed. Tchou.

(80) Ср.: Barbara Glowczewski, Du rêve à la loi chez les Aborigènes, P.U.F.,ch. 1.

(81) Guattari, Les années d'hiver, Ed. Barrault; Cartographies schizo-analytiques, Galilée.

(82) Elie Faure, L 'art médiéval, Livre de poche, p. 38: «Там, на берегу моря, у подножья горы, они натолкнулись на гранитную стену. И тогда все они вошли в гранит… После себя они оставили пробитую скалу, галереи, ведущие в разные стороны, резные, украшенные скульптурами стены, естественные или искусственные опоры…»

(83) Jean-Claude Polack, Danielle Sivadon, L'intime utopie, P. U.F. (авторы противопоставляют «географический» метод «геологическому», например, у Жизелы Панков).

(84) Ср.: Ferenczi, Psychanalise, II, Payot, «Un petit homme-coq», p. 72–79.

(85) Stevenson, Œuvres, Laffont, p. 1079–1085.

(86) Svetlana Alpers, L'art de dépeindre, «использование картографии в голландском искусстве», Gallimard, p. 212.

(87) Fromen tin, «Un été dans le Sahara», Œuvres, Pléiade, Gallimard, p. 18.

(88) Об искусстве дорог, которое противостоит искусству монументальному, поминальному, см.: Voie suisse: l'itinéraire genevois (анализ Кармен Перрен). Ср. также Bertholin (Вассивьер), где есть текст Патрика де Нуэна «Вещи забвения и места прохождения». Центр Вассивьеры, как и центр Кресте, — вот места этой новой скульптуры, принципы которой отсылают к великим концепциям Генри Мура.

(89) Ср. у Булеза множество направлений и сопоставление с «планом города» в таких сочинениях, как «Третья соната», «Сияние» или «Области»: Boulez, Par volonté et par hasard, Seuil, ch. XII («траектория про изведения должна быть множественной..»).

(90) По-французски формулу переводили по-разному, всякий раз приводя свои основания. Мы придерживаемся мнения, высказанного Морисом Бланшо в «Кромешном письме» (Maurice Blanchot, L'Ecriture du désastre, Gallimard, p. 33).

(91) Nicolas Ruwet, «Parallélismes et déviations en poésie», in Langue, discours, société, Seuil, p. 334–344 (о «телескопированных конструкциях»).

(92) Philippe Jaworski, Melville, le désert et l'empire, Presses de l'Eco le normale, p. 19.

(93) Ср.: Viola Sachs, La contre-Bible de Melville, Mouton.

(94) О Бартлби и молчании Мелвилла см.: Armand Farrachi, La part du silence, Barrault, p. 40–45.

(95) Mathieu Lindon, «Bartleby», Delta 6, mai 1978, p. 22.

(96) Великий текст Кафки (Journal, Grasset, p. 8–14) является как бы иной версией «Бартлби».

(97) Бланшо показал, что персонаж Музил не только без свойств, но и «без особенностей», поскольку субстанции у него не больше, чем свойств (Le livre à venir, Gallimard, p. 203). То, что тема Человека без особенностей, Улисса Современности, возникает на заре XIX века, во Франции явствует из весьма странной книги Балланша, друга Шатобриана: Ballanche, Essais depalingénésie sociale, в частности «La ville des expiations» (18 27).

(98) Режи Дюран показал эту роль распустившихся линей на китобойном судне, противопоставив их формализованным снастям: Régis Durand, Melville, signes et métaphores, L'Age d'homme, p. 103–107. Книги Дюрана (1980) и Яворски (1986) относятся к лучшим исследованиям творчества Мелвилла за последние годы.

(99) Вот что говорит Жорж Дюмезиль (предисловие к Charachidzé, Prométhée ou le Caucase, Flammarion): «Греческий миф о Прометее на протяжении многих веков остается предметом размышлений и ссылок. Бог, который не принимает участия в династической борьбе своих братьев против родственника Зевса, но самолично бросает ему вызов и высмеивает его… этот анархист затрагивает и тревожит в нас какие-то темные и чувствительные зоны».

(100) О концепции дву х Природ у Сада (теория папы в «Новой Жю-стине») ср.: Klossowski, Sade mon prochain, p. 137sq.

(101) Ср. концепцию святости у Шопенгауэра, где святость рассматривается как деяние, посредством которого Воля отрицает себя в упразднении всякой особенности. В своем втором предисловии к «Билли Бадду» Пьер Лейрис напоминает о глубоком интересе Мелвилла к Шопенгауэру. Ницше усматривал в Парсифале святого шопенгауэровского типа, своего рода Бартлби. Однако, по Ницше, человек все еще предпочитает быть скорее демоном, нежели святым: «Человек все еще предпочитает скорее волю к ничто, нежели совсем не иметь воли…» («Генеалогия морали», III, § 28).

(102) Ср. Клейст, письмо к фон Коллину, декабрь 1808 (Correspondance, Gallimard, p. 363). У «Кетхен из Гейльбронна» то же есть своя Формула, сходная с формулой Бартлби: «Я не знаю» или иначе: «Знаю что-ли».

(103) Сопоставление Музиля с Мелвиллом можно было бы провести в следующих четырех пунктах: критика разума («Принцип недостаточности разума»); разоблачение психологии («эта огромная дыра, которую называют душой»); новая логика («иное состояние»); гиперборейская Зона («Возможное»).

(104) Ср.: Francis Bacon, L'art de l'impossible, Skira, I, p. 123. Мелвилл же говорил: «Примерно по той же самой причине, по которой на определенной орбите существует только одна планета, в художественном произведении возможен только один оригинальный персонаж; два таких персонажа вступили бы в противоречие, ведущее к хаосу».

(105) Ср.: R. Durand, p. 153. Жан-Жак Мейу писал: «В личном плане вопрос об отце, если он не решается, на какое-то время откладывается. Но он касается не его одного. Все мы сироты. И теперь наступает время братства» (Jean-Jacques Mayoux, Melville par luimême, Seuil, p. 109).

(106) Яворски особенно внимательно разобрал этот мир в состоянии архипелага или лоскутный опыт. Эти темы можно обнаружить у всех прагматистов и, в частности, в самых сильных страницах Уильяма Джеймса: мир как будто «выстрел в упор из пистолета». Что неотъемлемо от поиска нового человеческого сообщества. В «Пьере» таинственную брошюру Плотинуса Плинлиммона можно рассматривать как манифест абсолютного прагматизма. По истории прагматизма вообще, философского и политического см.: Gérard Deledalle, La philosophie américaine, L'Age d'homme. Особенно важен Ройс с его «абсолютным прагматизмом» и объединяющим индивидов «великим сообществом Интерпретации». Во всем этом слышны отзвуки Мелвилла. Кажется, странное трио Ройса — Авантюрист, Выгодополучатель и Страхователь — ведет свое начало в некоторых отношениях от трио Мелвилла — Мономаньяк, Ипохондрик и Пророк, а то и прямо отсылает к персонажам «Великого мошенника», которые предвосхищают его комическую версию.

(107) Lawrence, Etud es sur la littérature classique américaine, Seuil, «Whitman». В книге есть два знаменитых этюда о Мелвилле. Мелвилла, как и Уитмена, Лоуренс упрекает в том, что они вернулись к тому, что разоблачали; тем не менее, говорит он, благодаря им американская литература прокладывает свои пути.

(108) Ср.: Alexander Mitscherlich, Vers la société sans pères (Gallimard). Написанная с психоаналитической точки зрения, книга не принимает во внимание движение Истории и взывает к благам отеческой английской Конституции.

(109) См. текст Мелвилла об американской литературе «Го торн и мхи» (D'où viens-tu Hawthorne? p. 2 37-240). Ср. с текстом Кафки (Journal, p. 179–182).

(110) Jarry, Faustroll, II, 8, Pléiad e II, p. 668.

(111) Heidegger, Etre et temps, § 7 («Онтология возможна лишь как феноменология», однако Хайдеггер соотносит себя скорее с греками, чем с Гуссерлем).

(112) Jarry, Faustroll, id.

(113) Jarry, Etre et vivre (Pléiade I, p. 34 2): «бытие, откинутые копыта любимого конька Беркли…»

(114) Jarry, Faustroll, и Etre et vivre («Жизнь — это карнавал Бытия»).

(115) Об анархии по Жарри см. не только «Быть и жить», но и «Настоящие и будущие видения».

(116) Обращение к науке (физике и математике) очевидно в «Фаустролле» и «Сверхсамце»; теория машин особенно тщательно разработана в тексте, дополняющем «Фаустролля» (Commentaire pour servir à la construction pratique de la machin e à explorer le temps, Pléiade I, p. 7 34 -743).

(117) «La Passion co nsidérée comme de côte», La chandelle verte (Pléiade II, p. 420–422).

(118) Heidegger, Essais et conférences, «La question de la technique», Gallimard, p. 44–45.

(119) Марлен Зарадер обратила особое внимание на этот двойной поворот у Хайдеггера — один назад, другой вперед: Marlènc Zarader, Heidegger et les paroles de l'origine, Vrin, p. 260–273.

(120) Heidegger, Questions, IV, «Temps et être», Gallimard: «не считаясь с метафизикой», ни даже с «преодолением метафизики».

(121) H. Bordillon, Préface, Pléiade II: Жарри «почти не использует слово 'патафизика' с 1900 года и до самой смерти», за исключением текстов, связанных с Убю. (Начиная с «Быть и жить» Жарри говорил: «Бытие не дотягивает до верховенства Идеи, ибо менее понятливо, чем Возможное…», Pléiad e I, p. 342.)

(122) Ср. определение патафизики в «Фаустролле»: наука, «которая символически признает за набросками свойства объектов, выводимые из их виртуальности». О раме: La construction pratique, Pléiade I, p. 739–740

(123) См. La construction pratique, где изложена теория времени Жарри: это очень красивый и неясный текст, который следует соотнести с идеями Бергсона и Хайдеггера.

(124) Описание машин Жарри и их сексуальной наполненности есть в работе: Carrouges, les machines célibataires, Ed. Arcanes. Можно обратиться также к комментарию Деррида, в котором он высказывает предположение, что Dasein, по Хайдеггеру, заключает в себе сексуальность, которая, однако, не сводится к дуальности, возникающей в животном или человеческом сущем («Différence sexuelle, différence onto logique», in Heidegger, L'Herne).

(125) По Хайдеггеру, отступание затрагивает не только бытие, но и, в ином смысле, Ereignis («Ereignis — это отступание не только как предназначение, но и как Ereignis», Temps et être, p. 56). О Более и Менее, о «Все меньше-больше» и «Все больше-меньше» ср.: Jarry, César-Antéchrist, Pléiade I, p. 290.

(126) О переходе техники к искусству, ведь искусство, будучи родственным сущности техники, глубинным образом от нее отлично, ср.: «L a question de la tec hnique», Heidegger, Essais et con férences, p. 45–47.

(127) Ср. Jarry, Visions actuelles et futures, и Etre et vie: интерес Жарри к анархии усиливается его связями с Лораном Тайядом и Фенеоном; однако он упрекает анархию в том, что она подменяет «искусство наукой» и передоверяет взрывному механизму «Прекрасный Жест» (Pléiade I, в особенности р. 338). Нельзя ли сказать, что и Хайдеггер видит в национал-социалистической машине переход к искусству?

(128) Heidegger, Essais et conférences, «La chose», p. 214–217 (Федье переводит Das Geviert как «рама», а Марлен Зарадер как «квадрат»).

(129) В представлении «Цезаря-Антихриста» мизансцена мира обеспечивается гербами, а декорации — четырехугольными щитами: тема «Четырехстороннего» явственно присутствует (Pléiade II, р. 286–288). Во всем творчестве Жарри четырехконечный Крест выступает в качестве великого знака. Значение Велосипеда объясняется тем, что Жарри вспоминает исходный велосипед, канувший в забвение, рама которого представляла собой крест, «две спаянные перпендикулярно трубки» (La Passion considérée comme course de côte, Pléiade II, p. 4 20 -422).

(130) Мишель Арриве делал особенный упор на теории знака Жарри (Introduction, Pléiade I).

(131) Ср.: Henri Béhar, Les cultures de Jarry, P. U. F. (в частности, гл. I о «кельтской культуре»). По Убю можно составить лишь ограниченное представление о стиле Жарри: стиле высокопарного характера, который слышен с начала «Цезаря-Антихриста», в трех Христах и четырех золотых Птицах.