Помоги проекту - поделись книгой:
КИНГ ВИДОР
(Vidor, King). Режиссер, сценарист, продюсер. Родился 8 февраля 1894 г. в Галвестоне (штат Техас), умер 1 ноября 1982 г.
Ведущий режиссер Голливуда 20-х — начала 30-х годов, в творчестве которого наиболее ярко сказалось влияние советского кино: теории художественного монтажа Сергея Эйзенштейна, документальной практики Дзиги Вертова, "лиричной лроизводственности" Юлия Райзмана. Однако в отличие от их фильмов, где человек всегда был слит с обществом, являлся его неотъемлемой частицей, Видор одним из первых поднял в кинематографе тему, ставшую главенствующей лишь во второй половине XX века — борьбы людей за сохранение собственной индивидуальности против стремления государства всячески ее нивелировать. Именно эта проблема, проходящая через все раннее творчество режиссера и сделала его классиком не только американского, но и всего мирового кинематографа.
Его Видор страстно любил с самого детства. И хотя семья не нуждалась в дополнительных средствах (он бьи сыном преуспевающего лесного фабриканта), мальчик уже в старших классах школы начал работать в кинотеатре (сначала контролером, потом — помощником киномеханика), только для того, чтобы иметь возможность каждый день смотреть несколько фильмов. Потом сам начал снимать всякие местные события и посыпать пленку в агентство киноновостей, однако творчеством начинающего кинематографиста никто особенно не интересовался. Достигнув 21 года, то есть возраста совершеннолетия, юноша совершил сразу два взрослых поступка: женился на хорошенькой Флоренс Арто и уехал вместе с ней в Голливуд. Жене повезло: она скоро стала кинозвездой Флоренс Видор, а муж лишь писал сценарии, которые никто не ставил, и хватался за любую работу.
В режиссуре Видор дебютировал только в 1919 г., когда ему уже исполнилось 25. "Поворот дороги" был первым религиозным фильмом, серьезно рассказавшим о войне, что и было отмечено критикой. Больших денег он, однако, не принес и приходилось снова снимать череду коммерческих лент, в основном, с женой в главных ролях. И только в 1925-м, когда режиссер уже работал в "МГМ", он поставил "Большой парад", принесший ему мировое признание. Снова война — все та же, первая мировая — показанная глазами американского солдата (Джон Гилберт) во всей ее отвратительной наготе: грязи, крови, ужасе. Интересно снятая и смонтированная картина произвела большое впечатление на зрителей.
"Маленький человек" и его судьба в холодном и неласковом мире — стали темой и следующей успешной картины режиссера — "Толпа" (1928) — об испытаниях, выпавших на долю бедного клерка (Джеймс Мюррей) в огромном, бездушном городе. В начале картины камера давала панораму- гигантских небоскребов, потом выбирала один из них, ползла вверх по этажам, заглядывала в окно большой комнаты, где за столами сидело множество людей, и, наконец, останавливалась у места главного действующего лица. Уже эта заставка стала основой художественной образности показа героя как песчинки в безбрежном человеческом море, где никому нет дела до того, что с ним случится.
Приход звука Видор встретил новым успехом: его фильм "Аллилуйя" (1929) был первой голливудской картиной целиком с черными актерами. Она поразила зрителей ггр они кновенными негр итянс к и ми "спиричуэле", необычным для американцев ритмом танцев, удивительной пластичностью исполнителей. Такого Голливуд еще не видел, ибо если негры и появлялись на экране, то лишь в качестве слуг, где их потрясающая музыкальность оставалась нераскрытой. Картина впечатляла и натурными съемками Юга с его бескрайними просторами, лесами, болотами, на фоне которых люди снова казались столь же крохотными, как и в "Толпе".
в 1934-м Видор на собранные средства будугцих членов творческой группы снял "Хлеб наш насущный" — о безработных, организовавших совместное товарищество по обработке земли. Влияние советского кино ощущалось здесь не только в выборе темы, но и в ее решении: нередко просматривались прямые цитаты из русских картин (например, из "Земля жаждет" Ю. Райзмана).
Провал фильма у зрителей заставил Видора вернуться в коммерчес кое кино, За последующие четверть века он поставил еще много фильмов разных жанров. Сентиментальную мелодраму "Стелла Даллас" (1937) — о матери, вынужденной расстаться с дочерью и встретившей ее уже взрослой, — сюжет, который стал основой многих подобных же картин в разных странах, в том числе и столь хорошо известной у нас "Неизвестной женщины". "Цитадель" (1938) — экранизацию переведенного и на русский язык романа Арчибальда Кронина. "Дуэль на солнце" (1946) — первый американский "сексуальный" вестерн. И, наконец, он перенес в кино роман Льва Толстого "Война и мир" (1955). И хотя режиссера часто упрекали в том, что он отсек не только почти все военные сцены, но и лишил экранное повествование философской глубины оригинала, тем не менее, камерная история любви на фоне войны смотрелась очень хорошо. Чему немало способствовали такие прекрасные актеры, как Одри Хепберн (Наташа Ростова), Мел Феррер (Андрей Болконский), Генри Фонда (Пьер Безухов).
Видор ушел из кино в самом конце пятидесятых, после провала в прокате библейского колосса "Соломон и царица Савская" (1959). Преподавал на кинофакультете Калифорнийского университета Лос-Анджелеса, написал автобиографическую книгу "Дерево есть дерево". В конце семидесятых пытался найти деньги для постановки фильма "Актер" — о трагической судьбе Джеймса Мюррея, дебютировавшего у него в "Толпе". В 1979-м получил почетного "Оскара" — за вклад в киноискусство. В этом же году и с той же формулировкой был удостоен приза на МКФ, а в 1982— в Венеции. Пекле развода с Флоренс в 1924-м, Видор снова женился два года спустя и опять на кинозвезде — Элеоноре Бордман но и этот брак оказался недолговечным. В конце 20-х годов его женой стапа писательница Элизабет Хилл.
Е. Карцева
"Женщина из бронзы", (The Woman of Bronze), 1923; "Счастье" (Happiness), "Дикие апельсины" (Wild Oranges), "Вино юности" (Wine of Youth), "Его час" (His Hour), 1924; "Большой парад" (The Big Parade), "Жена кентавра" (Wife of the Centaur), "Гордая плоть" (Proud Flesh), 1925; "Богема" (La Boheme), "Еюрделис великолепный" (Bardelys the Maginificent), 1926; Толпа" (The Crowd), "Люди искусства" (Show People), 1928; "Алллилуйя" (Hallelujah), 1929; "Не такой бессловесный" (Not so Dumb), "Билли Кид" (Billy the Kid), 1930; "Уличная сцена" (The Street Scene), "Чемпион" (The Champ), ) 931; "Райская птица" (Bird of Paradise), "Синара" (Cynara), 1932; "Возвращение незнакомца" (Stranger's Return), 1933; "Хлеб наш насущный" (Our Daily Bread), 1934; "Ток красна роза" (So Red the Rose), "Свадебная ночь" (Wedding Night), 1935; "Техасские рейндасеры" (The Texas Rangers), 1936; "Стела Даллас" (Stella Dallas), 1937; "Цитадель" (The Citadel), 1 938; "Проход но северо-запад" (The North-West Passage), 1941; "Американский роман" (Ал American Romance), 1944, "Дуэль иа солнце" (Duel in the Sun), 1946; "Колпачок авторучки" (The Fountainhead), "За лесом" (Beyond ihe Forest), 1 949; "Руби Джентри" (Ruby Gentry), 1 952, "Человек без звезды" (Man without a Star), 1955; "Война и мир" (War and Peace), 1956; "Соломон и царица Савская" (Solomon and Sheba), 1959.
ЧАРЛЗ ВИДОР
(Vidor, Charles). Режиссер, сценарист, певец. Родился 27 июля 1900 г. в Будапеште (Венгрия), умер 5 июня 1959 г. в Вене (Австрия). Окончил Будапештский и Берлинский университеты по специальности: инженерное дело.
Был лейтенантом пехоты в первую мировую войну. Вернувшись с фронта, поступил на студию "УФА", где работал монтажером и ассистентом режиссера. Обладая красивым сильным голосом, Видор решил попробовать себя на певческом поприще и вместе с Вагнеровской оперной компанией приехал на гастроли в США, где имел успех на Бродвее. Однако, оставшись в Америке после возвращения своих коллег в Европу, он не нашел должного применения этому своему таланту. Тогда, вспомнив о кинематографическом опыте, он отправился в Голливуд.
Восемь долгих лет он подвизался там в качестве установщика декораций, монтажера, помощника режиссера, прежде чем в 1932-м поставил на собственные деньги "Маску ФуМанчу" — одну из лучших экранизаций популярного "восточного" романа Сэкса Ромера. Этот триллер о безумном китайце (Борис Карлоф) и его не менее сумасшедшей дочери (Мирна Лой), которые угрожают экспедиции, ищущей гробницу Чингисхана, был сделан в хорошем темпе, с юмором, иа высоком техническом уровне.
В жанре "черного фильма" были созданы все лучшие работы этого режиссера 30-х — 40-х годов. "Леди на заслуженном отдыхе" (1941) — готическая криминальная драма о попытке экономки в британском поместье (Ида Люпино) скрыть убийство эксцентричного хозяина, которое она совершила ради своих ненормальных сестер. "Тупиковая аллея" (1939), в которой бежавший из заключения убийца (Честер Моррис) находит убежище в доме психоаналитика: после долгих бесед о ним, тот вылечивает его от безумия, толкавшего на убийства. Это была одна из первых американских картин на фрейдистскую тему (десятилетие спустя они пошли косяком) и сцены сновидений больного были сделаны здесь очень интересно ("Завороженный" А. Хичкока с экспериментами на эту тему Сальвадора Дали появился лишь шесть лет спустя).
Умение создавать тревожную, напряженную атмосферу Видор прекрасно использовал в "Тильде" (1946) — "черной" мелодраме, где игрок (Глен Форд), приехавший в южноамериканский городок, возобновляет сложные отношения любви-ненависти со своей бывшей пассией (сексуальная Рита Хейуорт, которую этот режиссер привел к славе в фильме "Девушка с обложки"). Но она теперь замужем за его новым боссом — весьма опасным человеком (Джордж Макреди). Здесь удивительно передано настроение все усиливающийся тревоги и безысходности, вот-вот готовой захлопнуться ловушки, в которую попали эти трое. Картина и по сей день остается примером эротики в американском кино первой половины 40-х, что для ханжеского Голливуда было несвойственно.
В середине 40-х Видор вспомнил о том, что когда-то имел отношение к музыке, поставив "Незабываемую песню" (1945) — красочную, но поверхностную биографию Фредерика Шопена (Корнел Уайлд), где упор был сделан на его любовных отношениях с Жорж Санд (Мерл Оберон).
И хотя серьезная критика встретила фильм в штыки ("Самый возмутительный, неверный показ жизни и работы творческого человека, который я когда-либо видел", — гневался маститый Джеймс Эти), публике эта лента очень понравилась. В 50-е режиссер создал знакомую и нам "Рапсодию" (1954) — романтическую мелодраму о сложных взаимоотношениях богатой девушки (Элизабет Тейлор) с двумя мужчинами: скрипачом (Витторио Гассман) и пианистом (Джон Эриксон), за которых музыкальные пассажи исполняли профессионалы высокого класса. (Эпиюдическую роль учителя музыки сыграл здесь Михаил Чехов.) А еще пять лет спустя Видор попытался повторить успех еще одной биографической лентой — "Бесконечная песня" (1960) — о Ференце Листе. Но все то, что так блестяще сработало в предыдущей ленте, здесь не удалось: герои (композитора играл Дирк Богард) казались сделанными из папье-маше, любовная история не заладилась и даже музыка как-то поблекла.
Видору в конце 50-х вообще не везло. Может быть, сказалось плохое самочувствие: он еле-еле успел доснять "Бесконечную песню" — на экраны она вышла уже после его смерти. А может быть, ее ускорил удар, который нанес ему полный провал экранизации им романа Эрнеста Хемингуэя "Прощай, оружие!" (1957). Как раз в этот период была мода на зрелищные фильмы и продюсер Дэвид Селзник решил повторить успех "Унесенных ветром", сделав упор на массовые сцены. Поэтому многие эпизоды литературного оригинала развивались в гигантские представления. Огромная площадь, по которой торжественно маршируют войска и стройной колонной едут машины, стала фоном для прощания Кэтрин и Генри, отправляющегося на фронт. В центральной сцене битвы при Капоретто отступление солдат и эвакуация гражданского населения почти покадрово повторяют оставление Атланты в "Унесенных ветром", дивная Джекнифер Джонс — супруга Селзника — была почти вдвое старше хемингуэевской героини и Рок Хадсон, игравший Генри, выглядел не столько ее возлюбленным, сколько сыном. Даже самый талантливый режиссер мало что мог бы сделать в таких обстоятельствах. (После оглушительного краха этой картины Дэвид Селзник навсегда you ел из кино). И вина Видора лишь в том , что он не отказался от постановки с самого начала, увидев сценарий и исполнителей главных ро лей. В Европу он уехал уже слишком поздно. Ему следовала это сделать фазу после войны — в расцвете славы. Его "континентальный" талант нашел бы здесь, вероятно, гораздо лучшее применение.
Е. Карцева
ДЖОН ВУ
(Woo, John). Выступал также под псевдонимами У Сянфэй, У Юйшен и др., настоящее имя — У Юйсен. Гонконгский и американский режиссер, сценарист, продюсер, актер. Родился I мая 1946 в Гуанчжоу (Китай).
Из семьи университетского преподавателя, перебравшейся в 1949 г. в Гонконг и поселившейся в бедном и охваченном насилием квартале этого города. Обучаясь в колледже "Маттео Риччи", By стал заниматься бальными танцами, играть в любительском театре, а в 19 лет снял свой первый короткометражный фильм.
В 1969 г. он был принят ассистентом режиссера на киностудию "Шоу Бразерс", где 4 года спустя поставил первую полнометражную картину ("Молодой дракон»). Осваивая режиссерскую профессию, By работал в различных жанрах — комедиях, экранизациях китайской оперы, фильмах кун-фу, причем в последних снимал еше начинающих в то время Джеки Чэна и Само Хунта ("Шаолиньцы", 1975).
Переломным в карьере By стал 1986 г., когда его гангстерский "фильм действия" "Лучшее завтра" был с интересом воспринят и на Западе. Удачно найденный актер (Чоу Юньфат) и ряд характерных режиссерских приемов (стоп-кадр, замедленное и покадровое воспроизведение, "танцевальная" пластика) превратили картины By в "культовое кино", лучшими образцами которого стали "Убийца"(1989), "Пуля в голове"( 1990), "Круто сваренные" 1992). Традиционной альтернативой, перед которой By ставил своих героев, стал выбор между общечеловеческими ценностями (милосердием, состраданием, любовью к детям и т.д.) и криминальным кодексом чести, а изобразительной "фирменной маркой" — т.н. "мексиканская дуэль", когда два противника одновременно направляют друг на друга пистолеты.
В 1993 г. By был приглашен в Голливуд. Здесь его дебютом стал остросюжетный боевик "Трудная мишень"(1993) с Ж.-К. Ван Даммом в главной роли. Несмотря на далеко не восторженные отзывы критики и разочарование наиболее ревностных поклонников как Ван Дамма, так и самого Д. By, фильм пользовался коммерческим успехом. Примерно та же судьба была и у "Сломанной стрелы" (1996) — типичного голливудского "фильма действия" по сценарию Г. Йоста: рецензенты единодушно указали на девальвацию таланта By, однако студия "XX век Фокс" не могла пожаловаться на кассовые сборы картины. В 1997 г. By выступил постановщиком нового голливудского блокбастера с многомиллионным бюджетом и звездами первой величины (Д. Траволта, Н. Кейдж) — фантастического "фильма действия" "Без лица". Кардинальные недостатки картины (не новый для фантастико-приключенческого кино прием "обмена масками" положительного и отрицательного героев, самоповторы By в решении темы кодекса чести лидера криминального сообщества) были с трудом уравновешены харизмой знаменитых актеров и дорогостоящими спецэффекта ми. Тем не менее, на сегодня Д. By остается самым преуспевающим и влиятельным азиатским режиссером, работающим в Голливуде.
Д. Караваев
Фильмография; "Молодой дракон" (The Young Dragon), 1973; "Укротители дракона" (The Dragon Tamers), 1974; "Шаолиньцы" (The Shading Men), 1975; "Принцесса Чан Пин" (Princess Chang Ping), 1975; "Следуй за звездой" (Follow the Star), 1977; "Помешанный на деньгах" (Money Crazy), 1977; "Последний салют рыцарству" (Last Hurroh For Chivalry), 1978; "Иэ богачей в нищие" (From Riches to Rags), 1979; "Веселые времена" (Laughing Times), 1981; "С дьяволом e aa" (To Hell With the Devil), 1981; "Простушка Джейн спешит на помошь" (Plain Jane to the Rescue), 1982; "Когда тебе нужен друг" (The Time You Need a Friend), 1984; "Беги, тигр, беги" (Run Tiger Run), 1985; "Лучшее завтра" (A Better Tomorrow), 1986; "Лучшее завтра-2" (A Better Tomorrow-2), 1988; "Убийца" (The Killer), 1989; "Вор по случаю" (Once a Thief), 1991; "Круто сваренные" (Hard Boiled), 1992; "Трудная мишень" (The Hard Target), 1993; "Сломанная стрела" (The Broken Arrow), 1995; "Без лица" (Face/Off), 1997.
СЭМ ВУД
(Wood, Sam). Режиссер, продюсер, актер. Полное имя: Сэмюэл. Родился 18 июля 1883 г. в Филадельфии, умер 22 сентября 1949 г. в Лос-Анджелесе.
Начинал как маклер по торговле недвижимостью, потом снялся в качестве актера в нескольких коротких фильмах, а в 1915-м стал ассистентом у Сесиля Де Милля. Работа с этим мастером его многому научила: именно у него он перенял стремление к показу нового, весьма отличающегося от викторианского, отношения к браку и вопросам пола, что сказалось потом в картинах с любимой героиней учителя — Глорией Свенсон ("Клеймо ее мужа", 1922, "Восьмая жена Синей бороды", 1923). И тягу к романтической комедии, с которой он и начал свой режиссерский путь. "Двойная скорость" или "Мр. Спид в двух обличьях" (1920) — рассказ о нью-йоркском миллионере (Уоллес Рейд), приехавшем в Лос-Анджелес и в силу ряда обстоятельств вынужденном скрывать свое имя, устроившемся шофером к местному богачу, чья дочь влюбляется в него. В финале все счастливо разъясняется.
В комедийном жанре Вуд успешно работал и в 30-е годы, поставив два ранних, очень известных фильма братьев Маркс: "Вечер в опере" (1935) и "День на скачках" (1937). В отличие от многих их последующих лент действие здесь не распадалось на отдельные смешные сценки, а было спаяно крепким сюжетным стержнем, много хорошей музыки и подлинного юмора.
Однако главные режиссерские успехи этого режиссера падают на последние 12 лет его жизни, когда он работал в фирме "Метро-Голдвин Мейер", став ведущим мастером ее массовой продукции и ярким представителем ее "душещипательного" стиля, столь близкого сердцу Луиса Мейера — руководителя компании, ответственного за репертуар. Именно Вуд поставил "Мацам Икс" (1937) — третью экранизацию известной театральной пьесы — о некогда богатой женщине, считавшейся погибшей в автокатастрофе. Но она уцелела, потеряв все, даже имя, и опускалась все ниже и ниже, пока не оказалась в суде, где ее обвинили в убийстве. Защитником выступил сын, не знавший, что перед ним — его мать, Этот сюжет впоследствии стал одним из архетипов зрительского кинематографа, повторяясь не только в США, но и в других странах. (К примеру, египетская "Неизвестная женщина"), В жанре мелодрамы им был сделан и "Прощайте, мистер Чипе" (1939) — по роману Джеймса Хилтона — о скромном английском учителе истории, с первых его шагов на школьном поприще до самой смерти. Успешной оказалась и "Китти Фойл" (1940) — о сложной личной жизни молодой работающей девушки, за роль которой Джинджер Роджерс получила "Оскара".
Неудивительно, что Вуд был первым, кому поручили экранизацию "Унесенных ветром" (1939). Он успел снять несколько сцен, но потом повздорил с исполнителем роли Ретта Батлера — Кларком Гейблом — и был заменен Джорджем Кьюкором, а тот, в свою очередь, Виктором Флемингом, который и значится в титрах. Однако семь лет спустя Вуд вернулся к этой теме, поставив "Саратогскую железнодорожную магистраль" (1946) — по роману Эдны Фербер — о красивой молодой авантюристке (Ингрид Бергман), жаждущей богатства и положения в обществе американского юга конца XIX века.
Этот режиссер был хорошим бытописателем нравов, причем, далеко не всегда светских. В начале 40-х, после шумного успеха "Гроздьев гнева" и "Табачной дороги" Джона Форда стадо модным показывать жизнь "низов". Вуд поставил одну за другой две картины: "Наш городок" (1940) — экранизацию известной пьесы Торшона Уайлдера, получившей премию Пулитцера, и "Кинге Роу" (1941) — психологическую драму живописующую нравы американской глубинки начала XX века, где в обстановке жестокости и безумия растут трое детей. Жесткая стилистика этих лент была весьма далека от той "плюшевой", которая отличала его мелодрамы.
В 1943-м Вуд экранизировал "По ком звонит колокол" Эрнеста Хемингуэя, вынеся на первый план любовную историю. "МГМ", боясь дипломатических осложнений со стороны Испании, заставила его убрать упоминания не только о Гражданской войне, но и сделать абстрактным само место действия. Режиссер особенно не сопротивлялся, ибо всю жизнь исповедовал заповедь: что хорошо для Америки, то хорошо и для меня. Воспеванием спортсменов, воплощавших национальные идеалы, проникнуты его ленты: "Гордость янки" (1942) — о звезде бейсбола Лу Гериге, умершем в расцвете славы, и "Повесть о Страттоне" (1948) — жизнеописание другого знаменитого американского игрока в этом виде спорта. Патриотизмом дышала и его последняя лента "Главное решение" (1949) — по одноименной пьесе Уильяма Хейнса, где показывалось какой трудной ценой давались армейскому командованию США приказы о бомбежках немецких городов в годы второй мировой войны.
Вуд, имя которого не так часто встречается даже в американских историях кино и энциклопедических справочниках, пример того, как идеологические убеждения режиссера влияют на мнение последующих поколений о его творчестве. Будучи "ястребом" по своим политическим взглядам, он одним из первых выступил в 1949-м году на заседании Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности, обвинив в приверженности коммунистическим, взглядам многих своих коллег. Этого ему не простили, хотя большинство поставленных им фильмов далеки от политики и идеологии. И место этого мастера в американской массовой продукции 30-х — 40-х годов весьма значительно. На его творческом счету не менее десятка картин, прочно вошедших в историю Голливуда и оказавших значительное влияние на подобные же образцы зри тельских лент в кинематографиях других стран.
Е. Карцева
1942; "По ком звонит колокол" (For Whom the Bell Tolls), 1943; "Козакова Браун" (Casanova Brown), 1944; "Жена-гостья" (Guest Wife), "Саратогская железнодорожная магистраль" (Saratoga Trunk), 1945; "Биение сердца" (Heartbeat), 1946; "Айви" (Ivy), 1947; "Главное решение" (Command Decision). 1948; "Засада" (Ambush). "Повесть о Страттоне" (The Stratfon Story), 1949.
РОН ГОВАРД
(Howard, Ron). Режиссер, актер, продюсер и сценарист. Родился .1 марта 1954 года в Дункане (штат Оклахома) Окончил университет Лос-Анджелеса.
Сын актеров, Рон впервые появился на сцене в возрасте двух лет, когда театральная труппа, где выступали его родители приехала в Балтимор со спектаклем "Семилетняя лихорадка". Двумя годами позже он попробовал силы в кино - в австралийском фильм "Путешествие".
Симпатичный паренек с открытым лицом и застенчивой улыбкой пришелся зрителям по вкусу, и Рон переиграл в кино и на телевидении множество ролей, прежде чем пришел в режиссуру. К слову, и его брат Клинт — также актер с раннего детства. Так что к моменту принятия Роном решения стать режиссером, он уже имел тридцатилетний стаж работы в кино и по праву мог считаться ветераном шоу-бизнеса. За его плечами были роли в фильмах "Закрытая страна", "Стрелок", "Американские граффити", популярном телесериале "Счастливые деньки". Еголебют в качестве режиссера ленты "Большая автокража" продюсировал сам Роджер Кормен, человек, которому американский кинематограф обязан многим — и его собственным работам и той помощи, которую он оказывал молодым и талантливым кинематографистам.
Но если "Большая автокража" прошла по экранам достаточно незаметно, то уже вторая картина Рона Говарда "Ночная смена" заставила критиков заговорить о появлении интересного и одаренного режиссера, который любит и умеет работать в жанре комедии. История похождений двух молодых людей, талантливого, но застенчивого финансиста, уставшего от суеты Уолл-стрит и беспутного проходимца, в силу обстоятельств, работающих в "тихом" местечке-морге, в руках Говарда превратилась в веселое и увлекательное путешествие по большому городу. Узнав, что местные проститутки остались без сутенера, предприимчивые дружки решили, что столь доходный бизнес не потребует от них больших усилий. Дальнейший ход событий можно легко представить — постоянные недоразумения и нелепые ситуации, из которых друзьям приходится выпутываться в блистательном исполнении актерского дуэта Китона — Уинкпера, доставили зрителям немало удовольствия.
Удачной была и следующая работа — "Всплеск" — известная сказка о Русалочке, перенесенная в современность, где трагедия обманутой любви превратилась в добрую романтическую фантазию, а исполнители главных ролей — Том Хэнке и Дэрил Ханна — фазу же завоевали симпатии и зрителей, и критики. Будучи сам хорошим актером, Говард любит и умеет работать с исполнителями, добиваясь от них полной творческой отдачи, и потому именно.удачный выбор актеров во многом предопределяет успех его картин.
Жанр романтической комедии с элементами фантастики, столь популярный в 80-е годы нашел свое продолжение в таких работах Говарда, как "Кокон" и "Уиллоу". Трогательные истории об обитателях приюта для престарелых, отправившихся в космос вслед за пришельцами с целью помочь им, а заодно и вернуть себе ушедшую молодость, или о добром волшебнике, стремящемся спасти мальчика от чар злой колдуньи, нашли своего зрителя. Во многом подражая своим учителям — Стивену Спилбергу и Джорджу Лукасу (последний, кстати, был продюсером "Уиллоу"), Говард тем не менее всегда имел достаточно четко выраженную авторскую позицию. Его картины были по настоящему добры и человечны. Варьирование уже отработанных приемов и стремление к полижанровости отнюдь не мешало Говарду быть вполне самостоятельным режиссером, имеющим свой взгляд иа многие вещи.
"Далекая страна" — типичный пример его творчества. Увлекательная интрига — любовь сына бедного ирландского арендатора и красивой дочери богатого лэндлорда, их полное опасностей бегство в Америку (действие разворачивается в девятнадцатом веке), хэппи-энд и участие звезд первой величины — Тома Круза и Николь Кидмен — все это обеспечило радутпньгй прием картины во многих странах мира.
Знание вкусов аудитории закономерно привело Говарда к созданию собственной продюсерской компании, и чутье его не подвело — большинство работ, в которые он вкладывал средства, принесли ему неплохую прибыль.(Достаточно вспомнить такие ленты, как "Бумеранг", "Дорз", "Полицейский из детского сада"). Впрочем, это никоим образом не мешает Говарду продолжать ставить собственные фильмы. Комедия "Отцовство", драма "Обратная тяга" и триллер "Документ" — убедительно доказывали, что режиссер пытается расширить свой творческий диапазон, раздвигая привычные рамки жанровых пристрастий. Однако, отдавай должное профессионализму, умению создать напряжение и увлекательный сюжет, нельзя не заметить, что большинство его последних работ, к сожалению, более холодны и академичны. И даже, когда режиссер обращается к теме неудачного полета космического корабля "Аполлон 13" четвертьвековой давности, его картина не выходит за рамки добротно сделанных коммерческих лент, интерес к которым во многом поддерживается как злободневностью темы, так и великолепным актерским ансамблем. То же самое в полной мере можно отнести и к последней на сегодняшний день работе Говарда — "Выкуп" — классическому триллеру, в основу которого положена история похищения ребенка из богатой семьи ради получения денег. Однако, отец малыша (в этой роли снялся великолепный Мэл Гибсон) решает эту проблему по-своему, и не только в одиночку спасает сына, но и примерно наказывает злодеев.
К счастью, Рон Говард находится не в том возрасте, когда наступает время подводить итоги, и весь предыдущий опыт его работы в кино показывает, что он режиссер ищущий, обладающий хорошим вкусом и завидным профессионализмом, а потому в дальнейшем от него можно ждать интересных и неординарных работ.
И. Звегинцева.
ДЭВИД УОРК ГРИФФИТ
(Griffith, David Wark). Режиссер, актер, сценарист. Родился 22 января 1875 г. в Ла-Грейндже (штат Кентукки) в семье южанина, разоренного гражданской войной, умер 23 июля 1948 г. в Лос-Анджелесе.
Нет в американском кино фигуры более величественной, противоречивой и трагической, чем Д.У. Гриффит. Режиссер, сделавший кино искусством, и родоначальник коммерческого кинематографа. Страстный поборник нового и пропагандист аскетической пуританской морали. Всемирно известный мастер, "Шекспир кино", и постановщик ряда малоинтересных мелодрам. Самый богатый человек в мире, если бы он вовремя запатентовал все свои изобретения в области техники кино, и одинокий старик, доживавший свой век в бедности и забвении. Из этих кричащих противоречий соткан облик подлинного Гриффита — кинематографиста и человека. Он опередил свое время и оно жестоко отомстило ему.
Перепробовав различные профессии, Гриффит пришел в кино в 1907 г., начав работать в качестве актера и сценариста сначала у Эдисона, а с 1908 г. — в фирме "Байограф". Его режиссерский дебют состоялся в этом же году в фильме "Приключения Долли". В первый период своего творчества (1908 - 1914) он поставил 450 короткометражных картин, отличавшихся крайней сентиментальностью сюжета, прямолинейным противопоставлением Добра и Зла) неизменным счастливым концом. Но изобразительная их сторона уже свидетельствовала о том, что с самого начала творчества он стремился к поискам наиболее выразительных, чисто кинематографических средств.
Используя и развивая опыт европейского кинематографа, а также литературы и театра, Гриффит сумел создать целый лексикон не существовавших до него изобразительных приемов кино. Уже в первых своих картинах: "Из любви к золоту" (1908), "Много лет спустя" (1908), "Эдгар Аллан По", "Любовь политика", "Одинокая вилла" (все — 1909 г.), "Энох Арден" (1911) и др. этот режиссер начал разрабатывать искусство монтажа (в его современной форме, а также параллельный и перекрестный), применять съемку с движения, наплывы и двойные экспозиции, превратил крупный план из трюка в средство кинематографической выразительности. В этот период Гриффит разработал основные принципы работы с актерами, требуя, чтобы они шли от внутреннего переживания к внешнему его раскрытию. Вокруг него скоро сгруппировались такие талантливые исполнители как Лилиан Гиш и ее сестра Дороти, Мэри Пикфорд, Лайонел Барримор, Ричард Бартелмес и другие.
Второй период творчества Гриффита (1915-1919) знаменовал собой наивысший расцвет его мастерства. Фильм "Рождение нации" (1915) обладал значительными кинематографическими достоинствами: великолепные массовые сцены, каких еще не знал американский экран; четкая композиция, в которой напряженность действия нарастала от кадра к кадру; умелое использование природы для передачи внутренних переживаний героев; мастерство оператора, особенно проявившееся в натурных съемках; оригинальный, динамичный монтаж. Однако показ негров закоренелыми злодеями, предубежденность южанина, излишне эмоциональное восприятие истории во многом исказили картину Гражданской войны и периода Реконструкции в США.
Ключевым же произведением Гриффита и крупнейшим достижением всего американского киноискусства этого периода стала "Нетерпимость" (1916, у нас — "Зло мира"). Ее тема — борьба Добра и Зла в различные исторические эпохи — иллюстрируется четырьмя параллельно развивающимися сюжетами: из времен Вавилона, Иудеи, средневековой Франции и современной Америки. Фильм проповедует религиозную терпимость и любовь к ближнему. Однако значение "Нетерпимости" — не в ее морализующей тематике, а в тех изобразительных приемах, которыми она была передана. Здесь как бы сконцентрированы все предыдущие поиски этого режиссера в области новых выразительных средств киноискусства. Перекресггный монтаж, использовавшийся Гриффитом еще в ранних фильмах, туг объединяет действие, происходящее в разных временных пластах. Его темп, весьма неторопливый вначале, все убыстряется и убыстряется, чтобы достичь бешеного кресчендо в финале, со знаменитым "спасением в последнюю минуту". Отшлифованы и умело использованы крупные планы, дви жущиеся панорамы, эффект широкого экрана в массовых сценах, необычные ракурсы, затемнения, съемка с движения и т.д. По изобретательности и технической виртуозности это был великий фильм, но ему нехватило эмоциональности, отличавшей "Рождение нации", чуть-чуть юмора, которого Гриффит был начисто лишен. И хотя в результате международного опроса критиков, проведенного в 1959 г. в Брюсселе, "Нетерпимость" вошла в список 12 лучших фильмов всех времен, для публики картина была слишком сложна и не пользовалась успехом.
Гриффит снова вернулся к жанру сентиментальной мелодрамы, поставив один за другим такие фильмы, как "Сердца мира" (1918), "Любовь в счастливой долине" (1919, у нас — "На зов города"), "Верное сердце Сюзи" (1919, у нас — "Правдивое сердце Сюзи"), "Цветок любви" (1920), "Путь на Восток" (1920, у нас — "Водопад жизни", "Далеко на Востоке"), "Сиротки бури" (1922, у нас — "Две сиротки"). Все эти картины не отличались особыми кинематографическими достоинствами. Единственным исключением были "Сломанные побеги" (1919, у нас — "Сломанная лилия", "Прекрасный город") — первый и последний шедевр Гриффита в области "камерного" жанра, завершивший период расцвета творчества великого режиссера.
В этом самом теплом и человечном фильме Мастера весь художественный изобразительный строй подчинен решению главной темы — показу искренних чувств простых, ординарных людей. Камерность сюжета (молоденькая девушка, влюбленный в нее китаец и жестокий отец) потребовала отказа от больших мизансцен, тщательной разработки характеров героев, повышенного внимания к игре артистов (Л. Гиш, Р. Бартелмес, Д. Крисп), умелого создания атмосферы с помощью декораций и удачно найденных операторских приемов.
В 20-е годы Гриффит не сумел или не захотел понять и принять те новые веяния, которые заняли ведущее место в американской послевоенной действительности. По-прежнему прославляя в своих фильмах романтическую любовь наивных провинциалок, режиссер стал казаться зрителям старомодным. Притупилось и его художественное чутье. В этот период он не только сам перестал влиять на развитие киноискусства, но в некоторых его картинах ощущаются следы чужих влияний. (Например, в "Битве полов", 1928, — Э. Любича). Творческий кризис постепенно усугубился и финансовым, так как, начиная с 1920 г., режиссер ставил свои картины на собственные деньги.
Начало звукового периода Гриффит отметил фильмом "Авраам Линкольн" (1930). Как и все ранние говорящие ленты, он грешил статичностью, был перегружен сентиментальными сценами, длинен и скучен. Последняя картина Гриффита "Борьба" (1931) — об алкоголизме — хотя и отличалась интересными съемками Нью-Йорка и изобретательным использованием звука, была снята с экрана после нескольких сеансов. После чего Гриффит не появлялся больше на голливудских киностудиях. Правда, нельзя сказать, что он не пытался работать. В 1935-м, после того, как ему был вручен почетный "Оскар" за "вклад в развитие искусства кино", Гриффит договорился в Англии о режиссуре римейка "Сломанных побегов". Однако не сошелся взглядами с продюсером и вынужден был уйти. Неудачей окончилась его попытка ставить спектакли на Бродвее, И даже брак с молоденькой актрисой Эвелин Болдуин в 1935-м (с первой женой — звездой многих ранних фильмов, Линдой Арвидсон, он уже давно был в разводе) тоже оказался недолговечным. Гриффит умер, одинокий, заброшенный, всеми .забытый, через 17 лет после ухода из кино, в номере третьеразрядной гостиницы.
Несмотря на все постигшие Мастера неудачи, его значение для американского и мирового кинематографа огромно. И дело не только в художественном новаторстве, получившем дальнейшее развитие в творчестве лучших режиссеров, но и в том, что он был первым, кто ввел кинематограф в систему культуры.
Е. Карцева
ДЖО ДАНТЕ
(Dante, Joe). Американский режиссер, сценарист, актер, Родился 28 ноября 1946 года в Морристауне (штат Нью-Джерси). Закончил Колледж искусств в Филадельфии.
Подобно многим своим коллегам, Джо Данте кинематографом увлекался с детства. Собственно говоря, в том, что мальчишкой он не пропускал ни одного нового фильма, не было ничего удивительного — кто из подростков не любит кино?! Но все же далеко не все могут похвастаться тем, что как Джо Данте уже в тринадцатилетнем возрасте опубликовали серьезную искусствоведческую статью в журнале "Знаменитые монстры страны кино", где явно про сматривалось не только хорошее знание автором материала, но и умение обобщить и проанализировать факты.
Еще будучи студентом колледжа, Данте становится главным редактором журнала "Филм Бюллетин" и выпускает его несколько лет, пока не отправляется в Голливуд, твердо намереваясь стать режиссером.
"Крестными отцами" в мире кинематографа для него стали Роджер Кормен и Стивен Спилберг, которые угадав в новичке талант, помогли ему стать на ноги. Первый стал руководителем его дебюта — "Голливудский бульвар", второй — пригласил в качестве режиссера на свою студию "Эмблин Энтертейнмент", доверив начинающему автору постановку приключенческой картины "Пиранья" Именно эта лента, в центре которой история попавших на волю рыб-убийц, пожирающих все и вся на своем пути, и принесла Данте известность. Профессионализм и умение создать "саспенс", столь необходимые для фильма ужасов, не прошли незамеченными.
Будучи одним из "ребят" Спилберга и Кор мена, Данте во многом воспринял и их манеру сьемок. Динамичное развитие сюжета, напряжение, которое не должно отпускать зрителей от первого до последнего кадра, умелое чередование страшного и смешного (с явным преобладанием то одного, то другого), присутствие иронии — вот те приемы, к которым обычно прибегает режиссер. И потому "Пиранья" и "Вой" — это скорее традиционные "ужастики", хотя и сделанные с изрядной долей пародии, зато "Женщиныамазонки на Луне", "Дневной сеанс", "Внутренний космос", и конечно же "Гремлины", — это прежде всего комедии, хотя, по временам и "жутковатенькие". Пожалуй, Данте, как никому другому в американском кино, удается соединение в рамках одного произведения элементов полярных жанров — комедии и фильма ужасов. Наиболее характерным примером может служить картина "Гремлины", особенно ее вторая часть. История зубастых маленьких чудовищ, по недосмотру мальчика размножившихся в неимоверных количествах и наводящих страх на жителей сначала провинциального городка, а затем и Нью-Йорка,- в "исполнении" Данте приобрела откровенно комедийный оттенок, (Достаточно вспомнить сцену когда один из гремлинов, уютно устроившийся в небоскребе, во всю глотку распевает знаменитую песенку "Нью-Йорк, Нью-Йорк".)
Такой взгляд на кинематограф позволяет Данте создавать оригинальные фильмы, где ироничное восприятие окружающего мира, порой едкое высмеивание многих стереотипов массовой культуры, встречает со стороны зрителей полное понимание. Именно эти качества, присущие его творчеству, и ввели Данте в когорту культовых режиссеров, равно почитаемых эстетами как Нового, так и Старого Света.
Отдавая должное профессионализму Данте, который, надо признать, одинаково убедителен в разных жанрах, не стоит упускать из вида, что порой, а последнее время все чаще, он отдает предпочтение работе сценариста и актера, с явным удовольствием снимаясь в фильмах других режиссеров.
И. Звегинцева.
ЖЮЛЬ ДАССЕН
(Dassin, Jules). Режиссер, сценарист, актер, продюсер. Настоящее имя: Джулиус. Актерский псевдоним: Перло Вита. Родился 28 декабря 1911 г. в Миддлтауне (штат Коннектикут).
В молодости (1934 — 1936 гг.) изучал драматическое искусство в Европе, во Франции, откуда у него хорошее знание языка этой страны и экранное имя Жюль — на французский манер. Вернувшись на родину, работал актером в нью-йоркском еврейском театре, писал сценарии для радиоспектаклей, в 1940-м приехал в Голливуд, став ассистентом Альфреда Хичкока. С подражания этому мастеру он начал свой режиссерский путь, поставив в 1941-м короткометражную картину "Сердцеобличитель" (по одноименной новелле Эдгара По) — о сумасшедшем убийце, невольно выдавшем собственное ловко совершенное преступление. Затем последовали несколько комедий: "Дела Марты" (1942) — о служанке, пишущей скандальную книгу о своих хозяевах, и "Кэнтервильское привидение" (1943) — о богатой молодой англичанке, знакомящей американского солдата с призраком в родовом замке.
Дань борьбе против фашизма Дассен отдал лентами "Нацистский агент" (1942), где американца немецкого происхождения (Конрад Фейдт) силой заставили содействовать германским шпионам, и "Воссоединение во Франции" (1943) — мелодрамой об эгоистичной женшинемодельере (Джоан Кроуфорд), помогающей американскому летчику (Джон Уэйн) в захваченном немцам Париже. Несмотря на участие знаменитых звезд и соответствие политическим нуждам времени, особого резонанса эти картины не имели.
Прорывом к социальной тематике стала "Грубая сила" (1947) — тюремная драма, в которой заключенные в камере рассказывают друг другу, что их сюда привело, и все это ретроспекциями воспроизводится на экране. Главный же нерв фильма — бунт против садиста-начальника: именно с ним успешно расправляется главный герой (Берт Ланкастер). Обратило на себя внимание и "Шоссе воров", где шофер грузовика выслеживает рэкетиров, обманувших и искалечивших его отца. Здесь режиссер показал себя мастером создания весьма динамичных сцен погони.
Подлинная же известность пришла к Дассену лишь после создания им "Обнаженного города" (1949) — по сценарию Альберта Мальца, в том же году попавшего в "черный список" эпохи маккартизма. Детективная драма о поисках полицией убийцы вряд ли привлекла бы внимание, если бы не удивительная полудокументальная манера, в которой она была сделана. Ночная жизнь Нью-Йорка, его темные, зловещие улицы, странные люди, появляющиеся на них, точно подмеченные детали, юмор — все это сразу же выделило фильм из общего потока. Критики заговорили о нем, как наиболее ярком образце американского неореализма, хотя с этим течением картину роднили лишь внешние признаки умелого показа атмосферы и обитателей большого города. Оператор Уильям Дэниэлс получил "Оскара", а сам режиссер был выдвинут на эту почетную премию.
Тем временем, столь успешно начатый путь мастера, которому было что сказать зрителям, причем делал он это необычно и оригинально, был грубо сломан наступлением "эры негодяев". На одном из заседаний пресловутой Комиссии по расследованию антиамериканской деятельности режиссер Эдвард Дмитрык, спасая себя, назвал имя Дассена как человека, разделяющего коммунистические взгляды. Двери всех американских киностудий тотчас же захлопнулись перед отверженным и он был вынужден покинуть Америку.
Сначала он уехал в Англию, где в 1950-м попытался повторить свой триумф, сделав "Ночь и город", где в качестве героя выступал Лондон, но эта лента успеха не имела. В середине 50-х Дассен переехал во Францию, но сделанная там уголовная драма "Рифифи" (1955) особой популярностью не пользовалась, хотя потом встала у истоков французского "черного фильма". Новый взлет творчества этого режиссера начался лишь после встречи с известной треческой актрисой Мединой Меркури, ставшей его второй женой. "Тот, кто должен умереть" — с ее участием сразу же привлек внимание высокой изобразительной культурой. После же следующего успеха — "Никогда в воскресенье" (1960) снова с ней — истории увлечения американского студента проституткой и его попытки направить девушку на путь истинный, (этакого комедийно-музыкального воплощения "Пигмалиона" на современный лад), Дассеном была основана собственная небольшая кинофирма "Мелина-фильм" (1962). В том же году он снял "Федру" с Меркури в заглавной роли, всемерно модернизировав знаменитую греческую трагедию, добавив туда сексуальные мотивы. С женой он сделал еще три ленты: "Топкапи" (1964) — уголовную драму об успешной краже бриллиантов, "Обещание на заре" (1970) —- о русском актере Иване Мозжухине, роль которого сам и исполнил, и "Страстную мечту" (1978) — автобиографическую историю греческой актрисы, испытывающей творческий кризис.
Параллельно Дассен выпускал и политические картины. Среди них: "Начеку!" (1968) — римейк знаменитого фильма Джона Форда "Осведомитель" (1935), только с заменой ирландских повстанцев неграми, ведущими освободительную борьбу, и "Репетиция" (1974) — полудокументатьная лента об убийстве студентов греческой хунтой. Последний свой фильм "Круг двоих" (1980) он сделал в Канаде — этакую вариацию "Лолиты" — о шестидесятилетнем художнике (Ричард Бертон), влюбившемся в девочку-подростка (Татум О'Нил). Он оказался неудачным и режиссер ушел из кино.
Творчество Жюля Дассена — человека, тяготевшего к социальнозначимым сюжетам, решенным с большим изобразительным мастерством, еще один пример того, как экранная судьба мастера была сломана политическими процессами. И хотя его европейские картины в художественном отношении весьма значительны, им не хватает стремления к правде жизни, силы и убежденности его лучших американских лент.
Поделиться книгой: