Помоги проекту - поделись книгой:
Главным увлечением Джона Карпентера в юности была музыка. Влияние отца — композитора было очень сильным, и сын, выступая в молодежном рок-н-роллном ансамбле, исколесил немало провинциальных американских городишек, весело проводя свободное время, которое он и по сей день считает "лучшими годами жизни". Более того, юноше не хотелось никаких перемен, и если бы не настойчивые советы родителя "наконец заняться чем-нибудь серьезным", Карпентер, никогда бы не изменил ставший ггоивькным богемный образ жизни.
Но постепенно мир кино увлек его целиком. Лекции в университете, которые читали Орсон Уэллс, Джон Форд, Гонард Хоукс и Роман Поланский, произвели на него сильнейшее впечатление. Карпентер оказался способным учеником и уже его первая студенческая работа — короткометражная лента "Воскрешение Бронко Билли" была удостоена "Оскара". Продюсеры обратили внимание на талантливого выпускника, но, неожиданно для многих, Джон предпочел уйти в "независимое" кино.
"Темная звезда", съемки которой растянулись на три года из-за отсутствия денег, не принесла авторам прибыли в прокате, хотя критики и признали, что лента получилась нестандартной и но многом новаторской, (особенно удались спецэффекты).
Более удачно сложилась судьба второй картины — "Нападение на полицейский участок N 13", своеобразный римейк знаменитой ленты Говарда Хоукса "Рио Браво". Противостояние полицейских и бандитов — движущая пружина действия, но интересен он был прежде всего четко прорисованными характерами героев. Однако, ни этот фильм, ни последующий — "Кто-то следит за мной" не выходили за рамки традиционных приключенческих картин, зато лента "День всех святых" (или "Хэллоуин") потрясла зрителей. Детективная история похождений маньяка была сделана очень нестандартно и вызвала ряд продолжений (правда, сделанными уже другими режиссерами). Но ни одному из них не удалось повторить главного в картине Карпентера — создания мрачной атмосферы нарастающей угрозы, которая и придавала произведению особый колорит.
Совершенствуя мастерство, Карпентер основное внимание уделяет именно этому — окружающая среда в его лентах играет особую роль. Фильмы "Туман", "Кристина", "Князь Тьмы", "Они живут", "Волосы" или "В пасти безумия" практически целиком построены на этом приеме — когда с помощью музыки (в большинстве случаев Карпентер сам писал ее к своим работам), изобразительному решению, операторскому мастерству режиссер создавал на экране причудливый иррациональный мир, где силы зла властно вторгались в жизнь героев и угрожали ей, а зритель с ужасом ощущал неотвратимо и стремительно нарастающее напряжение.
Но подлинную славу режиссеру все же принесли фильмы "Нечто" (или "Тварь") и "Побег из НьюЙорка". Обе ленты — фантастические утопии, обе отличаются пессимистическим взглядом на будущее человечества, наконец, в главной рол и в обеих лентах занят любимый актер Карпентера — Курт Рассел. И тем не менее это — совершенно разные по замыслу картины. "Нечто" — это прежде всего очередное предупреждение человечеству об опасности легкомысленного отношения к таинственным находкам неизвестного неземного происхождения И гибель всех участников научной экспедиции в Антарктиде, которые становятся жертвами пришельца из космоса, мерзкой твари, способной проникнуть в любой организм — тому подтверждение. Недюжинная фантазия авторов, проявленная ими при изготовлении муляжа монстра и показа его "деятельности", широкое использование спецэффектов производили на зрителей поистине шоковое впечатление. На фоне доброго и сентиментального "И.Т. Инопланетянина" Стивена Спилберга, который был выпущен в том же 1982 году, лента "Нечто" выглядела особенно мрачно. Не меньшим пессимизмом отличался и "Побег из НьюЙорка", где "светлое будущее" представало в виде огромной тюрьмы, расположившейся на Манхеттене, населенной ворами, убийцами и подонками всех мастей, а роль героя отводилась такому же отщепенцу одноглазому Змею Плискину, получившему увечье "в битве под Ленинградом". Динамичный сюжет, умение создать и поддерживать напряжение на протяжении всего действия — Карпентеру в этом мало равных, и потому фильм пользовался огромным успехом у зрителя.
К тому же его как автора отличает завидно широкий творческий диапазон. Словно желая доказать скептикам, что он способен создавать фильмы самых разных направлений, а не только фантастические ужасы, Карпентер сделал биографическую ленту о жизни знаменитого Элвиса Пресли ("Элвис"), комедию "Исповедь человека-невидимки", приключенческий фильм "Большой переполох в маленьком Китае", лирическую фантастическую картину "Человек со звезды" — о любви земной женщины и инопланетянина.
И все же наиболее интересен Карпентер в жанре, который условно можно определить как фантастический триллер. Это у него получается лучше, чем что либо другое. Не случайно потому, его последняя работа — "Побег из Лос-Анджелеса" является по сути продолжением "Побега из Нью-Йорка", где бесстрашный Змей Пли скин (и опять в исполнении Курта Рассела) снова будет спасать мир от катастрофы .Что ж, режиссера можно понять, работать с хорошо знакомым материалом легче. Тем более, что Карпентер давно и хорошо изучил рецепт коммерческого успеха фильма и, видимо, не хочет больше рисковать. Он — профессионал, один из тех, кто здраво оценивает запросы публики и свой потенциал. Его мечта снять фильм о кумире своей молодости — режиссере Говарде Хоуксе, но для этого нужны деньги, а их могут принести картины, подобные "Побегу из Лос-Анджелеса" — крепкие добротно сделанные боевики, где есть все, что нравится зрителю. И Джон Карпентер умеет их делать.
И. Звегинцева
ДЖОН КАССАВЕТЕС
(Cassavetes, John). Режиссер, актер, сценарист. Родился 9 декабря 1929 г. в Нью-Йорке, умер 3 февраля 1989 г. в Лос-Анджелесе.
Выходец из семьи грека-бизнесмена, Джон еще в колледже увлекся актерством и после школы поступил в Американскую академию драматического искусства. По ее окончании быстро зарекомендовал себя хорошим исполнителем не только в театре, но и на телевидении, где с 1953 по 1956 гг. сыграл более 80 ролей, нередко в них экспериментируя (часто по собственным сценариям). "Южно-европейская" внешность: глубокие темные глаза, шапка черных вьющихся волос, оливковый цвет лица обрекли его на бесконечные роли гангстеров-итальянцев (детективная серия "Джонни Стаккато", где он был звездой).
В кино Кассаветес дебютировал в качестве статиста в фильме Уильяма Уайлера "14 часов" (1951). Известность же пришла лишь после картины Мартина Ритта "На окраине города" (1957), где актер создал запоминающийся образ Акселя Нормана — нервного, издерганного молодого человека, у которого в прошлом — тяжелое детство, ощущение вины за смерть брата, дезертирство из армии, грозящее ему тюрьмой. Защитником и покровителем несчастного становится работающий в том же депо великан-неф (Сидни Пуатье): дружба с ним возвращает белому утерянное чувство собственного достоинства, позволяющее, не боясь последствий, разоблачить негодяядесятника.
Проблема межрасовых отношений настолько заинтересовала Кассаветеса, что три года спустя он на деньги, полученные от съемок в кино и на телевидении, поставил "Тени" (1960). Это — почти бессюжетный этюд, разыгранный молодыми актерами без всякого сценария и снятый сначала на узкой пленке. Картина показывает несколько эпизодов из жизни негров — двух братьев и сестры, детально рассматривая те разочарования и унижения, которые им приходится пережить, столкнувшись с враждебным "белым" миром. Режиссеру удалось не только тонко выявить внутренний мир героев, но и великолепно передать атмосферу, создав зримый образ ночного НьюЙорка. Свободная "текучесть" (или как ее еще иногда называют, "спонтанность" сюжета) при отсутствии заранее разработанного сценария, импровизационная игра актеров, короткий монтаж, подчеркивающий нестабильность, неустроенность жизни главных действующих лиц, сделали этот, овеянный дыханием подлинной жизни фильм провозвестником новых авторских тенденций в кино США. Получив премию критики на МКФ в Венеции в 1960 г., он открыл целую эру в американском независимом кинематографе.
Последующие почти тридцать лет актерская и режиссерская деятельность Кассаветеса шли параллельно: на деньги от выступлений на экране он снимал свои очень личные новаторские ленты. В отличие от голливудских, в его фильмах сюжет никогда не играл главенствующей роли. В "Мужьях" (1970) трое женатых мужчин летят в Лондон на похороны друга, после которых напиваются и ведут длинные разговоры о жизни и работе. В "Убийстве китайского букмекера" (1976) владельца ночного клуба (Бен Газарра) гангстеры, пользуясь его зависимостью от них, пытаются заставить устранить мешающего им человека. А он мучается, никак не решаясь это сделать. В "Потоках любви" (1983, гл. приз кинофестиваля в Западном Берлине) бесконечно анализируются отношения брата и сестры, нежно любящих друг друга. Все эти картины отличает умело созданная атмосфера, необычные ракурсы показа жизни, тонкая актерская игра.
Кассаветес был из тех немногих постановщиков, которые принесли в кино свое понимание актерства, его сути, задач, особенностей. Хотя в самом исполнительстве особых достижений у него не наблюдалось. Он переиграл множество гангстеров ("Ночь таит ужас", 1955, "Преступления на улицах" 1956, "Капоне", 1975 и др.). В "Убийцах" Дона Сигела (1964) — весьма вольной трактовке рассказа Хемингуэя — Кассаветес предстал Джо Нортом, автогонщиком, связавшимся с гангстерами, участвовавшими в нападении на почтовый фургон и погибшим от рук бывших соратников. В "Ребенке Розмари" (1968) Романа Полянского он был неудачливым актером, предавшим за полученную роль свою жену сторонникам Сатаны. Его героями, как правило, были нервные люди с нестабильной психикой, которым приходится трудно в обыденной жизни, чем-то похожие на него самого.
Лучшие свои роли Кассаветес исполнил в собственных фильмах, в основном — камерных лентах, исследующих или внутрисемейные отношения ("Мужья", 1970, "Мики и Ники", 1976) или размышляющих о профессии актера: взаимодействии исполнителя и образа, ансамблевой игры, исполнительской этики и т.д. ("Премьера", 1977, "Буря" Пола Мазурского, 1982, где он играл Просперо, рождая многочисленные аллюзии с театром и его обитателями). Много внимания Кассаветес уделял также фильмам о детях, необходимости тепла в отношениях с ними ("Ребенок ждет", 1963, "Глория" 1980, гл. премия МКФ в Венеции, "МарвиниТиг", 1983).
На первом плане во многих картинах Кассаветеса была его жена — прекрасная актриса Джина Роулендс, не только мать троих детей (Ник Кассаветес тажже стал кинорежиссером), но и тонкая исполнительница главных ролей в лучших фильмах мужа ("Минни и Московии", 1971, "Женщина под воздействием", 1975, премия в Сан-Себастьяне, и др.) Эти картины — о тяжелом положении женщины в семье и необходимости ее эмансипации — снимались без заранее написанного сценария, ручной камерой, с многочисленными отклонениями от традиционных кинематографических правил. Шероховатые и неровные они были удивительно теплыми живыми, непо средственными. Вместе с женой и актером Питером Фальком, также игравшим в его фильмах, постановщик сам занимался их прокатом, разъезжал по стране, убеждая владельцев кинотеатров показывать эти необычные ленты.
Неожиданное для американского кинематографа сочетание в одном лице актера фильмов массовой продукции и постановщика талантливых "авторских" фильмов ставит Джона Кассаветеса в один ряд с ведущими мастерами кино США, но не актерами, а режиссерами.
Е. Карцева
ФИЛИПП КАУФМАН
(Kaufman,Philip). Режиссер, сценарист. Родился 23 октября 1936 года в Чикаго. Окончил Чикагский университет в 1958 году по курсу истории, после чего поступил в Гарвардскую юридическую школу. Вскоре, однако, вернулся в университетскую аспирантуру по истории. В 1960 году с женой и маленьким ребенком переехал в Сан-Франциско, где пытался писать роман, а затем отправился в Европу, где преподавал в различных американских школах Там он увлекся итальянским кино и французской "новой волной", в результате чего сам твердо решил стать кинорежиссером. Вернувшись в Чикаго в 1963 году, Кауфман самостоятельно стал изучать технику кино и вскоре на деньги, занятые у родителей и друзей, снял совместно со своим другом, будучи одновременно продюсером, сценаристом и режиссером, мистикосатирический фильм о взаимоотношениях пророка и скульптора — "Голдстайн" по рассказу философа Мартина Бубера. Своей эксцентричностью лента Кауфмана в 1964 году произвела впечатление на Каннском фестивале (Жан Ренуар сказал: "Это лучший американский фильм, который я видел за последние 20 лет") и получил (ex aequo) "Приз новой критики". В Америке, естественно, как малопонятный он был проигнорирован публикой, однако Кауфман получил возможность снять свой второй фильм "Бесстрашный Фрэнк". Это снова была сатира с элементом сверхъестественного (провинциальный простак приезжает в большой город, его убивают гангстеры, после чего он преображаетя в некоего супермонстра). Картина, снятая в 1965 году, была в 1967 показана в Канне, однако ни здесь, ни дома успеха не имела, после чего пролежала на полке до 1969 года. Похоже, что выходом в прокат она была обязана дебютировавшему в ней Джону Войту, который в (969 году уже прогремел как исполнитель в чем-то схожей роли из "Полуночного ковбоя".
Голливуд, испытавший в конце 60-х годов кризис больших студий и традиционных жанров, был в это время готов ставить и на молодых независимых режиссеров, тяготевших к европейскому кино с его амбивалентным отношением к моральной оценке героев, что в свою очередь ломало рамки жанра, обнажая его условность. Поэтому, несмотря на предыдущие коммерческие неудачи Кауфмана, студия "Юниверсл" выделила ему довольно значительный бюджет на вестерн "Большой налет на Нортфилд, Миннесота" (1972), где вполне в духе либеральных тенденций 60-х годов демифологизируются герои классического вестерна, в частности, у Кауфмана это Джесси Джеймс и его банда.
Следующий фильм Кауфмана "Белый рассвет" (1974) также был близок критической тенденции по on юшению к прошлому при рассмотрении неравноправных взаимоотношений белых американцев и аборигенов, в данном случае потерпевших бедствие китобоев и эскимосов. Взявшись за очередной вестерн "Разбойник Джози Уэйлз" с Клинтом Иствудом в главной роли, Кауфман был вынужден после двух недель работы уйти с постановки, так как актер был недоволен слишком долгим выбором натуры и взялся за режиссуру сам, оставив имя Кауфмана в титрах лишь как автора сценария. Первый коммерческий упех пришел к режиссеру лишь в 1978 году, когда он сделал римейк классического фильма Дона Сигела "Вторжение похитителей тел" (1956). В этом научно-фантастическом фильме с элементами фильма ужасов легко читается либеральное неприятие конформизма, поскольку люди в нем заменяются двойниками, неспособны ми испытывать сильные человеческие эмоции, и выражают лишь тупое удовлетворение своим состоянием. Однако если в первом фильме действие происходит в маленьком городке, оплоте буржуазности "эры Эйзенхауэра", то у Кауфмана оно перенесено в Сан-Франциско, город, славящийся своей богемой. Поэтому у Кауфмана именно внесистемные маргиналы противостоят всеобщему отупению. Так же, как и многие другие режиссеры своего поколения, он обратился к воспроизведению нравов молодежи начала 60-х годов, сняв "Странников" (1979), где италоамериканские уличные банды. Бронкса изображены совсем не столь романтично, как н свое время в "Вестсайдской истории".
Эти два успеха подвели Кауфмана к наиболее амбициозному проекту, трехчасовому блокбастеру "Ребята, что надо" (.1983),посвященному истории американской космической программы и жизни первых американских астронавтов. Кауфман постарался выстроить сложный фильм, где должно было найтись место и патриотической гордости, и высмеиванию дешевого журналистского мифотворчества. В результате сцены тренировок и полетов оказались сняты в одном ключе, с восхищением и даже патетикой, а на земле — совершенно в другом, сатирическом, подчас доходящем до карикатуры. Однако в начале 80-х годов "героика" укладывалась лишь в комедию положений, но никак не в сатирическую демифологизацию, поэтому прием не прошел. "Ребята, что надо" были выдвинуты на "Оскара" в восьми категориях, но удостоились лишь четырех по второстепенным номинациям, да и коммерчески фильм не имел большого успеха.
Не получив признания за свой опыт "стопроцентного американизма", Кауфман замолчал на пять лет, после чего обратился к европейскому сюжету. "Невыносимую легкость бытия" (1988) — экранизацию романа чешского писателя в изгнании Милана Кундеры, многие считают его лучшим фильмом. Его герой — аполитичный гедонист Томаш, молодой нейрохирург, чья приверженность идеям и практике "сексуальной революции" рассматривается автором как некая параллель внутреннему освобождению, которое несет "пражская весна"; он сочетает в себе некий душевный холод, который сообщает его бытию "легкость", и внутреннее ощущение обреченности, обусловленное "невыносимостью" этого бытия. Однако и Кундера, и Кауфман оба оказались жертвами своего представления о "европейскости" как гипертрофированной внутренней свободе. Если Куидера во всяком понятии о моральных обязательствах видит призрак "русского деспотизма", то Кауфман точно так же хочет отринуть американское манихейство, изначальное деление на "хороших" и "плохих". В результате герои в силу своей "легкости" и неукорененности в действительности оказываются психологически мало достоверны, приобретая, правда, трагическую окраску, когда речь вполне конкретно идет о "невыносимости" бытия после вторжения советских танков в Прагу.
Еще один опыт такого же исследования "европейской сексуальной свободы" Кауфман проделывает в фильме "Генри и Джун" (1990), сделав своими героями известного нарушителя всяческих табу писателя Генри Миллера, его жену и Анаис Нин, женщину, по ходу сюжета ставшую любовницей обоих (картина сделана по ее воспоминаниям).
Оба фильма были предметом разговоров, однако (особенно последний) мало успешны в коммерческом отношении. В результате Кауфман обратился к модному в 90-е годы жанру триллера. Его "Восходящее солнце" (по роману Майкла Крайтона) по возможности тушует содержащуюся в книге тревогу по поводу угрозы Америке, которая таится в растущей технологической и финансовой мощи Японии, и строится на противопоставлении живого человеческого ума холодному могуществу, но не всесилию техники. Несмотря на все попытки "превзойти" американизм, Кауфман, в конце концов, был вынужден вернуться в систему "индустрии развлечений", позволяя себе лишь отдельные всплески проявления оригинальности.
А. Дорошевич
ИРВИН КЕРШНЕР
(Kershner, Irvin). Режиссер кино и телевидения, актер, сценарист, продюсер. Родился 29 апреля 1923 года в Филадельфии (штат Пенсильвания).
Будущий режиссер нашел свое призвание не сразу. Увлекался техникой, окончил несколько учебных заведений. Сначала учился в Дрексельском технологическом институте в Филадельфии. Затем в Кембридже. Потом в Школе изобразительных искусств Тейлора (в Филадельфии), которую закончил в 1946 году. После этого стал студентом Школы искусств при Южнокалифорнийском университете и завершил образование в Школе фотографии и дизайна в Лос-Анджелесе.
Свою карьеру Кершнер начал в Американской информационной службе на Среднем Востоке, затем перешел на телевидение, где стал заведовать отделом документального кино, выпускающим с 1955 года программу "Секретное дело", в которой раскрывалась подоплека событий, упоминающихся в теленовостях. Работал иллюстратором.
Первый художественный фильм "Засада на Доуп стрит" Кершнер поставил в 1958 году. В картине рассказывалось о молодом человеке, случайно нашедшем сумку с героином и на этой почве столкнувшемся с гангстерами. Это был непритязательный, но хорошо сделанный фильм в стиле моралите на криминальную тему. После него режиссер снял с десяток фильмов на небольшие деньги, где правдиво отражал реалии жизни, прекрасно владел динамично развивавшейся интригой, удачно работал с актерами, создавшими в его лентах образы молодых героев, сталкивавшихся о теневыми сторонами действительности. Среди его работ и мелодрама на шпионскую тему "Лицо под дождем" (1963 г.), и фильм по новелле Элиота Дейкера "Утонченное сумасшествие" (1966 г.), прониютутый тонкой иронией, где в главной роли выступил Шон Коннери. И пронизанная юмором лента " Вздорный человек" (1967 г.), осуществленная в духе народной комедии, гае действие развивается на фоне жизни провинции. Работал в Канаде — реалии страны были отражены в ленте "Счастье Джинджера Коффи".
Творчество Кершнера в 70-х годах — постоянная смена тем, сюжетов, жанров. С одинаковым успехом он снимает комедию "Песочница" (1972 г.) с Барбарой Стрейзанд, приключенческую ленту "Возвращение человека по имени Лошадь" (1976) — об английском аристократе, попавшем к туземцам и ставшем их вождем. Динамичный боевик "Рейд наЭнтебе" (1977 г.) — о подлинных событиях, произошедших 4 июля 1976 года, — стал примером международной практики борьбы с терроризмом. Эта лента о том, как палестинские террористы захватывают авиалайнер и сажают его в вотчине угандийского диктатора-каннибала Иди Амина, сохранила свою актуальность и по сегодняшний день. Интересной оказалась и психологическикриминальная драма "Глаза Лауры Марс" (1978 г.) в которой Кершнер удачно использовал талант и оригинальную внешность Фей Данауэй, особенно ее большие запоминающиеся глаза.
В 80-х Кершнер охотно подхватывает идеи, выдвинутые другими авторами — Лукасом, Верхувеном, продолжает знаменитую бондиану. Он полностью переключается на создание широкомасштабных кассовых фильмов, по которым поколение зрителей 80-х —90-х годов и знает этого режиссера: "Империя наносит ответный удар" (1980 г.), "Никогда не говори никогда" (1983 г.), "Робокоп 2" (1990 г.). Картина "Империя наносит ответный удар" явилась продолжением знаменитого фильма "Звездные войны" (1977 г.) Лукаса. Тот сам написал сценарий новой серии и доверил Кершнеру режиссуру, при условии личного контроля за постановкой. В результате роль постановщика свелась к чисто техническим задачам, ибо визуальное решение было точно скопировано с предыдущей ленты. Здесь те же действующие лица, такие же причудливые воздушные аппараты, тот же герой. Только теперь желтые песчаные просторы сменились белыми заснеженными пейзажами. Правда, в ленте стало меньше комедийных моментов и нет такого обилия масок, как в "Звездных войнах", но зато в ней появился новый персонаж Джидай — маленькое существо с трогательно торчащими ушами и выразительным взглядом грустных глаз.
Следующий грандиозный успех Кершнера — создание очередной серии бондианы — ленты "Никогда не говори никогда" (1983). Главное в фильме — мастерски разработанный любовный треугольник в исполнении всликолеп..ых актеров Шона Коннери, Клауса Марии Брандауэра и ставшей после этой картины звездой Ким Бэсингер. Три основных героя и драматический конфликт между ними вышли в фильме на первый план и оргашгчно вписались в приключенческий жанр ленты.
Фильм "Робокоп-2" (продолжение ленты П. Верхувена "Робокоп") стал пробой сил в новом амплуа — создателя фантастического триллера при помощи всевозможных технических ухищрений. В центре этой ориентированной на молодежную аудиторию ленты доблестный полицейский, ставший неуязвимым благодаря научным достижениям, сделавшим его как бы живым роботом. Он дает отпор банде негодяев, руководимых кровожадным наркодельцом.
Ирвин Кершнер проработал в Голливуде более 30 лет. Он начал с достаточно реалистичных, порой ироничных, иногда драматичных, проникнутьгх экзистенциалистскими настроениями лент. Затем увлекся созданием любимых зрителем приключенческих картин и боевиков. А в 90-х стал приверженцем компьютерных методов в создании кинозрелища. Мир техники, который сегодня граничит с фантастикой, в его творчестве стал основным. На базе лент этого режиссера создано множество компьютерных игр и различных электронных развлечений и мультсериалов.
Т. Царапкина
ГЕНРИ КИНГ
(King, Henry). Режиссер и актер. Родился 24 января 1892 (по др. источникам — 1896 г.) в Кристиансбурге (штат Вирджиния), умер 29 июня 1982 г.
Путь Кинга типичен для первого поколения режиссеров Голливуда, тех, кто стоял у его истоков. Был актером в Нью-Йорке, выступал в водевилях и даже в цирке. Потом перебрался на западное побережье, снимался в кино ("Любовь и война в Мексике", 1913, "Моль и пламя", 1914 и др.), пока в 1921 г. не пришел в режиссуру. Уже второй его фильм — "Кроткий Дэвид", поставленный в этом же году, обратил на себя внимание критики и публики. (Он был и в советском прокате под названием "Нападение на виргинскую почту".) Незамысловатый рассказ о скромном незаметном почтальоне Дэвиде Сандерсе (Ричард Бартелмес), который победил целую шайку грабителей, убивших его отца и сделавших инвалидом брата, прозвучал неожиданно правдиво и искренне на фоне модных в то время салонных комедий и мелодрам, переполненных мелкими никчемными адюльтерами. Он как бы распахнул перед зрителями огромные просторы Америки, где люди, их населявшие, были по своему масштабу равны природе и неотделимы от нее. Здесь сказалось умение режиссера не только остро и динамично выстраивать сюжет, но и давать яркие характеристики героев, живописать нравы обитателей маленького американского городка, умело использовать кинематографические выразительные средства. В фильме ощущалось не только влияние Инса, под руководством которого Кинг некоторое время работал, но и Гриффита: с ним его роднила романтическая направленность творчества, умение работать с актерами, большое пластическое мастерстве.
Однако этот успех долго оставался у Кинга единичным. Последующие сентиментальные мелодрамы: "Белая сестра" (1923), "Ромола" (1924), "Стелла Даллас" (1925), "Завоевание Барбары Уорт" (1926) хотя и пользовались успехом у зрителей, особого интереса в художественном отношении не представляли. Выяснилось, что у этого режиссера нет ни единой темы, ни единого творческого почерка. В этом смысле он был типичным коммерческим постановщиком, вынужденным ставить все, что ему поручают, вне зависимости оттого, насколько тот или иной материал ему импонирует.
Начало звукового периода Кинг также пережил очень трудно и лишь со второй половины 30-х гг. он нащупывает наиболее импонирующий ему жанр исторической и историкобиографической мелодрамы. Именно там мог наиболее полно проявиться присущий ему всегда интерес к прошлому Америки и людям, ее населявшим, их характерным особенностям и отличиям. Его фильмы рассказывали не о значительных липах, а о самых разнообразных персонажах: одном из основателей страхового общества Ллойда ("Ллойды из Лондона", 1936), руководителе известного джаза ("Рэгтайм банд Александера", 1938), коррумпированном финансовом воротиле ("В старом Чикаго", 1938),. знаменитом бандите — потрошителе поездов ("Джесси Джеймс", 1939), изобретателе парохода Фултоне ("Маленький старый Нью-Йорк", 1940).
Реальная ценность заслуг его героев мало интересовала режиссера. Для него важно показать в этих совершенно разных людях одни и те же качества настоящих американцев: ловкость, деловитость, смелость, умение неуклонно идти к поставленной цели. Недаром главных действующих лиц во всех этих лентах играл один и тот же актер — Тайрон Пауэр, внешне очень обаятельный, но умеющий там, где нужно, проявить железную хватку и несгибаемую волю. Лучшим в этой серии фильмов был "В старом Чикаго": как по своим художественным достоинствам (исторически достоверны были декорации улиц, а сцена пожара принадлежит к наиболее интересно сделанным эпизодам такого рода в американском кино), так и по неожиданно зазвучавшим у этого режиссера социально-политическим мотивам.
После войны Кинг, в основном, сосредоточился на экранизациях ("Колокол для Адано" по роману Джона Херси, 1945; "Полный дом ОТенри", 1952; "Карусель", 1956, по пьесе "Лилиом" Ференца Мольнара). Однако предпочтение отдавал Хемингуэю, приспосабливая эту современную классику к вкусам нетребовательных зрителей. Так в "Снегах Килиманджаро" (1952), не предложив визуального эквивалента напряженному внутреннему монологу героя — Гарри Стрита — режиссер подменил его обилием экранных событий, лишь упоминавшихся или вообще отсутствовавших в рассказе. Элегантное порхание от удовольствия к удовольствию, завершившееся хэппи эндом — вот что было предложено публике взамен клочковатого, изломанного бытия хемингуэевского героя. Итог жизни талантливого писателя (общеизвестно, что духовная атмосфера "Снегов Килиманджаро" тесно связана с мучительным творческим кризисом, обрушившимся на Хэмингуэя в середине 30-х) в экранной интерпретации превратился в занимательную своей драматичностью охотничью историю. Почему страдает Гарри Стрит понять из фильма, не прочтя рассказа нельзя. Да и его профессия вообще не имеет тут значения. Он мог быть кем угодно, ибо главное в фильме — пестрота приключений.
То же произошло и с переносом на экран романа Хэмингуэя "И восходит солнце" (1957), где жесткая, колючая, правдивая проза была приближена к обывательским понятиям Добра и Зла. Из нее ушла не только вся горечь мироощущения "потерянного поколения", но даже и намек на импотенцию, которой страдает герой в результате полученного на фронте ранения. За калейдоскопом мест действия пропала выстраданная автором на собственном опыте главная мысль его первой книги: в хаотичном мире, потрясенном войной, человек, побывавший на ней, трудно приспосабливается к послевоенной де й с тв итель н ости.
Последней работой Кинга в кино стала неудачная экранизация романа Скотта Фищгжеральда "Ночь нежна" (1961).
Брат — Луис — также был кинорежиссером, но гораздо менее известным.
Е. Карцева
ДЖЕК КОНУЭЙ
(Conway, Jack). Режиссер, актер. Родился 17 июля 1887 г. в Грейсвиле, умер 11 октября 1962 г. в Лос-Анджелесе.
Джек Конуэй прошел долгий путь в кино — от актера первых немых фильмов Голливуда до ведущего режиссера крупной киностудии "МГМ". На его счету около сотни немых и звуковых картин, многие из которых пользовались большим успехом у публики. По мнению некоторых современных критиков, творчество Дж. Конуэя незаслуженно забыто, в то время как оно отражает целый этап развития американского кино, особен но период 30 — 40-х гг.
Сын фермера, Дж. Конуэй в юности работал железнодорожным служащим, в 1907 г. поступил в театральную любительскую труппу Санта Барбары, в 1909 г. продолжил свою актерскую карьеру па одной из первых калифорнийских киностудий "Нестор", сыграв в фильмах "Ее герой индеец" (1909), "Лунная долина" (1914) и др. С 1915 по 1917 гг. Конуэй гиботал ассистентом Д. Гриффита, который убедил его посвятить себя режиссуре. Первый свой фильм "Старое кресло" Конуэй снял в 1913 г., а в 1920 г., уже приобретя достаточно большой опыт постановщика, подписал контракт со студией "МГМ" и до конца жизни сохранил верность ее курсу. Профессионал своего дела Конуэй зарекомендовал себя режиссером, работающим быстро и четко, не превышая смету и в то же время обеспечивая своими картинами кассовую прибыль. Зачастую ему приходилось подменять других режиссеров, по каким-либо причинам прекративших съемки, так случилось в 1934 г. с его известным фильмом "Да здравствует Вилья!" (в нашем прокате "Капитан Армии свободы"), начатым Г. Хоуксом, поссорившимся затем с "МГМ". Технически безупречный стиль Конуэя, продуманность всех деталей и реплик, дестоверность второстепенных персонажей заслоняли, как правило, искусственность сюжетных историй. Главным для режиссера было верное следование сценарию, а не авторское самовыражение, в конечном счете составляющее оригинальность художника. Поэтому Конуэй был идеален для продюсеров, что и определило его крайне интенсивную деятельность в кино.
Конуэй внес ощутимую лепту в создание системы "звезд", одного из краеугольных камней практики "МГМ" и других голливудских киностудий. Он тонко чувствовал актеров и несомненным его достоинством было умение работать с исполнителями, претворявшееся в ряд блестяще сыгранных ролей тогдашними знаменитостями, такими как Джин Харлоу ("Девушка из Миссури", 1934, "Оклеветанная леди", 1936, "Леди тропиков", 1939); Джоан Кроуфорд ("Наши современные девицы", "Неукротимая", оба — 1929); Спенсер Трейси ("Оклеветанная леди", "Город бума", 1940). В эпоху немого кино Конуэй открыл для зрителей будущего кумира Тома Микса в своем фильме 1924 г. "Беспокойный стрелок". В 1938 г. режиссеру была поручена постановка первого англоамериканского фильма "МГМ" "Янки в Оксфорде", с популярным актером Робертом Тейлором в главной роли. Однако первое место среди звезд в лентах Конуэя принадлежит Кларку Гейблу, снимавшемуся у него ва протяжении 15 лет ("Саратога", "Самый легкий путь", "Маклеры" и др.) Наиболее запоминающиеся образы актер создал в фильмах драматического действия, с сильным героем в центре, которые лучше всего удавались режиссеру. Это необычный вестерн "Сумасшедший" (1940), где герой одновременно дает деньги и на церковь, и на игорный дом; это и одна из самых язвительных комедий 30-х годов "Слишком рискованно", динамичная и остроумная, герой которой оператор-документалист попадает то в пекло китайско-японской войны, то в полные опасности джунгли Амазонки. Следуя основному правилу "МГМ" — ставке на кинематограф развлечения — Конуэй работал в соответствующих жанрах: комедии ("Обезумевшая от любви", "Рыжеволосая женщина"), романтической мелодраме ("Леди тропиков", "Город бума"), детективе ("Пока город спит"), использовал приемы "саспенса" ("Перекрестки"). Огромный зрительский успех в 30-е годы снискала экранизация Конуэем диккенсовской "Повести о двух городах" (1936), где сложщло психологическую роль прекрасно исполнил актер Рональд Колмен. Лишь в отдельных фильмах Конуэя преобладала социальная проблематика: "Пусть звенит свобода" (1939), "Семя дракона" (1944, сорежиссер Х.С. Баккет), история метаморфозы китайского крестьянина-пацифиста, ставшего мстителем после нападения японцев на его семью.
Самой же яркой работой эпического плана при всех ее исторических неточностях, стала лента "Да здравствует Вилья!", успех которой зиждется не только на единоличном мастерстве постановщика (Конуэй руководствовался на съемках планом, разработанным его коллегой Хоуксом), но и сценарии Б, Хекта, и талантливом исполнении роли Панчо Вилъи актером Уоллесом Бири, до этого воплотившем иа экране легендарного Робин Гуда. Фильм правдиво и эмоционально передает атмосферу жестокого лихолетья народной революции в Мексике начала века. Он насыщен патетическими и символическими образами — убитый пеон (батрак) с зажатой в ладони горстью земли, за которую и сражается Вилья; страшный суд, когда мертвые пеоны молчанием приговаривают к смерти своих убийц-чиновников; потоки вооруженных крестьян под низкими облаками, снятыми в духе Э. Тиссэ, победное звучание песни революции "Кукарача"... У. Бири, средоточие этого историко-биографического фильма, играет человека многозначного, беззаветно-преданного идее и своему народу, неграмотного, но способного повести за собой людей, простодушного и неудержимо-яростного.
В историю кино Дж. Конуэй вошел как хороший профессионал, автор популярных фильмов с участием звезд, не обладающий однако самобытной индивидуальностью.
Т. Ветрова
ФРЭНСИС ФОРД КОППОЛА
(Coppola, Frances Ford). Режиссер, сценарист, продюсер, актер. Родился 7 апреля 1939 г. в Детройте (штат Мичиган). Окончил колледж Хофстра и киношколу Калифорнийского университета Лос-Анджелеса.
Коппола — ведущий режиссер "Нового Голливуда", сформировавшегося в 70-е года и бросившего вызов многим мифам и штампам старого. Как и многие его коллеги, начинавшие в тот же период, он был заворожен компьютерными, видео и аудио достижениями в области техники кино и стремился широко использовать их в своем творчестве. Чем открыл путь многим другим молодым режиссерам, обретшим на новом поприще имя и славу. Коппола выступил продюсером первых двух фильмов Лукаса, помог Спилбергу и Милиусу. Он также был первым, кто сумел объединить личное, авторское видение проблемы с оглушительным коммерческим успехом. Но удалось все это ему далеко не сразу.
Долгих десять лет Фрэнсис безуспешно пытался заинтересовать своими фильмами публику. Незаметно прошли в прокате и его кинематографический дебют — эротическая лента "Сегодня вечером наверняка" (1961), и скромный фильм ужасов "Демешдия 13" (1963), снятый под эгидой Роджера Кормена, и комедия "Ты теперь большой мальчик" (1966) — дипломная работа в киношколе, и первый студийный фильм "Радуга Файниана" (1968) — по Джойсу, и незаметная мелодрама "Люди дождя" (1969). Из одиннадцати написанных им сценариев был замечен лишь один — "Паттон" (1970), за который он в соавторстве получил своего первого "Оскара".
Тем более оглушительным стал коммерческий успех "Крестного отца" (1972). Новаторство этой картины состояло в том, что в привычный жанр гангстерского фильма, действующие лица которого всегда были "одинокими волками", Коппола ввел столь важную для американцев тему семьи. За превращение семейного дела старого Вито Корлеоне (Марлон Брандо) в безликую гангстерскую корпорацию его сын Майкл (Аль Пачино) расплатился самой страшной ценой — утратой человечности. Добавьте к этому прекрасную игру обоих актеров и неординарное изобразительное решение и вы получите новое слово в развитии криминального жанра.
Но если здесь Коппола получал лишь одного "Оскара" — за сценарий (вместе с автором одноименного романа Марио Пьюзо), то за "Крестного отца 11" — целых трех — как продюсер, режиссер и сценарист. Эта серия охватывала ранний период жизни Вито Корлеоне в Америке, делавшего лишь первые шаги на уголовном поприще, и играл его уже Роберт Де Ниро. Картина оказалась гораздо более социальной, чем первая, но менее зрительской. (Впоследствии обе серии были перемонтированы в хронологическом порядке в телевизионный сериал под тем же названием, состоявший из девяти получасовых выпусков).
Семья была крайне важна для режиссера не только на экране. Членов своей он широко привлекал к работе в фильмах. Отец — Кармине Коппола — композитор и музыкант — писал музыку для многих картин сына. Сестра — Талия Шайр - снималась в ролях второго плана. Племянник — Николас Кейдж - обрел широкую известность после исполнения главной роли в картине "Пегги Сью вышла замуж". Дочь София была соавтором сценария новеллы "Жизнь без Зое", которую Фрэнсис режиссировал в фильме "Нью-йоркские истории" (1989) и играла главную женскую роль в третьей серии "Крестного отца" (1990)л вызвав при этом много нареканий.
Сразу же по окончании съемок "Крестного отца И" Коппола поставил "Разговор" (1974) — новаторскую — в плане использования звука — картину. Джин Хэкмен прекрасно играл там профессионального подстушивателя, ставшего жертвой собственных занятий. На фоне только что вынесенного судебного решения по уотергейтскому скандалу, картина обрела дополнительную актуальность, получив Золотую Пальмовую ветвь в Канне.
Самой же значительной работой режиссера стал "Апокалипсис сегодня" (1979). Беспредельный ужас вьетнамской войны показан здесь в натуральную величину. Особая система звукозаписи реалистично передавала шум и грохот боев. Кадры медленного движения в симметричном строю вертолетов при налете на местную деревню принадлежали к наиболее впечатляющим в американском кино, что еще более усиливалось музыкой вагнеровского "Полета валькирий". Фильм снова получил Золотую Пальмовую ветвь в Канне и два "Оскара", Но при этом Коппола, вложивглий в постановку собственные деньги, почти разорился. Во время съемок на Филиппинах чего только не случалось: бушевал тайфун, уничтоживший специально построенную деревню; землетрясение смело с лица земли дорогостоящие декорации; сердечный приступ у Мартина Шина, исполнявшего главную роль, чуть не закончился его смертью. А кассовая прибыль оказалась ничтожно малой. Режиссер был вынужден продать собственную киностудию "Америкен Зоотроп", работать по договорам и ни одна из последующих картин уже не поднялась до уровня его лучших лент седьмого десятилетия.
В начале 80-ых Коппола экранизировал два романа молоденькой девушки С. И. Хинтон, но "Изгои" (1983) и "Бойцовая рыбка" (1983), точно передавшие ощущения молодых, успехом у них однако не пользовались. Хотя и открыли для кино целую вереницу новых актеров, скоро ставших звездами первой величины: Мэтта Диллона, Микки Рурка, Николаса Кейджа, Тома Круза, Патрика Суэйзи, Эмилио Эстевеса и др. Мюзиклы "От всего сердца" (1982) и "Клуб "Коттон" (1984), в которых режиссер увлекся компьютерными и музыкальными экспериментами в ущерб сюжетам, оказались слишком сложными для рядовой публики. Удивительное умение этого постановщика воскрешать на экране реалии ушедшего времени: сороковых в картине "Таккер: человек и его мечта" (1988) — об автопромышленнике, бросившем вызов могущественным конкурентам из Детройта и уничтоженном ими; и пятидесятых — в "Пегги Сью вышла замуж (1986) — о выпускниках школы — привлекли в основном лишь тех, кто были молоды именно в те годы, а они в 80-е уже в кино холили пе часто. Не имел успеха и фильм "Сады камней" (1987) — слабый отзвук той самой вьетнамской войны, которая так грозно прозвучала в "Апокалипсисе сегодня". В довершение всех неудач в 1986 г. погиб, катаясь на лодке, его любимый сын Гио.
Да и девяностые не принесли Копполе лавров. "Дракула Брэма Стокера" (1992) несмотря на интересную актерскую игру, необычное художественное решение и привнесение сексуальных обертонов в фильм ужасов, всегда обходившийся без них, также весьма далеко отстояла от прежних шедевров. Как впрочем и фантастическая комедия "Джек" (1996).
Коппола остался в споем времени — в семидесятых годах, разделив судьбу многих других бунтарей. Но обеспечив себе при этом прочное место в истории американского кинематографа.
Е. Карцева
РОДЖЕР КОРМЕН
(Corman, Roger William). Кинорежиссер, продюсер, сценарист и прокатчик. Родился в 1926 г. в Детройте (штат Мичиган). Служил в ВМФ США. Закончил Стэнфордский университет и Оксфордский университет (Англия). Работу в кино начал курьером на студии "XX век — Фокс". В 1957 г. организовал собственную производственную фирму "Роджер Кормен Продакшн энд Филмгрупп" и в скором времени стал одним из ведущих независимых продюсеров послевоенного амери канского кино. В распоряжении Кормена имелись два съемочных павильона, постоянная группа творческих соратников (сценарист Р. Мэтисон, художник Д. Хеллер, оператор Ф. Кросби), а также постоянный состав исполнителей, среди которых блистал красивый и представительный Винсент Прайс, главный герой готических фильмов. Это позволило Кормену снимать почти без остановок и установить своеобразный рекорд — свыше 60 фильмов за 16 лет работы в кино. В одном только 1957 году Кормен снял 10(!) фильмов, затрачивая на каждый не более двух недель. Он редко сотрудничал с крупными гсллшудскими фирмами, имея стойкую репутацию режиссера класса Б. Кстати, в самом этом определении не было ничего обидного. Литера Б, как правило, указывала отнюдь не на качество фильма, а на то, что он снят при минимальных затратах, без участия ведущих голливудских звезд в предельно короткие сроки.
С самого начала своей режиссерской деятельности Кормен проявлял интерес к фильму ужасов, и не только как к жанру кино, а как к некоему формообразующему началу, позволявшему до предела закрутить действие и насытить его шоковыми элементами, помогающими держать зрителя в постоянном напряжении. В сущности, Кормен снимал фильмы ужасов на протяжении всей своей карьеры.Однако содержание их постоянно менялось, то приближаясь, то удаляясь от реальности.
Решающим для формирования стиля Кормена стал 1960 год, когда ему пришла в голову счастливая мысль экранизировать знаменитый рассказ Эдгара По "Падение дома Ашеров", повествующий о гибели некогда знатного рода. Заявленные в фильме мотивы — злой рок, довлеющий над людьми, безумие героев, выражавшееся то помрачением рассудка, то кататонией — присутствуют во всех экранизациях По ("Колодец и маятник", 1961; "Преждевременные похороны", "Рассказы ужасов", 1962; "Дворец с привидениями", 1963; "Гробница Лигейи", 1965). При работе над ними в основном и сформировалась система приемов, с помощью которых режиссер воздействовал на зрителей. Используя хлопающие окна, скрипящие двери, подозрительные шорохи, голубой пульсирующий свет, зловещих животных и, наконец, пожар, в пламени которого гибнут носители зла, Кормен мог без труда привести публику в состояние душевного трепета. Однако он не упускал возможности и повеселить зрителей. Например, фильм "Ворон" настраивал на веселый лад буквально первыми кадрами. Невесть откуда взявшийся черный ворон нахально заявлял доброму магу Эразмусу, что хотел бы опохмелиться, затем требовал, чтобы Эразмус превратил его в человека и, став таковым, увлекал доброго мага и его дочь во дворец злого волшебника Скоробея. Происходящие в последующем события полностью укладывались в схему корменовского фильма ужасов. Однако явная комедийная интонация, с которой они показывались, придавала действию приятный оттенок изящества.
Лучшим из готических фильмов Кормена считается"Маска Красной смерти". Насыщенный раздумьями об извечных проблемах человеческого бытия, он отличался философичностью, в общем не свойственной творчеству этого режиссера. Борьба добра и зла, приспешника сатаны и добрых христиан получила воплощение в серии впечатляющих визуальных образов. Особенно выделялась фигура злодея Просперо, которому противостояла хрупкая крестьянская девушка Франческа.
Последней экранизацией По стала "Гробница Лигейи", не самое удачное произведение в творческой биографии Кормена. Он понял, что пришла пора обновить фильм ужасов, насытить его более современным содержанием. Его новыми героями стали молодые люди в кожаных костюмах, с бешеной скоростью носящиеся по городу на сверхмощных мотоциклах ("Дикие ангелы", 1967). Жестокость, насилие, сексуальная вседозволенность превращали этих "диких ангелов" в настоящих монстров, куда более страшных, чем безумные герои По. И сегодня, спустя 30 лет после выхода фильма на экран, эпизод изнасилования девушки в алтаре церкви производит шоковое впечатление. Как уже не раз случалось в биографии Кормена, он значительно опередил свое время. Последовали многочисленные подражания. Само название фильма стало социологическим термином.
Не меньшее влияние на состояние умов оказал и фильм "Путешествие" (1967). На этот раз в качестве героя Кормен выбрал телевизионного режиссера Пола, пытающегося с помощью галлюциногена ЛСД уйти от собственных проблем. Была сконструирована специальная камера и разработана особая технология обработки пленки, позволившая передать необычность переживаний человека, находящегося под воздействием мощного галлю циногена. Кормен отнюдь не призывал зрителей подражать его героям. Напротив, смерть Пола в финале картины ясно показывала, какую неоправданно высокую цену приходится платить за эти путешествия во времени и постранстве.
Кормен одним из первых отразил в кино изменения, произошедшие в сознании молодежи в конце 60-х годов. Однако подлинным манифестом этого поколения было суждено стать отнюдь не его достаточно невнятному фильму "Газ-з-з-з!.. или Оказалось необходимо уничтожить мир, чтобы спасти его!", а ленте "Беспечный ездок" Д. Хоппера и П, Фонды.
В конце 60-х годов Кормен снял также несколько кровавых триллеров. Особенно сильное влияние на развитие этого жанра оказали ленты — "Бойня вдень Святого Валентина" и"Кровавая мама". Мамашу Баркер, реальную героиню, жившую в эпоху великой депрессии, Кормен превратил в настоящую леди ужаса. Патологически жестокая, ненасытная в преступлениях и любви, она управляла четырьмя сыновьями как безмозглыми марионетками. Кормен революционизировал криминальный жанр, насытив его многочисленными сексуальными извращениями. И сегодня, спустя 30 лет, фильм не утратил своего воздействия.
В начале 70-х годов Кормен отошел от постановочной деятельности, сконцентрировавшись на производстве и прокате. Благодаря его поддержке смогли дебютировать в кино режиссеры П. Богданович, Д. Кэмерон, Ф.Ф. Коппола, Д. Кроненберг, Д. Данте, Д. Демми, М. Скорсезе. Он помог заявить о себе таким актерам, какД. Николсон, П. Фонда, Б. Дерн, Р. Де Ниро и др. Одним словом, Кормен не только способствовал формированию эстетического облика современного кинематографа, но и помог встать на ноги его ведущим мастерам. Он был исключительно удачлив в своих начинаниях. Неслучайно его автобиография носит весьма красноречивое название: "Как я поставил сотню фильмов в Голливуде и не потерял ни цента".
Г. Краснова
Поделиться книгой: