Помоги проекту - поделись книгой:
УОЛТ ДИСНЕЙ
(Disney, Walt). Режиссер, художник, продюсер, организатор производства. Настоящее имя: Уолтер Элайс. Родился 5 декабря 1901 г. в Чикаго в бедной ирландской семье, умер 15 декабря 1966 г. в Лос-Анджелесе. Окончил Канзасский художественный институт.
Счастливая звезда этого красивого, всегда уверенного в себе человека, взошла в конце 20-х гг. К этому времени у него за плечами уже было участие в 1 мировой войне (в ее последний год 16-летний юноша пошел добровольцем в армию и работал санитаром на машине "Скорой помощи" во Франции), сотрудничество в рекламной студии в Канзасе, знакомство с талантливым художником-мультипликатором Айбом Айверксом, в дальнейшем ставшим для него источником многих новаторских идей. Именно он и жена Диснея — тоже художница-карикатуристка — подсказали Уолту образ Мортимера Мауса — забавного мышонка с большими ушами и нахаль ной мордашкой. Сам же Дисней был весьма склонен к всяким техническим новинкам. Ему пришла в голову мысль в третьей картине этой серии —"Вилли с парохода" (1928) — использовать только начинавший входить в обиход кино звук. Успех был ошеломляющим. Фильм создал имя режиссеру и положил начало триумфальному шествию Микки Мауса (так сократили имя главного персонажа) по экранам всего мира. Герой был гфостоггушнъш, чистосердечным, неуклюжим проказником, доброжелательным оптимистом и храбрецом, В то же время он — ловок, хитер, изобретателен, умел добиваться поставленных целей. Именно эти "американские" качества его характера импонировали зрителям и принесли ему огромную популярность в США, (В 1932 г. Дисней за создание этого персонажа удостоился "Оскара".)
Однако уже во второй половине 30-х гг. популярность Микки начинает меркнуть. Ему на смену приходит новый персонаж — утенок Дональд — вспыльчивый крикун, насмешник и неудачник, олицетворявший собой уже нового героя в изменившейся исторической обстановке. Картины с Дональдом Даком входили в цикл "Наивные симфонии", которую Дисней начал выпускать еще с 1929 г. Первым фильмом этой серии был знакомый нам "Танец скелетов", где они плясали под музыку К. Сен-Санса. Здесь широко использованы аксессуары английского готического романа: привидения, замки с "нечистой силой", звон цепей, полуночный, бой часов — словом, всевозможные эффекты пародийных ужасов.
В 1933 г. появились "Три поросенка" (премия "Оскар"), также вошедшие в "Наивные симфонии". В разгар экономической депрессии, когда только что был провозглашен "новый курс" Рузвельта, режиссер извлек из старой народной сказки о трех поросятах мораль, гласившую, что только ленивые становятся жертвами волка, а трудолюбивые спасаются, потому что строят себе кирпичные дома. Но не все фильмы этой серии были равноценными. Лучшие из них, такие как "Стрекоза и муравей", "Заяц и черепаха", "Кто убил кенаря Робина?" и др., основывались на баснях и фольклоре. Очень хорошо удавались Диснею также пародии. Что же касается чисто поэтических лент, как, например, "Старая мельница", то они получались гораздо хуже, ибо сюжет вступал в противоречие с юмором и динамикой, характерными для диснеевской мультипликации.
Карьера трех поросят и большого злого волка ограничилась несколькими фильмами. Остались на выходных ролях корова Кларабеяда, курица — чванливая сплетница, забиякапетух, прожорливый страус и надменный тупой сенбернар. Популярность рассудительного простака — пса Гуфи — не вышла за пределы США, тогда как Плуто — глупый лакомка, невпопад лающий щенок — долгое время наряду с Дональдом Даком был известен всему миру.
Серии "Микки Маус" и "Наивные симфонии" — апогей творческой деятельности Диснея. Именно здесь он проявил наибольшую изобретательность, выдумку и остроумие. Короткометражные фильмы, в них входившие, были образцами точного и динамичного построения сюжета, умелого применения графических средств для создания характеров героев, органичного слияния изображения, звука и цвета. (Дисней первым в Голливуде использовал трехцветный "Техниколор".)
Неоспоримые достоинства фильмов, выпушенных студией Диснея в первой половине 30-х гг., принесли ему не только признание критиков и успех у публики, но и огромные финансовые сборы. Когда-то бедный мультигшикатор, работавший вместе с дружным небольшим коллективом, стал одним из богатейших людей Америки, В 1988 г. он оборудовал огромную механизированную студию в Бербанке с двумя тысячами работников, которая могла ежегодно производить два полнометражных и сорок восемь короткометражных лент. Здесь, как впрочем, уже с начала 30-х, Дисней выступал только в качестве продюсера: всю работу делали его сотрудники, а он осуществлял лишь общее руководство.
В 1938 г. выходит первая полнометражная картина студии Диснея "Белоснежка и семь гномов", ставшая апогеем ее коммерческого успеха. (Пр. "Оскар", пр. МКФ в Венеции). Она вобрала в себя все достоинства предыдущих короткометражных фильмов, о которых уже шла речь: богатое воображение, юмор в обрисовке характеров, умелое применение звука и цвета, ритмический монтаж, операторские эффекты. Но в ней не было единого стиля, что особенно сказалось в попытке придать человеческие черты бесцветной героине и причудливому сказочному принцу. Фильм тем не менее имел офомный успех у публики и занял первое место в списке 10 лучших американских картин 1938 г. Этому немало способствовала искусная реклама, организованная Диснеем.
Окрыленный этим успехом, он финансирует выпуск таких полнометражных лент, как "Пиноккио" (1940) — приключения деревянного мальчика, известного у нас под именем Буратино; "Дамбо" (1941) — история глупого слоненка со слишком большими ушами; "Фантазия" (1940) — попьггка воспроизвести в зрительных образах впечатления, возникающие у людей, слушающих музыку. Это — концерт, дарижщзовавхщщся знаменитым Леопольдом Стоковским, в программу которого входили такие классические произведения как сюита из "Щелкунчика" Чайковского, "Ночь на Лысой горе" Мусоргского, "Пасторальная" (шестая) симфония Бетховена, "Ученик чародея" Дюка, "Аве Мария" Шуберта и др. Часть из них иллюстрировалась ритмическими композициями абстрактных линий и фигур, остальные представляли собой сюжетные инсценировки.
Пожалуй, самым теплым и человечным из всех полнометражных фильмов студии Диснея был "Бэмби" (1942), поставленный по сказке известного австрийского писателя Феликса Зальтена. Поэтический рассказ о детстве и юности олененка, о его познании мира и постепенном приходе к зрелости. В этой картине особенно отчетливо сказалось умение режиссера и его сотрудников очеловечивать зверюшек, придавать им. черты человеческих характеров. Но в отличие от ранних острых и динамичных короткометражек, сюжет "Бэмби" развивается несколько вяло и замедленно, иногда грешит излишней сентиментальностью.
В годыП мировой войны студия Диснея активно участвовала в пропагандистской кампании, поставив средствами мультипликации фильм "Победа с помощью воздушных сил" (1948), излагавший историю военной авиации в США. Отношения же Диснея с коллективом студии все более осложнялись. В 1941 г. дело дошло даже до забастовки работников, недовольных авторитаризмом Диснея и натуралистичностью диктуемой им стилистики. Следующее, столкновение произошло шесть лет спустя, во времена маккартизма, когда владелец студии уволил всех "инакомыслящих", среди которых оказались наиболее талантливые мультипликаторы.
В послевоенный период, стремясь вернуть прежнюю популярность, Дисней пробует различные приемы: выпускает полнометражные мультипликации с живыми актерами ("Золушка", 1950; "Алиса в стране чу дес", 1951, "Питер Пен", 1953 и др.); документальные видовые фильмы о природе: "Остров тюленей" (1948), "Живая пустыня" (1953), "Кошка джунглей" (1960); просто игровые гфиключенческие фильмы ("Остров сокровищ", 1950, "20000 лье под водой", 1954, "Дэви Крокет—король фронтира", 1955), Наибольшим успехом пользовалась "Мэри Поплине" — мюзикл по известной сказке Памелы Трэверс. Мульташгакации же этого периода: "Леди и бродяга" (1955), "Лохматая собака" (1959), "101 далматинский дог" (1961) и др. лишь повторяли пройденное.
Однако завоеванный за три с лишним десятилетия авторитет уже работал на Диснея. Фильмы его студии стали не только главным "семейным развлечением" в США, но и во всем мире. Нередко, как это, к примеру, было в России, оказывая негативное влияние на развитие национальных мультипликационных школ. В 1955-м открылся парк аттракционов "Диснейлэнд" в окрестностях Лос-Анджелеса, а в 1971-м — во Флориде. Каков бы ни был личный вклад Диснея в фильмы, увенчанные его именем, их ведущее место в развитии американской мультипликации — несомненно.
Е. Карцева
УИЛЬЯМ ДИТЕРЛЕ
(Дитерле, Уильям). Американский и немецкий режиссер, актер кино, театра, ТВ. Родился 15 июня 1893 г. в Людвигсхафене (Германия), умер 9 декабря 1972 г. в ФРГ.
Был одним из немногих режиссеров Голливуда, который в своем творчестве испытал явное влияние советского кинематографа. В частности, его историко-биографического жанра, акцентировавшего общественную, социальную значимость деятельности героев. Что было совершенно нехарактерно для американских картин такого рода, исследовавших, главным образом, частную жизнь великих людей. Да и у самого Дитерле взлет творчества, связанный с фильмами такого рода, ограничился лишь второй половиной 30-х годов — временем общего либерализма в США — с ним и закончился.
Свою режиссерскую карьеру этот довольно известный в 20-е гг. в Германии актер (он работал в берлинском театре у знаменитого Макса Рейнгардта, снимался в заметных немецких лентах: "Фрекен Юлия", 1921, "Богема", 1923, "Кабинет восковых фигур", 1924, "Ткачи", "Цыганский барон", оба — 1925 г. и др.) начал с экранизации рассказа Льва Толстого — фильм называется "Мужчинав пути" (1923) и его визави — молодую крестьянку играла там начинающая Марлен Дитрих.
В 1926-м Дитерле совершил первое "паломничество" в США, где снял немецкую версию "Морского чудовища" — по роману Германа Мелвила "Моби Дик" — со знаменитым театральным актером Джоном Барг римором в роли капитана Ахава. Получив выгодные режиссерские й актерские предложения, Дитерле снова вернулся на родину, поставив там около десятка самых разных картин, где сам же и играл главные роли. Однако Голливуд уже властно манил его к себе и в 1930-м он надолго перебирается туда.
Первые пять лет творчества Дитерле в Америке особых лавров ему не принесли. Фильмы типа "Кража бриллиантов" (1932), "Дьявол влюблен" (1933), "Мадам Дюбарри" (1934), "Тайная невеста" (1935) не поднимались выше среднего уровня заурядной массовой продукции. И лишь сотрудничество с Максом Рейнгардтом не забывшим своего младшего коллегу из берлинского театра и взявшего его сорежиссером для постановки шекспировского "Сна в летнюю ночь" на экране, обратило и на него внимание американцев. Правда, все похвалы и восторги достались мэтру. Однако участие в столь успешном начинании подняло акции Дитерле у руководителей фирмы "Уорнер бразерс", с которой он был связан контрактом, и ему удалось добиться у них, чтобы его "одолжили" другой компании — "Ферст Нэшнл" для режиссуры "Повести о Луи Пастере" (1936, у нас — "Жизнь за науку") . С нее началось и четырехлетнее успешное сотрудничество постановщика с прекрасным актером Полом Муни, оказавшееся плодотворным для них обоих.
"Повесть о Луи Пастере", как и следующую картину Дитерле — "Жизнь Эмиля Золя" (1937, у нас — "Я обвиняю!") объединяет одна и та же тема — тема борьбы великих людей против несправедливости и предрассудков. Но если в первой из них эта борьба носит более частный характер: Пастер обличает косность и невежество ученых, отказавшихся признавать микробиологию как науку, то в "Жизни Эмиля Золя"" конфликт уже гораздо более социален. Великий писатель всей силой своего таланта обрушился на бюрократизм и коррумпированность судебного аппарата Франции, с такой наглядностью проявившиеся во время печально знаменитого "Дела Дрейфуса".
Роли Золя на этом суде, его выступлению против антисемитизма, шовинизма, милитаризма, режиссер посвятил большую часть фильма. и это было правильно, ибо именно здесь раскрылись его лучшие черты, и как человека, и как общественного деятеля. Но там оказалось слишком мало писателя. А ведь именно литературная слава позволила Золя выступить в качестве свидетеля и произнести свое знаменитое "Я обвиняю!" Однако нельзя объять необъятное и фильм не только пользовался успехом у зрителей, но и получил "Оскара".
Поиски в области политического и социального фильма Дитерле продолжил постановкой "Хуареса" (1939) — о бедняке-индейце, ставшем президентом Мексики в 60-е годы XIX века. На этом посту он провел ряд решительных реформ и ввел в действие новую демократическую констигуцию. Не желавшая мириться с этим Франция послала войска для поддержки марионеточного императора Максимилиана. Война с ним, победа и казнь врага составили содержание картины, всячески подчеркивавшей народные корни в характере героя.
"Магическая ампула доктора Эрлиха" (1940) — о жизни и деятельности немецкого врача, изобретшего новый способ лечения дифтерии, туберкулеза и сифилиса, по тематике и художественным приемам близка к "Повести о Луи Пастере", хотя судьба заглавного героя показана на значительно более рельефном социальном фоне. Несколько особняком, но также отвечая требованиям времени, стоит в творчестве Дитерле фильм "Блокада" (1938) — о борьбе испанских республиканцев против франкистов, отмеченная явной симпатией к первым. Любопытно, что действие всех значительных картин этого режиссера развертывается за пределами США — во Франции, Мексике, Германии. Иммигранту не хватило смелости выступать с критикой своей новой родины.
С начала войны и после нее Дитерле отходит и от историко-биографического жанра, и от социально значимой проблематики, став обычным коммерческим режиссёром средней руки. Отличался приверженностью к одним и тем же актёрами. Так в нескольких картинах подряд у него снимались не только Пол Муни, но и Эдвард Робинсон, Лоретта Янг, Дженнифер Джонс, Джозеф Котген и др. Ставил приключенческие ленты с Бертом Ланкастером ("Веревка из песка", 1949), библейскую "Саломею" с Ритой Хэйуорт (1953) биографию персидского поэта ("Омар Хайам", 1956), вновь вспомнил о своей привязанности к русской литературе ("Дубровский", 1959). Работал в Югославии, Италии, ФРГ, куда окончательно возвратился в 1958 г. Последние двенадцать лет своей жизни провел, вне кино, изредка работая в театре и на телевидении. Жена — Шарлотта Хагенбрух — была сценаристкой нескольких его ранних немецких картин.
Е. Карцева
В США — "Морское чудовище" (Sea Beost) немецкий вариант, 1926; "Ее величество любовь" (Her Majesty Love), 1931; "Разыскивается человек" (Man Wanted), "Кража бриллиантов" (Jewel Robbery), "Адвокат" (Lawyer Man), "Катастрофа" (The Crash), "Багровая заря" (Scarlet Dawn), "Шесть часов жизни" (Six Hours to Live), 1932; "Большой шлем" (Grand Slom), "Обожаемая" (Adorable). "Дьявол влюблен" (Devil's in Love), 1933; "Туман над Фриско" (Fog Over Frisco), "Моды 1934 года" (Fashions 1934), "Мадам Дюбарри" (Modme Du Berry), 1934; "Тойная невеста" (The Secret Bride), "Сон в летнюю ночь" (Midsummer's Night Dream), "Доктор Co фат" (Dr. Socrates), 1935; "Белый ангел" (The White Angel), "Повесть о Луи Пастере" (The Story of Louis Pasteur), 1936; "Великий О'Малли" (Great O'Malley), "Жизнь Эмиля Золя" (The Life of Emile Zola), 1937; "Блокада" (Blocade), 1938; "Горбун собора Парижской богоматери" (The Hunchback of Notre Dome), "Xyapec" (Juarez), 1939; "Депеша агентства Рейтер" (A Dispatch from Reuter's), 1940, "Магическая ампула доктора Эрлиха" (Dr. Ehrlich's Magic Bullet), 1940; "Теннесси Джонсон" (Tennessee Johnson), 1942; "Кисмет" (Kismet), 1944; "До скорой встречи" (I'll Be Seeing You), "Любовные письма" (Love Letters), 1945; "Пронизывающий ветер" (The Searching Wind), 1946; "Обвиненная" (Accused), 1948; "Портрет Дженни" (Portrait of Jennie), "Веревка из песка" (Rope of Sand), "Вулкан" (Vulcano), Ит., 1949; "Сентябрьский роман" (September Affair), 1950; "Красная гора" (Red Mountain), "Пекинский экспресс" (Peking Express), 1951; "Поворотный пункт" (The Turning Point), "Бутс Мэлоун" (Boots Malone), 1952; "Саломея" (Salome), 1953; "Слоновья тропа" (Elephant Walk), 1954, "Женщины Рихарда Вагнера" (Frauen urn Richard Wagner), США-ФРГ, 1955; "Омар Хайам" (Omar Khayyam), "Магическое пламя" (Magic Fire), 1 956; "Властительница мира" (Die Herrin der Welt), ФРГ, 1957; "Дубровский" (Dubrowsky), Ит.-Югослав., 1959; "Исповедь накануне великого поста" (Fastnachrsbeichte), ФРГ, 1960.
ЭДВАРД ДМИТРЫК
(Dmytryk, Edward). Режиссёр, продюсер. Родился 4 сентября 1908 г. в г. Гранд Форкс (Канада) в семье украинских иммигрантов. Окончил Калифорнийский технологический институт.
Один из печально знаменитой "Голливудской десятки", чья творческая судьба была сломана тюремным заключением "за неуважение к Конгрессу" во время "Суда над Голливудом", организованным Комиссией по расследованию антиамериканской деятельности в период маккартизма в США.
Кино Эдвард полюбил с детства, после того, как семья переехала в Калифорнию. Уже в 15 лег он начал работать посыльным в Голливуде, потом ассистентом, на практике осваивая различные стадии создания фильма. В 1935-м сам поставил "Ястреб", но внимание на себя обратил лишь восемь лет спустя картиной "Дети Гитлера". Это была мелодрама о жизни немецкой семьи в Германии в период прихода к власти фашизма. Не обладая большими художественными достоинствами, она пользовалась успехом хотя бы потому, что не изображала нацистов круглыми идиотами, как это было принято в американском кино периода второй мировой войны.
Успех и слава пришли к режиссеру лишь в 1947-м, когда появился его фильм "Перекрестный огонь". Первая же сцена картины свидетельствовала о неординарной визуальной стилистике ее создателей. Небольшая комната, освещенная тусклым светом ночника, причудливо колышашиеся тени на стене. Трое жестоко, насмерть, бьют одного и уходя, оставляют неподвижное мертвое тело, Все остальное действие этого социального детектива — попытка раскрыть не только кто убил, но и почему. В финале выясняется, что инициатором преступления был скрытый психопат (Роберт Райен), ярый антисемит, ненавидевший демобилизованного ветерана войны лишь за его еврейское происхождение. Подробно показывая места, где развертывается действие: ночной кинотеатр, низкопробный бар, военную гостиницу — и все это в глухое ночное время, "Перекрестный огонь" явно нес на себе следы влияния итальянского неореализма.
1947-й — год наивысшего триумфа Дмитрыка — оказался и переломным для его творческой карьеры. По доносу режиссера Сэма Вуда он был вызван в октябре на заседание Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, ссылаясь на Пятую поправку к Конституции США, отказался отвечать на заданные ему вопросы о коммунистических взглядах и принадлежности к компартии, после чего был посажен в тюрьму за неуважение к Конгрессу. Освободившись, немедленно уехал в Англию, где поставил три картины, в том числе и социальную — "Даждь нам днесь", во многом отражавшую его раздумья того периода. Это —экранизация романа П. Ди Донато "Христос и каменщики" — об итальянских иммигрантах в Нью-Йорке периода кризиса 1929 года. Оправдывая штрейхбрейхера, предавшего своих товарищей, эта лента во многом свидетельствовала о тех мыслях по поводу собственной судьбы, которые одолевали режиссера. Положение изгнанника его не удовлетворяло. Да и перед глазами были примеры коллег, оказавшихся не столь принципиальными, и продолжавшими процветать в Голливуде. И когда в 1951-м Дмитрыка вновь вызвали на заседание все той же Комиссии, он не выдержал и дал показания против нескольких кинематографистов. Его тотчас же вычеркнули из "черного списка" и предоставили работу в американском кино. Но теперь сломался он сам. Этот высокий красивый человек с обаятельной улыбкой перестал уважать себя и дело, которым занимался.
Уже первый же, поставленный после этого фильм — "Снайпер" (1952) — особенно проигрывал по сравнению с "Перекрестным огнем". Это снова была картина об убийце-психопате, на этот раз убивавшем блондинок, но она была полностью лишена не только малейшего социального подтекста, но и какоголибо визуального мастерства. А "Молодые львы" (1958) вообще стали примером самых расхожих штампов массовой продукции. В одноименном романе Ирвинга Шоу, переведенном и на русский язык, одного из героев — Ноя — убивали в последние минуты войны. Его убийца — немей — сам пал при этом от пули другого американца. В этой гибели двух враждующих солдат в самый канун мира был особый трагизм. В фильме же погибал лишь ариец, а "джи-ай" живым и невредимым возвращался в Нью-Йорк, где его радостно встречали жена и малышкадочь.
В вестерне "Уорлок" (1959) шериф, призванный защищать закон до самого последнего момента покрывает своего ближайшего друга, убившего аж сорок пять человек! В картине "Куда ушла любовь" (1964) подробно смакуется история убийства дочерью известной кинозвезды Ланы Тернер любовника матери — знаменитого гангстера. Все эти лен ты, как и остальные, им поставленные, пользовались неизменным коммерческим успехом, но никогда больше не привлекали внимания критиков. С середины 70-х Дмитрык фильмов уже не ставил. Написал автобиографическую книгу "Жизнь — это ад, но жить в общем-то неплохо" (1979), а также труды по кино: "О режиссуре" (1984). "Кино: теория и практика". Выступил в качестве самого себя в монтажных лентах "Суд над Голливудом" (1976) и "50 лет в режиссуре" (1986).
Был женат на актрисе Джин Портер.
Е. Карцева
СТЭНЛИ ДОНЕН
(Donen,Stanley). Режиссер, сценарист, танцовщик. Родился 13 августа 1924 г. в г. Коламбия (штат Южная Каролина).
В 10-летнем возрасте начал заниматься балетом. Учился в университете Южной Каролины, однако оставил учебу, как только получил небольшую роль в бродвейской постановке "Дружок Джо" (1940), в которой солировал Джин Келли. В последующие годы молодые танцовщики, часто встречавшиеся на различных сценических и съемочных площадках ("Хорошенькая девушка" 1944; "Возьми меня на бейсбол", 1949 и др.), стали друзьями. В 1949 г. Келли начал снимать кино-мюзикл "Фантастическая свобода" на музыку Л. Бернстайна. Поскольку он сам исполнил одну из главных партий, ему понадобился сорежиссер. Выбор пал на Донена, и он не был случайным. Оба выступали как страстные поклонники "реалистического" мюзикла, черпающего вдохновение в уличных ритмах и музыке больших городов. Мюзикл. "Увольнение в город", воспроизводящий забавные приключения трех морячков во время их короткого отпуска в НьюЙорке, позволил полностью реализовать эту программу. Снятый на нью-йоркских улицах, в порту, на крыше небоскреба, у фонтанов Рокфеллеровского центра, в Антропологическом музее — фильм захватывал зрителей необыкновенным жизнелюбием и динамизмом.
В 1952 г. Донен и Келли поставили мюзикл "Пение под дождем",с юмором, а порой и сарказмом живописующий ситуацию в первые дни звукового кино. Тогда со звездного небосклона исчезли многие знаменитые актеры, а их место заняли безвестные статисты. Искрометные танцы, остроумные репризы, выдающиеся исполнители превратили фильм в один из шедевров музыкального жанра. В 1955 г. Донен и Келли сняли мюзикл "Всегда хорошая погода", рассказывающий об американских солдатах, вернувшихся с фронтов второй мировой войны. Его можно было бы назвать второй серией знаменитой постановки "Увольнение в город", если бы не грусть, с которой показывались попытки вчерашних солдат приспособиться к мирной жизни.
Мюзикл "Всегда хорошая погода" оказался последней совместной работой Келли и Донена. Хотя Келли считался мотором этого творческого союза, Донен успешно работал и в одиночку. О чем свидетельствовал феноменальный успех мюзикла "Семь невест для семи братьев", талантливо трактующего сюжет о похищении сабинянок. Обратившись к эстетике кантри в ее песенном и танцевальном вариантах, Донен сумел создать балет, принесший на американский экран свежее дыхание настоящей жизни.
Особенно плодотворным оказался для Донена 1957 г., когда на экраны вышли сразу два его мюзикла — "Игра в гшжамах" и "Забавная мордашка". Героями первого стали работницы швейной фабрики, борющиеся за повышение зарплаты. Следуя своему обыкновению, Донен создал энергичное.искрящееся юмором произведение.Так что привлеченные игривым названием ленты зрители не чувствовали себя разочарованными. В "Забавной мордашке" Донен обратился к миру моды. Роль фотографа, влюбленного в молоденькую манекенщицу, он доверил Фреду Астеру, извечному антогонисту Келли, а на роль его возлюбленной пригласил Одр и Хепберн. Индивидуальность этой обаятельной актрисы оказала огромное влияние на стиль фильма. Несмотря на разницу в возрасте и опыте, актеры образовали чудесный дуэт, что несомненно способствовало успеху ленты. Творческое содружество Донена и Хепберн было продолжено и в 60-е годы — в авантюрной комедии "Шарада" и психологической драме "Двое в пути".
В 60-70-е гг. в связи с упадком музыкального жанра талант Донена оказался невостребованным. Чтобы не выпасть из обоймы, режиссер снимал комедии и мелодрамы, причем делал это чаще всего за границей (в Англии), а не в Голливуде. Примечательно, что столь желанная им встреча с Лайзой Миннелли состоялась не на съемках мюзикла, а в комедии "Счастливица", живописующей похождения трех авантюристов в эпоху "сухого закона". Возможность вновь попробовать сипы в мюзикле предоставилась Донену лишь в 1974 г. В качестве сценарной основы он выбран сказку французского писателя А. де Сент-Экзюпери "Маленький принц". Хотя Донену удалось привлечь нескольких выдающихся исполнителей, включая Боба Фосси в роли Змея, фильм не оправдал возложенных на него надежд. И это не случайно, поскольку сказочная стилистика противоречила творческим устремлениям Донена, всегда тяготевшего к "реалистическому", а не фантастическому мюзиклу.
Творческая карьера Донена завершилась фильмом "Во всем виновато Рио" (1984), в котором М. Кейн сыграл пожилого мужчину, вовлеченного в любовный роман с девочкой-подростком. Хотя в фильме было немало смешных, талантливо сыгранных эпизодов, двусмысленность сюжета способствовала его неоднозначной оценке.
В 1998 г. Донен был удостоен премии "Оскар"за вклад в развитие кино.
Г. Краснова
РИЧАРД ДОННЕР
(Donner, Richard). Режиссер и актер. Родился 12 апреля 1933 года в НьюЙорке. Окончил Нью-Йоркский университет по специальности: бизнес и театральное искусство.
В игровой кинематограф Ричард Доннер пришел поздно. По окончании учебы он несколько лет работал в качестве театрального актера в Нью-Йорке, затем снимался в кино (самая заметная роль в телевизионной экранизации романа Сомерсета Моэма "Бремя страстей человеческих" режиссера Мартина Ритта). Потом переехал в Калифорнию, где с 1958 года работал в рекламе, снимал документальные и короткометражные фильмы для телевидения.
Первый опыт режиссуры в игровом кино —телевизионной ленте "Найти живым или мертвым" со Стивом Мак-Куином в главной роли оказался удачным и принес Доннеру известность. Именно поэтому продюсеры доверили ему постановку мистического триллера "Предзнаменование", которому суждено было продолжить модную тему вмешательства Сатаны в дела мирские, столь удачно начатую Уильямом Фридкиным в "Изгоняющем дьявола".
Правда, на сей раз, Дьявол избрал своим орудием мести человечеству не девочку, а маленького мальчика, но сути это не меняло — "крошка", последовательно и настойчиво отправлял на тот свет всех, кто ему не угодил, включая ближайших родственников.
Зрители были в восторге — экранные ужасы заставляли вздрагивать слабонервных, мужественный и обаятельный Грегори Пек в роли отчима юного Антихриста побуждал сильнее биться нежные женские сердца, а великолепная музыка Джерри Голдсмита (что было отмечено премией "Оскар") лишь усиливала произведенное впечатление. Успех картины превзошел все ожидания и породил к жизни несколько продолжений (к которым, к счастью, сам Доннер отношения уже не имел).
Не менее удачным оказался и следуюцщй фильм режиссера — "Супермен", экранизация знаменитого комикса о юноше — пришельце из космоса, обладающем сверхъестественными способностями, бесконечно доброго, сильного, и главное, всегда готового придти на помощь всем, кто в этом нуждается. И вновь — "Оскар"(на сей раз за спецэффекты) и вновь новые ленты о похождениях Супермена, и опять без участия Доннера.
Создается впечатление, что раз "отработав" тему, он спешит заняться новым проектом, предоставляя возможность другим продолжать разрабатывать найденную им "золотую жилу".
Однако, фортуна—дама капризная, и последующие фильмы режиссера — "Движения души", "Последнее столкновение", "Игрушка" прошли в прокате практически незамеченными, а критики даже поспешили объявить, что Доннер исчерпал свой талант и способен лишь делать римейки ("Игрушка" — американский вариант известной французской комедии с Пьером Ришаром, где живой человек должен выступать в качестве ифушки и ублажать капризного сынка миллионера), приключенческие ленты — "Леди-Ястреб", а в лучшем случае воплощать на экране идеи своего шефа и учителя Стивена Спилберга, что было продемонстрировано в картине "Банда тупиц". Упреки эти были небеспочвенны, хотя во многом несправедливы. Просто, в отличие от многих своих коллег, всю жизнь предпочитающих работать в одном жанре, Доннер одинаково легко берется за любой приглянувшийся ему проект, будь то комедия или фантастический триллер, детская лента или вестерн ("Мэверик"). Но эта "всеядность" означает лишь поиск режиссером своей "ниши" в Голливуде, и когда в 1986 году на экраны выходит первая серия "Смертельного оружия", то становится ясно, Доннер наконец-то нашел и свою тему и своих героев. Захватывающий боевик из жизни полицейских мог бы оказаться вполне тривиальным (благо за историю американского кино их создано сотни), если бы не блистательный актерский дуэт Мала Гибсона и Дэнни Гловера. И в результате, внешняя событийная сторона картины, хотя и насыщенная всеми необходимыми атрибутами жанра приключенческого фильма постепенно становится менее интересной на фоне динамичного развития отношений двух героев, когда стойкая антипатия и неприятие напарника постепенно сменяются чувством симпатии и наконец, перерастают в крепкую мужскую дружбу. Взаимоотношения этих столь разных по всем параметрам людей изначально построены на контрастах, включая даже внешний вид. Герой Гибсона Рикс — белый, его коллега — негр. Рикс молод, несдержан, все время "на нерве", стремителен и груб, персонаж Гловера близок к пенсионному возрасту, обременен большой семьей, спокоен, рассудителен и даже флегматичен. Но именно от слаженности действий этой парочки зависит успех дела, а зачастую и жизнь героев. Сдобренный изрядной долей юмора, сделанный с теплотой и чувством меры фильм "Секретное оружие" не только занял верхние строчки в рейтинге зрительских симпатий, но и прославил исполнителей главных ролей. Теперь Доннер решил сам воспользоваться плодами триумфа и вместе с актерским ансамблем продолжил сериал о приключениях героев (в настоящее время уже снята четвертая лента). И зря, К сожалению, эти картины, как это почти всегда и случается ,оказались значительно слабее первой, и по сюжету, и по остроте шуток, которыми постоянно обмениваются персонажи.
Но у Доннера в запасе, по счастью есть еще одно "смертельное оружие" — и два других его боевика "Теория заговора" и "Убийцы" выше всяких похвал. В первом режиссер продемонстрировал незаурядное знание тактики, стратегии и аморальности политиков, не брезгующих никакими средствами для достижения цели, во втором — понимание человеческой психологии. И вновь, как и в "Смертельном оружии", "Убийцы" — в первую очередь интересен поединком характеров, нежели лихо закрученной интригой. Противоборство двух профессиональных убийц в исполнении Сильвестра Сталлоне и Антонио Бандераса по накалу страстей не уступает любой драме. Оба героя — мастера своего дела, но, если у героя Сталлоне есть свой собственный кодекс чести, то его антипод полностью лишен подобных "предрассудков". Быть номером первым в мире профессиональных киллеров, зарабатывать миллионы и никого не жалеть — в этом состоит его жизненная позиция. Соперничество этих двух людей может закончиться лишь смертью одного из них, и в этом поединке побеждает не тот, кто сильнее, а тот, кто более человечен, ибо в финале выжить ему помогает вера и любовь, которых лишен его соперник.
Своими фильмами. Доннер доказывает старую как мир истину, что вечные моральные ценности — дружба, взаимовыручка, надежда необходимы любому человеку.
И хотя его картины не относятся к числу великих, но он крепкий профессионал, умеющий увлечь зрителя, а это уже немало.
И. Звегинцева.
АЛЛЕН ДУОН
(Dwan, Allan). Режиссер, сценарист, продюсер, монтажер. Настоящее имя: Джозеф Алоизус. Родился 3 апреля 1885 г. в Торонто (провинция Онтарио, Канада) в семье торговца мануфактурой, умер 28 декабря 1981 г. Окончил Нотр-Дамский университет, где играл в студенческом театре.
В 1907 г. А. Дуон начал преподавать в своей "алма матер" математику и физику. Затем перешел в компанию, занятую разработкой ртутного освещения. В качестве инженера по свету был командирован в Голливуд для установки светящейся арки. Быстро там освоившись, он предложил фирме "Эссеней" часть своих рассказов, написанных еще в колледже. Они понравились и молодого человека пригласили сюда на работу редактором сценарного отдела. В 1911 г. Дуон перешел в "Американскую кинокомпанию", где случай помог ему дебютировать в режиссуре: на съемки фильма "Отгоняя плохого человека" (1912) постановщик пришел пьяным, его отстранили и поручили подвернувшемуся под руку Аллену заменить его. После этого фильмы, им сделанные, пошли как по конвейеру: 250 одночастевых вестернов, где по его собственным словам, "актеры показывали ему как снимать".
Помогали Дуону в работе и собственные инженерные навыки, особенно когда он стал одним из восьми ассистентов Д. Гриффита на "Нетерпимости" (1916). Во время съемок грандиозных батальных сцен вавилонского сюжета он предложил поставить тележку с кинооператором на рельсы, а в другом случае водрузил камеру на машину, изобретя таким образом столь популярную потом съемку с движения.
Картины, которые ставил А. Дуон в 10-е — 20-е годы, были, в основном "фильмами мужского действия": вестернами, приключенческими, военными и криминальными драмами. Но особый успех принесли ему ленты с Дугласом Фэрбенксом. Именно в фильмах режиссера этого периода: "Безумие Манхеттена", "Метис", "Добрый негодяй" (все — 1916 г.), "Современный мушкетер" (1917) и др. сформировался характер главного героя — неунывающего жизнелюба, вселявшего оптимизм в американцев в первую мировую войну. Да и в двадцатые годы постановщик не раз обращался к сотрудничеству с этим актером, всегда обеспечивавшим фильмам, в которых снимался, коммерческий успех ("Робин Гуд", 1922, "Железная маска", 1929). Нов основном Дуон выпускал типичную массовую продукцию, без известных звезд, но сделанную в хорошем темпе и ритме.
Приход звука он — с его инженерной сметкой — приветствовал и даже придумал систему его записи прямо на съемочной площадке при наезде камеры, которую и использовал в фильме "Пока Париж спит" (1932). Однако картина успеха не имела и Дуон уехал в Англию, где снял детективные ленты "Мнение совета" и "Я —шпион" (оба — в 1933-м). Вернувшись в Голливуд год спустя, он понял, что здесь многое изменилось и ему пришлось как бы все начинать сначала, ограничиваясь картинами класса "Б", Правда, и в эти годы случались прорывы к успеху: к примеру, две ленты с Ширли Темпл ("Хейди", 1937 и "Ребекка с фермы Саннибрук", 1938) или знакомый и нам "Суэц" (1938) — о руководителе строительства Суэцкого канала Фердинанде Лесепсе (Тайрон Пауэр), или пользовавшиеся большим зрительским вниманием "Три мушкетера" (1939) — эксцентрическая комедия с братьями Риц. Комедии Дуона оказались востребованными и в невеселые годы второй мировой. Он одну за другой поставил в начале 40-х целых четыре: "За границей с двумя янки" (1944), "Наверху в комнате Мейбл" (1944), "Миллионы Брюстера" (1945) и "Добывая подвязку Герти" (1945). В конце десятилетия успехом пользовалась его военная драма "Пески Иво Джимы" (1949), сделавшая Джона Уэйна национальным сражающимся героем.
В 50-е режиссер делал картины о традиционных американских ценностях: любви, семье, детях, домашнем очаге ("Я мечтаю о Дженни", 1952, "Душечки на параде", 1953, "Красотка Монтаны", 1952 и др.), но они оказались интересны не тем, что было показано на экране, а своим тревожным, мрачным подтекстом, явно отразившим настроения американцев в эпоху маккартизма. В конце своей работы в кино Аллан Дуон вновь вернулся к тому, с чего начинал: к вестернам ("Партнер Теннесси", 1955, "Беспокойное племя", 1957, "Самый опасный живой человек", 1961), но в эпоху новых веяний в этом жанре они успеха не имели. В конце 60-х, уже перевалив за восьмой десяток, он начал снимать картину "Солдаты морской пехоты" — о корейской войне, но от проекта пришлось отказаться, когда студия "Братья Уорнер" перешла в другие руки. Последние 15 лет жизни режиссер прожил без любимого дела.
Вклад Аллена Дуона в американский кинематограф суммируется названием книга Питера Богдановича, содержащей беседы с ним: "Последний пионер". Он был единственным постановщиком в кино США, чья деятельность охватила период от немых одночастевок до современных цветных художественных фильмов, широко использующих ту технику, созданию которой Дуон способствовал.
По его собственным подсчетам он принял участие., в съемках 1850 фильмов, из которых 400 — режиссировал. И хотя в основной своей массе это была весьма непритязательная коммерческая продукция, когда их создатель умер 96 лет отроду, была потеряна живая связь с рождением. Голливуда.
А. Дуон был женат дважды: на звезде кино 10-х гг. Паулине Буш и — уже в тридцатые годы — на танцовщице из популярного в то время музыкально-танцевального ревю Флоренса Зигфилда.
Е. Карцева
ЭНДРЮ ДЭВИС
(Davis, Andrew). Режиссер, оператор, сценарист, продюсер. Родился в Чикаго (штат Иллинойс). Окончил Иллинойский университет по специальности: средства массовой коммуникации.
Дэвис пришел в кинематограф вскоре после окончания учебы — в 1972-м и все седьмое десятилетие проработал в нем в качестве оператора. Снял десять фильмов, среди которых: "Холодный бриз" (1972), "Лепке" (1975). "Особняк обреченных" (1977). "На краю" (1979). В основном это были фильмы действия: уголовные драмы, триллеры, полицейские ленты.
Режиссерский же его дебют оказался совсем иным. "Каменный остров" (1978) неспешно рассказывал о группе исполнителей блюзов, их повседневной жизни и профессиональной деятельности, смерти старого музыканта-негра. В картине не было связного сюжета и разработанных характеров, она скорее напоминала зарисовки с натуры, которая, кстати, оказалась прекрасно снятой в родном Чикаго. Фильм удостоился благожелательных отзывов критиков и провалился в прокате. Дэвис понял: если хочешь остаться в режиссуре, надо делать то, что смотрит публика, а именно — те самые жанровые ленты, которые он снимал в качестве оператора. А тут как раз возникла мода на показ в кино боевых искусств и Дэвис начал специализироваться на них.
В "Кодексе молчания" (1985) Чак Норис — бывший семикратный чемпион мира по каратэ — играл чикагского полицейского, устанавливающего собственные правила в борьбе с бандитами. Как и "Грязный Гарри" семидесятых, он руководствовался не буквой закона, а своими представлениями о порядке и справедливости. Три года спустя режиссер вновь вернулся к этой проблеме в фильме "Выше закона" (1988), где недавно пришедший в кино новый специалист по восточным единоборствам Стивен Сигел показал на экране чикагского полицейского, ловко использующего это свое умение для успешной борьбы с торговцами наркотиками и коррупцией в своих рядах. Фильм пользовался огромным коммерческим успехом и его создатель поставил в 1992-м еще одну ленту с Сигслом — "В осаде" (у нас — "Захват"), где герой успешно справлялся с группой террористов, стремившихся запустить находящиеся на борту корабля ядерные ракеты, чтобы начать третью мировую войну.
Политическая подоплека, промелькнувшая в этом фильме, стала основой наиболее значительной картины Дэвиса 80-х — "Пакет" (у нас — "Доставить по назначению", 1989). Здесь речь шла о столь актуальной в тот период "политике разрядки" и тех силах в американской армии и ЦРУ, которые пытались ей помешать, убив приехавшего в США советского президента, даже внешне похожего на М.С. Горбачева. Весьма впечатляюще была снята его встреча в Чикаго: симметричные ряды столиков в зале, где гость должен выступать; марширующие под звуки оркестра войска на улице; толпа простых американцев, окруживших человека из далекой России. А между этими сценами монтажными перебивками — кадры засевшего на чердаке убийцы, наводящего оптический прицел, на голову жертвы. Все это было бы очень интересно, если бы не повторяло во многом мизансцены "Дня Шакала" более чем пятнадцатилетней давности.
Хорошие темп и ритм, головокружительные гонки, создающие драматическое напряжение, отличали и главный успех Дэвиса девятого десятилетия — фильм "Беглец" (1993). Здесь ни в чем не повинного врача (Гаррисон Форд) обвиняют в убийстве жен ы и его преследует представитель закона (Томми Ли Джонс, игравший киллера в "Пакете"). Поединок двух твердых мужских характеров на фоне динамичной детективной интриги, головокружительные аттракционы (крушение поезда, прыжок героя в водопад, драка в метро и др.), потрясающие съемки панорамы сверкающего огнями ночного Чикаго, уверенный монтаж завоевали "Беглецу" второе место по кассовым сборам 1993 г. (первое занял "Парк юрского периода") и премию лос-анджелесских критиков.
Умение ставить ленты "мужского действия", с которых Дэвис начинал свой путь в кино, так и осталось его самой сильной стороной. И когда этот режиссер изменяет ставшей уже привычной стилистике, то терпит поражение. Так случилось, к примеру, с "Идеальным убийством" (1998) — картиной, повторившей сюжет ленты Альфреда Хичкока пятидесятых годов "В случае убийства набирайте "М". Эта детективная драма рассказывает о богатом бизнесмене (Майкл Дуглас), "заказавшем" насильственную смерть своей молодой жены, имеющей собственное большое состояние (Гвинет Пэлтроу), се любовнику — художнику, человеку с уголовным прошлым. Однако события разворачиваются не так, как планировалось, и жертвой становится сам заказчик. Снятая длинными кусками, и в то же время изобилующая крупными планами и бесконечными диалогами (события начинают происходить лишь во второй ее половине), лента сильно уступала своей предшественнице. Нет и намека на то драматическое напряжение, которое отличало оригинал. Ставка только на известных актеров и ошарашивающий неожиданными поворотами детективный сюжет не оправдала себя.
Эндрю Дэвис — один из ведущих режиссеров массовой продукции американского кино 80-х — 90-х гг. Успех приходит к нему тогда, когда он использует то, что привлекает молодежь (восточные едагноборства), противостояние настоящих мужчин, те или иные актуальные политические события. Темп, ритм, динамика драк, погонь, преследований, использование впечатляющих аттракционов..и спецэффектов — его конек. Хотя умелое воспроизведение атмосферы, музыкальность, прекрасные, создающие настроение съемки родного Чикаго в "Каменном острове" свидетельствуют об иных возможностях этого постановщика, так и оставшихся нереализованными изза жестких требований коммерческого производства картин в Голливуде.
Е. Карцева
Поделиться книгой: