Помоги проекту - поделись книгой:
Е. Карцева
ЯН ДЕ БОНТ
(De Bont, Jan). Режиссер, оператор, продюсер. Родился 22 октября 1943 г. в Амстердаме (Голландия).
На счету Де Бонта-режиссера пока всего три фильма, но отличительные особенности его манеры уже можно проследить достаточно четко. Основное внимание уделяется созданию увлекательного зрелища с использованием всевозможных спецэффектов и сложнейших трюков, иной раз в ущерб психологической характеристике персонажей- В то же время Де Бонт стремится к максимальному реализму, предпочитая снимать то, что происходит в жизни, которая, по его мнению, ничуть не хуже приключенческого фильма, и это ощущение он и пытается передать на экране. Этим же объясняется и решение не приглашать на главные роли суперзвезд боевиков, ведь его герои — обыкновенные живые люди. Он предпочитает самому "открывать" таланты, как произошло, например, в "Скорости", круто изменившей кинематографические судьбы тогда еще не достигшей пика популярности Сандры Буллок и не считавшегося "кассовым" актером Киану Ривза. Но настоящими звездами его картин все же являются погони, спецэффекты, взрывы, столкновения, а лучшие сцены — это сцены без слов.
Работая над картиной, Де Бонт пытается поставить себя на место зрителя, отсюда и желание разместить киноаппарат в самых невероятных местах, запечатлеть непосредственную реакцию актеров. Поэтому он нередко прибегает к использованию ручной камеры, сложные трюковые сцены снимает одновременно с 15 точек — так можно обойтись одним дублем, да и пожалеть актеров (режиссер предпочитает, чтобы они сами выполняли почти все трюки).
В кинематограф Де Бонт пришел в 1961 г., работал оператором, снимая у себя на родине приблизительно по картине в год. В 1971 г. началось его сотрудничество с соотечественником Паулем Верхувеном ("Бизнес есть бизнес"), продолжавшееся потом и в Голливуде ("Основной инстинкт"), куда Де Бонт перебрался в 1981 г.. За молодым оператором закрепилась слава талантливого профессионала, у себя на родине он неоднократно удостаивался высших кинематографических наград. В США он снимал эротические триллеры ("Четвертый человек"), фильмы действия ("Крепкий орешек", "Черный дождь"), приключенческие ленты ("Жемчужина Нила").
В 1994 г. Де Бонт принимает решение сменить профессию и выбирает для своего дебюта жанр фильмов действия, в котором чувствовал себя увереннее всего. Снятая со скромным по голливудским масштабам бюджетом в 30 миллионов долларов "Скорость" получила почти единодушное признание критики, полностью оправдав ожидания. Ждали от нее не детальной разработки характеров, а увлекательных погонь и спецэффектов. За исключением сцены с автобусом, парящим в воз духе, трюковые съемки безупречны. "Скорость" четко делится на три части, каждая из которых по напряженности не уступает последующей — спасение людей в лифте, обезвреживание бомбы, заложенной в автобус, погоня в метро. Когда сюжет, связанный с автобусом, завершается, до конца фильма остается еще 15 минут и в полном соответствии с требованиями жанра главный герой один на один встречается с главным злодеем на крыше вагона метро.
Сразу же после "Скорости" к Де Бонту появился большой интерес, предложения посыпались как из рога изобилия, включая сверхкрупнобюджетный римейк "Годзиллы", Но режиссер остановил свой выбор на "Торнадо", тоже изобилующим спецэффектами. (За специальные и звуковые эффекты фильм был выдвинут на "Оскара".) Как и в "Скорости", Де Бонт отказался от услуг крупных звезд, зато здесь нет недостатка в изобретательных эпизодах действия, развивающихся в бешеном темпе. Примерно каждые 17 минут на землю сыплются джипы, коровы, бензовозы. А торнадо извиваются, меняют направление, закручиваются, будто живут своей жизнью. Де Бонт демонстрирует прекрасное владение широкой панорамной съемкой с вертолета. Как и следовало ожидать от бывшего оператора, движущей силой повествования является не драматический диалог, а чисто зрелищное воздействие.
Вдохновленный успехом двух фильмов, режиссер не устоял перед соблазном и решился снимать "Скорость - 2", что, как оказалось, стало ошибкой. У Буллок, ставшей к этому времени знаменитостью, роль откровенно неинтересна, хоть актриса и пытается выжать из нее максимум юмора. В "Скорости" действие происходило в автобусе, что близко и понятно всем и каждому, сюжет был прост и ясен. События же второй серии очень скоро превращаются в сплошную неразбериху. Остается лишь слепо принимать на веру, что маньяк е портативным компьютером в руках может стать действительно настолько всемогущим.
По-видимому, успех ждет режиссера там, где он следует самим же определенным принципам — ясность сюжета, жизненность ситуаций, изобилие спецэффектов, зрелищность и отсутствие звезд.
Некоторое время назад Де Бонт развелся с женой Моник ван де Вен.
М. Теракопян
СЕСИЛЬ БЛАУНТ ДЕ МИЛЛЬ
(De МШе, Cecil Blount) Режиссер, продюсер, драматург. Родился 12 августа 1881 г. в Эшфилде (штат Мэн), умер 21 января 1959 г. в Лос-Анджелесе. Учился в Академии драматического искусства в Нью-Йорке. В юности увлекался театром и сам написал несколько пьес.
В кинематограф пришел в 1911 г. и вместе с Джессом Ласки был одним из основателей фирмы "Парамаунт", с которой связана почти вся его дальнейшая деятельность в кино. В 1913 г. дебютировал в режиссуре постановкой вестерна "Муж индианки". (Этот сюжет он экранизировал еще дважды: в 1919 и 1931 гг.) Однако внимание публики он привлек лишь своей шестнадцатой картиной "Кармен" (1915) с оперной певицей Джералдиной Фаррар я заглавной роли. Уже здесь наметились особенности режиссерского почерка Де Милля, впоследствии ставшие характерными для всего его творчества: фильм отличался театральностью, помпезностью и декоративностью, что в этом же году остроумно высмеял Чаплин в своей блестящей пародии "Кармен".
В годы первой мировой войны Де Милль ставит пропагандистские ультра-патриотические картины ("Жанна-женщина", "Маленькая американка", обе — 1917 г.), а в послевоенный период первьщ угадывает изменившиеся вкусы американской публики, укладывавшиеся в формулу: "Секс, кровь, Библия". Сначала он выпускает серию адюльтерных комедий, уже сами названия которых говорят об их тематике: "Старые жены вместо новых", 1918, "Не меняйте своего мужа", "Самец и самка" (обе — 1919), "Зачем менять свою жену?" (1920), "Запретный, плод" (1921). Они привлекали публику фривольными сюжетами, показом светской жизни, модными туалетами, а главное — новым, резко отличным от викторианского — взглядом на взаимоотношения полов. Но,при всем, при том — в них сохранялось необходимое уважение к институту брака.
В 20-е годы, когда однообразие подобных картин начало приедаться зрителям, Де Милль выбрал новое направление своего творчества. Зная, что фильмам, трактующим ту или иную религиозную тему, в Америке всегда будет обеспечен успех, он ставит" 10 заповедей" (1923) и "Царь царей" (1927) где резко осуждает те нарушения моральных норм, которые еще гак недавно сам прославлял. Обе эти ленты отличались постановочным размахом и обилием массовых сцен, у этого режиссера всегда хорошо получавшихся. В религиозном же плане была задумана и картина "Безбожница" (1929, у нас — "Молчать"), посвященная борьбе против атеизма. Однако объективная реальность, отразившаяся в ряде эпизодов, правдиво показывавших тяжелые условия жизни в американских исправительных заведениях, отодвинула на задний план основной замысел и фильм, неожиданно для самого режиссера, приобрел критико-реалистическое звучание.
В звуковой период Де Милль теряет свое ведущее положение в Голливуде, хотя и остается одним из его самых надежных "коммерческих" столпов. Подвизаясь, в основном, в псевдо-историческом жанре, он продолжает ставить религиозные боевики ("Знак креста", 1932, "Крестовые походы", 1935, "Самсон и Далила", 1949 и др.), пышные костюмные драмы ("Клеопатра", 1934), вестерны из истории освоения Дальнего Запада США ("Житель равнин", 1936 — о победителе индейцев и бизонов Буфалло Билле, "Юнион Пасифик", 1938 — о строительстве трансамериканской железнодорожной магистрали). Последней постановкой Де Милля была вторичная экранизация "10 заповедей" (1956), оказавшаяся самой дорогой для того времени картиной (стоила 13 млн. долларов) и отличавшаяся все той же помпезностью и декоративностью.
Будучи одним из самых плодовитых режиссеров Голливуда, Де Милль за почти полувековой период работы там поставил 70 картин. Их художественные достоинства всегда были невысоки, но они, как правило, имели большой кассовый успех. Объясняется это тем, что Де Милль умел хорошо угадывать менявшиеся вкусы американской публики и брался всегда за темы, модные в то или иное время, не забывая при этом об охранительных устоях. Кроме того, занимая привилегированное положение в Голливуде (напоминаем, что один из руководителей фирмы "Парамаунт" — Джесс Ласки — был его давним другом), Де Милль неизменно получал лучшие сценарии и выбирал самых популярных исполнителей. Многие звезды, такие как Глория Свенсон, Клодет Кольбер, Полет Годар, Гери Купер, Фредерик Марч и другие снимались у него. Этого режиссера также считают одним из основоположников повествовательного стиля Голливуда.
Де Милль всегда отличался консервативными политическими взглядами и в годы "охоты за ведьмами" в американском кино на рубеже 40-х — 50-х гг. стоял на крайне правых позициях, участвуя в "Суде над Голливудом", проходившем в голы засилья маккартизма и обличавшем представителей левых сил.
В качестве самого себя — голливудского кинорежиссера — Сесиль Де Милль появился на экране в фильме Билли Уайддера "Бульвар Сансет" (1950). А за год до смерти снялся в эпизодической роли в римейке собственного фильма "Пират", который режиссировал его зять — актер Энтони Куин, женатый первым браком на приемной дочери Де Милля — Кэтрин, тоже киноактрисе.
Е. Карцева
Фильмография; "Муж индианки" (The Squaw Man), 1913; "Вирджинец" (The Virginian), "Зов севера" (The Call of the North), "Как его зовут?" (What's his Name?), "Человек с родины" (The Man Irom Home), "Роза с ранчо" (The Rose of the Rancho), "Девушка с золотого Запада" (The Girl of the Golden West), 1914; "Уоррены из Вирджинии" (The Warrens of Virginia), "Неустрашимый" (The Unafraid), "Пленница" (The Captive), "Охота на дикого гуся" (Wild Goose Chase), "Араб" (The Arab), "Чимми Фэддон" (Chimmie Faddon), "Разжигание" (Kindling), "Мария Роза" (Maria Rosa), "Кармен" (Carmen), "Искушение" (Temptation), "Чимми Фэддон на Западе" (Chimmie Faddon out West), "Вероломство" (The Cheat), "Золотой шанс" (The Golden Chance), 1915; "Тропинка одинокой сосны" (The Trail of Lonesome Pine), "Сердце Норы Флинн" (The Heort of Nora Flynn), "Девушка — мечта" (The Dream Girl), 1916; "Жанна-женщина" (Joan the Woman), "Роман красного леса" (Romance of the Redwoods), "Маленькая американка" (Little American), "Забытая богом женщина" (Woman God Forgot), "Камень дьявола" (Devil's Stone) (У нас "Дочь Монтезумы"), 1917; "Шепчущий хор" (Whispering Chorus) у нас — "Закон беззакония", "Старые жены вместо новых" (Old Wives for New), "Мы не можем иметь всего" (We Can't Have Everything), "Хочу ли я вернуться к тебе?" (Will I Come Back to You?), 1918; "Муж индианки" (The Squaw Man), "He меняйте своего мужа" (Don't Change Your Husband), "На радость и горе" ( For Better, For Worse), "Самец и самка" (Male and Female),1919; "Зачем менять свою жену?" (Why Change Your Wife?), "Пища для размышлений" (Something to Think About), "Ноги из глины" (Feet of Clay), 1920; "Запретный плод" (Forbidden Fruit), у нас — "Богатый наследник", "Похождения Анатоля", у нас — "Изнанка великосветской морали" (Affaires of Anatole), "Рай глупца", у нас — "Призрак счастья" (Fool's Paradise), 1921; "Субботняя ночь', у нас - "Вечно чужие" (Saturday Night), "Человекоубийство', у нас — "Два приговора" (Manslaughter!, 1922; "Ребро Адама", у нас — "Цена трона", "Председатель парламента" (Adam's Rib), "10 заповедей" (The Ten Commandments), 1923; "Триумф" (Triumph), 1924; "Позолоченная кровать" (The Golden Bed), "Дорога во вчерашний день" (The Road to Yesterday), 1925; "Волжские бурлаки" (The Volga Boatmen), 1926; "Царь царей" (King of Kings), 1927; "Безбожница", у нос — "Молчать" (The Godless Girl), "Динамит" (Dynamite), 1929; "Мадам Сатана" (Madam Satan), 1930; "Муж индианки" (The Squaw Man), 1931; "Знак Креста" (The Sign of the Cross), 1932; "Этот день и вечность" (This Day and Age), "Четыре испуганных человека" (Four Frightened People), 1933; "Клеопатра" (Cleopatra), 1934; "Крестовые походы" (The Crusades), 1935; "Житель равнин" (The Plainsman), 1936; "Пират" (The Buccaneer), 1937; "Юион Пасифик" (Union Pacific), 1938; "Северозападная конная полиция" (North West Mounted Police), 1940; "Пожнет бурю" (Reap the Wild Wind), 1941; "Повесть о докторе Весселе" (The Story of dr.Wessel), 1943; "Непобежденные" (Unconquered), 1946; "Самсон и Далила" (Samson and Dalilah), 1949; "Величайшее зрелище на земле" (The Greatest Show on Earth), 1952; "10 заповедей" (The Ten Commandments), 1956.
БРАЙЕН ДЕ ПАЛМА
(De Palma, Brian). Режиссер, сценарист, продюсер. Родился 11 сентября 1940 г. в Нью-Йорке (штат НьюДжерси) в семье врача-ортопеда. Окончил Колумбийский университет по специальности физика и Школу театрального искусства Сары Монтьель в 1964-м.
Этого режиссера недаром окрестили "современным Хичкоком" и ведущим постмодернистом американского кино 70-х — 80-х годов. Действительно, сюжеты многих его фильмов, в которых он сам был и сценаристом, перелицованы из шедевров великого мастера. "Сестры" напоминают "Окно во двор". "Наваждение" — "Головокружение". "Одетый для убийства" — "Психоз". Однако только Хичкоком дело не ограничилось. "Прокол" навевает воспоминания о "Фотоувеличении" Микеланджело Антониони. "Лицо со шрамом" даже называется так же, как и знаменитый фильм Говарда Хоукса начала 30-х. Заимствовались и отдельные визуальные мотивы. В "Неприкасаемых", к примеру, сыщик помогает молодой женщине поднимать по" лестнице коляску с ребенком. Неожиданно его противники начинают стрельбу, он хватается за пистолет, а ноша катится вниз, подпрыгивая на ступеньках, что сразу же заставляет вспомнить классический эпизод из "Броненосца "Потемкин". Сам Де Палма утверждал, что в своих фильмах следует эйзенштейновской теории монтажа как конфликта, добавляя, что фильм есть насилие.
Однако жестокость далеко не сразу стала основой визуальной стилистики этого режиссера. Начинал он в конце 60-х как комедиограф, сатирик и явный последователь молодежной контркультуры. В "Приветствиях" (1968, приз МКФ в Западном Берлине, 1969) — сатире на призыв в армию — герой пытается избежать посылки во Вьетнам, уклонившись от него и бросившись в вихрь чувственных удовольствий. В "Привет, мамуля!" (1970) — своеобразном продолжении предыдущей картины — действует уже вьетнамский ветеран, занимающийся теперь постановкой "грязных" фильмов. В "Познай своего кролика" (1972) герой выпадает из истеблишмента, чтобы уйти на сцену. Однако к началу 70-х все, что можно было сказать о молодежном бунте уже было сказано, причем, крупными мастерами, и Де Палма понял: для успеха в становившиеся консервативны™ 70-е нужно делать фильмы, будоражащие сознание зрителей, подперчивающие их сытое, но довольно пресное существование.
Так он пришел к мысли стать последователем Хичкока. "Сестры" (1973) — первое вторжение на заповедную территорию Мастера — рассказ о двух женщинах — разделенных сиамских близнецах, одна из которых стала маньяком-убийцей, а вторая -— репортером, уверенной, что она видела убийство, совершенное той. Уже здесь присутствовали многие черты будущего стиля де Палмы: создание двойственных, двусмысленных ситуаций, в которых таится опасность, угрожающая музыка, необычайная подвижность камеры. А главное: все оказывается не таким, каким кажется с первого взгляда.
Подлинный же успех пришел к режиссеру после постановки "Наваждения" и "Кэрри", появившихся в одном и том же, 1976 году. В первом из них американский бизнесмен, потерявший жену и дочь, 16 лет спустя встречает во Флоренции женщину как две капли воды похожую на погибшую супругу и влюбляется в нее. Однако все это оказывается хитроумным замыслом компаньона, жаждущего получить деньги героя и для этого использовавшего его дочку, выросшую точной копией матери. Картина привлекала не только неожиданными поворотами сюжета, но и своей визуальной стороной (оператор Вилмос Жигмонд). Прекрасная панорама сияющей ночными огнями Флоренции; красочные, снятые в разных ракурсах церковные фрески; как бы подернутые дымкой кадры лица героини под дождем... Все это выводило картину за рамки рядовых детективов, создавало необычный, почти мистический колорит.
"Кэрри" — экранизация одноименного романа Стивена Кинга — о забитой школьнице, над которой издеваются все, кому не лень. Когда же у нее неожиданно обнаруживаются способности к телекинезу, она жестоко и страшно мстит своим обидчикам. Картина причудливо соединяла в себе готические ужасы и ультрасовременную проблематику, в результате чего возник некий подспудный иронический подтекст, вообще-то не часто встречающийся у этого постановщика.
В "Одетом для убийства" (1980) психопат-трансвестит убивает сексуально неудовлетворенную матрону, а затем преследует случайную свидетельницу — уличную проститутку, вместе с сыном погибшей пытающуюся найти убийцу. Жизнь предстает в этом фильме как поток насилия, психической неустойчивости, всякого рода извращений, воспринимаясь не столько логиче ски, сколько эмоционально. То же и в "Теле-двойнике" (1984), где безработный актер подсматривает за стриптизершей в доме напротив, в результате чего вовлекается в страшную ситуацию с убийством. Жестокость становится здесь основой многочисленных визуальных эффектов.
Иногда, правда, довольно редко в фильмы Де Палмы просачиваются политические мотивы. Так, в основу "Прокола" (1981) положена реальная история, приключившаяся с сенатором Эдвардом Кеннеди. А поиски героини, уцелевшей во время обстрела машины на мосту, и расправа с ней происходят в Филадельфии на красочном фоне празднования 200-летия независимости США. В "Военных потерях" (1988) американские солдаты насилуют молодую вьетнамку, а потрясенный этим герой добивается расследования позорного инцидента и наказания виновных.
Связь с политикой прослеживается и в "Лице со шрамом" (1983). Режиссер делает здесь гангстера и наркобарона кубинским эмигрантом. Инсценированный под документ пролог показывает, как тысячи "гусанос" прибывают в Майами. Изобретательно снятые массовые сцены в сочетании с пульсирующей синтезированной музыкой весьма впечатляют и вначале кажутся новым словом в уголовном фильме. Однако скоро становится заметна современная корректировка привычного для этого жанра героя: перед зрителями предстает холодный, психопатологический убийца, у которого какие-либо этические принципы вообще отсутствуют. Аль Пачино сыграл у Де Палмы и в "Путь Карлито" (1993), создав образ пуэрториканца, которого губит присущий ему своеобразный кодекс чести.
С середины 90-х в творчестве режиссера наблюдается явный спад. Ни шпионская драма "Невыполнимое задание" (1996), где снова встает призрак "русской угрозы", ни уголовные мелодрамы "Крокодиловы слезы" (1997) и "Змеиные глаза" (1998) большого успеха не имели.
При всех своих издержках вкуса, отсутствии остроумия и тонкости, сознательной страсти к повтору уже имевших место на экране ситуаций и приемов, неудержимое стремление к показу садомазохизма и вуайеризма, выдаваемых за отличительные черти сегодняшней жизни, Брайан Де Палма вошел в историю кино как создатель современной модели психологического триллера и кинематографического стиля, где жестокость не натуралистична, а становится основой многочисленных визуальных эффектов.
Был женат на киноактрисе Нэнси Эйлен, снимавшейся в его фильмах "Прокол" и "Одетый для убийства".
Е. Карцева
ДЖОНАТАН ДЕММИ
(Demrae, Jonathan). Режиссер, сценарист, продюсер.Родился 22 февраля 1944 г. в Нью-Йорке, вырос в Майами (Флорида). Поступил в университет Флориды с намерением стать ветеринаром. В университете начал активно сотрудничать в студенческой газете, в основном писал рецензии на новые фильмы. По рекомендации продюсера Джозефа Ливейна, друга отца, получил место в кинокомпании "Эвко Эмбасси".Работал в фирме "Патэ", для которой снял короткометражку "Доброе утро, Стив", в 1969 г. был командирован в Лондон для работы в Фонде взаимодействия американских и британских кинематографистов. В Лондоне познакомился с Роджером Корменом, снимавшем в Ирландии картину "Фон Рихтофен и Браун", и согласился работать его пресссекретарем.Через год Демми стал продюсером корме нов с кой "НьюУорлд компани".
В 1974 г. Демми вышел на съемочную площадку, чтобы снять свой первый художественный фильм "Зной в клетке".Так как он имел лишь самые общие представления о режиссуре, Кормен приходил в павильон наставлять новичка. До сих пор Демми любит цитировать нехитрые заповеди своего ментора, две из них он повторяют особенно часто:"В каждом фильме должно быть немного секса, немного насилия и немного социальной критики". "Заставь публику полюбить твоих героев, даже если они мафиози". Однако в качестве образца для подражания Демми выбрал других режиссеров: Рауля Уолша, а также Сидни Пол лака и Мартина Ритта.
Демми поставил для Кормена три фильма ("Зной в клетке", "Безумная мамаша", "Отчаянный бой"), а потом отправился в самостоятельное плаванье. Ему попал в руки сценарий "Любительский диапазон".В нем рассказывалось о группе энтузиастов из маленького городка на Среднем Западе, которые общаются друг с другом исключительно с помощью "любительских частот". Он идеально соответствовал представлению Демми о том, каким должен быть фильм — лирическим или комическим изображением жизни маленьких людей из провинции. Несмотря на благожелательную критику, фильм однако не нашел своего зрителя. Деловая репутация Демми была подвергнута сомнению. Так что он откликнулся с благодарностью на предложение Питера Фалька поставить фильм "Убийство за стеклом" для телесериала "Коломбо".
Несмотря на финансовый провал "Любительского диапазона", Демми не собирался изменять своим творческим приншпам.Что подтвердила комедия "Мелвин и Говард", рассказывающая о том, как работяга Мелвин Даммлер стал наследником эксцентричного миллионера Говарда Хыоза. Однако дороже всяких денег стало для Мелвина воспоминание о том, как он уговорил миллионера спеть для него песню.Этот забавный сюжет позволил развернуть на экране веселое повествование из жизни одноэтажной Америки. Фильм был встречен восторженно прессой, но провалился в прокате. Мрачное настроение режиссера усугубилось конфликтом, возникшим в связи с фильмом "Смена партнеров в ритме свинга" ("Скользящий график"). Он рассказывал о первой волне феминизма, захлестнувшей американское общество в 40-е годы, когда женщины заменили на рабочих местах мужчин, отправившихся за океан сражаться с фашизмом, Исполнительница главной роли и продюсер Голди Хоун отстранила Демми от работы в самом конце съемок. Фильм был перемонтирован, хотя полностью изгнать его дух не удалось. Многофигурная композиция, мягкий юмор, обилие музыкальных сцен — все это было признаками его, Демми, стиля. Самолюбию режиссера был нанесен чувствительный удар. Он решил отойти от большого кино и сосредоточился на постановке видеоклипов и музыкальных фильмов: "Совершенный поцелуй" (группа "Нью-Ордер"), "Перестань рассуждать разумно" (футлпа "ТокингХетс"), " Вил а в ь до Камбо дж и ".
Как никто другой, Демми понимает роль музыки в кино, которая является важным эстетическим элементом всех его фильмов. Ее играют оркестры уличных музыкантов, она звучит со сцены, сопровождает героев во время поездок на автомобилях. Причем Демми не ограничивается кантри или роком. В "Филадельфии" была использована ария из оперы "Андре Шенье" в страстном исполнении Каллас. Едва ли можно было найти более красноречивое выражение внутреннего состояния умирающего от СПИДа героя.
Хотя человечным комедиям Демми никак не удавалось найти своего зрителя, он не оставил попыток пробиться к нему. Правда, для этого ему пришлось внести некоторые коррективы в свой метод. Он стал уделять больше внимания женским характерам и привлекать популярных исполнительниц. В комедии "Черт-те что" — это Мелани Гриффит, исполнившая роль роковой женщины, разрушившей размеренную жизнь дообропорядочного яппи. В "Замужем за мафией" — Мишель Пфайфер в роли хрупкой, но строптивой вдовы наемного убийцы, сумевшей защитить свою жизнь от посягательств мафиозной семьи.
И все же первый по-настоящему громкий успех пришел к Демми в 1990 г. в связи с фильмом "Молчание ягнят". Напряженный триллер, рассказывающий о поимке серийного убийцы, был выдержан в лучших традициях этого жанра. Особую напряженность действию придал психологический поединок молодого агента ФБР Кларис Сгэрлинг (Д. Фостер) и изощренного преступника доктора Лектера (Э. Хопкинс), знающего имя убийцы. "Молчание ягнят" оказался первым триллером, удостоенным наград Американской академии кино (5 "Оскаров": за фильм, сценарий, режиссуру, исполнение главных ролей). Таким образом, Демми был вознагражден за долгие годы преданного служения кинематографу.
После "Молчания ягнят" он мог снять любой фильм. Однако опечаленный смертью близкого друга его семьи, остановил выбор на теме СПЩГа, сумев создать незаурядный во всех отношениях фильм "Филадельфия" (1993). Его успех у зрителей объяснялся не только хорошим сценарием, талантливой режиссурой, но и актерским ансамблем, тон в котором задали популярные Том Хэнке (получил за роль Эндрю Беккета премию "Оскар") и Дензел Вашингтон.
В середине 90-годов Демми отошел от активной постановочной деятельности и чаше появлялся на площадке в качестве исполнительного продюсера ("Дьявол в голубой одежде", 1995;"То, что ты делаешь", 1996; "Мандела: Сын Африки, отец нации", 1996).
Г. Краснова
Библвография: Демин В. Замужем за мафией //Спутник кинозрителя. 1990. № 5; Кичин В. Медвежий бал возле Берлинского эоопарко //Экран. 1991. Ne 8; О фильме "Молчание ягнят" //Искусство кино. 1992. № 8; Демин В. Пряное обаяние зла //Экран. 1993. № 1; Трофименков М.
Филадельфийская история //Сеанс. 1 995 Ne 11; Stragow М. Jonathan Demme on the Line //American Film. 1984. Jan-Feb; Derksen M., Blom M. Jonathan Demme de man dio bij Corman het vak Leerde //Skoop. 1985. May; Jaehne K. Something Wild //Cineaste. 1987. N4; Farbe J. Something wild //Rolling Stone . 1989. Nov; Smith G. Identity Check //Film Comment. 1991. Jan-Feb; Schnelle F. Die Wende als Konstante //Cinema. 1991 .№5; Green J. Philadelphia Experiment//Premiere. (USA). 1994. Jan.
ДЖИМ ДЖАРМУШ
(Jarmuseh, Jim). Режиссер, сценарист, актер, монтажер, продюсер, композитор, оператор. Родился 22 января 1953 г. в Эйкроне (штат Огайо).- Отец — немецко-чешского происхождения, предки матери жили в Ирландии. В юности Джим намеревался стать писателем и поступил в Колумбийский университет в Нью-Йорке. Потом на год уехал во Францию изучать французскую литературу и там влюбился в кино. В парижской синематеке пересмотрел множество фильмов, включая американские. По возвращении, получив звание бакалавра по английской литературе, он подал заявление в Школу искусств Тиша в Нью-Йорке и был принят. Там он познакомился с Николасом Реем, оказавшим огромное влияние на все его творчество.
Два первых фильма Джармуша "Вечные каникулы" и "Страннее, чем рай" сначала существовали как короткометражные картины. Первый удостоился приза Джозефа фон Штернберга (в Мангейме) и международного приза критики в Фигейра да Фос, Португалия. Второй, поставленный с ничтожным бюджетом в 120 тысяч долларов, был провозглашен этапным для американского независимого кино, удостоился "Золотой камеры" лучшему новому режиссеру в Канне, был назван лучшим фильмом 1984 года Национальным обществом кинокритиков. Джармуш сразу заявил о себе как о приверженце киноминимализма, чьи произведения изначально рассчитаны не на широкого зрителя, а на узкий круг поклонников такого искусства.
В "Страннее, чем рай" рассказывается о двух лишенных амбиций неудачниках, обитающих в НьюЙорке, чье обыденное существование нарушается приездом Эвы, кузины из Венгрии. Здесь налицо все признаки независимого кинематографа — зернистая черно-белая пленка, скудные декорации, минимум монтажа. Неторопливое развитие действия дает возможность сосредоточить внимание на повседневном, обыденном, на том, что большинство людей воспринимает как должное. По словам самого Джармуша, он "воспевает банальность". У его персонажей обычно нет четкого направления в жизни, с ними совершенно случайно происходят всевозможные приключения.
Джармуш всегда сам пишет для себя сценарии, иногда играет эпизо дические роли в фильмах других режиссеров. Возможно поэтому картины Джармуша очень "актерские". Сначала он создает персонаж., часто в расчете на своего знакомого, а потом вокруг него уже строит сюжет. Так например, Крис Паркер, сыгравший главную роль в "Вечных каникулах", был просто другом Джармуша и никогда прежде не снимался в кино.
В "Побежден по закону" три главные роли писались сразу с расчетом на Роберто Беньини, Тома Уэйтса и Джона Дури. Трое заключенных совершили побег из тюрьмы в Луизиане, а потом заплутались в близлежащих болотах. Режиссер вновь избрал черно-белую гамму для того, чтобы показать не только грубые контрасты тюремной жизни, но и первобытную природу болот. Джармуша не интересуют не только преступления, совершенные персонажами, но и сам побег. Его герои — аутсайдеры, их взгляд на Америку (а один из них — итальянец, едва владеющий английским) отличается от ожидаемого, стандартного. Американская мечта их не увлекает. Они до некоторой степени иностранцы в родной стране, считает режиссер и развивает эту мысль в "Таинственном поезде", укрепившем его репутацию ведущего независимого кинематографиста. Здесь даны три эпизода, параллельно происходящие в мемфисской гостинице, в которых участвуют двое американцев, итальянка и японцы, приехавшие поклониться Элвису Пресли. И вновь Америка предстает здесь какой-то мертвой, опустошенной, лишенной физического движения. В 1987 г. картина получила в Канне приз за "Лучший артистический вклад".
Фильмы Джармуша пользуются большей популярностью за рубежом, нежели в Америке, где имеют лишь культовый статус. Режиссеру не раз предлагали поработать в Голливуде, но ни один из вариантов его не заинтересовал. Пока его фильмы не приносят достаточно денег, чтобы он мог сам чего-то требовать. А за свою независимость он готов бороться любой ценой и скорее вообще откажется снимать фильм, чем поставит его по чьей-то указке.
Избегая крупных студий, Джармуш, тем не менее стремится привлекать хороших актеров. Первая подобная попытка — "Ночь на Земле" (1992), где снялись Вайнона Райдер и Джина Роулендс. Пять эпизодов происходят в одно и то же время в разных концах земли, но действие ограничено поездкой в такси. Это дает повод поведать любопытные, подчас трагические истории на всевозможные темы; от съемок в кино до секса с животными. Так, один водитель такси признается священнику, что имел сексуальные сношения с тыквой и овцой. Обычно, когда в фильме кто-то едет на такси, то сначала он туда садится, потом следует монтажный переход и человек выходит из машины. Таким образом, содержанием "Ночи на Земле" является как раз то, что обыкновенно оказалось бы за кадром.
От других независимых Джармуша отличает ироническая трактовка американских мифов (завоевание Запада в "Мертвеце", Элвис Пресли в "Таинственном поезде", Америка как земля обетованная в "Страннее чем рай", Голливуд в "Ночи на Земле"). Он лишен почтения к национальному, патриотическому, стоит ближе к европейской, чем американской культуре. Во всех его фильмах говорят на нескольких языках, обыкновенно без перевода.
После "Ночи на Земле" у него возникло ощущение, что сказать ему больше нечего, и лишь четыре года спустя он взялся за "Мертвеца", наброски сценария которого сделал еще восемь лет назад.
Если предыдущие его работы почти не поддавались жанровой классификации, то этот явно похож на вестерн, ио одновременно придерживается структуры фильма дороги. Он тоже об аутсайдере, бухгалтере Уильяме Блейке. После неудачной попытки устроиться на работу, ради которой он проехал пол-Америки, он находит утешение в обществе проститутки. Однако ее дружок неожиданно "застукал" их в постели, и в результате последовавшей перестрелки и проститутка, и дружок погибают, а сам Блейк мгновенно оказывается в положении преступника, за голову которого обещана награда, и у которого остался единственный друг — индеец, называющий себя Никто. Смертельно раненый Блейк напоминает чистый лист бумаги, на котором каждый пишет что-то свое. Он действует, потому что его к этому вынуждают. Под руководством индейца они совершают не только физическое, но и духовное путешествие на Запад.
Главных героев Джармуш, как обычно, писал для конкретных актеров — Джонни Деппа и Гэри Фармера. Традиционный индеец в вестернах — благородный дикарь или никто. Здесь же Никто — личность, эрудированный, знающий поэзию философ, духовный наставник Блейка. Бережный подход к индейской культуре контрастирует с изображе нием белых американцев как общества примитивных злобных анархистов, занимающихся ловлей беглых преступников и сведением кровавых счетов.
Музыку писал и исполнял Нил Янг. Его минималистские композиции прекрасно дополняют атмосферу, созданную при помощи чернобелой съемки. Янг записывал музыку как бывало в старину с немыми лентами — играл прямо под фильм с начала до конца, не давая никому остановить запись или показ.
Джармуш любит музыку, в его фильмах не раз появлялись музыканты, к примеру, Джон Дури или Том Уэйтс. Джармуш и сам в свое время пробовал петь на цене в группе "Dark Day". Неудивительно, что он уделяет большое внимание музыкальному ритму монтажа. Каждая сцена по его замыслу должна представлять собой отдельный законченный фрагмент, иногда даже отделенный затемнением.
В промежутках между полнометражными лентами Джармуш снимает серию короткометражных фильмов "Кофе и сигареты", которые, когда их наберется десять, намерен выпустить единой картиной. В 1993 г. очередная серия "Кофе и сигарет" удостоилась "Золотой пальмовой ветви" в Канне.
В 1997 г. он снял документальный фильм-концерт с участием Нила Янга и группы "Crazy Horse" под названием "Годлошади".
Стоит отметить, что Джармуш — пожалуй, единственный из американских независимых режиссеров, кто владеет негативами всех своих картин.
Фильмы Джармуша нарочито некоммерческие, он использует длинные планы, избегает однозначного финала. Определенность окончания для него равносильна убийству своего героя. Когда зритель уходит из зала, то уносит с собой ощущение, что персонажи все еще где-то там живут и действуют.
М. Теракопян
Entretien avec Jim Jormusch //Cahiers du cinema. 1996. Janvier; Parra D. Entretien avec Jim Jarmusch //Revue du cinema. 1986. Novembre.
РОЛАНД ДЖОФФЕ
(Joffe, Roland). Режиссер кино и телевидения. Родился 17 ноября 1945 г. в "Лондоне. Учился в Манчестерском университете. Режиссерскую карьеру начал в "Янг Вик", бристольском молодежном филиале театра "Олд Вик". Затем ставил спектакли в лондонском Национальном театре. В 1978 году перешел на телевидение, где занялся постановкой документальных лент и драматических сериалов. Его первый игровой фильм "Поля смерти" (1984) также построен на реальном материале и с большой эмоциональной силой рассказывает о терроре, который развязали в стране камбоджийские "красные кхмеры". В его основу положена действительная история поисков, предпринятьгх американским репортером Сиднеем Шенбергом, с целью найти и вызволить из рук "красных кхмеров" своего переводчика и друга Дита Прана, Впечатляющие съемки эвакуации Пномпеня перед захватом его отрядами Пол Пота, панорамы "полей смерти", где полегло три миллиона камбоджийцев, преимущественно из образованных слоев, отправленных коммунистическим режимом "на перевоспитание", вполне заслуженно принесли оператору Джоффе Крису Менгесу "Оскара" за операторскую работу. Еще одного "Оскара" получил в номинации "Лучшая мужская роль второго плана" исполнивший роль Дита Прана непрофессиональный актер, камбоджийский доктор Хенг С. Нгор, чья собственная история очень напоминала ту, о которой поведал американский журналист.
Следующий фильм Джоффе "Миссия" (1986) — масштабное, в духе Д. Лина повествование о разгроме колонизаторами ХуШ века иезуитской коммуны в бразильских джунглях и последовавшем за этим геноциде индейцев. "Миссия", получившая "Золотую пальмовую ветвь" в Канне и "Оскара" за операторскую работу, тем не менее, драматургически выстроена слабо. Великолепные натурные съемки джунглей и водопадов, превосходные актеры Роберт Де Ниро и Джереми Айронс с трудом компенсируют несколько аморфный сценарий, по ходу которого раскаявшийся работорговец Мендоза (Де Ниро) и монах ордена иезуитов Габриэль (Айронс) безуспешно пытаются защитить индейцев в той части джунглей, которая от Испании, отменившей рабство, неожиданно переходит к Португалии, его признающей.
Следующий фильм Джоффе «"Толстяк" и "Малыш"» (1989) вывел на экран людей, создававших первую атомную бомбу. Сюжет его строился на постоянных трениях и конфликтах между военными (их главный представитель — генерал Гровс, сыгранный Полом Ньюменом) и учеными в лице Роберта Оппенгеймера (Дуайт Шулъц). Фильм, несмотря на свою тему, не имел успеха, после чего Джоффе вернулся на телевидение и ту же тему. продублировал в телефильме "Создатели теней" (1990).
Чем-то вроде попытки возвращения к схеме первого успеха вьплядит сделанный совместно с французами и по французскому роману фильм "Город радости" (1992). Место действия — Калькутта, Героев снова двое — американский хирург, все бросающий и уезжающий в Индию, и индийский отец семейства, приезжающий в город в поисках работы. Американца, думавшего, было, затеряться в гуще восточного города, призывает на работу в клинике для бедных энергичная женщина-врач; индиец, с трудом добывший коляску, устраивается рикшей с тем, чтобы подобно герою "Похитителей велосипедов", лишившись ее, оказаться на грани полного краха. Фильм был принят весьма доброжелательно, однако громкого успеха не имел.
Снятая уже в Америке очередная экранизация "Алой буквы" Н. Готорна закончилась полным провалом несмотря на имена Деми Мур и Гэри Олдмена в титрах. Пытаясь модернизировать классический роман в духе современной политкорректности и подправить финал в стиле благополучных голливудских концовок, Джоффе ничего не приобрел, утратив суровый тон оригинала.
А. Дорошевич
НОРМАН ДЖУИСОН
(Jewison, Norman). Режиссер, продюсер, актер, сценарист. Родился 21 ию ля 1926 года в Торонто (штат Онтарио), Канада. Окончил Торонтский университет.
Один из самых удачливых постановщиков американского кино 70 — 80-х годов, которого завистливые коллега сравнивали с легендарным царем Мидасом, превращавшим в золото все, к чему он прикасался. Однако, как правило, лучшие фильмы Джуисона вьгходили далеко за пределы развлекательной массовой продукции: в каждом из них трактовалась значительная и важная именно в этот период для Америки тема.
Большой телевизионный опыт — и актерский, и режиссерский — (Норман успел поработать для малого экрана и в Англии, и в Канаде, и в США, прежде чем в начале 60-х пришел в Голливуд) — помог ему успешно начать работу в кино. Знание и понимание музыки (для "Коламбия Бродкастингкомпани — ТВ" он снял несколько удачных музыкальных фильмов с Джуди Гарленд и Гарри Беллафонте) очень пригодилось ему в дальнейшем творчестве. Дебютировал Джуисон н кинематографе комедией "Сорок фунтов неприятностей" (1962), где в сентиментальной манере рассказывалось о менеджере казино (Тони Кертис), который, спасаясь от сборщика алиментов, вместе с маленькой девочкой попадает в Диснейленд: на фоне его многочисленных аттракционов и развертывается финальная погоня. Уже здесь режиссер проявил умение органично использовать натуру для развития сюжета и нагнетания драматического напряжения. В последующие три картины этого жанра он добавил большую толику юмора, очень их украсившую. Две из них: "Одни волнения" (1963) и "Не посылайте мне цветов" (1964) с чрезвычайно популярной в тот период актрисой Дорис Дей были "семейными" фарсами: первый повествовал о жене гинеколога, начавшей работу в рекламе, что привело к краху ее семью; вторая об ипохондрике, уверенном в своей близкой смерти и пьпаюшемся еще при жизни пристроить замуж свою жену. "Цинциннати Кид" (1965), где действие было перенесено в 30-е годы, очень смешно рассказывал о состязаниях игроков в покер.
Однако подлинный успех пришел к Джуисону лишь тогда, когда он затронул тему более значительную — недоверие и вражду, царившие в отношениях между Америкой и Россией в 60-е годы. В политической сатире "Русские идут! Русские идут!" (1966) он показал, что случилось в небольшом американском городке, когда у его побережья появилась советская подводная лодка. Высмеивая штампы "холодной войны", картина много сделала для разрядки того напряжения и страха, которые царили в то время в США, боявшихся другойвеликой державы.
В 1967-м режиссер решил попробовать силы в другом жанре: детектив "Душной ночью" — экранизация романа Джона Болла "Душной ночью в Каролине" — показывал не только расследование убийства в маленьком американском городке, но, прежде всего, расовую неприязнь двух людей, его ведущих: черного (Сидни Пуатье) и белого (Род Стайгер, получивший за эту роль "Оскара"). И преодоление ее героями в процессе совместной работы. В результате фильм оказался более значительным, чем его литературный прототип, также завоевав "Оскара". Джуисон вообще — актерский режиссер. Вероятно, помня собственное артистическое прошлое, он любит работать с исполнителями, всегда добиваясь от них хороших результатов. Умеет он — и это ясно видно в картине — создать драматическое напряжение, внимателен к деталям, хотя и не увлекается чисто кинематографической спецификой.
Прошлое — теперь уже музыкальное — помогло Джуисону и в работе над двумя последующими картинами: "Скрипач на крыше" (1971) — экранизацией бродвейского мюзикла Джозефа Стейна, по мотивам "Тевьемолочника" Шолома Алейхема. Зажигательная еврейская музыка, национальные танцы, искрящийся юмор позволили избежать прямолинейности в показе семейных и политических проблем евреев в дореволюционной России, рождая к тому же многочисленные современные аллюзии. Они возникали и в "Иисусе Христе — суперзвезде" (1973) — перенесенной на экран рок-опере молодого композитора Эндрю Ллойда Уэббера и его сверстника — поэта Тима Раиса. На этот раз — с контркультурой, движением молодежного протеста. Главной отличительной чертой картины, снимавшейся на натуре в Израиле, было усиленное визуальное подчеркивание связи древнего предания с сегодняшним. Это отчетливо проявилось и в композиции фильма, обрамленного современными эпизодами приезда на съемку и отъезда оттуда всех исполнителей — типичных хиппи, и в показе толпы, как нерассуждающей массы, ищущей сильных вождей. Сцена изгнания торговцев из храма решена так, будто это бунтующая молодежь расправляется с обществом потребления.
Исчерпав прошлые накопления, Джуисон начал пробовать себя в разных жанрах: фантастике "Роллерболл" (1974), социальной драме "КУЛАК." (1978 - о коррупции в профсоюзах), психологическом триллере "... И правосудие для всех" (1979). Адвокат (Аль Пачино) борется с коррумпированной судебной системой и ужасающим положением в американских тюрьмах, не ради собственного блага, а во имя высоких идеалов, что снова роднит его с "аутсайдерами" контркультуры. И — в этом уже ощущалось дыхание изменившегося времени — терпит поражение.
Сам режиссер также понимал, что наступила "смена вех" и в восьмом десятилетии резко изменил характер творчества. Его картины теперь стали более камерными и человечными. "Лучшие друзья" (1982) — комедия о двух соавторах (в основу положена реальная история режиссера Барри Левинсона и сценаристки Валери Кертин), у которых лучше спорилась работа, когда они были любовниками, чем после того, как обзавелись каждый своей семьей. "Солдатская история" (1984) рассказывала о порядках в американской армии, но в основе лежала конкретная судьба одного из новобранцев. "Агнес божья" (1985) критиковала религиозное ханжество. Наиболее удачной получилась картина "Лунатик" (у нас — "Очарованная луной", 1988). Весьма иронически здесь была рассказана история молодой вдовы (Шер), которая собирается вновь выйти замуж — за человека гораздо старше нее, но отказывается от этой мысли ради .заботы о своем беспутном брате (Николас Кейдж). Картина принесла режиссеру третью номинацию на "Оскара", которого он так и не получил.
В 90-е годы Джуисон успехами не блистал. Экранизация бродвейской пьесы "Деньги других людей" (1991) — о безжалостном, мире бизнеса, где порядочным дельцам приходится туго — прошла незамеченной, "Только ты" (1994) — попытка повторить "Римские каникулы", несмотря на прекрасно снятые Свеном Нюквистом виды Италии, тоже особых похвал не вызвала. Сейчас Джуисон, в основном, занялся продюсерской деятельностью. В 1999 г. он получил за нее приз Ирвинга Талберга, названный так в честь знаменитого продюсера 30-х гг., прототипа героя романа Скотта Фицджеральда "Последний магнат"
Е. Карцева
Поделиться книгой: