Помоги проекту - поделись книгой:
ГЕНРИ КОСТЕР
(Koster, Henry). Американский и австрийский режиссер, сценарист.
Настоящие имя и фамилия: Герман Костерлиц. Родился 1 мая 1905 г. в Берлине, умер 21 сентября 1988 г. Окончил Академию изящных искусств.
На немецкую студию "УФА" он пришел в 1926 г., уже успев поработать журналистом. Написал здесь свыше 50 сценариев, которые особых успехов ему не принесли. Молодой человек мечтал о режиссуре, но дебютировать в этом качестве ему удалось лишь в 1934-м, да и то не в Германии, а в Австрии. Там он поставил остроумные, брызжущие весельем, показанные и нам комедии "Петер" (1934), "Маленькая мама" (1934) и "Катерина последняя" (1935, у нас — "Катерина"). Успеху всех трех весьма способствовала великолепная игра венгерской комедийной актрисы Франчески Гааль. Именно благодаря ей эти поверхностные, лишенные глубины, сентиментальные, мещанские ленты пользовалисъ неизменным успехом у зрителей не только тогда, но и теперь, когда их показывают по телевидению.
Высокие кассовые сборы фильмов обратили на их создателя внимание Голливуда и уже в 1936-м Костерлиц получил приглашение поработать на студии "Юниверсал", только что заключившей контракт с молоденькой Диной Дурбин. Это было как раз то, что нужно Генри Костеру (так он стал себя называть на американский манер): хороший голос, обаяние юности, милое, приветливое личико в задорных кудряшках. Уже первый их совместный фильм "Сто мужчин и одна девушка" (1937) удачно сочетал в себе занимательный сюжет, великолепное использование классической музыки и притягивавшее как магнит очарование героини, беззаветно устраивавшей счастье окружающих ее людей. Вариациями счастливой (в финале) судьбы молоденькой девушки стали и последующие ленты "Без ума от музыки" (1938). "Первая любовь" (1939, у нас - "Первый бал"), "Весенний парад" (1940, — у нас — "Весенний вальс"). Правда, в двух последних к уже упомянутым притягательным факторам добавились еще и трогательные любовные истории. Вершиной фильмов этой серии стал "Все началось с Евы" (1941, у нас — "Брак поневоле"), где богатого тестя героини играл знаменитый Чарлз Лоутон. Благодаря умелой режиссуре актриса не потерялась в его тени и мелодраматическая история о том, как фиктивная женитьба стала подлинным союзом двух любящих сердец, нашла горячий отклик у зрителей.
С началом войны и после нее начинается очевидный спад в творчестве Костера. Ушла с экрана, исчерпав свои возможности, Дина Дурбин, другой такой же не появилось и режиссер, чтобы.удержаться в кино начал ставить все, что ему давали. И если в начале это были хотя бы музыкальные ленты ("Музыка для милл ионов", 1944), то потом пошли и сатирические комедии ("Генеральный инспектор", 1949 — плохая экранизация гоголевского "Ревизора"), и исторические мелодрамы ("Дезире", 1954), и военные фильмы ("День наступления 6 июня", 1956), и костюмная драма "Королева-девственница" (1959), и религиозные боевики: "Багряница" (1953, первый фильм, сделанный на широком экране в системе "Синемаскоп"), "Человек по имени Питер" — об известном американском проповеднике.
Нашему зрителю знакома "Обнаженная маха" (1958) — история любви испанского художника Франсиско Гойи и герцогини де Атьба. Она-то и вышла здесь на первый план, полностью вытеснив и показ подлинной биографии мастера, окружающей его среды и быта, во многом дававших ему сюжеты для картин. Лучших полотен Гойи здесь нет. Зато полно имитаций. И когда мы видим на портрете в фильме изображение голливудской звезды Авы Гарднер, даже отдаленно не напоминающей реальную историческую фигуру, это выглядит кощунственно.
Хороший профессионал, но не очень способный режиссер, Костер долгое время своей работы в Голливуде варьировал те приемы и ситуации, которые были найдены им еще в европейском кино. Но постоянный повтор скоро превратил их в штампы. Будучи же вынужден отказаться от наиболее привычного для него жанра музыкальной комедии и перейти к постановке пышных тяжеловесных боевиков, он уже не мог создать ничего значительного и в конце шестидесятых вообще ушел из кино.
Е. Карцева
ТЕД К.ОТЧЕФ
(Kotcheff, Ted). Полное имя: Уильям Теодор. Режиссер. Родился 7 апреля 1931 года в Торонто, провинция Онтарио, Канада.
Тед Котчеф относится к числу режиссеров-космополитов, которые одинаково уютно чувствуют себя в разных странах, будь то Канада, Штаты, Австралия, Англия, Франция или Италия. За свою жизнь он успел поработать на трех континентах и везде "приходился ко двору", качество, редкое для режиссера.
Начинал он в Канаде, где родился, и куда пришел работать на телевидение в 1952 году. Накопив определенный опыт, по прошествии пяти лет он уезжает в Англию, где дела его складываются более чем удачно — выгодные контракты в театре, на телевидении и в кино. Именно в Лондоне Котчеф делает свои первые шесть картин, которые имели хороший прокат и получили благоприятную оценку у критиков, оценивших присущее режиссеру чувство юмора, умение подмечать детали и завидный профессионализм.
Успех "английских" фильмов Котчефа заставляет обратить на него внимание продюсеров "альма матер", которые спешат уговорить талантливого кинематографиста, уже обласканного критикой, вернуться на родину. Тед соглашается и делает в Канаде очень удачный фильм "Ученичество Дадди Кравица". Этой грустной, и поэтичной картине, рассказывающей историю жизни бедного еврейского мальчика, суждено было стать событием в англоязычном кино Канады. Успех ленты превзошел все ожидания. Такого триумфа англоязычное кино, которое всегда проигрывало франкоязычному конкуренту в стране кленовых листьев, не знало с момента своего возникновения - 1914 года. Котчеф стал почти национальным героем, но, как это зачастую случалось с канадцами, богатые соседи из Штатов тут же переманили его в Голливуд, пообещав самые лучшие условия и приличные гонорары. Комедии "Забавные приключения Дика и Джейн" и "Кто убивает великих европейских поваров?", сделанные легко и изящно, сдобренные остроумными шутками и веселыми проказами героев в исполнении талантливых актеров — Джейн Фонда, Джорджа Сигала и других, способствовали укреплению репутации Котчефа как хорошего профессионала.
Но подлинную известность ему принес фильм "Первая кровь", положивший начало знаменитому сериалу о Рэмбо, фильм, вознесший на вершину славы и исполнителя главной роли Сильвестра Сталлоне и, конечно же, Котчефа. История противостояния ветерана вьетнамской кампании, оказавшегося проездом в маленьком провинциальном американском городишке, и злобного, тупого шерифа, задавшегося целью уничтожить пришельца легко могла бы превратиться в традиционный боевик типа "беги-стреляй", но, к счастью, этого не произошло. Авторы фильма сумели увидеть в незамысловатом сюжете не только набор эффектных схваток, наглядно демонстрирующих умение и опыт солдата, приобретенные им на войне, но показали трагедию множества парней, которых Америка в свое время отправляла в джунгли под ура-патриотические лозунги, но стыдливо отреклась и предала своих сыновей, когда они вернулись, вырвавшись из ада. Джону Рэмбо суждено было стать собирательным образом солдата, Сталлоне — звездой экрана, а канадцу Теду Котчефу —автором одного из самых известных фильмов американского кино 80-х годов.
Дальнейшая карьера режиссера складывается вполне счастливо, он снимает фильмы в самых разных странах мира и многие из них получают самые лестные оценки, но повторить кассовый успех "Первой крови" ему пока не удалось. Наиболее удачной из его последующих работ оказалась киноверсия популярной пьесы Бена Хекта и Чарльза Макартура "Первая полоса", посвященной журналистской "кухне". Перенеся действие картины на теле видение, Котчеф в ленте "Переключая каналы" сумел очень живо и убедительно показать суетливую, напряженную жизнь, тех, кто "охотится" за новостями, жизнь, в которой намертво переплетаются профессиональные и личные интересы. Актеры Берт Рейнолдс и Кэтлин Тернер оказались хорошими соратниками Котчефа, и во многом именно их игре фильм обязан своим успехом.
Снимая картины во многих странах мира, Котчеф не имеет особых пристрастий к какому-либо жанру. Он охотно ставит комедии, боевики, и даже мелодрамы ("Муж, жена и любовник"), оставаясь при этом хорошим профессионалом и доброжелательным человеком, который умеет работать в разных условиях и с разными людьми.
И. Звегинцева
ДЖОЭЛ КОЭН
(Coen, Joel), режиссер, сценарист
ИТАН КОЭН
(Coen, Ethan), сценарист, продюсер. Джоэл родился 29 ноября 1954 г. (по другим данным — 1955), его брат Итан — 21 сентября 1957 г. (по другим данным - 1958) в городке СентЛуис Парк (по другим данным в Миннеаполисе, оба — штат Миннесота), в семье преподавателей колледжа. Джоэл изучал кинорежиссуру в НьюЙоркском университете, а Итан занимался философией в Принстоне (по другим источникам — в Йейле). Кинематографом братья стали увлекаться еще до поступления в университет и снимали любительские фильмы с помощью узкопленочной камеры. Профессионально же Джоэл начал работать в кино в качестве ассистента монтажера у режиссера Сэма Рейми в его малобюджетном, но при этом очень стильном фильме ужасов "Сатанинские мертвецы" (1983). В дальнейшем братья стали вместе писать сценарии; один из них, "Волна преступиости"бьгл поставлен Рейми в 1985 году.
Начав с совместной работы над сценариями, братья стали вместе снимать по ним фильмы, причем Джоэл в качестве режиссера, а Итан — продюсера. Их первой целиком самостоятельной работой стала малобюджетная стилизация в духе "черного фильма" 40-х — 50-х годов "Одуревший от крови" (1984). Сюжет его повторяет излюбленные мотивы писателя Джеймса М. Кейна, чьи произведения во многом определили лицо "черного фильма": частный детектив, хитрый план убийства на почве ревности, неожиданный поворот, когда жертвой становится заказчик убийства. Усиливая моральную двусмысленность, характерную для жанра, авторы добавляют еще один сюжетный изгиб, снова меняющий перспективу на 180 градусов. В результате дебют братьев Коэнов, триумфально прошедший на Ньюйоркском кинофестивале, быт многими критиками объявлен лучшим фильмом американского независимого кино. При этом почти все отмечали, что стилизация Коэнов не несет в себе никакого человеческого содержания, оставаясь лишь виртуозной вариацией на заданную тему.
Стиль следующей совместной работы братьев "Воспитание Аризоны" (1987) оказался задан эксцентричной комедией 30-х годов. Легкую пародийную пикантность придает ей то, что место привычной героини — светской девушки — у Коэнов занимает служащая тюрьмы, а простодушного мужчины — заключенный, мелкий жулик, влюбившийся в нее и после выхода из тюрьмы на ней женившийся. Комедийные же перипетии связаны с тем, что бездетная пара похищает ребенка из только что родившейся в семье по фамилии Аризона пятерни. Помимо виртуозного владения всеми комическими приемами "комедии положений", создатели фильма продемонстрировали и умение плодотворно работать с актерами (Николас Кейдж и Холли Хантер), составившими веселый и в чем-то трогательный дуэт.
Менее успешным, хотя и привлекшим внимание, стало обращение братьев к гангстерскому жанру. В "Перекрестке Миллера", в чем-то повторяющем мотивы Р. Чандлера, они минимальными средствами создают атмосферу вражды всех со всеми.
Знаком мирового признания мастерства братьев Коэнов оказалось награждение их следующего фильма "Бартон Финк" сразу тремя призами Каннского кинофестиваля 1991 года: "Золотой Пальмовой ветвью", призом за лучшую режиссуру и призом за лучшую мужскую роль (Джон Туртурро). Картина начинается как едкая и очень смешная сатира на довоенный Голливуд, куда для работы над сценарием по своей выхолощенной до "борцовского фильма" социальной драме приезжает получивший известность драматург левых взглядов Бартон Финк. Его хорошо узнаваемым прототипом является нашумевший в свое время Клиффорд Одетс, в фигуре рукоюдителя студии Джека Липника многие узнавали взбалмошного Луиса Б. Мейера, а актер, играющий сценариста-алкоголика Мейхью, почти портретно воспроизводит внешность У. Фолкнера. В дальнейшем дело приобретает сюрреально катастрофический оборот, чем-то отдаленно напоминающий "День саранчи" Натаниэля Уэста. Бартон Финк, помещенный в пустой отель, испытывает творческий ступор, не в силах написать ни строчки, действительность же открывается ему совершенно другой, галлюцинаторно пугающей стороной, когда литсекретарша Мейхью, оказавшаяся у Финка в постели, обнаруживается наутро зарезанной, а добродушный толстяк, одинокий коммивояжер, живущий в соседнем номере, неожиданно предстает в образе психопата-убийцы.
Сделанный в 1994 году фильм "Полномочия молокососа" (у нас — "Зицпредседатель"), снова возвращает зрителя в мир традиционньгх американских жанров, на сей раз "деловой комедии", когда самый обычный недалекий персонаж, что-то вроде "Ивана-дурака" вдруг проявляет необычные способности и достижения, случайно оказавшись в начальственном кресле. В данном случае "Иван-дурак", специально поставлен ный во плате- фирмы с тайным намерением погубить ее, ибо умеет лишь рисовать нолики, оказывается сверхуспешным изобретателем обруча "хула-хуп" (в 50-е годы "хула-хуп" предназаначался для тренировки позвоночника после полиомиелита).
Американская критика, в целом высоко оценивавшая фильмы Коэнов, предъявляла им лишь один упрек: мало тепла, слишком холодная стилизация. Но вот неожиданным образом жизненное тепло восторжествовало у них в жанре, которому это, вроде бы, противопоказано, — в триллере. В "Фарго" (1996), получившем приз Каннского фестиваля за режиссуру, оно воплощено в фигуре полицейского инспектора, которым неожиданно оказывается рассудительная и добродушная женщина, к тому же еще и беременная. (Ее играет Фрэнсис Мак-Дорманд, жена Джоэля), Дело, которое она раскрывает, гротескно и дико, как всякая реальная жизненная история (авторы в финальных титрах утверждают, что, якобы, именно она лежит в основе сценария). Некий неудачливый торговец автомобилями, которому срочно нужны деньги, организует похищение собственной жены, с тем чтобы самому присвоить часть выкупа, который, как предполагается, должен уплатить прижимистый тесть. Простая на вид комбинация, разумеется, не срабатывает, похитители по ходу дела убивают кучу народа, а на чистую воду всех выводит та самая женщина-инспектор, что смело разъезжает по холодным снежным равнинам Миннесоты (родины Коэнов), неся в себе тепло будущей жизни. Таким образом авторы минимальными средствами придали новый поворот жанру, словно бы навсегда лишенному человеческого измерения после фильмов Тарантино и его сподвижников.
Рано еще судить, стал ли "Фарго" поворотом авторов в сторону от чистой стилизации, Однако уже следующий их фильм "Большой Лебовски" (1998) остроумно и изобретательно строит пародийную канву триллера хоть и по лекалам посттарантиновского кино, но не без проглядывающего за общей схемой интереса к поколенческой и социальной обусловленности персонажей. В неожиданную сюжетную передрягу в дни "войны в Заливе" (т.е. в 1991 г.) попадают бывший хиппи и бывший солдат, воевавший во Вьетнаме, и уже одно это обыгрывание знакомых типажей придает дополнительное измерение фильму.
А. Дорошевич
УЭС КРЕЙВЕН
(Craven, Wes). Режиссер, сценарист, продюсер. Родился 2 августа 1939 года в Кливленде( штат Огайо). Получил образование в Вейтонском колледже, (факультет психологии), университете Джона Хопкинса в Балтиморе (философский факультет).
Уэс Крейвен вырос в семье ярых баптистов. Сегодня трудно судить о том, какое влияние оказали родители иа формирование его мировоззрения, но маловероятно, что люди, строго придерживающиеся ортодоксальных взглядов, могли благословить своего сына на создание фильмов кошмаров, жанра ,в котором он более чем преуспел, как режиссер, и где Крейвену давно уже присвоено почетное звание "Великого и Ужасного".
Впервые Уэс попал в кинотеатр, когда учился в колледже и сразу "заболел" кино. Но путь к славе оказался гораздо более длинным и тернистым, чем он рассчитывал. Однако несколько лет, в течение которых он работал монтажером и помощником продюсера не прошли даром, и когда в .1972 году Крейвен наконецто получил право на постановку своего первого фильма "Последний дом слева", то уже в этой дебютной работе ощущалась рука зрелого мастера. История преступления, совершенного несколькими подонками, изнасиловавшими и убившими двух девочек и не менее страшного возмездия, настигшего негодяев, в изложении Крейвена превратилась в сплошной, непрекращающийся кошмар, где кровь, пытки и истязания, сопровождающиеся криками и дикими воплями жертв заняли почти все экранное время. И поскольку в то время зритель еще не столь привык к подобным шоковым эффектам, фильм Крейвена был признан "излишне жестоким", и это стоило режиссеру нескольких лет безработицы. (За пять лет он снял лишь одну ленту — "Это случилось в Голливуде" 1978, которую и сам предпочитает не вспоминать, ибо работа в жанре "жесткого" порно, на которую режиссер согласился лишь из-за денег, вряд ли могла служить предметом гордости.)
Гораздо больше его привлекали фильмы ужасов. Крейвен уже нашел свою тему в кино и не собирался ее менять. Равняясь на таких мастеров, работающих в этом жанре, как Уильям Фридкин, Роджер Кормен, Джордж Ромеро или Сэм Пекинпа, Крейвен мечтал превзойти их. И ему это удалось, во всяком случае, по количеству жестоких сцен. Уэс Крейвен быстро понят главную причину "прелести" ужасов на экране — сублимацию собственных комплексов, когда одновременно можно испытывать леденящий душу страх и сознавать полную безопасность в уютной темноте зрительного зала. Дальнейшее было делом техники.
Зло в картинах Крейвена обретает мистическое обличье, сверхъестественную силу и полную возможность беспрепятственно вмешиваться в жизнь обывателей, превращая ее в постоянный кошмар. И Крейвен уверенно пошел по этому пути. Первый успех ему принесла картина "У холмов есть глаза" — "веселенькая" история семьи, едва успевшей отойти от ужаса пережитой, авиакатастрофы, и тут же очутиться в "дружеских " обьятиях племени каннибалов. Не меньшей популярностью пользовалась и лента "Болотная тварь", где главный герой — ученый, в результате эксперимента, превратившийся в полурастение-получеловека, расправлялся со своим главным антагонистом с невероятной жестокостью.
Но все же главным достижением Крейвена стал герой его следующей картины "Кошмар на улице Вязов" — Фредди Крюгер," призрак с бритвенными лезвиями вместо ногтей, который властно вторгался в сновидения героев-школьников и доводил их до сумасшествия и смерти. Этому киногерою суждено было обрести не только длинную жизнь в кино (впоследствии было сделано шесть продолжений, правда четыре ленты — другими режиссерами), но и стать персонажем американской мифологии, наряду с Бэтманом или Кинг Конгом.
Сочетание черного юмора, горькой иронии и умение создать действительно страшную атмосферу происходящего поддерживали зрительские нервы в нужном "тонусе". Крейвен стал подлинным мастером "саспенса", и его фильмы начата пользоваться огромным кассовым успехом.
Сегодня Фредди Крюгер —всемирная знаменитость, а его создатель после нескольких лет "передышки", вновь вернулся к своему творению в лентах "Фредди умер — поетедний кошмар" и "Новый кошмар Уэса Крейвена", где любимчик публики вновь пускал в ход руки-бритвы.
Помимо "старикана" Фредди у Крейвена в запасе есть еще маньяк Пинкер ("Электрошок"), черный кровосос в исполнении Эдди Мэрфи ("Вампир из Бруклина"), и наконец, целая семейка параноиков ("Люди под лестницей").
Но всех их по популярности превзошел таинственный убийца-маньяк, герой двухсерийной ленты "Крик", методично и хладнокровно разделывающийся со своими товарищами.
Сделанная по всем канонам детектива — "под подозрением все", эта картина не лишена элементов самоцитирования. Более того, Крейвен умышленно предлагает зрителю своеобразную игру, когда правила одинаково хорошо знакомы обеим сторонам. Но режиссер произвольно меняет начальные условия и постепенно игра переплетается с жизнью, "убийства понарошку" становятся настоящими, а щекотание нервов сменяется нарастающим ужасом. Ведь на сей раз убийцей является не зомби, вампир или пришелец с того света, а твой одноклассник или сосед. Зло обретает вполне земные черты, становится узнаваемым и близким...
Мизантроп Крейвен явно невысокого мнения о натуре человека. Его фильмы полны горькой иронии и мрачного пессимизма. Более того — даже редкие "оптимистические" финалы —кое-кому из его героев все-таки удается выжить, мало кого успокаивают, ведь следующий кошмар Уэса Крейвена уже почти готов. Но зритель любит, когда его путают, И здесь Крэйвену нет равных.
И. Звегинцева.
СТЭНЛИ КРЕЙМЕР
(Kramer, Stanley). Режиссер и продюсер. Родился 29 сентября 1913 года в Нью-Йорке. Его творчество в киноискусстве США 50-х — 60-х годов занимает совершенно особое место. Независимость взятого им курса в кино не только прославила его имя, но и заставила изумляться тому, как на протяжении двух десятилетий в самом сердце Голливуда — этой "фабрики грез" — существовал органически чуждый и враждебный его канонам политически острый, злободневный "кинематограф Креймера", завоевавший интерес зрителей разных стран и приносивший режиссеру миллионные доходы. Темы расовой дискриминации, маккартизма, угрозы атомной войны, фашизма, коррупции, волновавшие общество, Креймер сумел развить столь смело и энергично, что развлекательный кинематограф был вынужден смириться с его существованием и выделить ему собственную нишу.
Креймер связал свою жизнь с кино с юношеских лет, когда его, недоучившегося, двадцатилетнего студента Нью-Йоркского университета, заметила кинофирма "MGM" и пригласила в Голливуд. Путь к успеху оказался долгим и трудным. Пришлось перепробовать множество кинематографических профессий, прежде, чем удалось обрести самостоятельность и основать в 1947 году собственную независимую кинофирму. Поначалу он проявляет себя лишь как талантливый бизнесмен, продюсер и организатор и лишь в 1955 году снимает наконец собственный фильм о жизни клиники "Человек среди людей", не ставший впрочем творческой удачей, несмотря на участие популярных звезд — Оливии де Хевиленд и Фрэнка Синатры. Не нашел режиссер себя и в других ранних картинах: "Не как чужой" (1955) и "Гордость и страсть" (1957), ленте, которую он назвал "мечтой, которая взяла и обманула". И только следующий фильм принес наконец долгожданный успех и признание — картина "Не склонившие головы" (1958, у нас в прокате "Скованные одной цепью"), у не мчанная призом Американской киноакадемии, получившая награды в Канне, Берлине и на других престижных кинофестивалях. В этой ленте на "больную" для Америки тех лет негритянскую тему, где исследовались взаимоотношения двух, скованных одной цепью, беглецов — белого и нефа, ярко обозначился стиль Креймера, которому он следовал и в своих последующих фильмах. Это и реалистическая манера подачи материала, и обнаженность идеи, выраженная с максимальной доступностью, чему немало способствовала в "Не склонивших головы" великолепная актерская игра Тони Кертиса и Сидни Пуатье, и твердая сюжетная основа. Каждая картина после выхода этой ленты — стала открытием новой острой проблемы современности. "На последнем берегу" (1959) — рассказ об угрозе и страшных последствиях атомной войны, где ярко сыграли Грегори Пек, Ава Гарднер, Фрэнк Синатра, Тони Перкинс; "Пожнешь бурю" (1960) — повествование о печально известных событиях "Обезьяньего процесса", когда за преподавание учения Ч. Дарвина судили учителя.
"Нюрнбергский процесс" (.1961.) — одна из значительнейших картин Креймера, где в форме фильма-диспута говорилось об ответственности за уничтожение людей во времена фашистского разгула. Эта картина, казавшаяся лишенной внешней динамики, увлекала ходом развития мысли, драматическим столкновением разных идеологий, мировоззрений и человеческих характеров, Здесь, как впрочем и в остальных своих фильмах, Креймер проявил себя как великолепный "актерский" режиссер, чему способствовала и отличная работа оператора Эрнста Ласло. Зрителя увлекала сила и масштабность образов, созданных Спенсером Трейси, Бэртом Ланкастером, Марлен Дитрих, Максимилианом Шеллом, Ричардом Уидмарком, Джуди Гарленд.
Оставаясь верным острой политической проблематике, в последующих фильмах, Креймер стремился несколько изменить стиль, пытаясь вместе с Эрнстом Ласло создать новую стилистику своего кинематографа. Он пришел к отказу от публицистически лобовой подачи темы, добивался большей глубины в изображении психологической сложности характеров героев, обращения к непосредственным чувствам и переживаниям, как. к главному источнику драмы на экране. Попыткой осуществления этой эстетики стал фильм "Корабль дураков" (1965) по роману К. Э. Портер. В метафорическом образе плывущего в фашистскую Германию в 1933 году корабля, заполненного пассажирами разных социальных слоев и политических убеждений, Креймер, правдиво и подробно раскрывая характер и мотивы поведения каждого, стремился создать коллективный портрет страшного времени. Фильм привлек зрителя как драматизмом темы и философской глубиной, так и социально достоверными и психологически тонкими актерскими работами. Запоминающийся образ "роковой" героини, которую везут на каторжное поселение, создала Симона Синьоре, а Вивьен Ли с пронзительной болью показала обреченность стареющей женщины, потерпевшей жизненный крах.
Особое место в творчестве Креймера занимает, сделанная с большим постановочным размахом, комедия "Это безумтгый, безумный, безумный, безумный мир" (1963). Зерно комедийности режиссер искал не столько в сюжете и комедийной характерности исполнителей, сколько в сопоставлении своей картины с классической американской комедией немого периода 20-х годов. Лента, изобиловавшая трюками, фарсовыми и гиньольными эпизодами высмеивала человеческие слабости и главное — страсть к обогащению, лишающую людей разума. В 70-е годы "кинематограф Креймера" стал менее заметен, чем в 50-е — 60-е гг. Это произошло и по вине стареющего режиссера, и потому что изменилось время. Креймер перестал быть одиноким стрелком. Но он остался вереи себе. Режиссер сосредоточился на постановке актуальных социальных драм. Среди них фильм "Благослови зверей и детей" (1971) — горькое произведение о романтическом восприятии мира детьми и о жестокой действительности, которая их окружает. В динамичной манере он снимает криминальную драму "Принцип домино" (1977) — о политическом терроризме, где Джин Хэкмен блистательно сыграл человека, попавшего в руки ЦРУ, заставляющего его убить крупного политического деятеля.
Понятие "кинематограф Креймера" не ограничивается лишь теми фильмами, которые он снял сам как режиссер. Не менее известен и Креймер-продюсер. Организованная им фирма "Стэнли Креймер продакшнз" субсидировала ряд известных картин: "Чемпион" (1949) и "Отчизна бесстрашных" (1949) — обе М. Робсона: "Смерть коми вояжера" (1951) по А Миллеру и "Дикарь" (1953) — Л. Бенедека; "Снайпер" (1952); "Мятеж на "Каине" (1955) Э. Дмитрыка; "Мужчины" (1950) и "В самый полдень" (1952) Ф. Циннемана, а также и другие фильмы, отличавшиеся художественными достоинствам и социальной остротой. Фильмы Креймера хорошо известны в нашей стране. На международном Московском кинофестивале 1973 года он получил главный приз за совокупность творчества.
Т. Царапкина
ДЭВИД КРОНЕНБЕРГ
(Cronenberg, David). Американский и канадский режиссер, актер, сценарист, продюсер. Родился 15 марта 1943 г. в Торонто (Канада), Мать — пианистка, отец — журналист. Дэвид любил фантастическую литературу, с 9 лет сам писал рассказы этого жанра. В 1967 г. окончил университет Торонто по специальности английская литература, хотя на первом курсе занимался точными науками. Во время учебы заинтересовался кино и поставил две короткометражные ленты "Перемещение" и "Из водостока".
В двух его экспериментальных фильмах ("Стерео", 1969, и "Преступления будущего", 1970) уже проявилась склонность к выбору нестандартной тематики и стилистики — исследование ужасов биологических мутаций, сексуальных кошмаров, технологической угрозы. Кроненберга интересуют скрытые, непознанные возможности человека, его неконтролируемые желания, психосоматические нарушения, паранормальные способности, физические уродства — все то, что превращает людей в чудовищ.
Его первый коммерческий фильм "Паразиты-убийцы" (или "Содрогание"), повествует о семьях, обитающих в роскошном доме, где завелись паразиты, вызывающие неуемную сексуальную страсть. Картина вызвала возмущение в канадском парламенте, из-за того, что деньги налогоплательщиков пошли на столь "отвратительное произведение". Так зародилась полемика вокруг режиссера, а вместе с ней и культ Кроненберга.
В "Бешеной" Кроненберг перевернул устоявшиеся каноны фильмов ужасов. Страшное у него, в противоположность историям о вампиpaх, оборотнях и прочих классических монстрах, прорастает изнутри самого человека.
В 1981 г. Кроненберг ставит научно-фантастический триллер "Сканнеры" (1981) о войне между братьямителепатами, работающими на конкурирующие организации. Режиссер подробно разрабатывает тему, которая ранее был лишь намечена в его творчестве: неисследованные психические силы человека могут осязаемо проявляться. Здесь же возникает один из самых знаменитых кроненберговских образов — взрывающаяся голова телепата. Нетипичный для режиссера оптимистический финал как бы предваряет сходный по тематике фильм "Мертвая зона" (по С. Кингу), отличающийся редкой для современной фантастики теплотой и эмоциональностью. Успехом картина во многом обязана блестящей игре К. Уокена, создавшего трогательный образ человека, после страшной аварий обнаружившего в себе дар предвидения будущего. Вместо радости новые способности приносят ему лишь страдания, физические и психологические. В нетипичной для себя реалистической манере Кроненберг рисует постепенное осознание "пророком поневоле" того, что открывшиеся перед ним возможности должны быть поставлены на службу людям.
Тема способности (или неспособности) человеческого сознания управлять нашим поведением и судьбой получила дальнейшее развитие в "Видеодроме". Под воздействие садистско-эротической телепередачи герой испытывает зверские сексуальные галлюцинации, теряет способность различать реальность и вымысел. Мысль о том, что все мы "запрограммированы" средствами массовой информации, получает зримое воплощение в виде образовавшегося в животе главного героя отверстия, предназначенного для принятия видеоматериала. Изображение, по мнению Кроненберга, обладает гипнотической силой, оно стремится поглотить человека, задавить его кучей иллюзорных образов, как например, в сцене, где главного героя буквально пожирают гигантские губы на экране телевизора. Позднее, в "М. Батерфляй", главный герой влюбится не в живого человека, а в театральный образ.
Как и "Мертвая зона", "М. Батерфляй" стоит особняком в творчестве режиссера. Оба они представляет собой попытки установить контакт с широкой аудиторией. В этой красиво снятой картине, действие которой большей частью происходит в Пекине, нет привычных для Кроненберга отталкивающих зрительных образов. Вместо этого перед нами сцены из спектакля "Мадам Баттерфляй", исполняемого на сцене пекинской оперы, экзотические интерьеры и пейзажи. Но не все в этом фильме, поставленном по реальным событиям, выглядит достаточно убедительно. Так, режиссер не предлагает никакого психологически убедительного объяснения тому, как можно чуть не двадцать лет встречаться с человеком и даже не заподозрить, что он не только работает на коммунистическую разведку, но еще и является переодетым мужчиной. Ведь именно так произошло с главным героем, который долгое время был влюблен в юношу, певшего в опере партию мадам Баттерфляй.
Обыкновенно же персонажи Кронеберга ведут борьбу со своим "вторым я", более мрачной и зловещей частью их натуры. Часто скрытое "я" приобретает осязаемую форму —организм физически поражается этим "другим", сражается с ним и в конце концов неизбежно проигрывает. Заражение происходит обыкновенно как результат какого-нибудь научного эксперимента, предпринятого "сумасшедшим" ученым.
Римейкфильма "Муха" выделяется эмоциональным отношением режиссера, обычно сохраняющего отстраненный тон исследователянаблюдателя. После неудачного эксперимента генетическая структура ученого и мухи оказались перепутанными. Последовавшую за этим физическую деградацию человека можно рассматривать не только как метафору СПИДа, но и старения вообще. Все мы боимся утзидеть, как меняется наше тело, боимся стать чудовищем в глазах тех, кого любим. Фильм, начинавшийся как обычная, любовная история, постепенно перерастает в настоящую человеческую трагедию. Воздействие создаваемых Кроненбергом образов основано на отвращении и ужасе, которые испытал бы зритель, если бы увидел подобную трансформацию собственного тела. Страшные сцены даются с холодной беспристрастностью, с максимальной достоверностью иллюзии.
В основе "Двойников" — реальная история двух гинекологов, чьи жизни представляют собой беспрестанные мучения одного сознания, разделенного на два физических тела. Ужасы здесь занимают уже полностью подчиненное положение по отношению к исследованию психологии персонажей. Повествование о погружении братьев в пучину наркомании, издевательствах над пациентками дало очередной повод для обвинений режиссера в женоненавистничестве, сексуальной паранойе.
Полностью стирается грань между реальностью и фантазией в "Завтраке обнаженных", поставленном по мотивам нескольких романов Уилльяма Берроуза и событий его собственной жизни. Сливаясь воедино, они представляют собой историю человека, живущего и пишущего романы в состоянии наркотических галлюцинаций. Не меньшей условностью и нереальностью отличается и атмосфера "Автокатастрофы", этого причудливого исследования сексуальных потребностей человека и его взаимодействия с техникой, выливающееся в данном случае в полное разрушение и извращение чувства любви. У всех персонажей картины созерцание автомобильной аварии вызывает острые эротические переживания. В порнографическом по форме, но не по сути, фильме режиссер рассуждает о том, как человек становится рабом того, что его возбуждает, и прощает себе свои прегрешения.
Почти все его фильмы Кроненберга сняты за пределами Голливуда. Единство тематики, характерный кинематографический стиль (длинные планы, неспешный ритм, замкнутость пространства), практически полный контроль за окончательным монтажом фильма, участие в написании сценария — все это позволяет говорить о нем как о представителе авторского кинематографа, работающего в жанре фильмов ужаса.
М. Теракопян
ДЖЕЙМС КРЮЗЕ
(Cruze, James). Режиссер, актер, продюсер. Настоящие имя и фамилия: Енс Крюз Бозен, Родился 27 марта 1884 г. в Огдене (штат Юта)в семье мормонов датского происхождения, умер 3 августа 1942 г. в Лос-Анджелесе.
Путь этого одного из самых известных режиссеров американского кино 20-х годов в искусство был непростым. В юности ему пришлось работать рыбаком, чтобы платить за учебу в Коддвелской драматической школе. Зато став актером, он попал в знаменитую труппу Дэвида Беласко и уже в 1906 г. выступал на Бродвее. Крюзе так бы и остался на этой стезе, если бы не вмешался случай: сломал ногу и не мог появляться на сцене. Тогда-то в 1918-м он и начал работать в кино, дебютировав в режиссуре фильмом "Слишком много миллионов" — о наследнице большого состояния, решившей, что с милым рай и в шалаше, но в конце концов все-таки получившей принадлежащее ей богатство. Картина особенного внимания не привлекла, однако дала своему создателю новую профессию. Поставленные им ленты начали появляться одна за другой. (Всего он поставил 115 фильмов, из них — сто в немом кино) Среди них было много комедий, в том числе и со знаменитым комиком Роско Арбэклем ("Жаждущий свадьбы", 1921, у нас — "Фаттижених", "Газолиновый Гас", 1921, "Человек, получающий доллар в год", 1922, у нас — "Герой яхт-клу ба" и др.), а также романтические мелодрамы: "Долина гигантов" (1919), "Старая усадьба", (1922) "Диктатор" (1922) и др.
Подлинная же известность этого режиссера началась лишь через пять лет после начала его кинематографической деятельности, когда на экраны вышел "Крытый фургон" (1923) — один из первых переселенческих вестернов в американском кино. Медленное продвижение на Запад каравана повозок, превратности быта, рождение и смерть, столкновения с индейцами — все это, многократно тиражированное впоследствии, было тогда в новинку. Прекрасно снятые кадры природы, документальная точность воспроизведения исторических событий, тонко подмеченные детали свидетельствовали о возросшем мастерстве Крюзе. Два года спустя он снова обратился к этому жанру, поставив "Пони экспресс", где сюжет о первой западной почте был обрамлен сложной интригой, цель которой — отделение Калифорнии от США, чему и мешает бравый герой-почтальон.
Вошли в историю кино и два других фильма этого режиссера, подшучивающие иногда добродушно, а чаще — зло, над обычаями и нравами американской киностолицы, Так "Голливуд" (1923) сатирически рассказывал о молодой девушке, мечтающей стать актрисой, и ее деде, приезжающих в Лос-Анджелес и встречающихся гам со многими знаменитостями. Однако звездой становится не она, а старик. Попутно высмеиваются снобизм и претенциозность обитателей "Мекки кинематографа", а некоторые эпизоды вообше напоминают документальные. К примеру, сцена, когда к окошку по найму авторов подходит Роско Арбэкль, с которым Крюзе совсем недавно работал, но заслонка захлопывается перед самым его носом: после скандала на вечеринке, где была убита молодая статистка, этот столь популярный у публики актер стал никому не нужен. В "Мертоне из кино" (1924) шумную известность на экране обретает продавец из сельского магазина, но лишь после того как сыграл комедийную роль всерьез, искренне полагая, что выступает в душещипательной мелодраме.
Год спустя режиссер прославился "Нищим в седле фортуны" в котором многие критики увидели влияние экспрессионизма и сюрреализма. Особенно в причудливой сцене сна композитора, хотевшего поправить свои дела (серьезная музыка, которую он пишет, не пользуется попу лярностью) женитьбой на богатой ученице. Но отказывается от этого брака ради любви к бедной художнице после ночного кошмара о семье возможных будущих родственников — пошлых и вульгарных нуворишей.
К 1927 г. Крюзе стал самым высокооплачиваемым режиссером в Голливуде того периода. Однако череда успехов себя уже исчерпала. И он снова вернулся к постановке рядовых лент массовой продукции. Приход в кино звука он отметил фильмом "Великий Габбо" (1929), где Эрих фон Штрогейм блестяще сыграл эгоистичного чревовещателя в драме о водевильных актерах. В некоторых эпизодах этой картины был удачно использован только начавший входить в обиход цвет. В тридцатые годы дела пошли совсем неважно. Он перестал быть продюсером своих картин — денег на это уже не было. Киностудии же не спешили приглашать выходящего в тираж мастера.
Среди полутора десятка поставленных им в этот период лент можно отметить лишь "Вашингтонскую карусель" (1932) — о молодом, идеалистически настроенном политике, который попав в Сенат, сталкивается с коррупцией и цинизмом своих коллег. (Позднее этот сюжет блестяще использовал Фрэнк Капра в фильме "Мистер Смит едет в Вашингтон", 1939, бывшем у нас в прокате под названием "Сенатор"). А также историко-биографическую ленту "Золото Зуттера" (1936) — о родоначальнике "золотой лихорадки" в Калифорнии середины прошлого века. (Этой фигурой интересовался Сергей Эйзенштейн во время своего пребывания в Америке, но в конце концов от постановки отказался, справедливо полагая, что тут будет трудно сделать что-либо приличное.)
С 1924 по 1930 гг. был женат на кинозвезде Бетти Компсон, а до этого — на актрисе Маргарет Сноу.
В 20-е годы многие рядовые комедии и мелодрамы Крюзе были в нашем прокате ("Старая усадьба", 1922, "Сражающийся трус", 1924, "Старые броненосцы", 1926 и др.). Однако лучших фильмов этого режиссера, на которых зиждется его слава, русский зритель так и не увидел.
Е. Карцева
СТЭНЛИ КУБРИК
(Kubrick, Stanley), Режиссер, сценарист, продюсер, Родился в НьюЙорке 26 июля 1928 г., умер 7 марта 1999 г. в Лондоне.
С. Кубрик — режиссер с мировым именем. Несмотря на то, что за 40 с лишним лет работы в кино он выпустил лишь 12 фильмов, его творчество неизменно вызывало интерес и полемику, ему посвящали статьи и книги, его нафаждали призами и на родине, и в Европе. "Золотой лев" МКФ в Венеции в 1997 г. "за вклад в киноискусство", приз "Давид" Донателло", приз им. Висконти, премия им. Д. У. Гриффита гильдии американских режиссеров свидетельствуют о признании его мастерства. Такие картины как "2001: Космическая Одиссея" или "Заводной апельсин" обозначили целые направления в кинематографе, оказав влияние на многих молодых режиссеров. Кубрик снимал фильмы, программно непохожие друг на друга, ему словно нравилось экспериментировать с новым материалом, будь то тема, жанр или эпоха: космическую эпопею "2001" сменила изысканно-красивая стилизация под XVIII век "Барри Линдон" (по роману Теккерея), а ее в свою очередь — задыхающееся от жестокости повествование о войне во Вьетнаме "Цельнометаллическая оболочка".
Специального кинообразования Кубрик не получил. Подростком он увлекался шахматами, джазом и фотографией, основам которой обучил его отец, врач и фотофаф-любитель. Закончив школу, Кубрик в 17 лет получает работу фоторепортера в журнале "Лук". Исколесив за несколько лет всю Америку, он приобретает большой опыт, пригодившийся ему в будущей профессии кинематофафиста. Кубрика притягивает кино, он читает теоретические фуды Эйзенштейна и Пудовкина, посещает просмотры в Музее современного искусства, открывая для себя ленты Офюльса и Уэллса. Зарабатывая игрой в шахматы в клубах, он собирает деньги на постановку короткометражной ленты о боксере У. Карьере "День боя" (1951), где осваивает чуть ли не все профессии в кино, от монтажера до звукооператора. Дебют оказывается удачным: фильм покупает для проката компания "Р. К. О." и финансирует следующую короткометражку "Летающий падре". Кубрик уходит из журнала и в 1953 г. снимает свой первый художественный полнометражный фильм "Страх и желание". В двух других работах середи ны 50-х гг. "Поцелуй убийцы" и "Убийство", сделанных в стиле "черного фильма", режиссер демонстрирует достаточно зрелое мастерство, сумев создать тревожную атмосферу ифой светотени, загадочной недосказанностью облика главных персонажей, мрачным фоном пустынных городских улиц или же эффектным эпизодом схватки героев "Поцелуя убийцы" на складе манекенов. Признание критики приходит к молодому режиссеру после его картины "Тропы славы", действие которой разворачивается во время 1-й мировой войны на Западном фронте. Не страшная бессмысленность войны и не ее героика, а бесчеловечность и подлость высших чинов французской армии, предавших трибуналу несправедливо осужденных солдат, показаны в этом строго реалистическом фильме, сконценфировавшем энергию в жестокости кульминационной сцены расстрела. В антимилитаристской по духу картине, долгое время запрещенной во Франции, четко обозначился интерес автора к осфой социальной проблематике. К. Дуглас, сыфавший одну из лучших своих ролей в "Тропах славы", предложил Кубрику в 1960 г. постановку (вместо режиссера Э. Манна) задуманного им фильма "Спартак" по роману Г. Фаста. В этой единственной своей настоящей голливудской картине — масштабном историческом боевике — Кубрик показал себя отличным профессионалом, эффектно поставив массовые сцены и раскрыв исполнительские возможности талантливого актерского состава (помимо К, Дугласа здесь йфали Л. Оливье, 4. Лоутон, П. Устинов). "Спартак" получил успех у зрителей, 4 "Оскара" и до сих пор не утратил увлекательной зрелищное™. Однако Кубрик, предпочтя большую творческую независимость, переехал в Англию и все последующие ленты, кроме "Лолиты" (по сценарию, написанному автором романа В. Набоковым), снимал в этой стране, хотя и при участии американской стороны. Репутацию самобытного художника Кубрик приобрел фемя фильмами —- "Доктор Стрейнджлав, или Как я научился не волноваться и полюбил бомбу", "2001: Космическая одиссея" и "Заводной апельсин", — в той или иной степени близкими фантастическому жанру, подчеркнуто условными по своей стилистике, но затрагивающими крайне серьезные проблемы человеческого бытия. В сатирической комедии "Доктор Стрейнджлав" автор апеллирует к тому страху, что испытывали его современники, особенно после Карибского кризиса, перед ядерной войной, но эту ситуацию взвинченной тревоги он доводит до парадоксальной крайности, облекая ее в форму смешного абсурда, черного юмора, которым проникнуты диалоги и гротескная игра Питера Селлерса, исполнившего сразу три роли.
Шедевром научной фантастики, раздвинувшим границы этого жанра, стал фильм "2001: Космическая Одиссея" (1968, по сценарию А. Кларка), работа над которым велась несколько лет, при участии огромного штаба специалистов и американского астронавта Д. Слэйтона, консультировавшего картину. Награжденная "Оскаром" за спецэффекты, "Космическая Одиссея" поражала не только достоверностью технических деталей и виртуозной съемкой, но и предутаданным конфликтом человека и созданного им искусственного разума. В этой Одиссее конца XX века (в фильме упомянут год 1992-й, когда звездолет направляется к Юпитеру) место главного героя занимает компьютер по имени Хэл, выходящий из повиновения. Эта картина Кубрика построена не столько на сюжете, сколько на образах. Таинственный черный монолит, олицетворяющий некий вселенский разум, мерцающее тело звездолета в черноте космоса, вдруг взрывающегося потоками пестрых лучей света, бегущих прямо в глаза зрителю, — все это создает гипнотический эффект, близкий психоделическому состоянию, и усиливает воздействие фильма, выразившего власть и мапио непознанного.
Бурную, но не единодушную реакцию вызвал в 1971 г. "Заводной апельсин" (по роману Э. Берджеса), антиутопия, рисующая Англию недалекого будущего. Один из самых пессимистических и шокирующих фильмов Кубрика ставил проблему насилия в человеке и обществе, все больше занимавшую искусство 70-х гг. Рассказ иа своеобразном жаргоне "надсад" ведется от лица героя — Алекса (великолепно сыгранного Малколмом Мак-Дауэлом), который вместе с дружками с упоением избивает, насилует, убивает, а затем, в результате медицинского эксперимента утратив агрессивность, становится объектом мщения прежних своих жертв, изображенных режиссером шаржированно непривлекательными. Накал жестокости, бушующей на экране, подается без какого бы то ни было натурализма, а средствами поэтики отстранения — подчеркнутое актерство Алекса, его грим, театрализованный костюм, с клоунским носом-фаллическим символом (сексуальная символика вообще пронизывает фильм), контрапункт изображения и классической музыки Бетховена и Россини, резкие скачки ритма съемки. Если в "Заводном апельсине" зло сопряжено с социальным контекстом, то в фильме ужасов "Сияние" (1979) по С. Кингу сюжет движет темная сила мистического свойства. Драматическое напряжение создает пейзаж, повторяющийся мотив лабиринта, метаморфоза внешнего облика героя, сходящего с ума писателя, в исполнении Джека Николсона (предвосхитившая его работу в "Волке"), современная музыка Бартока и Пендерецкого. Ужас реальности и безумие, санкционированное государством, — главная тема снятой спустя 7 лет после "Сияния" военной ленты "Цельнометаллическая оболочка" по роману Т. Хэсфорда "Люди, жившие недолго", единственной картины, поставленной режиссером в 80-е годы.
Известный требовательностью к себе, отделывающий каждый кадр, Кубрик выпускал "штучные" изделия, пользуясь своим независимым положением продюсера и отдаленностью от "фабрики грез". Он скрупулезно контролировал не только съемочный процесс, но и дальнейшую судьбу фильма: от рекламных плакатов до дублирования зарубежных прокатных копий. В течение нескольких лет в атмосфере глубокой скрытности режиссер работал над последней своей картиной "С широко закрытыми глазами" (по пьесе А. Шницлера "Рапсодия. Романсновидение"), снимая в главных ролях "звездную" пару Голливуда Т. Круза и Н. Кидман. Смерть от сердечного приступа 7 марта 1999 г. настигла его спустя пять дней после первого просмотра для боссов студии "Уорнер бразерс" практически готовой ленты. Несколько месяцев не дожил автор до премьеры своего 13-го фильма.
В историю кино Кубрик вошел как оригинальный художник, обладавший отточенным кинематографическим стилем, где идея воплощается прежде всего в визуальных образах; провидческой интуицей, окрашенной горечью пессимизма, и умением извлекать неожиданные возможности из любого жанра, в котором он работал.
Поделиться книгой: