Помоги проекту - поделись книгой:
ТОД БРАУНИНГ
(Browning, Tod). Режиссёр, актер, сценарист. Настоящее имя: Чарлз Альберт. Родился 12 июля 1882 г. в Луисвиле (штат Кентукки), умер 6 октября 1962 г. в Санта-Монике (штат Калифорния).
Чарлза с детства манил таинственный мир цирка с его уродами и карликами, гипнотизерами и чревовещателями, бородатыми женщинами и сильными мужчинами. Однако, когда он попал туда, в шестнадцать лет, бежав из дома, выяснилось, что, будучи вполне нормальным человеком и не обладая должной физической подготовкой, он может претендовать здесь лишь на роль клоуна. Каковым он и оставался почти полтора десятилетия. После тридцати Тод решил заняться чем-то более серьезным и в 1915 г. поступил актером в кинофирму "Байограф". В следующем году он появился на экране в эпизодической роли в "Матери и законе" — одной из четырех новелл "Нетерпимости", параллельно став одним из ассистентов Д.У. Гриффита, постановщика этой картины. Написал несколько сценариев, а и 1917-м сам попробовал силы в режиссуре.
Дебют Браунинга в этой области — "Джим Бладсо" — представлял собой стандартную мелодраму, где история верного мужа и неверной жены разнообразилась потопом, пожаром и кораблекрушением. Он поставил более 25 подобных картин, прежде чем началось его пятилетнее сотрудничество с Лоном Чэйни, принесшее известность им обоим. Последний обладал удивительным умением менять свой внешний облик с помощью грима и различных приспособлений, что не только позволяло ему часто играть по две разные роли в одном фильме, но и приближало к тому странному, изломанному миру человеческого уродства, ненормальности, извращенности, который всегда так привлекал Тода.
Уже первая их совместная лента — "Нечестивая троица" (1925) — живописала преступные подвиги чревовещателя, карлика и силача. Затем последовала "Черная птица" (1926) — криминальная мелодрама, где Чэйни создал два образа: катеки — содержателя приюта Армии спасения и его нормального брата-вора, чья кличка и дала название картине. В "Неизвестном" (1927) рассказывалось о человеке, лишившемся рук ради любимой девушки, а потом узнавшем, что она вышла замуж за другого. В "Лондоне после полуночи" (1927) детектив-гипнотизер уличает убийц, поставив их в обстоятельства совершения преступления. В экзотической ленте "Где Восток остается Востоком" (1929) — ловец диких зверей в Индокитае гибнет от обезьяны, растерзавшей и его жену. Необычность облика главного героя, притягательность неведомого, макабричность происходящего — всё это привлекало зрителей.
Удачное сотрудничество продолжалось бы и в звуковом кино, но в 1930-м Чэйни умер и Браунинг был вынужден искать не только новую звезду, но и новую проблематику для своих фильмов. Помог случай. Фирма "Юниверсл", в которой он работал, купила права на экранизацию бродвейского спектакля "Дракула" — по одноименному роману Брэма Стокера. Был приглашен и Бела Лугоши, игравший там заглавную роль. Режиссер добросовестно перенес на экран театральный оригинал, позволив себе лишь в первых двух частях, показывавших вампира на родине в трансильванских горах, создать туманную загадочную атмосферу, близкую к экспрессионизму. "Туманные две части — лучшие. Когда появляется свет, угасает интерес", — писал о фильме один из критиков того времени. Публика же думала иначе. Необычность материала, своеобразие актера с его мертвенно-бледным, неподвижным лицом и неуловимой элегантностью облика, медленный темп, рождающий ожидание страшных неожиданностей, — все это привело к тому, что "Дракула" (1931) встал у истоков жанра фильма ужасов в американском кино. Последовали многочисленные подражания: появились и сын, и дочь, и невеста вампира, но к ним Браунинг уже отношения не имел.
Став известным и богатым, ("Дракула" принес огромные кассовые сборы) он решил воплотить на экране мечту, которую лелеял еще со своих цирковых времен, поставив фильм "Уроды" (1932). Из цирков и ярмарочных балаганов Америки и Европы были собраны самые страшные калеки, включенные йотом в нехитрый сюжет. Красивая гимнастка вышла замуж за богатого карлика, после чего отравила его, чтобы за владеть деньгами. Друзья и товарищи по несчастью мстят за него. В страшной финальной сцене все эти человеческие обрубки, лилипуты, бородатые женщины под проливным дождем, в непролазной грязи преследуют преступницу и, в конце концов, превращают ее в такую же, как они. Гротескная страшная атмосфера фильма, предельно натуралистический показ всевозможного уродства, зрелище четвертуемой несчастной героини привели к обморокам в зрительном зале, запрещению проката ленты в Англии и ограничению его в США.
Браунинга обвинили в нездоровой тяге к сенсационности и после этого он поставил исего четыре фильма, гораздо менее известных, чем эти два, но значительно более интересных в художественном отношении. Если в "Дракуле" и "Уродах" режиссёр все надежды возлагал на живописность, самоигральность материала, то в "Знаке вампира" (1935) и "Кукле дьявола" (1936) акцент делается на визуальном его показе. В первом — о подвигах парочки кровопийц в Лондоне — выразительно снятые ночные сцены создают тревожную атмосферу, страшное ощущение надвигающейся беды. Во втором, рассказывающем как бежавший из тюрьмы заключенный отомстил тем, кто его туда засадил, уменьшив их до размеров игрушек, использовались многочисленные кинематографические приемы: постоянное движение камеры, скошенные изломанные кадры, короткий монтаж. Все это помогало создать драматическое напряжение.
В 1939-м Браунинг вообще ушел из кино, прожив последнюю четверть века своейжизни в прекрасном доме и Санта-Монике, на берегу океана, пожиная плоды прижизненной славы.
Этого режиссера часто называют "Эдгаром По кинематографа". Может быть, это и преувеличение его заслуг. Однако ясно одно: он был одним из первых в американском кино, кто осознал и умело использовал тягу публики ко всему странному, необычному, аномальному. Стаи у истоков жанра фильма ужасов рубежа 30-х, Браунинг дал на экране заокеанский ответ немецкому экспрессионизму: эксплуатация тяги людей к отличным от привычных персонажам не только для того, чтобы пугать ими, но и заставить зрителей симпатизировать "униженным и оскорбленным" самой природой. Именно эта теплая нота смягчила холодноватую рафинированность подобных же изысков в немецком кино. Хотя по уровню искусства Браунинг, конечно же, никогда не мог с ним сравниться.
Е. Карцева
МАРТИН БРЕСТ
(Brest, Martin). Режиссер, сценарист, актёр, продюсер. Родился 8 августа 1951 г. в Нью-Йорке. Окончат НьюЙоркский университет (факультет кино) и Американский кино институт в Лос-Анджелесе.
Еше во время учебы была отмечена его короткометражная комедия "Хот-доги для Гогена" с Денни Де Вито. В качестве награды Мартин получил стипендию для стажировки в Американском киноинституте, где скоро зарекомендовал себя мастером комедийно-приключенческого жанра. Однако картиной, принесшей ему мировой успех, стала уголовная мелодрама "Уйти красиво" (1979), известная и нашему зрителю. Это была трогательная, грустная, а временами и смешная лента о трех стариках, доживающих свои дни в Квинсе — одном из самых бедных районов Нью-Йорка. (Их играли ветераны американского кино: Джордж Берне, Арт Карни и Ли Страсберг). Очень подробно фильм показывал невеселые будни, где бедность материальная еще более усугублялась бедностью духовной. Стремясь как-то вырваться из этой паутины безрадостного существования, герои решаются на ограбление банка и, надев забавные маски, его успешно осуществляют. Но деньги не приносят им счастья.
Эта пронзительная, невеселая интонация, так хорошо переданная двадцативосьмилетним режиссером, тонкое проникновение в психологию людей "третьего возраста", как иносказательно называют стариков в Америке, органичное смешение (сценарий написал он сам) драматических, лирических, комедийных мотивов все это сразу сделало "Уйти красиво" картиной популярной у зрителей. Да и критика благожелательно отнеслась к первому полнометражному фильму этого постановщика, сочтя его успешным.
Пять лет прошло, прежде чем на экраны вышел следующий фильм Бреста "Полицейский из БеверлиХиллз" (1984), по стилистике совершенно не похожий на предыдущий. Смешные похождения детройтского полицейского (негритянский комик Эдди Мерфи), приехавшего в ЛосАшжелес на поиски убийц друга, ошеломили публику бешеным темпом, в котором сменяли друг друга комедийные ситуации; героем — нахальным, никогда не теряющим самообладания, а также хорошими песнями. Все это привлекло молодого зрителя и вызвало к жизни уже два продолжения ("Полицейский из Беверли-Хиллз 2" Тони Скотта и "Полицейский из Беверли-Хиллз 3" Джона Лэндиса).
Прошло еще четыре года и появилась картина "Успеть до полуночи" (1988). Весьма популярный в американском кино сюжет о том, как бывший полицейский (Роберт Де Ниро) везет из Нью-Йорка в ЛосАнджелес бухгалтера (Чарлз Гродин), укравшего большие деньги у мафии, стремящейся любой ценой убить его и не допустить судебный про цесс, где он должен выступить главным свидетелем обвинения, изобиловал весьма динамичными погонями, преследованиями и разборками. А в финале конвоир, успевший подружиться со своим подопечным, бескорыстно егтпускает его на волю, лишаясь при этом полагавшегося ему стотысячного вознаграждения, на которое собирался открыть кафе в родном Нью-Йорке. Однако тот в знак благодарности отдает ему пояс со спрятанными там тремястами тысячами долларов, Вот только разменять крупную купюру в ночном Лос-Анджелесе не удается и обладатель столь огромной суммы вынужден идти пешком. Эта неожиданная комедийная деталь как бы снимает патетику проявленного обоими героями бескорыстия. Успех был столь велик, что по этому сюжету потом был снят целый телевизионный сериал.
Тема мужской дружбы как единственной подлинной ценности в этом насквозь коррумпированном мире, характерная для всех проанализированных выше картин Бреста, стала основной и в "Аромате женщины" (1992) — римейке одноименной итальянской картины Дино Ризи 1974 г., действие которой было перенесено в Америку. Драматическая история (правда, тоже не чуждая комедийных мотивов) слепого ветерана войны во Вьетнаме (Аль Пачино) — одинокого и никому не нужного — и студента Чарлза (Крис О'Доннел), подрядившегося отвезти его на побывку в Нью-Йорк, привлекла зрителей своей человечностью. Взаимопомощь и выручка этих двух людей — основная линия картины. Юноша спас своего отчаявшегося подопечного от самоубийства, а тот его — от исключения из колледжа за проступок, в котором он и не был виноват. Прекрасная игра актеров, причем не только маститого, но и начинающего, драматичность сюжета, умело перебиваемого такими лирическими моментами, как танец слепого в ресторане, искупали некоторую затянутость и нравоучительность ленты.
Последнюю по времени картину "Знакомьтесь, Джо Блэк" /1998/, где Бред Питт сыграл роль Смерти, которую побеждает Любовь, отличает необычность замысла, напряженное развитие сюжета и прекрасная игра исполнителей трех главных ролей (помимо Питта — Энтони Хопкинс и Клер Форлани). Брест занимается продюсерской деятельностью, пишет сценарии, выступает в качестве актера. Стремление не повторять прошлые достижения, а все время искать что-то новое, понимание психологии зрителей всех возрастов, умение работать в разной стилистике, сделали его, несмотря на малое число поставленных фильмов, одним из самых неожиданных профессиональных режиссеров современного американского кино.
Е. Карцева
ДЖЕЙМС Л. БРУКС
(Brooks , James L.). Режиссер, продюсер, сценарист, актер кино и телевидения. Родился 9 мая 1940 г. в Норд Берген (штат Нью-Йорк). После окончания Нью-Йоркского университета работал в новостной редакции телестудии CBS. В 1965 г. Брукс переехал в Лос-Анджелес. Заинтересовавшись развлекательными программами телевидения, он в 1969 г. предложил идею "школьного" сериача "Комната 222", который просуществовал в эфире пять лет (1969-74). В 1970 г. был запущен в производство пользовавшийся невероятным успехом комедийный сериал "Шоу Мэри Тайлер Мур" (приз "Эмми"). Под руководством Брукса также были созданы сериалы "Такси", "Рода", "Лу Грант" и др.В начале 80-х гг. Брукс, ставший непререкаемым телеавторитетом, решился на дебют в кино. Его первым кинофильмом стала мелодрама "Слова нежности".
Аврора, вдова из Техаса, выдает свою единственную дочь Эмму замуж за школьного учителя Флэтча, которого ненавидит всей душой. Материнское сердце не обманывает Аврору. Флэтч начинает изменять Эмме вскоре после свадьбы. Она же, заболев раком, умирает в возрасте 28 лет. Трое детей Эммы и Флэтча попадают на попечение бабушки.
Критики окрестили "Слова нежности" "стильной мыльной оперой". В этом определении, подчеркивающем связь фильма с эстетикой телесериалов, не было ничего обидного ни для самого Брукса, ни для его произведения. Он мастерски исполь зовал в кино тс особенности телезрелища, которые крепко привязывают зрителей к экранам телевизоров. Широкое использование мелодрамы, экспрессия сильных чувств, яркий актерский ансамбль, в котором блистали Д. Николсон и Ш. МакЛейн, способствовали успеху фильма как у простых зрителей, так и членов Американской академии киноискусства. В общей сложности фильм получил 5 "Оскаров" (за сценарий, фильм, режиссуру и актерское исполнение).
Брукс был несколько смущен обилием наград и, решив не повторять себя, свой следующий фильм "Теленовости" посвятил чрезвычайно популярной в американском кино теме массовых коммуникаций. В центре фильма — трое телевизионщиков. Привлекательный, но поверхностный ведущий Граник (У. Херт). Мастер репортажа Аарон Олтмен, готовый положить жизнь ради интересного сюжета. И, наконец, продюсер Джейн Крейг (X, Хантер), возведшая в закон принцип подлинности новостей. Узнав, что Граник срежиссировал один момент своего репортажа, она прерывает их любовные отношения. Фильм Брукса возрождает дух комедии 50-х годов, изобретательно обыгрывая проблему любовного треугольника. Конечно, Брукс не мог не показать суетность и конформизм своих ориентированных иа успех героев. Однако он делает это вполне безачобно, скорее с теплотой, чем с негодованием. Ведь он вспоминает свою молодость на телестудии CBS. Многие шутки, которыми щедро пересыпано действие, бьют в цель, поскольку порождены прекрасным знанием "телевизионной кухни". "Теленовости" принесли Бруксу очередную порцию наград — приз нью-йоркской критики за фильм и режиссуру.
В 1994 г. Брукс поставил фильм "Я сделаю все", в котором Ник Нолт сыграл знаменитого голливудского актера, который стремится быть хорошим отцом. Вопреки ожиданиям фильм не пользовался успехом, и Брукс решил немного поэкспериментировать, соединив жанр мелодрамы и комедии.
Героем его фильма "Лучше не бывает" стал желчный писатель Мелвин Юдал, женоненавистник, гомофоб, антисемит и враг животных. Он впадает в ярость, когда на его пути появляется милый песик Вердел, живущий у гея Симона Бишофа, соседа Мелвина. Чрезвычайно экспрессивно, с изрядной долей иронии Джек Николсон создает характер мизантропа, который яростно реагирует иа любые попытки войти в его жизнь, Однако в конце концов его герой вынужден выползти из своей скорлупы и принять жизнь такой, какая она есть. В финале исправившийся писатель объясняется в любви официантке Кэрол, привязывается к песику и принимает участие в судьбе гея, изувеченного бандитами.
Брукс не боится обращаться к самым тривиальнъш темам, стараясь вызвать у зрителей как можно больше откликов на судьбы героев и позволяя актерам полностью "выкладываться" на экране. Немудрено, что на церемонии вручения "Оскаров" в 1998 г., где доминировал фильм "Титаник", актерские награды были вручены Д. Николсону и X. Хант, главным исполнителям фильма "Лучше не бывает".
Работа в кино не ослабила связей Брукса с телевидением. В 1987 г. он запустил в производство телесериал "Шоу Трэси Улман", а в 1989 г. "Симпсонов". К тому же в конце 80-х гг. он начал активно продюсировать кинофильмы: "Начать сначала", "Большой", "Война в семействе Роуз", "Джерри Мактуайер". Все они пользовались успехом. Джеймс Л. Брукс владеет формулой успеха, и хотя ее содержание не отличается особой оригинальностью (мелодрама, юмор, хороший актер), она помогает ему создавать фильмы, которые нравятся всем категориям зрителей, включая и членов Американской киноакадемии.
Г. Краснова
РИЧАРД БРУКС
(Brooks, Richard). Режиссер, продюсер, сценарист, писатель. Родился 18 мая 1912 г. в Филадельфии, умер в 1992 г. в Беверли Хиллз (Калифорния). Окончил Темплский университет. Начинал как газетный и радиожурналист в Нью-Йорке. В 1914 г. переехал в Лос-Анджелес, где сначала работал на радио, а потом стал писать сценарии для кино. Между 1943 и 1945 гг. служил в морской пехоте, впечатления от службы легли в основу его первого романа "Кирпичная нора", впоследствии экранизированного Э. Дмитрыком под названием "Перекрестный огонь" (1947). Тогда же написаны два других романа: "Точка кипения" (1948) и "Продюсер" (1951), до сих пор считающийся одной из лучших книг про Голливуд. Одновременно Брукс пишет сценарии, в частности, для таких известных фильмов, как "Убийцы" (1945) и "Ки Ларго" (1948). Успех в качестве сценариста открыл ему дорогу в режиссуру, где он дебютировал политическим триллером "Кризис" (1950).
Как режиссера Брукса отличало соединение интеллектуализма, пристрастия к солидной литературной основе фильма с преимущественным обращением к остросюжетному киноповествованию, где господствует суровая мужская этика. Работая в пятидесятых годах на студии "МГМ", Брукс был вынужден оставаться в рамках жанра, однако привносил туда некую основательность, иногда, правда, переходящую в многословие. Из фильмов этого времени наиболее интересными были "Критическая точка, США" (1951) с Хамфри Богартом в роли газетчика, воюющего против организованной преступности, и самый первый крупный коммерческий успех Брукса "Школьные джунгли" (1955). В этой экранизации романа Ивена Хантера популярный в те годы Гленн Форд играет молодого учителя, попавшего в нью-йоркскую школу, где среди учащихся господствуют хулиганские нравы. Со временем он завоевывает доверие своих учеников, среди которых наибольшее внимание привлекает Сидни Пуатье, ставший звездой именно после этой роли. Другая отличительная особенность фильма заключается в том, что в нем впервые на звуковой дорожке зазвучала рок-музыка, в частности, "Круглосуточный рок" Билла Хейли.
В свое время внимание критики привлекли две бруксовские экранизации пьес Теннесси Уильямеа—"Кошка на раскаленной крыше" (1958) с Элизабет Тейлор и "Сладкоголосая птица юности" (1962) с Полом Ньюменом, однако интерес к ним был скорее вызван драматургией Уильямеа, нежели режиссурой Брукса. Другая экранизация, на сей раз романа Достоевского "Братья Карамазовы", не вызвала широкого отклика, хотя все отмечали высокое мастерство Брукса-сценариста, достаточно верно адаптировавшего роман. В плане актерском наиболее интересен, хотя и спорен, оказался Юл Бриннер со своей неизменной бритой головой в роли Митеньки.
Из экранизаций этого времени наибольший успех выпал на долю "Элмера Гантри" (1960) по Синклеру Льюису. Берт Ланкастер (получивший "Оскара" за свою роль) играет в нем коммивояжера, ставшего евангелическим проповедником. Художественные достоинства фильма были во многом обусловлены тем, что Брукс снимал его самостоятельно, без контроля со стороны студии. Этот успех побудил его и в дальнейшем самому заниматься продюсированием своих фильмов. Наиболее амбициозным проектом этого времени стал для Брукса "Лорд Джим" (1965) по Джозефу Конраду. Все, казалось, способствовало успеху: на роль героя, проявившего в юности минутную слабость и искупающего ее всю жизнь до самой жертвенной смерти, был приглашен Питер О'Тул, уже сыгравший подобную силу-слабость в "Лоуренсе Аравийском". Впечатляли грандиозные морские и натурные (в джунглях) съемки. Однако некая тяжеловесность (быть может, родственная пышному стилю Конрада, но не соответствующая динамичному ритму приключенческого фильма) сделала его ценимым критиками, но нс зрителями.
После этой неудачи Брукс вернулся к более простым остросюжетным замыслам, среди которых, впрочем, есть и первоклассный вестерн "Профессионалы" (1966), и мрачное, в черно-белом документальном стиле выполненное повествование о преступлении и наказании "Хладнокровно" (1967) по Трумену Капоте. После этого его преследовали постоянные неудачи, пока, наконец, он не спас если не свое реноме, то продюсерскую фирму фильмом "В поисках мистера Гудбара" (1977), где Диана Китон играет учительницу в школе для глухонемых, ведущую весьма предосудительную ночную жизнь и попадающую в криминальную ситуацию. Это был последний фильм Брукса, о котором говорили. Дальше пошла полоса неудач.
А. Дорошевич
"Школьные джунгли" fine Blackboard Jungle), 1955; "Последняя охота" (The Lost Hunt), "Заказанное событие" /у нас — "Свадебный завтрак"/ (The Catered Affair), 1956; "Нечто ценное" (Something of Volue), 1957; "Кошко на раскаленной крыше" (Cat on a Hot Tin Roof), "Братья Карамазовы" (Brothers Кагаmasov), 1958; "Элмер Гантри" (Elmer Gantry), 1960; "Сладкоголосая птица юности" (The Sweet Bird of Youth), 1962; "Лорд Джим" (Lord Jim), 1965; "Профессионалы" (The Professionals), 1966; "Хладнокровно" (In Cold Blood), 1966; "Счастливая концовка" (The Happy Ending), 1969; "Доллары" (Dollars), 1971; "Вкуси пулю" (Bite the Bullet), 1977; "В поисках мистера Гудбара" (Looking for Mr. Goodbar), 1977; "Неправый — прав" (Wrong Is Right), 1982; "Лихорадочная игра" (Fever Pitch), 1985.
ДЖОН БУРМЕН
(Boorman, John). Английский режиссер, работавший и в США. Родился 18 января 1933 г. в Шеппертоне, недалеко от Лондона. Начинал как кинокритик в женском журнале и на радио. После армии поступил в 1955 г. работать на телевидение в качестве помощника монтажера. Сменив несколько провинциальных студий, Бурмен вскоре становится заметным режиссером-документалистом на Би-Би-Си. В игровом кино дебютировал фильмом "Поймайте нас, если сможете" (1965), подобно "Вечеру трудного дня" Р. Лестера, ставящим в центр сюжета попгруппу, но более проникнутым сатирическим духом по отношению к телевидению с его всепроникающей рекламой.
Познакомившись с Ли Марвином, Бурмен снимает с ним два фильма в США ("В упор", 1967 и "Ад в Тихом океане", 1968). Первый — жесткий гангстерский триллер с характерной для своего времени темой противостояния одиночки анонимной "Организации", второй - аллегорическая экзистенциальная драма, где Марвину — американскому летчику — противостоит оказавшийся на том же необитаемом острове военный противник: Мифунэ — японский моряк.
Такой же аллегорической драмой выглядит "Лев Последний" (1970, приз Каннского фестиваля за лучшую режиссуру) с Марчелло Macтроянни в роли принца в изгнании, обретающего потерянный вкус к жизни, поселившись среди черных обитателей трущобного квартала Лондона. (Сходная тема, уже на нью-йоркском фоне, проводится режиссером двадцать лет спустя в фильме "Там, где сердце", 1990). Если "Лев Последний" был, пожалуй, наиболее неудачным в коммерческом отношении фильмом Бурмена, то следующий за ним — "Избавление" (1972) — до сих пор остается самым крупным его успехом во всех отношениях. Снятый по роману известного американского поэта и писателя Джеймса Дикки, он в весьма необычном, отнюдь не благостноруссоистском духе трактует традиционную оппозицию "природы" и "культуры", показывая на примере четырех отпускников, плывущих.на каноэ по диким зарослям Богом забытого и предназначенного на искусственное затопление участка в Аппалачскйх горах, что современный человек скорее склонен одичать и стать варваром, оторвавшись от привычной среды, нежели облагородиться. Своим успехом фильм оказался обязан в высшей степени органичному слиянию жанровых особенностей приключенческого фильма, доведенных до грани шокирующей жестокости, с оправдывающей эту жестокость философской заданностью.
Подобное соединение философской аллегоричности с четко заявленной жанровой определенностью с разной степенью успеха присутствует во всем творчестве Бурмена. в фантастической антиутопии "Зардоз" (1973) весьма замысловато и несколько тяжеловесно проводится противопоставление биологической личности и жестко, до стерильности организованной социальной системы; метафизическая тема дремлющего в человеке Зла интересует его в "Изгоняющем дьявола 2" (1977); смена исторических эпох (магизма, представленного Морганой и Мерлином, на смену которому приходит век героического рыцарства) составляет философскую подоплеку "Экскалибура" (1981), костюмного, выдержанного в оперно-вагнеровском стиле эпического киноповествования по кельтским легендам о короле Артуре и рыцарях Круглого стола.
Однако, уже в "Изумрудном лесе" (1985, современном переложении истории "дикого ребенка", европейца, взращенного индейцами в джунглях Амазонии) тема "природы" и "культуры" проводится без раннего парадоксализма в рамках модного экологизма. А в "Надежде и славе" (1986) режиссер в жанре лирической комедии возвращается к эпизодам своего военного детства, увиденного глазами девятилетнего, мало что осознающего мальчика, радующегося разрушению своей школы в результате бомбежки, поскольку оно освобождает его от постылых занятий.
А. Дорошевич
ДЖОН БЭДХЕМ
(Badham, John ). Режиссер, продюсер. Родился 25 августа 1939 г. в г. Лутон (Англия). Окончил Йельский университет и Йельскую драматическую школу.
Бэдхем — яркий пример голливудского постановщика, который на протяжении всей своей — теперь уже четвертьвековой — творческой деятельности в американском кино всегда старался соответствовать наиболее актуальным запросам времени, с разным успехом на них откликаясь. Может быть, этому способствовало то, что в начале пути он работал в отделе писем киностудии "Юниверсл" и привык отвечать на вопросы зрителей. Но скорее всего это помогало всегда быть на переднем крае кинематографа вне зависимости от художественного уровня фильмов, который у него был очень разным.
Эта отличительная черта творчества Бэдхема проявилась уже с его первых шагов в кино. Выросший в негритянском штате Алабама (еще в детстве Джона семья переехала в США) он рано осознал накаленность расовой проблемы в Америке. Поэтому его кинематографический дебют (до этого Бэдхем пять лет проработал на телевидении, поставив там десять картин, среди которых и знакомый нам полицейский сериал "Улицы Сан-Франциско")
"Всю дорогу непобедимые звездные короли на мотоциклах" (1976) — оказался комедией о негре-бейсболисте, который еще в 40-е годы хотел организовать собственную команду, и что из этого получилось.
Шумную же известность принес Бэдхему фильм "Лихорадка субботнего вечера" (1977) и по сей день остающийся не только лучшей его картиной, но и заметной вехой в насыщенном успешными лентами седьмом десятилетии. Именно здесь режиссер уловил основной вектор этого периода — не тематический, как до и после этой работы, а психслогический, средоточие перехода от царивших настроений молодежного бунта к успокоенности и самодовольству неоконсерватизма. Он дал портрет героя нового времени, разительно отличавшийся от прежних аутсайдеров, сознательно ставивших себя вне пределов ненавистного им общества. Тони Манеро (Джон Траволта) — продавец москательной лавки, американец итальянского происхождения — в соответствии с привычными голливудскими канонами хочет выбиться в люди. Пластичный от природы, с хорошей фигурой и безукоризненным чувством ритма, он выбирает танцы и каждый субботний вечер блистает в местной дискотеке. Бэдхем умело показал, что самозабвенность скольжения по паркету служит для Тони и ему подобных верным средством отвлечения от тусклости повседневного существования, создает ощущение собственной значительности, открывает новый путь в жизни.
Режиссер сумел передать механистичность движений и наркотический ритм танцев того времени, точно зафиксировал особенности стиля поведения, одежды, пластики молодежи середины 70-х, использовал самую современную музыку. Фильм имел ошеломляющий успех и три продолжения: "Бриллиантин", "Бриллиантин П" и "Оставаясь живым". Но их делали уже другие режиссеры.
Сам же Бэдхем попробовал свои силы в ином жанре — столь любимом американцами фильме ужасов. Однако его "Дракула" (1979) — экранизация известного романа Брэма Стокера — большой популярностью не пользовалась. Хотя и отличалась интересным использованием кинематографических выразительных средств. Бегущие по небу низкие облака, огромные летучие мыши, крыльями заслоняющие солнле, тоскливый вой волка, предваряющий очередной выход вурдатака "на охоту" — все это свидетельствовало о желании постановщика использовать стилистику немецкого экспрессионизма, но американским зрителем оценено не было.
Тогда режиссер сосредоточил внимание не на изобразительном решении, а на актуальности тематики. Мелодрама "Чья это жизнь, в конце концов?" (1981) касалась столь волнующей людей темы, как эвтаназия — убийство из милосердия, право человека по собственному желанию уйти из ставшей невыносимой жизни. (Полностью парализованный после автокатастрофы молодой скульптор хочет умереть.) "Военные игры" (1983) свидетельствовали о всеобщем страхе перед случайностью, способной развязать третью мировую войну. (Юный гений внедряется в компьютер Пентагона, изображая Россию, готовящую к пуску ядерные ракеты, нацеленные на США.)
Причем в этом и многих других фильмах Бэдхем умело использовал интерес к новой технике, позволяющей показывать многочисленные, невиданные ранее трюки. Так в "Голубом громе" (1983) воевавший во Вьетнаме летчик специального полицейского вертолетного подразделения в Лос-Анджелесе не только проделывает между небоскребами головокружительные фигуры высшего пилотажа, но и разоблачает заговор высокопоставленных военных. В "Коротком замыкании» (1986) робот, принадлежащий компании вооружений, выходит из-под контроля и начинает действовать вопреки заложенной в него программе, выполняя сугубо гуманистические функции. Сделанный с юмором, использовавший компьютерные трюки, этот фильм был особенно любим детьми, может быть, еще и потому, что взрослые были показаны здесь далеко не в самом лестном свете.
В 90-е годы в творчестве Бэдхема явно наметился спад. Все чаще и чаше он делает рядовые полицейские и уголовные ленты. "Трудный путь" (1991), где голливудская звезда (Майкл Дж. Фокс), собирая материал для очередной роли, ходит на уличное патрулирование с нью-йоркским блюстителем порядка. В "Откуда нет возврата" (1993) — американском римейке известного французского фильма "Никита" — речь идет о смертнице (Бриджит Фонда), используемой ФБР в качестве киллера, которая все-таки сумела перехитрить своих работодателей и начать новую жизнь. В "Еще одной слежке" (1993) — продолжении его же фильма "Слежка" (1987) — снова полицейский влюбляется в женщину, за ко торой приставлен следить. В картине "В самое время" (1995) террористы, используя захваченную дочь героя (Джонни Депл), пытаются заставить его убить женщину- кандидата в губернаторы — но ему этого все-таки удается избежать всего за несколько секунд до назначенного рубежа — 12 часов. В "Инкогнито" (1997) человека, подделывающего произведения искусства, предают его сообщники как раз в тот момент, когда он хочет покончить с этим занятием, продавая последний "шедевр", который должен обеспечить его на всю оставшуюся жизнь. Все это рядовые произведения развлекательной продукции, сделанные в хорошем темпе и ритме, с многочисленными ситуациями, держащими зрителей в напряжении. Однако в них нет и следа той кинематографической или тематической значительности, которые отличали творчество Бэдхема в 70-80-е годы.
Е. Карцева
1995. № 14.
ГАС ВАН СЭНТ
(Van Sant, Gus). Режиссер, продюсер, сценарист. Родился 24 июля 1952 г. в Луисвилле (штат Кентукки). Учился в школе дизайна на Род-Айленде. Начав с рекламы, Ван Сэнт посте пенно превратился в интересного независимого режиссера, обладающего собственным оригинальным лирически-эксцентрическим стилем. Его внимание обращено на ту, другую Америку, что скрывается под маской «благополучной» страны, представляемой в рекламных роликах. Пейзажи Ван Сэнта — это по большей части картины городских трущоб, населенных «бомжами», наркоманами, обездоленными.
Гас Ван Сэнт сначала получил известность как представитель гомосексуального кинематографа. «Плохая ночь», снятая чуть более чем за 20 тысяч долларов, — это черно-белая экранизация романа о любви клеркагомосексуалиста и мексиканского эмигранта, Характерная для режиссера гомоэротическая иконография присутствует и в последующих фильмах, в особенное™ в «Моем личном штате Айдахо», но там это уже скорее фон, нежели тема.
Персонажи Ван Сэнта говорят и делают самые неожиданные, непредсказуемые вещи. Они не знают стыда и всегда спокойно и без стеснения остаются самими собой. Клерк из «Плохой ночи» не только не скрывает, что влюблен в юношу, но даже бравирует этим, превращая чуть ли ни в свою главную отличительную черту. Наркоман Боб («Аптечный ковбой») открыто признает, что многие люди, да и сам он, частенько совершают недопустимые поступки просто потому, что это забавно и приятно.
Ван Сэнт совершенно свободно чувствует себя в сердце грешника. Он ищет святость в непривычных местах, не отводит взгляда от ужасающего отсутствия любви, пристально, но не осуждая, наблюдает за бурями страстей.
В традиционное кино Ван Сэнт вошел после "Аптечного ковбоя" (1989), повествующего о жизни наркоманов в 70-е годы. Боб возглавляет развеселую банду грабителей, которые совершают набеги на аптеки в поисках наркотиков. В его жизни существует несколько табу, к примеру, нельзя упоминать наркотики и класть шляпу на кровать и девушка, нарушившая оба этих запрета, безусловно, заслуживает смерти. Ведь она положила на кровать не просто шляпу, а красную шляпу. А цвет Боба — голубой, и картина изобилует всевозможными вариациями на тему голубого цвета. Так, нарушительница установленных Бобом законов отправляется в свой последний путь в голубом мешке, уложенном в голубой пикап.
Фильм для Ван Сэнта, известного также как фотограф и художник, начинается со зрительного образа. Для "Аптечного ковбоя" таковым стала одна из фотографий Лэрри Кларка. (Кстати, Ван Сэнт стал продюсером его «Деток», 1995). «Мой личный штат Айдахо» начинался с книжной обложки. В случае «Умереть во имя» (1995) это был образ извращенного, почти искусственного совершенства. Нечто подобное можно увидеть в кулинарных журналах — идеально подобранное сочетание цветов скатерти и еды на столе. Героиня «Умереть во имя» вполне могла бы быть домохозяйкой, которую больше волнует общее впечатление, нежели собственно еда.
Символика имеет большое значение в фильмах Ван Сэнта, например, символика места. Так, Портленд (где, кстати говоря, живет и сам режиссер) у него обычно означает повседневную жизнь, Айдахо —земля утраченной (или еще не обретенной) мечты. В Портленде происходит действие «Аптечного ковбоя». В Портленде живет и страдает герой «Плохой ночи», но за возлюбленным он отправляется в Айдахо. Отец Скотта из фильма «Мой личный штат Айдахо» — мэр Портленда, а его горячо любимый «психоделический отец» возвращается из путешествия по Айдахо.
Если в «Плохой ночи» зритель смотрел на мужскую проституцию как бы глазами клиента, то в «Моем личном штате Айдахо» напротив, дается взгляд с противоположной стороны. Два главных персонажа — Майк и Скотт — занимаются проституцией; один — в силу необходимости, другой — для развлечения. Образ Скотта написан по мотивам шекспировского принца Хэла из «Генриха V». Вся сцена ограбления — переработка соответствующего отрывка пьесы. Режиссер не слишком удачно переписывает шекспировские диалоги, дополняя литературные аллюзии фильма фальстафовскими мотивами.
Действие первых четырех фильмов Ван Сэнта происходит «на окраине» американского общества. Свой пятый фильм он считает «отходом» от традиции и не только тематически, но и изобразительно (блестящий глянец в противоположность грязи и затхлости). Супружескую чету в центре фильма он описывает как «среднего класса, обитающую в среде среднего класса в стандартном средненьком городке». Вес его картины — черные комедии, где сплетаются трагедия, смех, сатира, но в «Умереть во имя» юмор выходит на первый план.
В «Умереть во имя», поставленном по мотивам реальной истории учительницы, осужденной за то, что наняла троих учеников убить своего мужа, Ван Сэнт дает сатирическое изображение неудержимого стремления американцев к известности, славе, успеху. Это тема не оригинальна, но режиссер вдыхает в нее новую жизнь. Героиня фильма Сюзанна — женщина, одержимая желанием добиться успеха в средствах массовой информации, и ради этого готовая на что угодно. Ее мозг питается исключительно сведениями, почерпнутыми из телевидения и желтой прессы. Композиционно фильм обрамляет видеозапись, над которой работает Сюзанна. В ней она откровенно рассказывает обо всем, «чему научилась». Мы узнаем не только реальную историю смерти ее мужа, но и суть ее философии. «В Америке вы никто, если вас не показывают по телевизору. Какой смысл делать что-либо стоящее, если никто не смотрит?».
Юмористической и одновременно — гуманистической — традиции Ван Сэнт не изменяет и в своем следующем фильме «Умница Уилл Хантинг».
Ван Сэнт образовал собственную компанию для оказания помощи молодым талантам. В будущем он намерен работать над биографией подвергавшегося гонениям борца за права гомосексуалистов Харви Милка.
С 1984 г. Ван Сэнт каждый годч снимает по одной автобиографической короткометражной картине, намереваясь со временем создать из них кинематофафтеский дневник.
М. Теракопян
1997. №11.
ПАУЛЬ ВЕРХУВЕН
(Verhoeven, Paul). Голландский и американский кинорежиссер. Родился 18 июня 1938 года в Амстердаме, Голландия.
Перед молодым доктором физикоматематических наук, с блеском за кончившим университет в Лейдене, Паулем Верхувеном открывалась самая заманчивая карьера, когда он неожиданно для своей семьи круто изменил свою судьбу и ушел работать в кинематограф. Именно здесь он нашел подлинное призвание. Сначала это были короткометражные учебные ленты для армии, затем — документальные и игровые ленты для телевидения.
Дебют Верхувена в игровом кинематографе состоялся поздно, ему уже исполнилось тридцать три года, когда в 1971 на экраны вышла его первая полнометражная картина — «Работа есть работа», в которой рассказывалась история двух амстердамских проституток, показывались их праздники и «трудовые будни». Однако, главным, что привлекло внимание к картине, была не столько шокирующая тема, сколько умело воссозданная атмосфера ночного Амстердама, особого мирка, где уродливое соседствует с прекрасным, а целомудрие с развратом. (Интересно отметить, что оператором на этом фильме у Верхувена работал Ян Де Бонт, впоследствии также как и Верхувен, ставший одним из известных режиссеров Америки).
Вторую ленту «О, Джастин, о, Джастин» уже отличал зрелый профессионализм, а третьей по счет;" работе «Турецкие сладости» суждено было стать одной из самых известных и скандальных картин, сделанных в Голландии. История взаимоотношений юной парочки в блистательном исполнении Рутгера Хауэра (актера, открытого Верхувеном, с которым его связывало многолетнее сотрудничество) и Моник Ван Ден Вен в руках другого режиссера вполне могла бы превратиться в банальную мелодраму, но Верхувен сумел придать ей колорит эпатажной скандальное и и шокирующей откровенности. Словно соревнуясь друг с другом, герои как будто наслаждаются своими садомазохистскими играми, не замечая, как постепенно их жизнь превращается в кошмар. Поединок двух характеров, поединок, где нет и не может быть победителей, был показан настолько ярко и провокационно, что за Верхувеном прочно закрепилась репутация режиссерабунтаря, умышленно попирающего законы морали. И Верхувен не обманывает ожиданий — его следующая работа — «Китти-вертихвостка» — была логическим продолжением темы, начатой ранее. В центре ленты — биографическая история провинциалки, приехавшей в большой город, и на собственном горьком опыте познавшей все «прелести» жизни городского дна.
Умение превратить банальный сюжет в философскую притчу, в которой все обнажено до предела — причем, не только тела героев, но и их мысли и души, шокируюшая откровенность режиссера не всем пришлась по вкусу. Но даже его критики не могли не признать, что откровенная, подчеркнутая эротичность его картин «Солдат королевы» (1977), «Лихачи» (1980), «Четвертый человек» (1979) была далеко не самоцелью, а лишь средством для показа крушения идеалов его героев, для которых физиологическая, сторона любви была последней надеждой остаться в живых...
Однако , взгляды Верхувена и его фильмы, сдобренные изрядной долей натурализма, не нашли особой поддержки у власть имущих в кинематографе Голландии, и посему автор скандальных работ в поисках признания и денег почел за благо уехать в Америку, «прихватив» с собой несколько интересных сюжетов и «своего» актера Рутгера Хауэра. Верхувен прекрасно понимал, что во многом именно Хауэру он был обязан успехом своих лент.
Рутгер Хауэр, в облике которого удивительным образом сочетались Добро и Зло, «порочный ангел», как его называли критики, обладавший удивительной амбивалентностью актерского облика, как нельзя более точно воплощал на экране замысел автора, каждый раз доказывая зрителям, что жизнь гораздо богаче схем, и в одном человеке может жить и Дьявол, и Ангел, и он в равной степени способен совершать как благородные, так и низкие поступки.
Их первым совместным трудом в Новом свете, привлекшим всеобщее внимание, стала яркая постановочная картина «Плоть и кровь», повествующая о приключениях наемника во Фландрии XVI века, где эпатирующий стиль подачи материала, свойственный Верхувену, пришелся как нельзя более кстати.
Получив в Америке «зеленый свет», режиссер с увлечением взялся за работу, причем кассовый успех его лент постоянно шел по нарастающей. «Робокоп» (1987), рассказ о суперполицейском, который и после превращения его в киборга сохранил в себе все лучшие человеческие качества, пришелся по вкусу и любителям фантастики, и поклонникам мелодрамы, ибо там в равной степени присутствовали элементы обоих жанров. «Вспомнить все»(1987) стал триумфом и режиссера, и актера — Шварценеггера, герой которого совершал целую революцию на Марсе, а «Основной инстинкт» (1992), апофеоз утонченного секса и эстетизированного насилия, восхитил всех, включая даже скептиков-критиков, которые по достоинству оценили как мастерство актеров — Шарон Стоун и Майкла Дугласа, так и умение постановщика создать захватывающий триллер, соединив его с подробным психоанализом.
Познав пружины коммерческого успеха, Верхувен тем не менее и в пуританской Америке остался верен себе, и потому волна критики, обрушившаяся на его «Стриптизерок» (1995), была во многом умышленно спровоцирована им самим. Слишком эпатажной и шокирующей оказалась его картина, где героини в течение всего экранного времени демонстрировали не только стриптиз тела, но и обнажали свои души, (что в отличие от красивых тел, было зрелищем гораздо менее приятным), Провал фильма в прокате изменил планы Верхувена, и он, не желая больше рисковать репутацией, выпустил на экраны в 1997 году фантастический боевик «Звездный десант», блокбастер, где очередной космический боец-летчик (в исполнении тогда еще малоизвестного актера Каспера Ван Дьена) бесстрашно вступает в борьбу с очередными мерзкими галактическими пришельцами, и конечно же, побеждает их. Однако Верхувен не был бы Верхувеном, если бы удовлетворился постановкой обычного фантастического фильма, пусть и с суперспецэффектами. В его трактовке героям ленты предстоит одержать победу не только над тварями, пришедшими из космоса, но прежде всего над собой, своими страхами и инстинктами. Впрочем, именно это и делает работу режиссера интересной для зрителя.
И. Звегинцева.
Поделиться книгой: