Всеобщая страсть филологической мысли к модельному мышлению, попытка наглядно представить, визуализировать этот опыт губительно сказывается на анализе текста. Несвертываемость наглядного мышления обескровливает онтологию. Исследователь видит лишь то, до чего, проще говоря, он может дойти своим умом. Но туда своим умом — не ходят. «Хоти невозможного», требует Хлебников. Поэзия и есть область невозможного. Ведь сколько бы мы ни пытались представить себе мандельштамовское «Играй же на разрыв аорты с кошачьей головой во рту…» — это невозможно, но это есть, и это можно понимать. «И невозможное возможно…» (Блок).

В терминах конечного опыта и размерности человеческой психики и сознания текст недосягаем. «Немыслимо объять глазом или наглядно себе вообразить этот чудовищный по своей правильности тринадцатитысячегранник» дантовской комедии, предостерегает Мандельштам. Читатель (аналитик) должен быть конгениален автору, иначе — герменевтический разрыв. Я бы перевернул эту формулу. Для русской поэзии нужно быть кон-идиотичным. Мандельштам говорил: «Хлебников не знает, что такое современник. Он гражданин всей истории, всей системы языка и поэзии. Какой-то идиотический Эйнштейн, не умеющий различить, что ближе — железнодорожный мост или „Слово о полку Игореве“. Поэзия Хлебникова идиотична — в подлинном, греческом, неоскорбительном значении этого слова» (III, 296).

Одна из известнейших и совершенно набоковских сцен в «Поисках утраченного времени» Марселя Пруста — эпизод смерти Бергота в «Пленнице». Бергот рассматривает на выставке голландской живописи «Вид Дельфта» Вермеера (перед этим сам Пруст испытал на этой выставке приступ головокружения, приняв его за приближающуюся смерть): «Наконец он [Бергот] подошел к Вермееру, который вспомнился ему как самое поразительное, самое непохожее на все, что он знал, и в котором благодаря статье критика (которую он читал накануне. — Г. А.) он впервые заметил маленькие фигурки в синем, и то, что фон был розовым, и, наконец, драгоценную субстанцию крошечного пятна желтой стены [petit pan de mur jaune] (pan — можно перевести как „часть стены“ или „грань, плоскость“, хотя здесь лучше как „пятно“, „пятнышко“. — Г. А.). Его головокружение усилилось: подобно ребенку, стремящемуся поймать желтую бабочку, он устремил свой взгляд на драгоценное пятнышко стены. „Вот как я должен был писать“, — сказал он.

„Мои последние книги слишком сухи, я должен был бы пройтись по ним несколькими слоями краски и сделать мой язык [ma phrase] таким же изысканным, как это пятнышко желтой стены“. (…) Он повторил себе: „Пятнышко желтой стены с крутой крышей, пятнышко желтой стены“. Пока он говорил, он опустился на круглый диван (…), скатился с дивана на пол, в то время как посетители и служащие устремлялись ему на помощь. Он был мертв»[15]. Критики напрасно пытались отыскать пятно на картине — его нет. Но тогда зачем оно герою (автору)? Константин Бальмонт полагал, что никто не определил сути всей тогдашней эпохи так сильно и кратко, как Бодлер, которому принадлежит выражение Vertiges de l’Infini. Именно с таким головокружением сталкивается герой Пруста.

Но что это за головокружение? И какая к черту бесконечность? Своего главного героя «Человека, который смеется», который в одно мгновение из площадного паяца превратился в богатейшего вельможу, Гюго уподобляет человеку, который заснул в кротовой норе, а проснулся на шпиле колокольни Страсбургского собора. При этом самоощущение Гуинплена подобно берготовскому:

«Головокружение — это своего рода ясновидение. В особенности то, которое, слагаясь из двух противоположных вращательных движений, увлекает вас одновременно и к свету и к мраку.

Видишь и слишком много и слишком мало.

Видишь все и не видишь ничего.

Испытываешь состояние, которое автор этой книги назвал где-то состоянием „ослепленного светом слепого“» (X, 455–456).

У Бергота тоже головокружение как способ ясновидения. Он тоже видит все и не видит ничего. Он тоже подобен слепому, ослепленному светом невыносимой истины. Как и Гуинплена, эта истина убьет его.

Желтое пятно существует как бы в промежуточном пространстве — между настоящим и прошлым, «да» и «нет», всем и ничем. Бергот раздвигает какой-то занавес. Перед ним — промежуток. И этот промежуток (самое поразительное из того, что он знал!) вбирает Бергота всего, без остатка, высасывает, как ненасытный рот — устрицу. Крошечное пятнышко выделяется и зависает над картиной как некая особая действительность и драгоценная субстанция. Оно порхает, как бабочка, а Бергот, как ребенок, пытается ее поймать. Желтый цвет — не свойство места, а само место, какое-то окошечко, в котором проглядывает невидимое солнце и является истина, которая может ослепить даже слепого. И как почтовая марка на письме, пятно движется, летит. Желтый цвет — цвет смерти. Желтый цвет, по-достоевски в «Записных книжках» Цветаевой: «— „Боюсь смерти.“ — Боюсь, что буду чувствовать запах собственного разлагающегося тела — боюсь своих желтых, холодных, не поддающихся рук, своей мертвой, как у Моны-Лизы улыбки (о, сейчас поняла! Ведь Джиоконда — мертвец! Оттого ее всю жизнь так ненавидела!), — боюсь монашек, старушек, свечек, развороченных сундуков, мешочков льда на животе, — боюсь, что буду себя бояться»[16]. У Пруста желтизна также убийственна, но в «Пленнице» она как-то лучезарно-убийственна… Я думаю, что это субстанциональное пятно символизирует ослепленность истиной и невыносимость ее. «Простой душе невыносим дар тайнослышанья тяжелый», — говорил Ходасевич.

Мы ведь всю жизнь наивно хотим правды, толкуем о добре и благе, уверяем себя, что нас интересует истина. А Пруст говорит: правда невыносима, встреча с ней страшна, убийственна. Будучи существом конечным и субъективно ограниченным, человек не может вынести объективности знания. Встреча с истиной оказывается губительной. Самый близкий тому пример — Христос. Вот он, пришел, явился (не запылился): «Я есмь путь, истина и жизнь». И что мы с ним сделали? Да распяли как последнего разбойника. И, если верить «Легенде о великом инквизиторе» Достоевского, приди он еще раз — распяли бы снова.

Пруст не потерянное время ищет, не себя любимого вспоминает, а ищет истину (и вообще, вопреки расхожему мнению, это роман не о прошлом, а о будущем). Проблему взаимоотношения с прошлым временем феноменологически можно сформулировать следующим образом. Кем бы я был сейчас, если бы все пошло тогда так, как я замыслил, но не домыслил, не сумел довести до конца? Недомысленное восстанавливается во вневременном описании меня, а не в повествовании обо мне. Меня тогдашнего теперь уже нет. В «теперь» повествования я помещаю не себя тогдашнего, а его в его никогда не бывшей довершенности (домысленности) мною теперешним (от меня нынешнего в нем нет ничего). Я должен завершать бывшее, чтобы самому быть возможным.

Нет доброй воли к мышлению и естественной любви к истине. Равно как и создание прекрасных текстов — не есть продолжение нашей натуры, не есть какая-то естественная способность… Мы отправляемся на поиск истины, когда ввязываемся в какую-то историю, отдаемся интриге, отвечаем на требование какого-то контекста. Судьба дает нам знак, который выводит нас из равновесия, лишает покоя. И этот знак, знамение — не абстракция, не понятие, а жало в плоти, потрясение всего нашего существования. Если я не удостоверяю это знамение всем своим существом, никакой истины не будет. По Прусту, истина — всегда насилие над мыслью. Но то, что в этом знаке и единичном чувственном впечатлении откроется истина, — дело исключительно случая. Поэтому-то Бергот не Богородицу видит, а пустяковое пятнышко. Истина зависит от встречи, которая нас вынуждает искать правду. Случайность встречи и неотвратимость ответа — две основные прустовские темы. Такая случайность встречи с картиной и непредвиденность пятна на картине — как раз и гарантируют неизбежность, высшую необходимость того, что мыслится. И если все другие встречи с внешними знаками в романе требуют расшифровки, толкования, объяснения и сопровождаются разворачиванием знака в себе самом (истина — всегда истина времени), то пятно на картине — коллапс, вспышка, смертельное озарение. Все развертки во времени и множественность интерпретаций Бергот передает… нам. Сам он отдает концы.

Пятно нигде. Бергот его видит, видит так, что это его просто убивает, но на самой картине Вермеера пятна нет. Так где оно? В романном описании? Герой — не субъект, а картина — не объект; и герой, и картина объектны и едины в прустовском описании. И нельзя сказать, что Пруст, убивая своего героя, тем самым спасается сам — делегирует, так сказать, ему свою смерть и психоаналитически изживает это состояние страха и смертельно опасного головокружения бесконечности. «Неисправимый литературный voyeur» Шкловский говорил, что все его способности к несчастной любви ушли на героиню «Zoo» и что с тех пор он может любить только счастливо. Это, конечно, шутка. Шкловский как раз говорит о том, что никакая несчастная любовь не может быть изгнана из жизни счастливой книжною любовью. Это разные вещи. (Легко представить себе Эйзенштейна, занимающегося психоанализом, и совершенно невозможно — Шкловского, Мандельштама или Набокова. Шкловский слишком полнокровно жизнелюбив и авантюристичен, Мандельштам — не боится смерти и не полагает, что каким-то непонятным образом может долго прожить, а Набоков — сам себе психоаналитик.)

И Пруст не перестает умирать. Символически переживая собственную смерть, он получает какое-то знание о ситуации, которая в реальной жизни невозможна. Невозможна, потому что нельзя знать собственную смерть (или ты жив, или мертв).

Эпизод с Берготом типологически сопоставим с одной пронзительной сценой из набоковского «Приглашения на казнь». Главный герой, Цинциннат, пробуждается, прорывает пелену заточения и страха и тюремной несвободы. Он в конце концов понимает, что не в смерти дело, а в чем-то другом. Нужно что-то понять, ну, скажем так, — спасти свою душу, чтобы физическая смерть стала неважной. Цинциннат вспоминает: «Когда-то в детстве, на далекой школьной поездке, отбившись от прочих, — а может быть, мне это приснилось, — я попал знойным полднем в сонный городок, до того сонный, что, когда человек, дремавший на завалинке под яркой беленой стеной, наконец встал, чтобы проводить меня до околицы, его синяя тень на стене не сразу за ним последовала… о, знаю, знаю, что тут с моей стороны был недосмотр, ошибка, что вовсе тень не замешкалась, а просто, скажем, зацепилась за шероховатость стены… — но вот, что я хочу выразить: между его движением и движением отставшей тени, — эта секунда, эта синкопа, — вот редкий сорт времени, в котором живу, — пауза, перебой, — когда сердце как пух… И еще я бы написал о постоянном трепете… и о том, что всегда часть моих мыслей теснится около невидимой пуповины, соединяющей мир с чем-то, — с чем, я еще не скажу…» (4,74–75). Детство здесь — не прошлое, а некий вневременной — с точки зрения обыденного течения времени — момент, фиксированная точка предельного самостояния, полдень, вершина, акмэ. Эта точка равноденствия и максимально насыщена, и максимально пуста. Цинциннат стирает времена: вспоминая прошлое («когда-то в детстве…»), он фиксирует его в настоящем времени своего теперешнего знания («о, знаю, знаю…»), чтобы тут же катапультировать его в будущее время письма: «И еще я бы написал о…» Он вспоминает будущее. Герой неспроста отбивается в школьной поездке от других, он готовится к чему-то, что доступно лишь в одиночестве. Он видит каким-то внутренним оком невозможную вещь — человек на мгновение опережает собственную тень. Между хозяином и его тенью — секунда, синкопа, открывающая совершенно иную реальность. «Мгновение есть вечность», — говорил Гете («Der Augenblick ist Ewigkeit»). Набоковское понятие понентальности навек — гетевского происхождения: «Стоят времена, исчезая за краешком мгновения» (1,104). Именно о таком мгновении набоковский интерес. В этом мгновенном зазоре упаковывается особое время, не знающее деления на прошлое и будущее, оно все — в длящемся настоящем. И это дление как передовое онтологическое переживание означает, что в этом раздвинутом занавесе — зияние длящегося опыта, не имеющего никаких предметов.

Цинциннат зависит только от формы. Этот момент вынут из всякой временной перспективы последовательного действия, изъят наиконкретно, без опосредований, без причин, не во времени, но сам он есть время — стоячий момент, выделенный, но не делимый. Герой обнаруживает новые, ранее неведомые ему ощущения. И эти ощущения возникают вокруг некоторого корня — невидимой пуповины, связывающей его с высшей реальностью. Жив Цинциннат именно в этой паузе, в этом сердечном перебое, в котором первозданный трепет связи с бытием.

В этом промежутке, требующем полноты присутствия, рождается свобода: «Цинциннат Ц. почувствовал дикий позыв к свободе, к самой простой, вещественной, вещественно-осуществимой свободе, и мгновенно вообразил — с такой чувственной отчетливостью, точно это все было текучее, венцеобразное излучение его существа…» (4,87). И для этого акта нет ритуала, нет иерархии времен. Жизнь расположена вертикально к горизонтальному движению времени. Герой соизмеряет себя с несоизмеримым. Это то, что Розанов называл «вертикальным созерцанием».

И Бергот, и Цинциннат видят одно и то же.

И тот, и другой чувствуют себя ребенком. Бергот ловит бабочку, Цинциннат сам как бабочка, которая разрывает кокон смерти. Оба героя попадают в своеобразный зазор, ecart absolu. ficart — и «зазор», и «отрыв». Они подвешены в своем состоянии.

И оба заняты исследованием явления своими собственными глазами, при помощи осмотра. Обоим истина открывается в зрительном образе. Они видят то, чего не видит никто. За пределом возможного им открывается то, что определит всю их судьбу. Но Бергота истина, как взгляд медузы Горгоны, убивает, Цинцинната — спасает, воскрешает. И для Пруста, и для Набокова их герои — дальнобойщики видения, это идеальные образы писательского труда. Им через зрение открывается то, как надо писать.

Что они видят? Строго говоря: ничего. Пустое место, дырку от бублика. Цинциннат даже сам осознает, что ошибся, — тени не отстают. Бергот видит пятно, которого нет на картине, то есть видит ничего. Но оба в трансцендирующем порыве и волнении попадают за грань видимого, где они, как сказал бы поэт, — развязаны для бытия. Именно про такие точки Мандельштам говорил: «Узел жизни, в котором мы узнаны и развязаны для бытия». И невидимое пятно Бергота, и отставшая тень Цинцинната — такие развязанные узлы существования. И это не субъективное состояние, а событие в мире, необратимым образом сказывающееся на всей дальнейшей судьбе. Мамардашвили называл такие узлы — «фиксированными точками интенсивности». Вокруг этих точек интенсифицируется наша жизнь, которая сама по себе не держится, распадается, как книга без переплета. Одна из таких точек — смерть. Она абсолютно избыточна (sic!), сама по себе смерть для жизни ничего дать не может, скорей — отобрать. Но размышляя о ней, находясь в свете этого символа, мы даем смысл своей жизни. Вернувшийся к нам смысл экзистенциально понятен (обретенный!), но сами точки (смерть, Бог, поэзия) остаются недоступными и непонятными. И тут нельзя не сневежничать, ибо что бы мы ни думали о смерти, Боге или природе поэзии, они остаются для нас столь же непонятными, как и в начале размышления.

Или в конце нашей лекции.

Лекция v

Мелочи суть мои боги

Давайте в порядке разрядки устроим себе разгрузочный день, или — на языке советской столовой — рыбный день. Рыбный день поэзии. На повестке дня — Маяковский. И без всяких философий — завалимся на лапы головою… Будем просто читать. (Есть такой анекдот о Бахтине, я уверен, что апокрифический, но он настолько хорош, что мог случиться на самом деле. У Бахтина гостили французы и спрашивали: «Как Вы, русский человек, так прекрасно поняли французскую литературу?» «Читал Рабле», — скромно отвечал Бахтин. Поговорили о том, о сем, французы опять: «Да, но как Вы, русский человек, так прекрасно поняли и описали „Гаргантюа и Пантагрюэля?“» «Читал Рабле», — не сдавался Бахтин. И уже перед уходом: «Простите, но как, ради бога, как вы так поняли „Гаргантюа и Пантагрюэля?“» — «Да я просто читал Рабле!»)

Это самое трудное — просто читать. Это как если бы мы, как акробат по проволоке, двигались по лучу собственного понимания. И нет никаких гарантий, нет никакого метода, нет никаких авторитетов, которые обеспечили бы нам интерпретацию. Нет такого места под солнцем, где можно сказать: «Я знаю, потому что…» (нет никаких «потому что») или «Я вижу больше в силу того, что занимаю вот это место…». Якобсона просто убила уверенность в том, что — благодаря своему особому месту и чисто жизненной близости — он, конечно, лучше всех понимает Хлебникова.

Сначала — «Пустяк у Оки». В романе «Война и мир» Толстого есть фраза: «Je voulais dire seulement, que nous avons tort de faire la guerre pour le Roi de Prusse» [ «Я только хотел сказать, что мы напрасно воюем за прусского короля» (каламбур: «по пустякам»)].

Нежно говорил ей— мы у реки шли камышами: «Слышите: шуршат камыши у Оки. Будто наполнена Ока мышами. А в небе, лучик сережкой вдев в ушко, звезда, как вы, хорошая, — не звезда, а девушка… А там, где кончается звездочки точка, месяц улыбается и заверчен, как будто на небе строчка из Аверченко… Вы прекрасно картавите. Только жалко Италию…» Она: «Ах, зачем вы давите и локоть и талию. Вы мне мешаете у камыша идти…» (I, 91)

Стихотворение было напечатано 13 августа 1915 года в «Новом Сатириконе», который редактировал Аркадий Аверченко. Аверченко был талантливым человеком, но в новом искусстве — совершенным обывателем и публиковать Маяковского боялся. Маяковский опубликовался, но при этом высмеял самого Аверченко.

«Что поэзия?! Пустяк. Шутка», — иронизировал Маяковский. Но почему пустяк? Что хочет сказать Маяковский? У Пастернака есть строчка: «О дивный, божий пустяк!» (авторизированная запись названия дантовской «Божественной комедии»). Что он имел в виду? Только ленивый не говорит об игровой природе искусства. Но то, что в академическом обиходе стыдливо именуется языковыми играми (каламбурами, шарадами, ребусами и т. д.), — всегда на обочине филологического анализа. Последний неизменно видит в этих играх что-то маргинальное и серьезного внимания не заслуживающее. Они—вторичны. Даже занимаясь ими, мы исходим из некоей поэтической серьезности, которая и является нормой и точкой отсчета для несерьезности игр языковых. Серьезность — подлинная мера высокой поэзии. Поэты — пророки, гении, нобелевские лауреаты, до шутки ли. Даже просто-таки гимназическую непристойность мы легко прощаем им (не за это любим). Ахматовское «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда…» зацитировали до бессмыслицы. А эта фраза означает, что поэзия не знает (не знает!) разделения на высокое и низкое, игру и серьезность, гимназическую шутку и пророческий жест. «Le génie prend son bien partout où il le trouve» [ «Гений берет свое добро везде, где его находит»],—гласит французская поговорка. Языковая игра — подлинная стихия литературы, а высокий пафос и серьезность — лишь метеосводка этой разыгравшейся стихии. Пустяк, безделица, чепуха — эльфы, управляющие этой стихией. Набоков бы сказал, что космическое получается, когда комическое получает букву «с». Пустяк — способ вырваться из обычного течения жизни, где мы все делим на главное и не главное, нужное и не нужное, важное и пустяки. А для поэта пустяк и есть самое важное. «„Мелочи“ суть мои „боги“» (Розанов). Идеал здесь — вино, превращенное в воду. Бэккет говорил, что Джойс был не бунтарем, а наблюдателем, принимающим мир как есть, и для него упавший с дерева листок значил не меньше, чем упавшая бомба. Для Джойса мелочь — тоже и божество, и вдохновенье.

Герой стихотворения не одинок — он на прогулке с неназванной подругой по берегу Оки. Но Ока, и не только у Маяковского, — открытый глаз, око, как, например, у Хлебникова: «Очи, где волны Оки…» (V, 114).

«Ока» сама по себе — говорящее, открытое, окающее имя. И в «Пустяке…» река переполнена через край шумами и голосами. Ока превращается в огромное ухо. При этом Маяковский уравнивает слух и голос.

Одного маленького мальчика спросили, что он больше любит — радио или телевидение? Он сказал: «Радио». — «Почему?» — «Картинка лучше», — отвечал малыш. Еще одна невозможная вещь. Для нас розно, для поэта суть одно. «Музыка и оптика образуют узел вещи», — говорил Мандельштам. Поэтому можно писать по звуку и говорить пиша. Теофиль Готье заключал о Бодлере: «В его голосе были курсивы и прописные заглавные буквы»[17]. С подобным «совпадением глаза со звуком» (Белый) мы сталкиваемся в Серебряном веке постоянно. Ока, как сказал бы Мишель де Серто, — типичный глоссограф, то есть она включает в себя и глоссу, и графический элемент.

Маяковский следует той же идее единства взгляда и голоса. Здесь тот, кто слышит, и что слышимо, — уже неразличимы. Месяц как стихотворная строчка, а сам стих как явление природы. Вертящийся месяц предстает строкой из Аверченко, далее — зияние трех точек. «Всё заверте», — писал Маяковский в письме Лиле Брик в декабре 1917 года, повторяя слова дамы-писательницы из рассказа Аверченко «Неизлечимые» (сборник «Веселые устрицы», igio). Пустота после имени немедленно заполняется странным комплиментом своей спутнице: «Вы прекрасно картавите». Почему нет? — кому что нравится. Но почему при этом «жалко Италию»? Отточием обозначена ее реплика (после фамилии Аверченко): «Аркадия?». Картаво произнесенное, имя звучит так, как называл Ламберт главного героя «Подростка» Достоевского Аркадия Версилова — «Ахгадий». Маяковский превращает пасторальное имя «Аркадия» в сатириконовский гимн, посвященный самому Аверченко. По античному прообразу Аркадией именовалась итальянская литературная академия, основанная в 1690 году в Риме, — оплот «хорошего вкуса», просуществовавший два столетия. Это та самая академия, в которую барон Мюнхгаузен был принят под именем «Неувядающий».

Теперь — стихотворение 1913 года «Уличное».

Вот оно полностью:

В шатрах, истертых ликов цвель где, из ран лотков сочилась клюква, а сквозь меня на лунном сельде скакала крашенная буква. Вбиваю гулко шага сваи, бросаю в бубны улиц дробь я. Ходьбой усталые трамваи скрестили блещущие копья. Подняв рукой единый глаз, кривая площадь кралась близко. Смотрело небо в белый газ лицом безглазым василиска. (I, 37)

Что с этим текстом сделает филолог? Начнет считать размер, число гласных и согласных (и их соотношение) или будет растаскивать текст на претексты и цитаты. А философ, вроде Подороги, будет толковать о трансгрессивной телесности. Результат в обоих случаях — ноль.

Даже выявляя первичную религиозную образность (лики, раны, кресты) и аляповатую христоподобность героя (он — новый Христос, ни больше, ни меньше), мы с трудом понимаем, что здесь происходит. Это какой-то шаманящий, бьющий в бубны ритуал. Пастернак: «…Как подходит этот стиль к духу времени, таинственному, сокровенному, подпольному, едва вышедшему из подвалов, объяснявшемуся языком заговорщиков, главным лицом которого был город главным событием — улица». Итак, главное лицо — город главное событие — улица. «Улица» — важнейший топос новой поэзии. Она сама по себе полна лиц и ликов: «Быстры уличные лица…» (Хлебников; 1,277). Но у Маяковского на сей раз не просто «улица», а «уличное». Какая здесь разница? Уличное носит отпечаток личного, личности и задает внутреннее, субъективное измерение места. К тому же слово уличное имеет вызывающее, изобличительно-разоблачительное значение. Герой уличает мир, в чем — вопрос. В несостоятельности, должно быть. Это не изгнанник из города, а изгнанник в городе.

Давая стихотворению название, Маяковский развертывает его значения по звуковой форме слова, как по завивающейся раковине, которую улитка носит на себе. «Давно замечено, — писал Флоренский, — что в литературном произведении внутренно господствует тот или другой образ, то или другое слово; что произведение написано бывает ради какого-то слова и образа или какой-то группы слов и образов, в которых надо видеть зародыш самого произведения…» (II, 517). Всякое стихотворение — шатер созвездия, натянутого на остриях нескольких слов (или одного слова названия). Текст — результат такого случившегося, самореализовавшегося слова, но и само слово — сгруппировавшийся итог текста, его изюминка.

Слова, которыми пользуется поэт, — не слова в ряду других слов, не отражение и не повтор того же самого слова естественного языка (а мы ведь думаем, что если мы знаем язык, мы уже знаем, что написано Маяковским). Слово изымается из употребления, оно, используя мандельштамовское выражение, — вырванный с мясом звонок. «Улица» Маяковского и «улица» как слово из словаря — даже не два разных слова, а два разных языка. Слово получает жизнь и смысл относительно того мира, в котором появляется. И чтобы понять, к примеру, смысл слова «уличное» («улица»), надо все, что Маяковским написано, протащить через игольное ушко этого слова — «уличное».

«Шатры» — атрибут пасхальных празднеств и Воскресения (иудеи строили на Пасху шатры, палатки). Купол шатра — в проступающих ликах, иконах, но это купол торгового ряда, купол балаганного шатра, где вместо крови — блоковская клюква.

И пасхальное яйцо, и рыба — символы Христа. Пасхальное яйцо, «крашенка» смотрит на нового Спасителя аббревиатурой ХВ («Христос Воскресе»), наскакивая и пронзая одной из мировых букв воскресения — В, ставшей инициалом поэта. «Первая согласная простого слова, — писал Хлебников, — управляет всем словом — приказывает остальным» (V, 235). Инициалы самого Хлебникова полностью совпадали с инициалами воскресения. (Набоков говорил, что его инициалы, В. H., раскрываются так — «Видимая Натура».) Будем всегда внимательны к инициалам, они подчас — единственный ключ к тексту. Говорят, Бах, подписывая денежную сделку, заметил, что буквы его имени составляют оригинальную мелодию, и написал на нее фугу.

Сама эта крашенная, пасхальная буква скачет, как конь, по-хлебниковски — из иконы. Ср. столь любимое Пастернаком хлебниковское — «Ах, князь и кнезь, и конь, и книга…» Особое отношение юного богомаза Маяковского к крашеным яйцам запротоколировано биографически: «Денег в семье нет. Пришлось выжигать и рисовать. Особенно запомнились пасхальные яйца. Круглые, вертятся, и скрипят, как двери. Яйца продавал в кустарный магазин на Неглинной. Штука 10–15 копеек. С тех пор бесконечно ненавижу Бемов, русский стиль и кустарщину» (1,15). Поедание — знак ближайшего родства человека и вещи, тесной связи с миром. Не то у Маяковского. Яйцо — знак расподобления, конечно, не с миром как таковым, а со старым миром. Вертящиеся и скрипящие, как двери, пасхальные яйца — атрибуты веры. В «сваях» гулкого шествия по городу звучит еще один пасхальный символический атрибут — «ваи», ветви пальм.

Уличный герой не только новый мессия, он — Улисс. Таким же героем почувствует себя полвека спустя на улицах Москвы юный Бродский — «Я как Улисс» (1961):

Мелькай, мелькай по сторонам, народ, я двигаюсь, и, кажется отрадно, что, как Улисс, гоню себя вперед, но двигаюсь по-прежнему обратно. (1,136)

Еще один немыслимый образ! Нельзя разом двигаться и вперед и назад, и в прошлое и в будущее. А у той истинной поэзии, которой имя «Бродский» — можно (у божества Поэзии много имен!). Поэт — пророк, предсказывающий назад. Прямых перекличек с Маяковским у Бродского нет. Важен сам ход — появление гомеровского героя в Москве. (Герой Бродского движется по Садовому кольцу, что позволят, двигаясь вперед, — возвращаться.)

Площадь превращается в Полифема, которому бесстрашный апаш вот-вот выжжет единственный глаз. Раз есть Улисс, должен быть и Полифем.

Вы помните девятую песню «Одиссеи» Гомера, где Одиссей, возвращаясь домой, с двенадцатью спутниками попадает на пустынный остров — в пещеру к огромному циклопу. Когда людоед спрашивает Одиссея, как его зовут, тот ответствует: «Никто» (порой мне кажется, что Одиссей был одесситом). Это их и спасает, потому что, когда герои спаивают Полифема и выкалывают ему колом единственный глаз, он орет на всю округу, сбегаются другие циклопы, спрашивая кто виновник всей заварушки, а Полифем кричит: «Никто, никто!»

Гомеровский текст для поэта, что Библия для верующего. Одиссей — мощнейший мифологический архетип. Но почему поэту так любо это сотериологическое «Никто»? Почему поэт, как Анненский в 1904 году в первом сборнике «Тихие песни», с такой легкостью готов взять это имя — Никто? Завладеть этой безымянной высотой, стать неизвестным солдатом. Стереть свое имя, как пыль на рабочем столе… Почему? Почему средь детей ничтожных мира ему надо быть всех ничтожней?

Гейне в «Мемуарах» вспоминал такой эпизод: «Здесь, во Франции, мое немецкое имя Heinrich перевели тотчас же после моего прибытия в Париж как Henri, и мне пришлось приспособиться к этому и в конце концов называть себя этим именем, оттого, что французскому слуху неприятно слово Heinrich и оттого, что французы вообще устраивают все на свете так, чтоб им было поудобнее. Henri Heine они тоже никак не могли произнести правильно, и у большинства из них я называюсь мосье Анри Эн, многие сливают это в Анрьен, а кое-кто прозвал меня мосье Un rien» (IX, 234). Здесь уже какое-то нечеловеческое ничто, потому что rien — это ничто вещи, в отличие от personne — ничто человеческого существа. «Что я в юдоле сей? никто, ничто» (Михаил Кузмин).

Оборотная сторона, решка имени — ничто, пустяк, игра в капитана Немо. Поразительный пример превращения такого имени русской поэзии, как Пушкин, в имя никого — в нашей обыденной речи. Вопрос: «А это кто будет делать, Пушкин?», предполагает, что этого никто не делает, делает никто.

Кафка с восторгом замечал, что он вступил в литературу, когда смог заменить авторское «Я» на «Оно» (ср. у Мандельштама: «Я забыл ненужное „я“»). Творец отрекается от «Я» во имя того, что намного больше него. У него нет теперь своего «Я», он — все и ничего (как у Гюго: «Видишь все и не видишь ничего»). Все-ничего. Творец равно наслаждается и сумрачной стороной вещей, и их блистательной изнанкой.

Он — сокровенный товарищ, безмолвный брат всякой вещи. И он страдает, потому что ни на одном существе, ни на одной вещи, ни на одном призраке ему не суждено сомкнуть глаз. Вечная бессонница. Вечный день открытых дверей души.

Не язык принадлежит поэту, а поэт языку.

В княжнинской комедии «Чудаки» (1793) судья спрашивает: «…Пиита что такое?» В штате о рангах ни слова нет о нем. В своем онтологическом чудачестве он — не кто, а неизвестно что. Напомню вам размышления над творческим процессом Юрия Живаго: «После двух-трех легко вылившихся строф и нескольких его самого поразивших сравнений работа завладела им, и он испытал приближение того, что называется вдохновением. Соотношение сил, управляющих творчеством, как бы становится на голову. Первенство получает не человек и состояние его души, которому он ищет выражения, а язык, которым он хочет его выразить. Язык, родина и вместилище красоты и смысла, сам начинает думать и говорить за человека и весь становится музыкой, не в отношении внешне слухового звучания, но в отношении стремительности и могущества своего внутреннего течения. Тогда подобно катящейся громаде речного потока, самым движением своим обтачивающей камни дна и ворочающей колеса мельниц, льющаяся речь сама, силой своих законов создает по пути, мимоходом, размер, и рифму, и тысячи других форм и образований еще более важных, но до сих пор не узнанных, не учтенных, не названных.

В такие минуты Юрий Андреевич чувствовал, что главную работу совершает не он сам, но то, что выше его, что находится над ним и управляет им, а именно: состояние мировой мысли и поэзии и то, что ей предназначено в будущем, следующий по порядку шаг, который предстоит ей сделать в ее историческом развитии. И он чувствовал себя только поводом и опорной точкой, чтобы она пришла в это движение» (III, 431).

Язык здесь—прнтынное место. В старину притынным называли всякое место, куда охотно сходятся, всякое приютное место. Притынное, приютное место, оно красит поэта, а не поэт его. В одной из тургеневских повестей слуга говорит барину: «Булки все поразобравшись». Невозможное с точки зрения естественного языка выражение. Слуга хотел сказать просто-напросто, что нет булочек к завтраку, но афоризировал нечто совсем иное. (Анри Мишо говорил, что цвета Клее иногда кажутся медленно рождающимися на полотне, истекающими из некоторого первичного фона, расползающегося окрест, подобно патине или плесени. Вот такая самозарождающаяся плесень — выражение «Булки все поразобравшись», но это божественная плесень!)

Слуга не говорит: «У меня нет булок…» или: «Нечего подать к завтраку…», а выражается в том смысле, что булки как будто сами могут появиться и исчезнуть. Поразобраться! Вот великолепный пример того, что происходит в литературе. Здесь «иметь» сменяется на «быть», а «Я» — на «Никто». Поэт стирает образ человеческий с бесконечности. Не «я говорю…», а через меня что-то проговаривается. Поэт принадлежит языку, на котором никто не говорит и который ни к кому не обращен. То, что говорится, отдает того, кто говорит, во власть какого-то неподвластного ему утверждения. Отдаваясь этой властной силе, я уже не могу говорить «Я». Как говорил Гюго: «Всякое число — нуль перед бесконечностью». Даже число такого зверя, как поэт. Вот что означает символ «Никто» — это ведь символ, а не какое-то эмпирическое (лингвистическое) отсутствие лица. И если поэт — сын ничто, как говорил тот же Ламартин, то у этого сына не может быть имени — Ламартин, Маяковский, кто угодно. Все, прощай, оружие, — слово возвращается в музыку. Поэт позволяет реализовать себя в том, что можно обозначить единственным словом — «быть». Именно поэтому Мандельштам говорил, что быть — высшее честолюбие художника. Пушкину сейчас можно ответить его же словами: только когда ты всех ничтожней среди детей ничтожных мира, ты действительно есть. (Запомним на будущее последний парадокс: поэт — не просто капитан Немо, он нем, то есть безмолвен, безъязык.)

Крадущаяся и кривая площадь — это Красная площадь, где находится храм Василия Блаженного, строителям которого по преданию выкололи глаза. И вот уже сам Господь Бог ослепленным чудовищем, василиском смотрит с небес («Смотрело небо в белый газ лицом безглазым василиска»). Здесь зачинается пастернаковская тема «Небесного постника».

Центр Москвы — исключительно мифогенное пространство. Красная площадь — вход в какой-то иной мир. Странный, фантасмагорический, жутко гоголевский. (Я думаю, что невероятный успех «Мастера и Маргариты» в свое время был непосредственным образом связан с тем, что Булгаков взорвал, разбудил спящее царство Москвы, радикальным образом его демонизировав. В отличие от Питера, который изначально был каким-то иным, потусторонним, мифологическим пространством и в котором каждый камень был заряжен мистикой, Москва по-настоящему этого не знала. Она была, как домашний халат, — сонный, покойный, сытый и предсказуемо-материальный мир. Булгаков спиритуализировал его, и все читатели пришли в неописуемый восторг. Хотя фантастика рождалась самой жизнью — чего стоит один Мавзолей Ленина.)

Но мифологией и чертовщиной Москву населяли и до Булгакова — Белый в «Петербурге», Маяковский в ранних стихах, а вот и Мандельштам:

«Ночью на Ильинке, когда Гумы и тресты спят и разговаривают на родном китайском языке, ночью по Ильинке ходят анекдоты. Ленин и Троцкий ходят в обнимку, как ни в чем не бывало. У одного ведрышко и константинопольская удочка в руке. Ходят два еврея, неразлучные двое — один вопрошающий, другой отвечающий, и один все спрашивает, все спрашивает, а другой все крутит, все крутит, и никак им не разойтись.

Ходит немец шарманщик с шубертовским леер-кастеном — такой неудачник, такой шаромыжник…

Спи, моя милая… Эм-эс-пэ-о…

Вий читает телефонную книгу на Красной площади. Поднимите мне веки. Дайте Цека…

Ходят армяне из города Эривани с зелеными крашеными селедками. Ich bin arm — я беден.

А в Армавире на городском гербе написано: собака лает — ветер носит» (1930) (III, 179).

Конец цитаты. Не день, а ночь. Но ночь — не замирающая тишь сна, а самая бодрствующая и шумливая часть времени. Топос этого срывания вещей и людей с насиженного места — центр Москвы, Красная площадь, и задается к тому же по оси имени вождя мирового пролетариата Ильича — улица Ильинка. Все приходит в движение: «Ленин и Троцкий ходят», «ходят анекдоты», «ходят два еврея», «ходит немец шарманщик», «ходят армяне». Государственный и политический топос терроризируется и экстерроризируется вторжением в него вещей решительно недопустимых — китайского языка, анекдотов, нескончаемых евреев, какого-то неудачливого немца, армян с крашеными селедками и даже гоголевского Вия… И все это крутится и никак не может разойтись. Как воскликнула бы старуха-процентщица: «Да что он тут навертел!» Большое становится малым, чужое родным, политически серьезное смешным, далекое близким, человеческое нечеловеческим и т. д. Логика анекдота ломает как привычную картину мира, так и средства ее описания. В распавшейся иерархии все смешивается по принципу «А мне так хочется!» Время останавливается. Связь с настоящим не разрывается, а, напротив, акцентируется до такой степени, что течение времени как будто замирает в моменте вечно спорящегося настоящего. Автор каждого персонажа как бы подносит к глазам, как большую игрушку. Отсюда особый статус героев. Для ребенка игрушка — это часть его самого. Для нас непредсказуемый в своей непосредственности герой теряет форму и определенность своего существования. Он не в пространстве Красной площади, а сама Красная площадь — в нем. Она становится особым образом существования героя.

Считается, что в поэзии слово — самоцель, в прозе — средство. Но ни в поэзии, ни в прозе слово не является средством, стоящим на службе какой-то внешней цели. Правило его использования заключено в нем самом. Мы опять же полагаем, что поэзия бессюжетна, в ней господствует чувство, настроение, вольноотпущенность души, тогда как проза — сюжетна и идейна. Еще одно заблуждение. Попробуйте пересказать пушкинского «Гробовщика» или «Мертвые души» Гоголя. Даже если удастся — это к самой прозе не будет иметь никакого отношения (Мандельштам просто радикально выражает то, что есть в любом настоящем прозаическом тексте). Сюжет — понятие, конкретизирующее содержание текста. Это термин нашего метаязыка, и не надо его контрабандой протаскивать и натурализировать в тексте (мы можем задавать содержание и иным образом). Сюжет — универсальный способ описания содержания текста, способ думания о содержании, который может быть применен в одинаковой степени к любой форме его восприятия, и в то же время — это мыслимый принцип его внутренней организации. Он выглядит почти как тавтология понятия «содержание», поскольку последнее воспринимается вместе с сюжетом. Но их необходимо различать. С точки зрения сюжета все события (включая и наше мышление о них) распределяются во времени и пространстве текстового содержания (во временных последовательностях и пространственных конфигурациях). Но что считать событием? Знаменитое букварное: «Мама мыла раму» — это событие, действие, которое безусловно единично, полно и самодостаточно. Простейший мотив. Подлежащее, сказуемое и прямое дополнение. Но что здесь единица действия? Буква? Слог? Чтение по слогам? Или, может быть, событием является сама звуковая смычка «мамы-му»? Я настаиваю, что сам каламбур — основное событие, а «мама», «мытье» и «рама» глиссируют, производясь этой звуковой формой.

Но мы не можем свести сюжет только к содержанию. Он — самостоятельный феномен. Как данность сознания он имеет особое значение. Сюжет независим от других данностей сознания и обладает своей собственной композицией и множеством способов его порождения и апперцепции. Автор не только создает нечто как сюжет, но и делает это уже зная, что есть какая-то определенная вещь, которую нужно представить как сюжет (в сюжете). И сюжет, таким образом, — это уже вторая вещь, специально задуманная для того, чтобы представить первую. Иными словами, апперцепция предполагает, что идея сюжета уже сложилась, а сам он является реализацией и развитием этой идеи.

Вернемся к Мандельштаму… Перед нами мелькают предметы, препятствия, возможности, случайности, встречи, неожиданные повороты, как это бывает во время, скажем, ярмарки. И эта краткость, это необычайное соотношение вещей пропущенных и вещей названных не является результатом выбора. Опробуя свою чувствительность на других, Мандельштам сам внезапно находит воображаемое тело, более проворное и опытное, чем его собственное, он как бы в другой жизни, во сне проделал путешествие на Красную площадь, повинуясь ритму одной только страсти, которая выбирала для него видимое и невидимое, о чем говорить, а о чем молчать. Самое главное — как бы между словами, в провалах пространства, на границах времени, значений и нелепых жестов и кукольного погашения одного жеста другим.

В философии Гуссерля есть термин Erfüllung— «выполнение, заполнение, восполнение». Он означает определенный тип работы смыслового восприятия, в процессе которого то, что мы видим, не есть видимое нами, а есть выполняющее значение. В «Разговоре о Данте» Мандельштам называл это «исполняющим пониманием».

Скажем, можно видеть город Москва, а можно видеть его, выполняя значение «город Москва».

Я приезжаю в Москву и вижу ее как некоторую реальность. Это восприятие. Но если я раньше жил в этом городе, то у меня к нему есть некоторое смысловое отношение. Он, допустим, в моем восприятии всегда окутан туманом, в нем произошли какие-то события — моя любовная или социальная драма и так далее. То есть кроме города, который у меня перед глазами, во мне существует некая смысловая конфигурация, неважно, в верхнем или в нижнем слое сознания. В глубине моего отношения к городу существует его смысловая расценка, я имею определенный образ города. Моего города. И допустим, я вижу сон, в котором мне снится Москва, но не воспроизведение восприятия реального пространства и времени, а каким-то образом деформированные дома, какой-то определенным образом организованный монтаж из кирпичей, улиц, фонарей. Все это не есть реально виденное, а есть выполнение в виде кирпичей, улиц, фонарей моего отношения к городу Москва, и оно выступает передо мной как совершенно зримое материальное образование. Ведь во сне я вижу тоже реально. Я выполняю смысл в виде сна.

Сон сам по себе является для человека естественно присущей ему ситуацией, в которой он отключен от какой-либо системы координат, наложенной на восприятие. В процессе сна сознание продолжает испытывать некоторые раздражающие воздействия, но в ситуации выключенности координатной системы они не имеют определенного смысла, и человек оказывается как бы в пустоте. И в эту образовавшуюся пустоту вливаются какие-то вещи из глубин сознания, но это не произвольные комплексы: они не хаотичны, а имеют структуру выполнения смысла. Поэтому если записать какой-либо сон так, как он есть, а не его интерпретацию (психоанализ утверждает, что это невозможно, поскольку в качестве сна мы воспроизводим только интерпретацию), то можно было бы с помощью специально разработанных приемов провести анализ сна и узнать, например, что человек действительно думает о городе Москва.

Такой сон реализует вечную мечту философии — найти мысль, совпадающую с бытием (или бытие, совпадающее с мыслью). И когда я вижу город который выполняет смысл города Москва, — мысль о предмете и предмет, смысл и существование совпадают. То есть предмет построен в виде понимания предмета. В случае выполняющего восприятия то, что мы видим, одновременно есть наше понимание того, что мы видим. Мы понимаем по видимому и понимаем непосредственно и предметно выполненный смысл, который при обычном восприятии мы придаем предметам как бы извне, и предмет тогда вовсе не организован как смысл предмета.

Именно так устроен и текст Маяковского.

Топология пространства, по которому передвигается герой Маяковского, изменяется в результате его побуждений и действий. Благодаря этому получает смысл расстояние. Расстояние — это то, что требует преодоления (пешком, прыжком, трамваем и т. д).

А время жаждет запечатления. Перед ним многообразие мира, и для каждого сектора Маяковский использует свой стиль, без какого-либо намека на единство или рамки. Так же и язык не представляет никакого единства, он является амальгамой отдельных фрагментов (текстов). Город в каком-то смысле изоморфен языку. Деревня имеет центр и четкую границу, ее можно обозреть с одной точки зрения. Это неверно для города и для языка. Здесь — полицентричность и отсутствие границ. Гетерогенность и отчуждение.

Чужое развивает в себе взрывную силу, способную подорвать любую форму усвоенного. Если бы такое мышление получило свое выражение в образе города, то мы опять же, говоря вместе с Ницше, получили бы некий лабиринт, который в своей необозримости не подчиняется никакой центральной инстанции и не основывается ни на каком единообразном плане. Здесь целое разобрано, так сказать, на запчасти. Обитатель такого города подобен безымянному одиссею, для которого не предусмотрено никакого постоянного места ни в этом городе, ни в мире вообще. В «Парижском сплине» Бодлера под заголовком «Anywhere out of the world» [ «Везде по ту сторону мира»] читаем: «Il me semble que je serais toujours bien la où je ne suis pas, et cette question de déménagement en est une que je discute sans cesse avec mon âme» [ «Мне кажется, что мне всегда было бы хорошо там, где меня нет, и этот вопрос переселения — один из тех, которые я постоянно обсуждаю наедине со своей душой»]. Само перемещение становится пребыванием. Мое село — вечное переселение. Être ailleurs, быть в другом месте, — характеристика Dasein.

Когда чужое, чужеродное перечеркивает наши ожидания и превосходит их, то на долю случайного и непредсказуемого выпадает совершенно особая роль. Атмосфера большого города пронизана неожиданностями, победами и разочарованиями. Блуждающий взор в конечном счете дает волю безудержной фантазии, которая в качестве продуктивной силы воображения изобретает и творит иные миры или же в качестве репродуктивной силы варьирует то, что уже существует, завлекает взор в зеркальную галерею своих собственных фантасмагорий. Большой город как лаборатория жизни или как пространственные кулисы — это вовсе не альтернатива, а некое переливающееся взаимодействие. Фикция — со всеми атрибутами двусмысленности — находит здесь свое место. Она образует новые формы или действует под знаком «как если бы». Реальность и фикция, сбивая нас с толку, играючи переходят друг в друга, когда фигуры порядка разбиваются и разлетаются вдребезги. Для Гуссерля вещи превращаются в голые фантомы, если они высвобождаются из своих контекстов. Звон, который я слышу в ночи, или взгляд незнакомого человека, который я случайно ловлю, никогда не выйдут из сумеречно-промежуточной зоны, где сливаются сновидение и явь, ибо ничто подобное не имеет шансов получить какое-либо подтверждение своей реальности. Раздробление ландшафтов восприятия, превращение его в лишенные взаимосвязи или весьма слабо связанные фрагменты имеет точно такой же эффект: обращение содержаний восприятия в фикцию. Действительность превращается в пейзаж театральной декорации, жизненная драма — в спектакль, и этот процесс может доходить до таких патологических форм, как утрата чувства реальности и деперсонализация.

Распад масштабных порядков имеет своим следствием не только то, что происходит определенное оживление на периферии и в сферу восприятия начинают заглядывать иные миры, но и то, что издавна укорененные формы начинают взрываться изнутри. «Рассеивание бытия» (Мерло-Понти) самым ярким образом проявляется в феномене раскалывания города. Большой город — это не просто большой город: это город который слишком велик по самой своей сущности. Вещи, лица и события врываются в сферу опыта, и при этом не существует единого устойчивого масштаба, на основе которого можно было бы обуздать этот поток.

В большом городе совмещение несовместимого, когда сталкиваются гетерогенные материалы и различные осколки значений. Это разрывает всяческие границы и дает добро на рандеву предметов самого разного происхождения.

Но время разбрасывать камни, и время их собирать…

В заключение — еще об одном опусе Маяковского. Поэт, который, по собственному признанию, «сидел на „голове“ год» (т. е. учился рисовать головы), начинает создавать поэтические головоломки, как в стихотворении «В авто» (1913):

«Какая очаровательная ночь!» «Эта, (указывает на девушку), что была вчера, та?» Выговорили на тротуаре «поч — перекинулось на шины та». Город вывернулся вдруг. Пьяный на шляпы полез. Вывески разинули испуг. Выплевывали т о «О», то «S», А на горе, где плакало темно и город робкий прилез, поверилось: обрюзгло «О» и гадко покорное «S». (I, 58)

Очарование ночи и свидания кончается в тот момент, когда шинами проезжающего автомобиля отражение световой надписи «почта» на мокром тротуаре рассекается на части «поч-» и «та». Город выворачивает, как пьяницу. Испуганные вывески мельтешат бесконечными «О» и «S», превращаясь из полноценной системы коммуникации в сплошной сигнал бедствия — «SOS». Становится темно. От божественных небес («на горе, где (…) темно») — до земли, по которой город уже ползет, все охвачено атмосферой гадкой покорности и страха. Город — полис («Пьяный на шляпы полез»). С одной стороны, это полицейское государство, с другой—страховой полис, из орудия защиты превратившийся в машину страха и бед. Позднее в «Египетской марке» Мандельштама: «Страх берет меня за руку и ведет. (…) Я люблю, я уважаю страх. Чуть было не сказал: „с ним мне не страшно!“» (И, 494). Петербург, уже красный, большевистский, где «работал бондарь-страх», породит образ страхового агента: «„Страховой старичок“ Гешка Рабинович, как только родился, потребовал бланки для полисов и мыла Ралле. Жил он на Невском в крошечной девической квартирке. Его незаконная связь с какой-то Лизочкой умиляла всех. (…) А Генрих Яковлевич с легкостью болонки бегал по лестницам и страховал на дожитие» (И, 486). Позднее каламбур на: полис (город) — полис (страховое свидетельство) перейдет к Ильфу и Петрову. Но если запуганному старичку Рабиновичу остается только страховать на дожитие, самому ни до какой осмысленности не доживая, Мандельштам бесстрашно страхует сам смысл поэтического бытия в мире. Страховым полисом своего стихотворчества он огорожен и защищен от террористической машины ужаса и насилия. Кроме того, стихи Мандельштама и Маяковского — свидетельства единства urbi et orbi.

Лекция vi

Из-улицы-в-улицу Владимира Маяковского

Вы осенней милостью такие квелые (старческим ногтем небес, октября старческим ногтем)? Юлиан Григорьевич Оксман, уже отсидев, любил говаривать: «Аза окном был такой колымский пейзаж!» Это могло относиться и к реальному холодному колючему виду за окном, и к символическому пейзажу настроения. А я, глядя во двор, про себя вывожу: «А за окном был такой прибалтийский пейзаж!» Глазасто-серый, накрапывающий… Меня он бодрит.

Маяковский был кубистом в живописи, и техника изобразительной разбивки, разложения плоскости холста была испробована им на белом листе бумаги. (Пастернак, делая главного героя — доктора Живаго — одноименным главному городу своего романа (Юрий — Юрятин), так выражает его отношение к своему урбанистическому тезке: «Усеченные кубики домов, квадраты перекрестков, квадраты телеграфных установок, кресты оконных рам, квадраты наклеенных на углах улиц декретов и мобилизационных приказов. У него такое чувство кровной, ранящей близости, будто он расстегнул ворот рубашки и прижал эти прямоугольники улиц к груди, так что все эти рамы и решетки оттиснулись на теле, будто он обнял город и не выпускает его из рук» (III, 629).) Герою Маяковского до сумасшествия знакомо это чувство кровной, проникающей близости к городу, обрамленность и зарешеченность своего существования Москвой, ее крепостные объятия и ее оттиснутость какой-то гуттенберговской библией авангарда на собственном теле.

А. Крученых в том же 1913 году в книге «Слово как таковое» сформулировал это так: «Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык)».

Маяковский кромсает и дробит слова:

У — лица. Лица У догов годов рез че. Че рез…

Вяземский называл это «рассечением и растасовкой слов». Но приведем все стихотворение — это «Из улицы в улицу» (1913):

У — лица. Лица У догов годов рез че. Че рез железных коней с окон бегущих домов прыгнули первые кубы. Лебеди шей колокольных, гнитесь в силках проводов! В небе жирафий рисунок готов выпестрить ржавые чубы. Пестр, как форель, сын безузорной пашни. Фокусник рельсы тянет из пасти трамвая, скрыт циферблатами башни. Мы завоеваны! Ванны. Души. Лифт. Лиф души расстегнули. Тело жгут руки. Кричи, не кричи: «Я не хотела!»— резок жгут муки. Ветер колючий трубе вырывает дымчатой шерсти клок. Лысый фонарь сладострастно снимает с улицы черный чулок. (I, 38–39)

Перераспределяя границы слов, поэт заново устанавливает единицы и грани речи, изменяет и измеряет ее физиономию. На лирическом просторе он сам себе землемер. В обычном режиме речи слово вычленяемо из речевого потока, внутренне замкнуто и внешне отграничено от других слов. Речь линейна и необратима. Это, с одной стороны, обеспечивает слову его свободную включаемость в синтагматическую цепочку, а с другой — обнаруживает его семантическую подчиненность, несамостоятельность — свой смысл слово реализует, являясь частью более крупного единства и создавая открытость слова, более слабую в начале и более сильную в конце. Не то у Маяковского. Слова расчленяются вопреки их морфологической и какой бы то ни было еще членимости. И часть слова теперь не меньше целого слова. Морфемы заживают своей жизнью, вступают в новые отношения с другими частями-черенка-ми и продолжают самостоятельное существование, в том числе и в других текстах. Вербальные единицы начинают организовываться в произвольном порядке. Слова теперь читаются в любом направлении и в любом порядке: от начала к концу, от конца к началу, с середины, с перестановкой их частей и так далее. Большой поклонник Джойса Эйзенштейн не без удовольствия приводил отзыв Стефана Цвейга об «Улиссе»: «…Ein Doppeldenken, ein Tripledenken, ein Übereinander — Durcheinander— und Querebeneinanderfühlen aller Gefühle» [ «Двойное мышление, тройное мышление, через-друг-друга — сквозь-друг-друга — поперек-друг-друга — ощущение всех чувств»][18].

У Маяковского не заумь — мы в состоянии опознать и удержать первоначальный, исходный образ слова, и поэт не уничтожает плана содержания — он играет с означаемыми, создавая совершенно иную сетку долгот и широт своей поэтической планеты. Слово располагается в поле означающего, приобретая статус вещи, указующей на себя, а не на что-либо вне ее. Ведь слово как знак для нас всегда знак чего-то, а здесь оно знак самого себя. Такое слово отъединяется от всех внешних связей, как

иб

языковых (синтаксических или семантических), так и внеязыковых. Оно изолировано и обозреваемо со всех сторон, как особый и довлеющий себе предмет.

Тем самым слово родственно предмету кубистической живописи, который обозревается со всех сторон одновременно, являя собой некий абсолютно объективный предмет. Слово теряет равновесие, уравниваются центр и периферия, часть и целое, внешнее и внутреннее. Всесторонняя обозримость и крайняя свобода слова (и его компонентов) в корне меняет и всю картину мира. Такое слово не означивают и сообщают, а созерцают, рассматривают и участвуют в нем, как ребенок в играх. В случае же произнесения оно превращается в вариативную парадигму артикуляционных движений и жестов. Набоков признавался в одном из интервью: «Страницы еще пусты, но странным образом ясно, что все слова уже написаны невидимыми чернилами и только молят о зримости. Можно по желанию развертывать любую часть картины, так как идея последовательности не имеет значения, когда речь идет о писателе. (…) Ни времени, ни последовательности нет места в воображении автора, поскольку исходное озарение не подчинялось стихиям ни времени, ни пространства. Будь ум устроен по нашему усмотрению и читайся книга так же, как охватывается взглядом картина, то есть без тягостного продвижения слева направо и без нелепости начал и концов, это и было бы идеальное прочтение романа, ибо таким он и явился автору в минуту замысла»[19].

Поэтому в набоковских занятиях энтомологией есть и писательский интерес. В частности — к фасеточному строению глаз у насекомых. Надо видеть мир так, как видит его насекомое. У Сологуба есть очаровательное энтомологическое стихотворение 1923 года, там такой конец:

О, если б многосложным глазом, Который не дан еще нам, Безмерный мир окинуть разом, Ко всем приникнуть временам, И сочетать причину с целью, И это множество могил Закрыть всемирной колыбелью Из вечности текущих сил![20]

Только овладев многосложным видением, можно сочетать времена и проникнуть в разные миры. По Набокову, фасеточный глаз тоже — символ неклассического сознания (расслоение ситуации, множественность наблюдения, пространство, растущее на собственных дрожжах и т. д.). Попытка воссоздать такой взгляд на мир приходит к тому, что: «Все плоскости делятся на части, усекаются, разлагаются, ломаются, как это происходит, согласно нашему воображению, в тысячефасеточном глазу насекомого. Начертательная геометрия, вычерчивание плана какого-то обрывка. Вместо того чтобы самому подвергаться воздействию перспективы, этот художник рассекает ее, входит в нее. (…) Тем самым внешнюю перспективу он заменяет перспективой изнутри — многообразной, переливающейся всеми цветами, колышущейся, изменчивой и сжимающейся, подобно волосяному гигрометру. Справа она не такая, как слева, вверху не такая, как внизу. Иными словами, дробные куски реальности, которые показывает такой художник, не имеют общих знаменателей ни в дистанции, ни в реальности, ни в цвете»[21].

Все внутренние связи такого произведения — пучки бесчисленных волокон, бесконечные волоски и паутинки, идущие от мысли не к ближайшим мыслям, а — ко многим, к большинству, в пределе — ко всем. Строение такой мыслительной ткани — не линейное, цепочечное, а сетчатое, с бесчисленными узлами отдельных мыслей, связанных попарно, так что из любой точки этой сети, совершив тот или иной круговой обход и захватив по пути любую комбинацию из числа прочих мыслей, притом — в любой или почти в любой последовательности, мы возвращаемся к ней же. Здесь, как писал Флоренский в «Путях и средоточиях», всякий путь смыкается в самого себя. В этом круглом движении, продвигаясь вперед различными способами, мы снова и снова приходим к отправным точкам.

Итак, долой последовательность. Или, как говорил Пастернак: «Нет времени у вдохновенья». Роман (в идеале!) надо читать так, как мы смотрим на картину, когда движение наших глаз подчинено затейливой игре цвета, линий и глубины. И схема нашего движения в пространстве картины задается формой этого пространства.

Век Золотой и здесь не отстает от Серебряного и по силе классической фантазии соперничает с титановым сплавом новейшего модернизма. Так в повести Бестужева-Марлинского «Лейтенант Белозор» (1831) герой в порыве безответной любовной страсти, на грани сумасшествия и сновидческого беспамятства, пишет письмо: «Пламенные нелепости текли струей на бумагу и, подобно ракете, рассыпались звездами слов. Чего там не было! И обольстительные упреки, и нежные угрозы, и клятвы, и обеты — словом, все выходки сердечного безумия, все грезы любовной горячки, все, кроме того, что хотел сказать он, и того менее, что должен был говорить. Изъяснение это было вкратце, — и на третьем листе он дописывал начало, как вдруг ему показалось, будто буквы растут, растут перед пером его, что они, свившись хвостами и усами, начинают извиваться и прыгать, как змеи. Изумленный таким явлением, Виктор снял со свечи, протер отяжелевшие глаза, — не тут-то было! Дети азбуки не унимались: строчки бегали вкось и вдоль и словно дрались между собою, запятые и многоточия (вещь необходимая в любовном письме, как дробь в охотничьем заряде) летели со стороны на сторону, целые фразы кружились, смешивались, перескакивали бог весть куда, до того, что у Виктора зарябило в глазах. (…) Проснувшись на заре, точно в таком же беспорядке нашел письмо свое Виктор. Напрасно перечитывал он его сверху вниз и снизу вверх, добиваясь толку; напрасно искал он, что ему хотелось вчерась выразить, — это было настоящее вавилонское смешение языков».