Ее синтез никогда не завершен. Произведение искусства, и наш фильм в частности, всегда указывает на вечную отложенность и сиюминутную безотлагательность такого рода синтеза. Я бы сказал так: то, что нельзя завершить, можно завершить в собственной невозможности.

Теперь о поэтическом хулиганстве Амели. Пушкин говорил о себе, что он — «сущий бес в проказах». Амели — тоже. Кстати, творчество Пушкина, которое нам кажется образцом лаконизма и точности, Бердяев (необыкновенно тонко!) называл светозарным и преизбыточным. Она дурачится, придумывает невероятные истории, интригует, доводит бакалейщика своими проделками чуть ли не до сумасшествия, воображает себя Зорро, Дон-Кихотом и еще бог знает кем.

И наконец, третье, последнее, что роднит ее со стихией поэзии (и философии, скажем прямо), — это непрямая коммуникация, косвенная речь. «Прямая речь чувства, — писал Пастернак, — иносказательна, и ее нечем заменить» (IV, 188).

Недостаточно просто читать тексты, необходимо умение их читать. Есть тексты прямые (аналитические) и косвенные (выразительные). Первые требуют простого понимания, вторые — интерпретации и расшифровки. Возьмем, к примеру, научную статью и проповедь. В научной статье, как известно, передается знание об определенном объекте, то есть прямой текст обращен к нашей способности рассуждения и понимания. Объект и текст здесь как бы едины. А проповедь обязательно предполагает передачу некоего состояния, его внушение нам. В такого рода текстах, к которым относятся, например, экзистенциалистские тексты, не столько формулируется некое понимаемое самим автором содержание, сколько присутствует желание «заразить» им читателя. Здесь — косвенные формы выражения мысли с целью передачи своих состояний тем, кто владеет репертуаром соответствующих символов. Поскольку такая речь ставит своей задачей не аналитическое выражение понятной и ясной мысли, а передачу некоторого духовного состояния. А если запасы символов у автора и читателя не совпадают, тогда остается только путь интерпретации и расшифровки — реконструкции авторской мысли, что мы и должны делать как умелые читатели.

Амели говорит и действует в каких-то искривленных пространствах. Услышав о смерти леди Ди, она уже готова ужаснуться и ахнуть, как и миллионы обывателей по всему свету, но тут эту реактивную связь с новостью разрывает, расцепляет сущий пустяк — упавший колпачок, который прорастет головокружительным детективом и авантюрой по спасению чужой души. Она категорически не может ответить в то место, откуда прозвучал вопрос. А это и есть непрямая коммуникация, потому что нет прямого доступа к бытию. Нормальные герои всегда идут в обход. Непрямая речь направлена на то, как говорится, а не на то, что говорится. И тот, на кого направлена непрямая речь, не просто принимает сообщение, а оказывается задействованным, судьбоносно тратит себя, ангажируется. Таковы же последствия и для самой Амели.

Ее жизнь изоморфна элементарной ячейке поэтического ремесла — тропу. Что такое троп? Единица непрямого именования, косвенной номинации. В поэзии мы никогда не называем вещи прямо. Но не будем уподобляться лингвистам и поэтикам всех мастей, которые дружно считают, что в естественном языке — прямое значение, а в поэтическом языке — сдвиг значения, метафора, троп. «Рояль» — имя рояля, а когда Мандельштам называет его комнатным зверем — это метафора. Это чушь, естественно. Никакого сдвига значения относительно естественного языка быть не может. Как утверждает Валерий Подорога: мы никогда не видим пряно, но всегда через (возможно, только Бог смотрит прямо). Прямое значение — это абстракция, и не надо ее вписывать в язык объекта. Поэтическому языку ничто не внеположено. И потом, что такое естественный язык? Цветаева слышит на улице возглас мужика и с восторгом записывает его в свою записную книжку; «Мороз не по харчам!»

И видно — как у нее лирические слюнки текут от такого пиршества языка. Язык — огромное лоно мысли, среда в которой мы движемся, воздух, которым мы дышим. Лепечущая затаенность наша, трепетное сердце младенца, сокровенная песнь нашей внутренности, душа души в нас.

Лекция iii

Трепак у кабака, или что такое поэзия?

Всем знакомо выражение «искусство для искусства», «поэзия для поэзии». Как правило оно употребляется в уничижительном смысле, как будто есть какая-то «нормальная» поэзия, а есть ее блудная дочь, отклоняющаяся от нормы, замыкающаяся на себе, делающая свое существование самоцелью. Для Серебряного века — это прежде всего Вяч. Иванов и Хлебников. Им противостоит Есенин, феноменальный успех которого Юрий Тынянов объяснял тем, что на каждое стихотворение читатель смотрит как на письмо, адресованное лично ему. Такая вот интимная переписка сердца, как будто бы стирающая сам факт литературной сделанности такого послания. Так что же такое поэзия для поэзии? Аномалия? Маргинальная внутрицеховая практика? Имеет ли она вообще право на существование? Что движет поэтом, когда он затворяется от мира и отдается на волю чистой страницы, чтобы воссоздать на ней форму мира?

Предмет поэзии — сама поэзия, и вы более рогаты, чем единорог, ежели утверждаете противное. Любой поэзии, а не какой-то ее малой части. Поэзии как таковой. Это момент ее самоопределения. И здесь поэзия схожа с философией, которая, как мы уже говорили, не имеет своего объекта, ее предмет — мышление, объектом которого может быть все что угодно. Поэзия, как и философия, занята исключительно собой. Помните крыловскую мартышку? — «Не лучше-ль на себя, кума, оборотиться?» Всегда оборот на себя. Поэзия есть такой неприкаянный труд самооборачнвання. В «Выбранных местах из переписки с друзьями» Гоголя есть поразительный портрет Пушкина (тем более поразительный, что это поздний и совершенно маразматический Гоголь). С моей точки зрения — это вообще лучшее, что сказано о Пушкине: «Зачем он, — спрашивает Гоголь, — дан был миру и что доказал собою? Пушкин дан был миру на то, чтобы доказать собою, что такое поэт, и ничего более…?» (VIII, 381). Поразительная характеристика. Далее он пишет: «Что ж было предметом его поэзии? Все стало ее предметом, и ничто в особенности. Немеет мысль перед бесчисленностью его предметов. Чем он не поразился и перед чем он не останавливался? От заоблачного Кавказа и картинного черкеса до бедной северной деревушки с балалайкой и трепаком у кабака, — везде, всюду: на модном бале, в избе, в степи, в дорожной кибитке — все становится его предметом (а если „все“ становится предметом поэзии, то ее предмет—„ничего“, то есть она сама. — Г. А). На все, что ни есть во внутреннем человеке, начиная от его высокой и великой черты до малейшего вздоха его слабости и ничтожной приметы, его смутившей, он откликнулся так же, как откликнулся на все, что ни есть в природе видимой и внешней. Все становится у него отдельною картиной…» «Все» здесь насквозь парадоксально, невозможно. Оно, с одной стороны, означает, «все что угодно», «каждое по отдельности», но с другой — «все» как совокупность мироздания, взятая в разрезе каждого предмета. А это и есть метафизический опыт невозможного. Гоголь опять повторяет: «…Все предмет его», и это высказывание надо брать в самом широком смысле, проецируя на рассуждение Хайдеггера: «Подобное настроение, когда „всё“ становится каким-то особенным, дает нам — в свете этого настроения — ощутить себя посреди сущего в целом. Наше настроение не только приоткрывает нам, всякий раз по-своему, сущее в целом, но такое приоткрывание — в принципиальном отличии от того, что просто случается с нами, есть в то же время фундаментальное событие нашего бытия» [6].

Опять Гоголь: «…Изо всего, как ничтожного, так и великого, он исторгает одну электрическую искру того поэтического огня, который присутствует во всяком твореньи бога, — его высшую сторону, знакомую только поэту, не делая из нее никакого примененья к жизни в потребность человеку, не обнаруживая никому, зачем исторгнута эта искра, не подставляя к ней лестницы ни для кого из тех, которые глухи к поэзии. Ему ни до кого не было дела» (VIII, 381).

Вот идеал настоящего поэта.

Скажем, есть что-то, имя чего и есть его существование. Мы ведь предметы обычно называем именами. А вот есть нечто, имя чего и есть его существование. Так, кстати, в теологии определяется Бог. Имя Божье и есть Бог. Поэзию можно определить точно так же. По той же структуре. Поэзия есть чувство (или поставьте — имя) — чего? — поэзии. Или — чувство поэзии есть чувство ее собственного существования. Мы имеем дело с особыми — бесконечными объектами, с которыми сталкиваемся в области понимания. Понимание есть бесконечный объект такого рода. В него включено «я». То есть стороной каждого из этих бесконечных объектов является «я».

Хлебникова можно назвать критицистом в самом что ни на есть кантовском смысле. Кант делает ту же самую работу. Эта критическая работа лежит в области самой возможности философии, ее средств и философского языка как такового. Точно так же предметом Хлебникова являются средства поэзии вообще, а не написание отдельных текстов. Валери говорил, что истинный поэт всю свою жизнь ищет поэзию. Хлебников — из таких истинных героев пожизненного (и я бы даже сказал — посмертного) поиска. Только поэту дано говорить, и только он не находит своего слова, сколько бы ни искал. Текст конечен, творение — открыто и бесконечно. Достоевский, по его словам, писал роман за романом в поисках какого-то единого романа. И дело не в том, что ему времени не хватило, он бы никогда его не написал. Это какая-то запредельная величина, сверхтекст, который не может совпасть с отдельной текстовой манифестацией. Но в порыве и тяготении к нему — все.

Другой пример. «Неспящие в Сиэттле» Норы Эфрон — замечательная комедия, культовая в Америке и прямо-таки культяпковая у нас. Почему? Потому что мы не считываем кинематографического слоя. Это ведь не просто любовная история о молодом человеке, потерявшем жену и оставшемся с маленьким сыном на руках, который в конце концов находит отцу новую подругу жизни. Фильм, как мясо чесноком, нашпигован цитатами, реминисценциями, отсылками к предшествующим лентам. Это кино о кино. Это история Голливуда, рассказанная языком любовной мелодрамы. И это тоже самооборачивание, работа над самими возможности кино, средствами киноязыка как такового.

(Реалистическому искусству только кажется, что оно не занимается вопросами такого рода. Оно, во-первых, стремится отражать действительность, во-вторых — делать это максимально просто и непосредственно. Но реализм, отметая всяческую условность и семиотику, все равно на месте старой парадигмы должен сформировать новую, сменить сам язык, пусть и бессознательно, не рефлексируя собственных оснований, обязан изменить сам язык и сами средства поэтического высказывания.)

Но что значит — литература сознает себя? Это ведь не чистый акт познания! Сознание литературы есть способ бытия литературы. Когда Цветаева говорит: «Мыслит ли Пастернак? Нет. А есть ли мысль в том, что он пишет? — Безусловно да», она предполагает, во-первых, что сам Пастернак не может полнокровно знать того, что делает (перо писателя — больше самого писателя), оставаясь субъективным, ограниченным, непонимающим; а во-вторых, мысль, упаковавшаяся в его тексте, — не просто какое-то знание (о времени и о себе), — а модус существования. Поэт знает по наитию, по инстинкту, как пчела, строящая улей, знает геометрию.

Иными словами, литература содержит мысль, если она есть (я подчеркиваю — есть'), и литература есть, если производит это существование в качестве мысли о себе. Если мы сводим сознание к познанию, мы попадает в структуру субъекта и объекта И тогда будет необходим третий термин («третий глаз»), чтобы познающий субъект сам в свою очередь был познаваемым. А это дурная бесконечность. Следовательно, надо, чтобы сознание было непосредственным отношением к себе.

Литература спонтанно воспроизводит в себе какие-то метаязыковые образования. (Помните, да? Язык — средство описания какой-то действительности; метаязык — средство описания этого языка. И деление на язык и метаязык опять приурочивает нас к субъектно-объектной структуре.) А здесь мы имеем дело с метаязыковыми конструкциями — вне их приуроченности к структуре субъекта и объекта. Литература (как и сам естественный язык) может функционировать только при условии существования каких-то представлений о ней самой. То есть язык функционирует, лишь поскольку есть нечто о языке. Литература функционирует, лишь поскольку есть нечто о литературе.

Нет никакой новизны в том, что поэты пишут словами о словах. Эта метаязыковая обращенность слова на себя — общее место для филологической мысли. Но всегда ли мы слышим это?

По признанию Маяковского, он — «бесценных слов мот и транжир» (1,56) — игра на французском mot («слово»). Игры с mot, «выборматывание слов» (Белый), — существеннейшая часть самоопределения поэтического сознания начала века и, кроме того, — ключ к пониманию многих отдельных текстов.

Борис Пастернак так описывал своего литературного двойника, героиню «Детства Люверс», при ее первом столкновении с безымянным миром и обретением имени:

«Зато нипочем нельзя было определить того, что творилось на том берегу, далеко-далеко: у того не было названия и не было отчетливого цвета и точных очертаний; и волнующееся, оно было милым и родным и не было бредом, как то, что бормотало и ворочалось в клубах табачного дыма, бросая свежие, ветреные тени на рыжие бревна галереи. Женя расплакалась. (…) Объяснение отца было коротко:

— Это — Мотовилиха. Стыдно! Такая большая девочка… Спи.

Девочка ничего не поняла и удовлетворенно сглотнула катившуюся слезу. Только это ведь и требовалось: узнать, как зовут непонятное, — Мотовилиха.

В эту ночь имя имело еще полное, по-детски успокоительное значение. (…) В это утро она вышла из того младенчества, в котором находилась еще ночью» (IV, 35–36).

Это самое начало повести. Люверс просыпается на даче. Взрослые хлынули на балкон. Ольха в ночи густа и переливчата, как чернила. Красный чай в стаканах. Желтые карты. Зелень сукна. Это похоже на бред, но у этого бреда есть название — игра. «Зато нипочем нельзя было определить того, что…» На другом берегу Камы — далекое и волнующееся «То». Оно безымянно. Не имеет формы и цвета. Бормочет и ворочается. Но почему-то кажется милым и родным, как карточная игра взрослых в клубах табачного дыма. Объяснение дается именно отцом. Это огни Мотовилихи, которых она никогда не видала. Расспросы об этом казенном заводе чугуна, открывающие какие-то стороны существования и разом утаивающие, будут утром, но сейчас само имя полно и успокоительно. (Но наутро она стала задавать вопросы о том, что такое Мотовилиха и что там делали ночью, и узнала, что Мотовилиха — завод, казенный завод, и что делают там чугун, а из чугуна… Но это ее не занимало уже, а интересовало ее, не страны ли особые то, что называют «заводы», и кто там живет; но этих вопросов она не задавала и их почему-то умышленно скрыла. В это утро она вышла из того младенчества, в котором находилась ночью). Девочка идет от сна к пробуждению, от дали к близости, от тьмы к свету, от безымянности — к имени. Творимое на том берегу родственно и знакомо — званно, в конце концов. Слово «Мотовилиха» не описывает какую-то часть мира, а прицеливается к нему в целом. Этим обретенным именем мерится его, мира, полнота.

Здесь важно: кто что знает. Точки зрения автора и героини существенно отличны. Девочка получает имя, смысл которого для нее отсутствует, так как действительное установление этого смысла предполагает личную историю, которую она еще только собирается пережить. Само по себе имя еще пусто, это только начало пути, выход из детства. Пастернак же идет скорее от конца к началу, продираясь сквозь напластования имени, иллюзии и надежды, упакованные воображением в имени «Мотовилиха». Чтобы пояснить — что я имею в виду, приведу один пассаж Сартра. Он так описывает свое восприятие слова «Флоренция»: «Флоренция… Флоранс… Florence… На языке французов это и город и цветок, и женщина, это и город-цветок, и город-женщина, и женщина-цветок одновременно.

И еще это диковиный объект, который словно бы обладает текучестью „fleuve“ — реки, слабым жаром и рыжиной „or“ — золота; в довершение всего этот диковинный объект всецело вверяется вам, но не без надлежащей „decence“—скромности, и продолжает потом, до беспредельности, свое подспудное распространение в непрестанном замирании конечной буквы „е“. К этому следует добавить еще тайные происки судьбы. Для меня Флоранс — это и вполне конкретная женщина — американская актриса, которая играла в немых фильмах моего детства, и я о ней ничего не помню, кроме того, что фигура у нее была длинной и походила на длинную бальную перчатку, а сама она была всегда чуть-чуть усталой, и всегда замужем, и всегда непонятной, и что я любил ее, и что звали ее Флоранс»[7].

Пастернаку же надо пуститься в обратное плавание — избавиться от всех этих напластований и ассоциативных рядов, чтобы взглянуть на имя как в первый раз. Но как почуять рождение слова? Витгенштейн сказал бы, что как наблюдатель Пастернак, сам оставаясь ненаблюдаемым и скрытым, находится между возможностью наблюдения того, о чем можно говорить, и невыразимостью того, о чем он вынужден молчать. Героиня и автор безусловно сходятся в том, что это переход не от игры к реальности, а от игры к игре. Но почему имя «Мотовилиха», даже оставаясь непонятым, удовлетворяет ребенка, более того — необратимым образом выталкивает его из состояния младенческого покоя? Ведь не пустышка же оно в детской колыбели, только чтобы успокоить плачущего ребенка. Женя не произносит его, даже не повторяет. Но оставаясь в ситуации незнания, героиня что-то обретает. Но что? Она имеет дело не с именем, которое должно знать, а с существованием, которое устанавливается именем «Мотовилиха».

В этом необратимом поступке безусловное и непосредственное «да» миру, согласие с ним, у-миро-творение (если записать по-хайдеггеровски).

Мотовилиха — реальный топоним. Действительно, есть место, которое называется «Мотовилиха». Поэт ничего не придумывает. В декабре 1905 года Пресня оказалась центром восстания, где после девятидневного сражения на баррикадах сопротивление было жестоко подавлено. На Урале московское восстание было поддержано прежде всего под Пермью, в местечке под названием Мотовилиха. Его и видит Женя. Следовательно, Мотовилиха — один из революционных символов. То есть Пастернак рассказывает не какую-то реальную историю, а конструирует некое пространство, заполненное символами — Девочка, Революция, Имя и т. д.

Но для Пастернака Мотовилиха — это не имя места, а место самого имени, некая исходная топологическая структура рождения имени. Русско-французский каламбур позволяет открыть в имени Мотовилиха что-то, к непосредственной номинации не относящееся, а именно — структуру имени как такового, а не именем него оно является. «Бормотание» — это первородный гул, шум, из которого рождается слово, и одновременно — само слово, mot Вернее, это уже не шум, но еще и не язык. Любопытно, как Генрих Нейгауз в своей книге «Об искусстве фортепианной игры» советует обучаться игре, ставить звук. Он пишет: «„Еще не звук“ и „уже не звук“ — вот что важно исследовать и испытать тому, кто занимается фортепианной игрой»[8]. Пианист (как и поэт, чего греха таить) имеет дело не со звуком и отсутствием звука, а вот с тем, что Нейгауз обозначает как зазор между «еще не звук» и «уже не звук». Парадоксально, правда? У Андрея Белого: «…Я — над Арбатом пустеющим, свесясь с балкона, слежу за прохожими; крыши уже остывают; а я ощущаю позыв: бормотать; вот к порогу балкона стол вынесен; на нем свеча и бумага; и я — бормочу: над Арбатом, с балкончика; после — записываю набормотанное. Так — всю ночь…»[9] Поэт висит над Арбатом — в промежутке, в зазоре между тем, что еще не родилось, и тем что уже умерло, легши на бумагу. Из Пастернака:

Стоит и за сердце хватает бормот Дворов, предместий, мокрой мостовой, Калиток, капель… Чудный гул без формы, Как обморок и разговор с собой. В раскатах, затихающих к вокзалам… (Г, 341)

В отличие от Белого, здесь не поэт бормочет, а само пространство, разговаривающее само с собой.

Куполом нависает чудный гул, уже чреватый словом. Он затихает на вокзале, потому что вокзал — и есть родившееся слово. Его поэтическая архитектура — форма этого гула как артикулированной речи.

Напомню вам (в связи с этим «еще не / уже не») парадоксальное определение сознания, данное Мамардашвили и Пятигорским: «Сознание вообще можно было бы ввести как динамическое условие перевода каких-то структур, явлений, событий, не относящихся к сознанию, в план действия интеллектуальных структур, также не относящихся к сознанию. По сути дела, область интеллектуальных структур и лингвистических оппозиций можно определить как область механических отработок, „сбросов“ сознания, куда сознание привело человека и где оно его оставило или где он из него вышел»[10].

Важно, что само пастернаковское называние — зов и вызывание непонятного, алкание безымянного («как зовут непонятное…»). Этим зовом манифестируется уход в собственное первоначало, то есть в молчание. Молчание, чреватое словом, mot, у Цветаевой: «О мои словесные молчаливые пиршества — одна — на улице, идя за молоком!»[11]

Пир в одиночку. Млечный путь. Silentium.

Поэт — млекопитающее молчания.

Лекция iv

Литература как опыт невозможного

Михаила Леоновича Гаспарова как-то спросили, любит ли он кино? «Нет, — отвечал он, — потому что я не могу вернуться к тому, что только что посмотрел (и вообще, я плохо вижу, и начинаю отличать мужа от любовника, когда это уже совершенно не релевантно)». Но у нас-то все релевантно, мы можем вернуться к тому, что только что обсуждали. Прерывайте меня, останавливайте, я буду принимать это на свой счет. Если вы чего-то не понимаете — это не ваша вина, а моя неспособность донести до вас, объяснить. Но не забывайте, что в отличие от филологии, которая оперирует определенными, известными величинами (и панически боится безымянных высот), философия оперирует величинами принципиально неизвестными. Здесь господствует принцип: в нашем мышлении существуют исходные вещи, посредством которых мы понимаем что-то другое, а сами они остаются неясными. То, что обеспечивает ясность чего-то другого, само неясно, не отвечает критериям того, что ясно посредством него.

И, как говорил Флоренский, чем ближе к Богу, тем больше противоречие. В конце не будет тихой речки, где с полным правом можно отдохнуть. Война, вечный бой с собою — вот наше беспокойное благосостояние. В одной сказке Ж. Санд воробей спрашивает полузамерзшего волка в Литве, зачем он живет в таком скверном климате? «Свобода, — отвечает волк, — заставляет забыть климат». Нам тоже необходимо такое забвенье. Мамардашвили так определял правду: «Правда — это невдохновляющая меня идея». Для философа (как и для настоящего художника) нет правды в последней инстанции, нет почвы, на которой надо стоять, нет идеи, которую надо отстаивать. Как говорил один кучер у Тургенева: «Хтошь е знает — версты туточка не меряные». Если версты меряны, а правда вдохновляет, ты — идеолог, проповедник, учитель, кто угодно, только не философ. Последний во власти свободного полета, опыта сознания, «безыдейного ржания». Пятигорскому принадлежит такой парадокс: «Если тебе скажут: слушай, как ты верно сказал! Это первый признак того, что ты неверно подумал». Философ — не артист, чтобы быть убедительным и трогать души. Мысль там, где живое противоречие, напряжение, которое не может быть по душе.

Но я опять про попа и его любимую собаку… Литература есть опыт невозможного. Соломон Михоэлс рассказывал, что в детстве его очень занимала молния. Ему казалось, что молния — это трещина в небе, в которой можно увидеть Бога. Сквозь раздвинутую твердь каким-то немыслимым взглядом можно узреть Творца. Я думаю, что всякий истинный поэтический образ — такая молния, мысль-молния.

Если искусство, начиная с Аристотеля, есть возможность, то каким образом она становится действительностью? Действительностью, которая, по мысли Пруста, куда менее доступна литератору, чем область возможного. Ведь возможность сама по себе, казалось бы, не знает бытия. Конечно, возможное приходит в мир с человеком, но значит ли это, что оно субъективно? Скажем так: оно не является частью ни нашего мышления, ни нереализованного мира. Возможное — конкретное свойство существующей вещи, не реализуемое на уровне субъективности и доксы. Разумеется, возможное состояние — еще не есть существующее, но именно возможное состояние некоторого существования поддерживает своим бытием возможность или невозможность своего будущего состояния. Возможное не совпадает с мышлением о возможном. И наше мышление не может включать возможное в качестве своего содержания. Возможное есть выбор в бытии, а бытие является своей собственной возможностью. Возможное — всегда отсылка к тому, чего нет. И быть своей собственной возможностью — значит определяться той частью самого себя, которой нет, то есть определяться как ускользание от себя к чему-то иному.

Но парадокс в том, что возможное есть то, чего мне недостает, чтобы быть собой.

Возьмем строчку Пастернака — «у окуня ли ёкнут плавники». Bien écrit et surtout bien pensé! Это из стихотворения «Как у них»:

У окуня ли ёкнут плавники,— Бездонный день — огромен и пунцов. Поднос Шелони — черен и свинцов. Не свесть концов и не поднять руки… Лицо лазури пышет над лицом Недышащей любимицы реки. (1,163)

Так поэт видит рыбу. (Опустим всю христологическую символику этого существа, хоть этот окунь и грандиозней Святого писания.) Плывет зауряднейшая рыба, и легкое движения ее плавников рождает в душе Пастернака (пардон, лирического героя) необычный, невозможный образ. Екает ведь сердце, как может екать плавник? Как исключительно субъективное видение выявляет какую-то сущность? Это и жутко хулиганское видение, потому что «ёканье» произведено самим звуком имени (немой!) рыбы — «окуня» (ёк/ок). «У окуня ли ёкнут плавники…» — плавность, плавательность самого движения стиха: широко открытые гласные «у о», мягкая, сонорная «ли» и ласкающая, плавная «лав»… И одновременно трижды взрывающее строку, колющее прямо в сердце, задненебное «к» (ок-ёк-ик). И мы говорим: «Ах, как здорово сказано!» Что ж тут здорового?! Ведь ни один на свете окунь никогда ничем не ёкал!

Когда попадаешь на Кавказ, в какое-нибудь Дарьяльское ущелье, тобою овладевает ошеломительное и странное литературное чувство. Ты уже не в силах отодрать горы от пушкинских и иных стихов, посвященных этим местам. Что происходит? Лермонтов пишет: «Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка». Эта чистота и свежесть, о которых сказал поэт, они — есть? Да. Чистота и свежесть были и до того, как о них сказал Лермонтов. Но были они каким-то непонятным образом… Они были (и сейчас в воздухе разлиты), но пока Лермонтов так не сказал, их вроде бы и не было. А я в строго философском смысле скажу: нет, их и не было. А поэт сказал, и они появились. По отдельности есть — и воздух, и поцелуй ребенка, а вот вместе — нет.

Нет как какого-то целостного события — воздуха как чистейшего детского поцелуя. А где это событие произошло? Ну, для начала — в отдельно взятой голове Лермонтова. То есть чисто субъективным, ассоциативным образом? Исходно психологически, может быть, и так, но в итоге это событие оформляется чисто объективно. Лермонтов это различил и оформил в самом мире. Этот поцелуй воздуха есть.

Его теперь можно увидеть и почувствовать.

Идешь по Арбату и вдруг навстречу — ах! — ренуаровская женщина. Но где она, эта ренуаровская женщина? В воображении художника по имени Ренуар?

Да он умер давно! И на картине эта дама не остается.

Теперь ты объективнейшим, наиреальнейшим образом видишь то, что есть (на Арбате, Монмартре, где угодно). А до Ренуара видно не было.

В Дарьяльском ущелье все, что о нем написали, конечно, было, но видно — не было. А сейчас видно, различено, сущностно выявлено, вытащено на свет божий (и обратно во тьму уже не уйдет). Сознание и есть, вообще говоря, опыт различения[12].

Иннокентий Анненский признавался, что какого бы Гамлета он ни смотрел, он всегда рисует себе совсем другого актера, невозможного ни на какой сцене.

Это перефразировка (театральная передрапировка, если угодно) известного рассуждения Малларме: я говорю «цветок», и во мне какой-то силой, силою музыки поднимается сама идея цветка, но такого цветка, которого нет ни в одном букете. Это не абстракция — я вижу цветок, с бутоном, лепестками и очертанием, но такому цветку нет равных в действительности.

Что, «Гамлета» в принципе нельзя поставить на сцене? Нет. Это текст, который специально написан для сцены. А может быть, Анненский считает, что существует какая-то одна, истинная и эмпирически невозможная его версия на сцене? Тоже вряд ли.

Он хочет сказать, что в каком-то смысле сам шекспировский текст уже есть постановка самого себя. Речь идет о каком-то законе самой шекспировской трагедии, которая включает элемент непредставимости. Конечным образом опредмечиваясь, он полностью растворяется в инсценировке. А есть что-то, что не может быть проиллюстрировано и телесно подтверждено на сцене. Само слово есть образ того, что вообще не может быть изображено.

Для нас ведь тут нет никакой проблемы! Есть пьеса, приходят актеры и в словах и мизансценах разыгрывают ее на подмостках. А зануда Анненский говорит: так не получится, это невозможно. Нет прямого перехода от слова к сцене. Жест и тело не прилагаются к слову, как реализм Малого театра к комедии Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Слово Шекспира уже спаяно с телом, обладает какой-то своей плотностью, пластической маркировкой и живой выразительностью. В этом смысле «Гамлет» должен быть не представлен на сцене, а как бы предоставлен себе. Постановка должна быть конгениальна тексту, то есть она — не отражение, а раж самой реальности, производящей свое собственное пространство по закону шекспировской трагедии.

Оставим пока Анненского. Что вообще происходит в театре? Мы идем смотреть «Гамлета».

Но мы до хождения читали пьесу и видели ее самые разные сценические версии. Зачем же мы идем смотреть еще раз? Мы ведь знаем пьесу почти наизусть. Зачем слово, которое можно прочесть, нужно еще и произносить (а нам видеть все это из темного зрительного зала)? С помощью постановки «Гамлета» мы впадаем в какое-то особое состояние, которое нельзя вызвать простым чтением и иметь как некую сумму знаний. Выражение как инскрипт состояний понимания (а не просто суммы знаний!). Мысль есть событие, а не дедуцируемое и логически получаемое содержание или психическое переживание.

И это событие реализуется, исполняется в режиме «здесь» и «сейчас», держится какой-то формой. Через эту подвижную точку «здесь» и «сейчас» проходят токи и энергии мысли. В этой точке предметы, видимые нами через сущность, получают еще и существование. И эти существования есть органические, живые образования. Строго говоря, эти феномены сознания и конструктивны, и органичны одновременно.

Вернемся к строчке «у окуня ли ёкнут плавники». Допустим, нам на сцене надо выполнить жестом такого окуня. Плывущего окуня с екающими плавниками. Разыграть этот образ только своим телом и своей игрой. Не просто реализовывать значения слов «окунь», «плыть», «ёкнувший», а давать существование всей этой совершенно непредставимой картине.

И что тогда возникнет на сцене? Звуковой строй этой картины, ставший образом движения. Бергсон говорил, что форма есть набросок движения. Звуковая форма этого стиха должна быть проектом, наброском и схемой моего движения на сцене. Я должен двигаться так, как звучит этот стих. Я должен передать не содержание стиха, а его фоническое выражение.

В пластике я должен выразить развертывание звуковой материи. И только тогда стих есть. И зритель поверит, что это тот самый пастернаковский окунь.

И не забудем, что зритель должен чувствовать, что этот окунь к тому же — сценический укол ёкающего, дрогнувшего сердца. Да я только и буду изображать то, что ни при каких обстоятельствах изобразить нельзя. А через мое тело и мою игру это есть.

Сам по себе текст того же «Гамлета» (не проецируйте это пока на Анненского!) не содержит понимания. Поэтому необходимо своеобразное изображение изображения. И мы понимаем слова Шекспира не путем переноса (и повтора) содержания значений, а рождением нового (здесь никакой повтор невозможен!) опыта сознания. Это должно родиться, чтобы быть понятым.

Но что значит изображение изображения? Нет театра без театральности, нет литературы без литературности. То есть нет игры, которая сама не указывала бы на то, что это — игра. Актер не может и не должен стирать свою игру до нуля, чтобы перед зрителем непосредственно возникало то, что он изображает. Это чушь. У Пушкина есть такие строки: «Над вымыслом слезами обольюсь…» Казалось бы, если вымысел — чего тут убиваться, не реальность ведь? А тут полнейшая искренность переживания, которая не стирает условности образа, наоборот — знает, что это выдумка, враки, но впадает в реальность своего переживания. «Вот настоящее искусство актера: быть истинным до обмана или обманчивым до истины» (Вяземский). Но что актер на сцене тогда изображает? Да то, что изобразить нельзя. Это всегда что-то другое по отношению к изображению. И само изображение в процессе изображения должно в то же время указывать на само себя как на изображение того, что изобразить нельзя.

Вот все это божественный Анненский и переносит в сам текст шекспировского «Гамлета», до всякой его сценической постановки. Он не просто читает пьесу, следит за сюжетом, со стороны наблюдает за героями, он — реализует себя в том, что понято. Такое чтение равно театральному просмотру. Анненский читает пьесу «Гамлет» как спектакль, разворачивающийся на подмостках его души.

Розанов говорил, что стиль — это то, куда Бог поцеловал вещь. Вы можете увидеть запечатленный поцелуй (засосы не в счет)? Нет. Физически один человек на другом поцелуем ничего не оставляет. Но тот преображается, просветляется настоящим поцелуем, я бы сказал — держится им. Целованного от не целованного видно сразу, не так ли? Уста — не мясо, а чаша и дыхание жизни. Это Розанов и называет стилем. Стиль никогда не равен содержанию. Это философская интонация, лирический голос, авторский водяной знак, а они — невидимы, неизобразимы, чисто формальны. Но на них мир стоит.

(Зачем читать роман, который мы уже читали? Зачем прокручивать в голове стихотворение, которое мы знаем наизусть? Здесь та же событийность, что и на театре. Возьмите ту же цитату. Это не повтор содержания, а отрицание его. Но не в смысле чистой негации, а скорее немецкого Aufhebung — снятия. Цитата — тоже есть изображение того, что изобразить нельзя. Но в моменты ее свершения (цитата всегда сигнализирует: «Я — цитата!») случается то, что есть, а не то, что повторяется по содержанию.)

Текст не только написан, но и (собою!) исполняем и производим. Это какое-то определенне содержания, которое нельзя передать и воспроизвести, потому что оно в своей определенности обладает исполняемой формой и артикулированным выражением. Юрий Олеша был прав, называя лирику Маяковского «театром метафор» и тем подчеркивая ее немиметический характер. Мандельштам говорил, что «Вазир-Мухтар» Тынянова — это балет.

В связи с литературой как невозможной вещью хотел бы обратить ваше августейшее внимание на один пример из русской классики. В гончаровском «Обломове» встречается герой с выраженьем лица настолько общим и фантастическим, что с трудом верится, что он вообще существует. Это уже не человек, а человечинка, не личность, а личинка, которая никак не может вылупиться и обрести какую-либо форму: «Вошел человек неопределенных лет, с неопределенной физиономией, в такой поре, когда трудно бывает угадать лета; не красив и не дурен, не высок и не низок ростом, не блондин и не брюнет. Природа не дала ему никакой резкой, заметной черты, ни дурной, ни хорошей. Его многие называли Иваном Иванычем, другие — Иваном Васильичем, третьи — Иваном Михалычем. Фамилию его называли тоже различно: одни говорили, что он Иванов, другие звали Васильевым или Андреевым, третьи думали, что он Алексеев. Постороннему, который увидит его в первый раз, скажут имя его — тот забудет сейчас, и лицо забудет; что он скажет — не заметит. Присутствие его ничего не придаст обществу, так же как отсутствие ничего не отнимет от него. Остроумия, оригинальности и других особенностей, как особых примет на теле, в уме его нет. (…) Весь этот Алексеев, Васильев, Андреев, или как хотите, есть какой-то неполный, безличный намек на людскую массу, глухое отзвучие, неясный ее отблеск» (IV, 31–33). Персонаж («весь этот… как хотите»!) по сути непредставим. Этот милый абадонна безликости ускользает от имени, его в принципе нельзя запомнить и обналичить. Герой не определим. Он трансцендентен любой объективации, существуя где-то за гранью присутствия и отсутствия. Он, конечно, существует («Весь этот Алексеев, Васильев, Андреев, или как хотите, есть…», но как феномен сам остается трансфеноменальным. «Может ли мерещиться в образе то, что не имеет образа?» — вопрошал Достоевский в «Идиоте». Гончаровский герой, конечно, мерещится, но законченного образа не имеет и иметь не может. Это не он, а оно, включающее в себя ненаглядный, непредметный, умозрительный и в этом смысле метафизический элемент. И это, заметьте, старая добрая классика! В «Мертвых душах» Гоголь решает сходную задачу: «Гораздо легче изображать характеры большого размера: там просто бросай краски со всей руки на полотно, черные палящие глаза, нависшие брови, перерезанный морщиною лоб, перекинутый через плечо черный или алый, как огонь, плащ, — и портрет готов; но вот эти все господа, которых много на свете, которые с вида очень похожи между собою, а между тем, как приглядишься, увидишь много самых неуловимых особенностей, — эти господа страшно трудны для портретов. Тут придется сильно напрягать внимание, пока заставишь перед собою выступить все тонкие, почти невидимые черты, и вообще далеко придется углублять уже изощренный в науке выпытывания взгляд» (VI, 23–24). При этом не скажешь, что описание такого рода героев («люди так себе, ни то, ни се, ни в городе Богдан, ни в селе Селифан», — как пословично говорит сам Гоголь) — свидетельство перехода от романтизма к реализму и желание изобразить не яркого героя, а бесцветную персонификацию толпы. Как бы не так. Задача Гоголя — невидимый портрет, добытый целой наукой выпытывания. Меня всегда безумно раздражал повторяемый на падальный лад афоризм «Стиль — это человек». Как остроумно заметил К. Свасьян, стиль — это человек, которого нет, но который ищется, чтобы быть.

Мы постоянно будем сталкиваться с тем, что я бы назвал «неклассическими феноменами русской классики». В рамках прозрачного классического письма возникают эффекты далеко не традиционалистского толка. Лотман божился, что пушкинская «Капитанская дочка» построена ничуть не проще, чем любой роман Достоевского. И я ему верю. Божественный Толстой, который порою был чудовищно наивен, полагал, что «Повести Белкина» (Болдинские побасенки!) — вполне детское чтиво и как-то решил читать их ребятишкам в Яснополянской школе. И вдруг этот матерый человечище обнаружил, что ученики не в состоянии просто пересказать эту прозу! Бердяев говорил, что у Гоголя совершенно исключительное по силе чувство зла.

И это пострашнее, чем у Достоевского, — никакого просвета, никакого старца Зосимы и благостной улыбки, полная беспросветность. Старый взгляд на него как сатирика и реалиста требует пересмотра. Какой может быть реализм в такой небывальщине, как «Мертвые души»? В нем уже есть восприятия действительности, которые приведут к кубизму.

Он уже кубистически кромсает живое бытие, видит чудовищ, которых позднее удостоверит Пикассо, а в слове космически развернет Андрей Белый.

Но Гоголь смехом прикрыл свое демоническое созерцание. Его образы — не люди, а клочья людей.

Или возьмем ту же «Старую записную книжку» князя Петра Андреевича Вяземского… Вяземский родился в 1792 году, умер в 1878-м. Из записных книжек, которые «друг Пушкина» и человек критический вообще вел с 1813 — до самой смерти, в двадцатые годы была опубликована лишь незначительная часть. В 70-х гг. он частично и с некоторой переработкой начал публиковать их в сборнике «Девятнадцатый век» и «Русском архиве» под названием «Старая записная книжка». В самом имени его — Вяземский — какая-то живая учащенность и плотная прилегаемость письма. Свернув с большой дороги русской литературы, он осознанно и тонко создал промежуточный и мозаичный жанр, не утративший свежести до сих пор. «Я, — признавался Вяземский, — создан как-то поштучно, и вся жизнь моя шла отрывочно». И эта отрывочность натуры более чем соответствовала монтажному построению «Записных книжек». Это не только о собрате по перу, но и о себе: «Дмитриев — беспощадный подглядатай (почему не вывести этого слова из соглядатай?) и ловец всего смешного». «Сыщик и общежитейский сплетник», как он сам себя называл, Вяземский фиксирует устную традицию во всем ее многообразии. Сверхзадача такова: «Мне часто приходило на ум написать свою „Россиаду“, не героическую, не в подрыв Херасковской, „не попранную власть татар и гордость низложену“, Боже упаси, а Россиаду домашнюю, обиходную, сборник, энциклопедический словарь всех возможных руссицизмов, не только словесных, но и умственных и нравных, то есть относящихся к нравам; одним словом, собрать, по возможности, все, что удобно производит исключительно русская почва, как была она подготовлена и разработана временем, историей, обычаями, поверьями и нравами исключительно русскими. В этот сборник вошли бы все поговорки, пословицы, туземные черты, анекдоты, изречения, опять-таки исключительно русские, не поддельные, не заимствованные, не благо- или злоприобретенные, а родовые, почвенные и невозможные ни на какой другой почве, кроме нашей.

Тут бы Русью и пахло, хоть до угара и дo ошиба, хоть до выноса всeх святых! Много нашлось бы материалов для подобной кормчей книги, для подобного зеркала, в котором отразились бы русский склад, русская жизнь до хряща, до подноготной»[13].

Как замечала Лидия Гинзбург, плевательник на месте священного сосуда поэтического вдохновения и анекдотическая эпопея российских нравов — красноречивые символы, которым могла бы позавидовать любая современная теория литературы. И подобно тому как «Письма русского путешественника» учителя Вяземского Карамзина — далеко не простодушно-сентименталистская запись путевых впечатлений, а, как показали Лотман и Успенский, прямо-таки модернистски изощренная конструкция, требующая глубинных интерпретаций, «Старая записная книжка» — далеко не наивное собранье пестрых глав, а тщательно выверенная система.

Но может ли быть системой то, что позволяет включать в себя все что угодно? Положительно может. Фрагменты, составляющие текст, — это и дневниковая запись, и мемуарный отрывок, и анекдот (исторический, светский, литературный), и литературно-критическое (или политическое) рассуждение, портрет, афоризм, цитата и многое другое. Все это держится самой формой избранного Вяземским типа письма и единством голоса. Он не писал книги (хотя слово «книжка» парадоксальным образом и вынесено в заглавие) в традиционном смысле. И при классической выверенности языка, «Старая записная книжка» — безусловно неклассический текст, более близкий опыту XX века, чем его исторической современности.

«Обломов» Гончарова, в отличие, скажем, от его же «Обыкновенной истории» (старая добротная психологическая классика), — роман абсолютно поэтический и неклассический. А теперь сопряжем его с одной далековатой идеей — романом «Труженики моря» Виктора Гюго (он — вообще поэт). («Сопряжение далековатых идей» — выражение Юрия Тынянова применительно к поэтике Ломоносова. Тынянов как будто бы заимствовал его из Ломоносова, выражение имело успех, да только вот до сих пор никто так и не нашел его у самого Ломоносова.) У Гюго вообще ничего человеческого. Он так описывает острова Ламаншского архипелага: «Плывешь вдоль острова, и чередой встают перед тобой обманчивые видения. Скала то и дело старается тебя одурачить. Где гнездятся химеры? В самом граните. Невиданное зрелище. Огромные каменные жабы вылезли из воды, конечно, чтобы глотнуть воздуха; у горизонта куда-то торопятся, склонив головы, исполинские монахини, и застывшие складки их покрывал легли на ветру; короли в каменных коронах, восседая на массивных престолах, обдаваемых морской пеной, предаются размышлениям; какие-то существа, вросшие в скалу, простирают руки, виднеются их вытянутые пальцы. И все это лишь бесформенные береговые скалы. Приближаешься. Пред тобой нет ничего. Камню свойственны такие превращения. Вот крепость, вот развалины храма, вот скопище лачуг и обветшалых стен — настоящие руины вымершего города. Но ни города, ни храма, ни крепости и в помине нет: это утесы. Подплываешь или удаляешься, идешь по течению или огибаешь берег — скалы меняют облик; даже в калейдоскопе так быстро не рассыпается узор; одни образы рассеиваются, другие возникают; перспектива подшучивает над вами. Вон та глыба — треножник; да нет же, это лев, нет — ангел, и вот он взмахнул крылами; а теперь это человек, читающий книгу. Ничто так не изменчиво, как облака, но еще изменчивее очертания скал» (IX, 18).

Что это, буйный полет фантазии? Крайняя пылкость воображения? Нет, Гюго пытается донести до нас что-то совсем другое. Он говорит: что бы ты ни видел, — это обман. Скалы нас дурачат! (Боже, объясните мне, как мертвый камень может дурачить?)

В граните гнездятся невиданные химеры. Гигантских жаб сменяют монахини, потом короли, потом — какие-то непонятные существа, вросшие в скалу… То, что было лишь бесформенной береговой скалой и не имело никакой формы, начинает фонтанировать разными фантасмагорическими формами, пузыриться образами. Блаженная несказанность, в которой спит каменная буря. И каждый последующий образ стирает предыдущий, чтобы самому быть стертым еще более невиданным. И так до бесконечности. «Пред тобой нет ничего», — говорит Гюго, и вдруг это — уже совершеннейшее все.

И это «зрелище» (в терминологии самого романиста) — какой-то натурфилософский театр, где камень превращается то в крепость, то в развалины храма, то в скопище лачуг. Ничего человеческого — это «руины вымершего города». Да и сам Гюго смотрит на все нечеловеческим взглядом. Так Господь Бог, наверное, смотрит сверху на человеческий театр. Господь Бог или… камера кинематографа. Камера ни за что не смогла бы дать такой картины, как у Гюго, но при всей очевидной разнице здесь есть какая-то глубинная аналогия. Единственное сознание, которое действует в кино, так же не имеет отношения ни к нам, зрителям, ни к тому, что изображается. Камера нечеловекомерна, у нее совершенно нечеловеческий взгляд (что бы нам ни говорило обычное восприятие кинематографа и безнадежно антропоцентрическое киноведение).

Здесь царит смерть, но это какая-то живая смерть, полная метаморфоз и движения (узор меняется, как в калейдоскопе!). Но Гюго рисует всю эту пышную невообразимую картину, чтобы сказать: ничего этого нет, это только камень, только бездвижные утесы.

Ни города, ни храма, ни крепости и в помине нет — только скалы. Помните я говорил, что текст всегда играет с читателем, и Гюго пишет: «перспектива подшучивает над вами». «Вон та глыба — треножник; да нет же, это лев, нет — ангел…» Так что же это, — спросим мы не выдержав? А Гюго с издевкой:«…Теперь это человек, читающий книгу». И тут мы совсем теряемся. Так что же перед нами — берег моря или образ чтения? Скала, имеющая облик человека за книжкой, — это образ в ряду других образов морского берега? Похоже, что нет, ведь Гюго подытоживает, результирует этим образом все описанное. Человек, который читает книгу, — это природное скульптурное изображение там, на берегу, или это уже мы сами (читатели), читающие Гюго (или даже вообще всякий литературный текст)? Я бы сказал, что и то, и другое. Причудливая и подвижная картина морского берега — одновременно и рефлектирующий образ чтения книги. Коварное дейктическое «теперь» относится и к моменту, когда Гюго смотрит на скалы, и к моменту, когда мы читаем это высказывание. Это не субъективистский каприз и не авторское своеволие (ах, как много смог придумать Гюго, глядя на обычный гранит!). Скалы сами подсовывают ему свои видения и химеры. Горы рождают образы. Гюго — только майевтик этого зрелища, которое подшучивает над ним, над нами, само над собой.

Картина без человека и в отсутствие человека, «человека нет, но он весь в пейзаже» (Сезанн). Джойс говорил о своем «Улиссе», что он пытался изобразить землю, которая существовала до человека и будет существовать после него. Гюго решает сходную задачу. Настоящий пейзаж всегда похож на видение. Видение — это то, что из невидимого становится видимым. Но пейзаж остается невидимым, потому что чем больше мы им овладеваем, тем головокружительнее в нем теряемся. Невидимое — трансцендентальная материя видимого. В горизонте невидимого я впервые вижу предметы. Я не вижу то, что называется невидимым, подобно тому как я не вижу света, но вижу предметы в свете. Вижу, когда есть, как бы сказал Кант, трансцендентальная материя явлений — всеохватывающий, всепроникающий элемент (целое, одно).

Мерещится в образе то, что образа не имеет.

И безобразится то, что минуту назад казалось законченным и прекрасным образом. Наносится образ — стирается, конструируется — деконструируется, изображается то, что в принципе зафиксировать и изобразить нельзя. Это треножник? Да нет же, это лев, нет — ангел и так далее. То есть романист в буквальном смысле занят тем, чего нет (видеть то, чего нет, — это то же самое, что не видеть того, что есть). Чего нет? А нет вот этого, вот этого, вот этого… «Простите, а вот это — то?» — «Не то». Этот вопрос и ответ — как бы механизм всей морской картины Гюго. (И ухо стал себе почесывать народ и говорить: «Эхе! да этот уж не тот».) Все это схоже с тем, как в технике дзен-буддизма мышление совершается каждый раз показом того, что не об этом речь — и не об этом, и не об этом… Более близкая параллель — Кант. Ведь то, что он называет «разумом», лежит в необратимой области порождения самим миром условий извлечения опыта относительно этого мира. А это означает, что разум содержит в себе ядро безусловного и определяющего (но не определяемого!). И это ядро не может быть объектом, оно располагается в сфере беспредметного мышления. Здесь мысль не есть ни один из предметов — ни то, ни другое, ни третье. Это область некоего перводействия, далее неразложимого. И это перводействие и есть трансцендентальное. Трансцендентальное есть область, взятая в отношении к первым источникам нашего знания о мире. Вот чем на самом деле занят Гюго.

Мы уже говорили, что стиль — это человек, которого нет, но который ищется, чтобы быть… Есть такой исторический анекдот из времен Великой французской революции. К суду революционного трибунала привлечен некто де Сен-Сир. Председатель предлагает ему обычный вопрос о его имени и фамилии. «Моя фамилия де Сен-Сир», — отвечает подсудимый. Председатель возражает: «Нет более дворянства». — «В таком случае я Сен-Сир». — «Прошло время суеверия и святошества, нет больше святых». — «Тогда я просто — Сир». — «Королевство со всеми его титулами пало навсегда», — не унимается председатель суда. И в голову де Сен-Сира приходит блестящая мысль: «В таком случае у меня вовсе нет имени и я не могу быть судим. Я не что иное, как абстракция, и вы не сыщете закона, карающего отвлеченную идею». И «гражданин абстракции» был оправдан. Но это не просто развоплощение имени, совлечение ветхих одежд языковой плоти и лопнувшей по швам социальной материи. Де Сен-Сир как раз был абстракцией до этого разоблачения. Теперь он не только не подсудим, он свободен.

Он не абстракция, а живая возможность стать тем, кем он захочет, он в чистом виде ищется, чтобы быть.

Поэзия — всегда поэзия поэзии (как и не существует литературы без литературности). Larvatus prodeo. То есть поэзия не просто язык, но игра, которая сама указывает на то, что это игра, игра в языке. Это другое измерение по отношению к тому, что изображается. Цель поэзии — она сама. (Каламбур и есть самый простой и верный способ бытийствования языка.) И поэзия выбирает средства, которыми открывает и эксплицирует поэтичность. Поэтичность же как таковая существует независимо от языка. Образ должен умереть. «Поэтический образ — писал Анненский, — выражение хоть и давнее, но положительно неудачное. Оно заставляет предполагать существование поэзии не только вне ритма, но и вне слов, потому что в словах не может быть образа и вообще ничего обрезанного»[14]. Поэзия — только в слове, и она неотделима от ритма и звуковой субстанции и в то же время стирает границы слова и говорит о чем-то принципиально не-словесном. Образ как отрезанный ломоть исчезает в брюхе бесконечности поэтического существования.

Еще раз: поэзия есть изображение, доказывающее невозможность изображения того, о чем говорится. Анненский особенно настаивал на том, что поэзия выше слова. «Настоящая поэзия, — говорил Эмиль Чоран, — начинается за пределами поэзии. То же самое с философией, да и со всем на свете». Но если поэт так творит, то все, что он делает, — это говорит словом о слове, т. е. о чем-то незримом, и только тогда он существует. Андрей Белый: «Процветание пейзажа — из слов поэта о нем, а процветание слова поэта из… мысли поэта о слове».

Словом поэта цветет и благоухает пейзаж.

Но рост и цветение самого слова, настаивает Белый, — произрастает из мысли поэта об этом слове.

Так где находится эта мысль? Она ведь не существует до слова, как в риторике, когда мы сначала придумываем идею, потом располагаем в слове, затем украшаем речь и, наконец — произносим ее (соответствующие этапы — инвенция, диспозиция, элокуция и произнесение). Мысль — вместе со словом. И она неотделима, с одной стороны, от существования слова, а с другой — от его звуковой материи.

Акт мысли не есть проявление какой-то натуральной способности. Он еще должен быть создан, обеспечен, поэтическое мышление есть прежде всего создание самого акта мысли, удержание его. Не создание конкретных мыслей о предметах, а самого акта как априорной возможности. Именно здесь рождается высшая акмеистическая заповедь Мандельштама: «Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя». Его существование реализуется в этих точках мысли. Поэт мыслит то, что есть, а не то, что изображено.