Григорий Амелин

Лекции по философии литературы

Лекция I

Темный лес и Ясная поляна[1]

Давайте знакомиться, мы все-таки не на заседании общества анонимных алкоголиков. Меня зовут Григорий Амелин. Два слова о себе. Я закончил филологический факультет Тартуского университета. Учился у покойного Юрия Михайловича Лотмана. Потом работал в его лаборатории семиотики. Что касается Лотмана, то я бы сказал так: он мой учитель, но я — не его ученик. Позднее закончил аспирантуру философского факультета РГГУ (но не защищался). Последние десять-двенадцать лет с переменным успехом занимаюсь Серебряным веком. Мой переход от бессмысленной и беспощадной филологии ко сколько-нибудь осмысленной, но столь же беспощадной философии был очень тяжел. Я много лет по капле выдавливал из себя семиотического раба.

Хотел бы предостеречь вас от одной ошибки. Между филологией и философией древние контры. Философ презирает филологию, а филолог с завистью ненавидит философию и крепко ее побаивается. Конечно, такая вражда вредит обеим. Бог с ним, с филологом, как иронизировал Мамардашвили: как можно понять то, что само себя не понимает (он вообще сможет что-либо понять, лишь поставив себе осиновый кол на манер градусника)? За него мы сделать этого не можем, а за себя — должны, опираясь в нашей аналитике на весь арсенал филологических знаний — текстологию, комментарии, историко-литературные штудии и, конечно, прежде всего — поэтику, пусть даже беспримерно скудную по своим результатам. И тут не скажешь, как старик Базаров: «…Знай свой ланцет, и баста!» Кроме философских нужны еще и другие инструменты.

Чем же отличаются филология и философия?

Предмет филологии — конкретные тексты или что угодно как текст. У философии же нет своего предмета, поскольку ее объект — мышление. А объектом мышления может быть все что угодно. Русская филология остается в рамках классической картины мира: самотождественность познающего субъекта, непрерывность и воспроизводимость опыта и возможность переноса наблюдения по всему полю в любом направлении. Предмет полностью опространен, артикулирован вовне, не отбрасывает никаких теней. Непрерывность опыта не знает никаких пустот и иррефлексивных зон. Между тем, философия XX века отыскала сознательные явления, которые существуют как бы накручиваясь сами на себя и создавая собственное пространство и время. Теперь предмет открывал внутреннее измерение, превращался в феномен. Но это открытие отечественным любителям слова неведомо до сих пор (и клетка здесь всегда находит птицу).

Наука понимает себя, ясно представляя, во-первых, свой объект, во-вторых, — метод Но так ли это? На самом деле, наука понимает себя только тогда, когда отвечает за интерпретацию своей особой области на фоне основной онтологической структуры этой области. Такая ответственность не может осуществляться понятиями и методами самой этой науки — только с помощью философского подхода.

Мне будет безумно тяжело, потому что я никогда не читал никаких курсов и не выступаю ни на каких конференциях, круглых и не очень столах и так далее. И не дал Бог моим речам уверчивость и сладость. Очень надеюсь (и пусть это прозвучит не риторически) на вашу поддержку и обратную связь, поскольку это не спецкурс, а скорее практикум по анализу литературного текста. И вы должны принять в нем посильное и равное участие. Проще говоря, мы должны анализировать вместе. Я не собираюсь открывать вам какие-то истины. У меня просто нет никакой системы, нет золотого ключика и универсальной отмычки для чтения любого текста. Общих тем, как правило, не будет. Все, так или иначе, будет привязано к конкретным текстам, конкретным разборам, даже если в рамках интерпретации окажется целый корпус текстов. Я хочу, чтобы в конце наших встреч у вас в голове осталось не несколько теплых рассуждений, а горячая десятка проанализированных, понятых и заново открывшихся произведений. Вы не услышите определений типа: поэтика Хлебникова заключается в том-то и том-то. Или: наиболее общим принципом отношения Мандельштама к слову можно считать… Пастернак — это… И так далее. Истолкование одного стиха не будет залогом и условием истолкования другого. Понять стихотворение — не значит увидеть его как частный случай действия определенного закона (при таких-то и таких-то условиях). Понять — это значит установить несводимость этого стихотворения как явления (и события) к проявлению какого-то закона. Понять нечто мы можем, лишь уяснив его в уникальной самостоятельности его бытия. Нам надо абсолютно отличить его от всего остального. Таким образом, наша аналитика есть искусство различения.

Мы будем просто работать с текстами. Я как страшно ленивый русский человек обожаю это словечко — «работа». Очень пастернаковское словечко. Лотман говорил: «Только не спрашивайте меня о работе, а то я начну говорить стихами!» В нашем случае стихи и будут нашей работой. Надеюсь, в ней нам помогут такие философские ориентиры, как Мамардашвили и Пятигорский (сейчас мы не обсуждаем их различие). Я считаю себя их выкормышем, хотя Мамардашвили я никогда не видел.

Задавая вам тот ли иной вопрос, я не правильного ответа жду (и упаси боже, я не хочу сказать, что жду ответа неправильного!). Каждый человек, как правило, не осознавая, беседует, находясь в одном из двух случаев. В одном мы задаем другому человеку вопрос и требуем ответа, во втором — задаем вопрос и приглашаем к обсуждению. В последнем случае нет принуждения к ответу. На самом деле жизнь задает нам такие вопросы на каждом шагу. Говоря точнее, мы сами воспринимаем любой обращенный к нам вопрос либо как принуждение к ответу, обычно единственному, либо как приглашение к разговору. В то время как важно не призвать к ответу, а пригласить к обсуждению. Человеческая речь устроена таким образом, что вопрос почти никогда не только не слышится, но и не задается пригласительно. Вопрошающего человека мы тут же обвиняем в принуждении нас к ответу. Он: «Ты любила его?», она: «Боже, что за вопрос!» Он: «Да черт с ним, с вопросом, мне нужен ответ». А может, мы сами настолько привыкли принуждаться, что на любой вопрос реагируем именно так. А как иначе? Мы просто обязаны дать ответ!

Мы часто говорим: жизнь требует от нас ответа. Или: эта ситуация взывает к немедленному ответу.

А это предполагает, что я великолепно знаю ситуацию! Но ведь я по большей части ее не знаю. Я наткнулся на какой-то сегмент ситуации, который определил мое отношение к ней. И это хуже, чем фальсификация. Это ложная идеологизация моей жизни. Я сам навязываю каждому случаю вопрос и раздражаюсь, что должен дать ответ. И говорю при этом:

«А я не хочу!» А ситуация говорит: «Знаешь что? По-моему, ты все наврал». Такой ситуации просто не существует. Человек такого типа придумывает идеологическую ситуацию… И при этом говорит: «Давайте с самого начала говорить правду!» Этим собеседник сразу ставится в положение жулика. Поскольку призыв говорить правду предполагает, что собеседник этого не любит и раньше этого не делал. Поэтому оборот в роде «Честно говоря, я…» — самоубийственный детектор: ведь он ловит меня на том, что до этого я не был честен. Да и вообще, что такое быть честным, искренним? Это значит быть тем, чем являешься. Но в таком случае это предполагает, что изначально я не являюсь тем, чем я являюсь.

К тому же призыв говорить правду требует, чтобы вся последующая ситуация утратила свою двусмысленность. Ведь мы панически боимся двусмысленности. Мы договорились в таком-то году, да? Так давайте этого придерживаться, не отказываясь от своих слов. И нас все время возвращают к уже сказанному. Горький в свое время упрекал Льва Толстого: «Лев Николаевич, как же так? Вчера вы говорили одно, а сегодня — совсем другое…», а Толстой ему отвечал: «Я что вам, чижик что ли — каждый день одно и то же петь?»

Человек одного типа задает вопрос и не хочет, чтобы менялась тема. А другой (вроде Кафки) говорит: мне кажется, дело не в этом, и меняет тему, потому что тема — не онтологическая сущность. Тема — это интонация. Один — сидит и с утра до ночи занимается философией, а когда его спрашивают, зачем он это делает, он важно отвечает: «Философия — это моя жизнь». Другой человек посвистывает и возражает: «Да нет, моя жизнь — это философия». Я вместе с Пятигорским убежден, что Джойс — философ первого типа. Он говорит: «Вот тема. Она есть вся моя жизнь. Больше нет ничего». А Бэккет «В ожидании Годо» издевается, хотя на самом деле это не издевательство, а какое-то очень доброе пародирование идеи. Он как бы говорит: «Нет, это все философия». Философ, чем бы он ни занимался, занимается философией. Жизнь не может быть философией.

Интонация предполагает тему без ее формулирования. К примеру, любовь как тема не может быть выражена ни в каком содержании. Любовь выразима только в интонации. Это становится действительностью в любом литературном тексте. И интонация в тексте не редуцируется к словам, синтаксису и прочему. Философствование и начинается с такой беседы и нередуцируемой интонации.

И поэзия — тоже, потому что она принципиально не сводится к словам. Ну, мы отвлеклись…

Чего не будет в этом курсе? Не будет истории литературы (я вообще на любую хронологию смотрю, как на фамилию «Бляхер»). Никаких биографий и жизнеописаний. Никакого стиховедения, даже в помине. Наша локальная герменевтика тех или иных текстов будет отдаленно напоминать то, как ребенок воспринимает пространство. Локально, точечно, не связывая знакомые места в некое единое топографическое пространство, скажем — Москвы.

У его восприятия какие-то другие топологические законы. Так и у нас. Но это не значит, что некоторые важнейшие темы и мотивы нам не придется вести от Пушкина — до Набокова. Иногда полезно представить Золотой и Серебряный века как единое целое. Ведь в будущем, в отдаленной перспективе, о русской литературе послепетровского времени можно будет говорить так, как Аверинцев рассуждает о Древнем мире или Средневековье, — с птичьего полета, обнимая единым взглядом века. Какое-то единство русской литературы XIX–XX веков можно увидеть и сейчас.

Наш интерес — где-то между (и здесь главное слово — «между»!) философией, филологическим анализом и собственно литературой. Когда-то на четвертом курсе Тартуского университета наш преподаватель по теории литературы начал свой курс такими словами: «Я здесь, чтобы пошатнуть основы вашего научного мировоззрения». «Как? — взвыли мы хором. — Но у нас просто нет никакого законченного научного мировоззрения!» Я далек от подобной мысли. И тем не менее будет нелегко, потому что не с чем сравнивать. Мы ведь понимаем что-либо — когда сопоставляем, проецируем, накладываем новое на что-то нам уже известное. Проще говоря, вписываем в какую-то традицию. Иначе все повисает в воздухе. Вы спросите меня, как мужички у Зощенко: «Милый, ты о чем?» А я о том, что видит бог, категорически не понимаю, чем поэзия отличается от прозы, литература от реальности, и один поэт от другого. К примеру, в одних случаях поэзия может пастерначиться, а в других — мандельштамиться. Мы ведь привычно исходим из того, что вот Пастернак, а вот — Мандельштам, и это разные поэты, это же очевидно! Нет, скажу я, мы не знаем, где кончается один поэт и начинается другой. И нам еще только предстоит это выяснить. И будьте уверены, границы между ними пройдут совсем не там, где мы их видим сейчас. И если подходить радикально феноменологически, поэзия и проза суть одно. Когда Иннокентий Федорович Анненский говорит, что Достоевский — истинный поэт, мы оцениваем это как комплимент. А Анненский смотрел на романиста как на собрата по перу, и его высказывание означает следующее: «По технике обращения со словом Достоевский — настоящий поэт» (сейчас просто дико звучит господствовавшее много лет мнение о том, что Достоевский писал плохо и небрежно). За что пьют у Пастернака, позвольте спросить? — «За то, чтобы поэтом сделался прозаик и полубогом сделался поэт»! Ни слова про то, чтоб перестать быть прозаиком, но все про то, чтоб, оставаясь в рамках прозы, сделаться поэтом (и полубогом, кому повезет). Чуть ли не главным достижением Эмиля Верхарна Брюсов считал то, что он смог вбухать роман в масштаб одного стихотворения. Опять парадокс: короткое стихотворение, а равно целому роману (это потом будет очень важно для Пастернака). Но такая апорийность мысли — залог ее истинности.

Другой пример. Лидия Гинзбург вспоминала: «Мандельштам говорил так же, как писал стихи, — только не в рифму». Вот такая вот поэзия вне поэзии. Так где же межа между поэзией и прозой?

В Киеве, рядом с Крещатиком, есть памятник Паниковскому. Он похож на Зиновия Гердта, который играл в фильме Швейцера незабвенного Михаила Самуэлевича. Где здесь грань между литературой и реальностью? Удвоив отсылкой к кинотексту условность образа, мы затем поставили его среди бела дня памятником на улице. Сделали образ Паниковского частью нашей повседневной жизни и облика города. Но как можно поставить памятник персонажу, который в реальности никогда не существовал? Ведь памятник, как правило, ставится конкретному историческому лицу. Даже как литературный герой Паниковский — ничтожнейшее существо, а ему целый памятник! В этом — вызов. Памятник не дает ему статуса существования, а как бы всем своим видом подтверждает факт его небытия. И в каменной плоти и крови Паниковский подвергается тройному отрицанию своей реальности — как памятник, как кинообраз и как персонаж романа «Золотой теленок».

Под нашим углом зрения Верлен станет русским поэтом, стирающим границы между поэзией русской и французской. Не будет у нас и историко-литературного принципа — Авраам родил Исаака, Исаак родил Иакова и так далее. И тот же Пушкин ни одному из поэтов Серебряного века не предшествует во времени. Обрывок страницы поэта разорванным краем сливается с пушкинскими страницами в единый лист.

Федор Степун так описывал Марину Цветаеву: «Получалось как-то так, что она еще девочкой, сидя на коленях у Пушкина, наматывала на свои пальчики его непослушные кудри, что и ей, как Пушкину, Жуковский привез из Веймара гусиное перо Гете, что она еще вчера на закате гуляла с Новалисом по парку, которого в мире, быть может, и нет, но в котором она знает и любит каждое дерево. (…) Осенью 1921-го года мы шли с Цветаевой вниз по Тверскому бульвару. На ней было легкое затрепанное платье, в котором она вероятно и спала. Мужественно шагая по песку босыми ногами, она просто и точно рассказывала об ужасе своей нищей, неустроенной жизни, о трудностях как-нибудь прокормить своих двух дочерей. Мне было страшно слушать ее, но ей было не странно рассказывать: она верила, что в Москве царствует не только Ленин в Кремле, но и Пушкин у Страстного монастыря. „О, с Пушкиным ничто не страшно“. Идя со мною к Никитским воротам, она благодарно чувствовала за собою его печально опущенные, благословляющие взоры».[2]

Уж если философ — это etre suspendu (чуть ли не единственное понятие, объединяющее европейскую метафизику от Декарта до Деррида), то будьте любезны — подвешивайте все предметные представления и подвергайте редукции все, что вам навязывает уже существующий язык описания. (В детстве, уж даже нс знаю почему, я рисовал свои инициалы так: буква «А», сверху с маленькой головкой, была повешена на виселицу большой буквы «Г»; наверное, это находка для психоаналитика.)

Если докостыляем до конца курса, то многое будем понимать в русской поэзии, но не понимать будем еще больше. Я очень многого не знаю, и это не фигура сократического самоуничижения. (Лотман говорил: «Учитель не может знать всего, но ученик должен верить, что его учитель знает все», на что, я уверен, Пятигорский воскликнул бы: «О боги! Я — старый дурак, таким и умру. Мне бы самому хоть что-нибудь понять. Как я могу кого-то чему-то научить?»)

Давайте договоримся: я имею право не знать всего, а вы в свою очередь имеете полное право не понимать ничего из того, что я говорю. Тогда в конце наших занятий у меня к вам будет только один вопрос: «Что именно вы не понимаете?» Есть вещи, которые доступны всем. Есть вещи, которые понятны лишь некоторым. И есть вещи, которые можешь понять только ты сам, и никто вместо тебя. Теперь вместо слова «понимать» поставьте слово «не понимать», это и будет вашим экзаменом — то, что не понимаешь только ты. Каждый износится из собственной тьмы.

К сожалению, я не могу положить вам на стол книжки вроде «Анализа поэтического текста» Лотмана (бесовской катехизис русского структурализма) и сказать: вот прочитаете — и все станет ясно. Нет такой книжки. Весь Серебряный век проходит под знаком кардинальной перестройки языка и сознания.

И поставангардная литература в своих исканиях и экспериментах намного радикальнее исходных символистских и футуристических опытов. Вырабатывались неклассические типы философствования и письма. И с моей точки зрения, новейшая философия случилась не в лоне русской религиозной философии, а именно в литературе. Похожее происходило на Западе, где в XX веке именно литература в лице Борхеса, Кафки, Джойса и Пруста приняла эстафету от философской классики.

Как и философия, литература — это опыт невозможного. Бланшо принадлежит мысль о том, что поэзия — язык, на котором никто не говорит и который ни к кому не обращен. Я умираю от зависти, когда встречаю такие афоризмы. Давайте я выступлю в роли тупого филолога (что очень легко), не понимающего этого парадокса Бланшо, а вы — в роли проникновенных мыслителей (что очень трудно), которые объяснят мне — что к чему. Этому афоризму противоречит, казалось бы, все. Как это — на языке поэзии никто не говорит? Сначала Пушкин произносит «Я помню чудное мгновенье…», потом Остап Бендер повторяет, за ним я и за мной несмолкаемое эхо этих строк. Да и вообще вокруг графоманствующим поэтам несть числа. И потом, поэзия всегда к кому-то обращена — «Скажи-ка, дядя, ведь недаром…», «Читатель ждет уж рифмы розы…» и так далее. Нам Якобсон давно все объяснил про коммуникативную функцию, Бахтин про диалог, а Яусс про рецепцию, а тут — на тебе, никакого адресата.

Произведение, по Бланшо, лишь говорит, что оно есть, и больше ничего. Это чистый акт безличного, безымянного утверждения. Но в этом безымянном утверждении — все! Некое безусловное Да, которое еще не знает разделения на «да» и «нет». Произведение продолжает существование литературы, длит усилие, гарантирует бытие. Напомню бальмонтовское: «Был голос из-за облака: — Пребудьте в бытии». Божественный глас свыше и единственный императив — пребыть в бытии. И если уж говорить об онтологии, то текст легко и бесповоротно забывает своего автора и знать ничего не хочет о каком-то читателе. Пастернак: «Книга — глухарь на току. Она никого и ничего не слышит, оглушенная собой, себя заслушавшаяся» (IV, 367). В «Докторе Живаго» есть герой, которого Юрий Андреевич встречает на пути с фронта домой — в Москву. Этот жутко разговорчивый герой — глухонемой. Более того, он понимает собеседника, читая по губам. Вот истинный образ поэзии! Поэт слушает себя… голосовыми связками, а говорит всем телом. Читает же по губам — не только людей, но и по губам вещей. Вещи же говорят, просто в обычной жизни мы глухи к их голосам, а поэт должен оглохнуть до того, чтобы слышать безмолвные голоса вещей (Nichts weset ohne Stimm: Gott höret überall).

Я думаю, Пауль Целан лукавил, когда говорил, что стихотворение ничем не отличается от рукопожатия. Лирика не знает запанибратства. У стихотворения — руки по швам, и отнюдь не перед читательским начальством. Здесь нет привычной структуры коммуникативного акта, включающего отправителя, получателя и сообщение. Здесь просто нечего сообщать. Именно так горячо и порывисто думал Живаго в одноименном романе Пастернака: «Искусство первобытное, египетское, греческое, наше, это, наверное, на протяжении многих тысячелетий одно и то же, в единственном числе остающееся искусство. Это какая-то мысль, какое-то утверждение о жизни, по всеохватывающей своей широте на отдельные слова неразложимое, и, когда крупица этой силы входит в состав какой-нибудь более сложной смеси, примесь искусства перевешивает значение всего остального и оказывается сутью, душой и основой изображенного» (III, 27g) Таким образом, по Пастернаку, искусство не знает периодической системы и множественного числа — оно едино. И не мысль о жизни, а жизнь самой мысли, а главное — всеобщее утверждение жизни во всей ее полноте и укорененности. У такого искусства нет автора, нет своего «я».

Есть один любопытнейший анекдот из американской истории, но, я надеюсь, он поможет в нашем разговоре. За год до смерти в 1885 году восемнадцатому президенту США Улиссу С. Гранту поставили диагноз — рак горла. С этого момента он постоянно работает над своими мемуарами, вступив в безнадежную гонку с болезнью. Он почти теряет голос и общается с миром с помощью карандашных записей. За несколько дней до кончины Грант пишет записку, хранящуюся ныне в его фонде в Библиотеке Конгресса: «Я не сплю, хотя иногда мне удается немного подремать. Когда я бодрствую, со мной разговаривают, а пытаясь ответить, я причиняю себе боль. В действительности я думаю, что я глагол, а не личное местоимение. Глагол — это все, что обозначает: быть; делать; или страдать (to be; to do; or to suffer). Я обозначаю и то, и другое, и третье». Фраза I think I am a verb (трехстопный ямб!) сродни парадоксу «Никогда не говори никогда». Высказыванием от первого лица я выражаю невозможность использования для себя первого лица. Конструкция «Я думаю» в данном случаем такого свойства, что я весь во власти бытия мысли, и без всякого там «я». На первый взгляд кажется, что Грант просто хотел сказать, что он настолько разбит и обессилен болезнью, что от него как от полноценной личности ничего не осталось (актив существования сменился клиническим пассивом страдания). Но это медицинская сторона дела, Грант при этом сказал и нечто иное… С глаголом «страдать» более или менее понятно, но почему еще «делать» и «быть»? Говорят, что в пейзажах Сезанна нет людей. В каком смысле? А в том, что их там не может быть. Человечков там нельзя пририсовать. Перед нами некая полнота и завершенность ландшафта, который не знает о человеческом присутствии. То же самое с Грантом — такое же безымянное утверждение, чистая бытийственность, и все это выражено откровенно нелингвистично! Состояние здесь равно действию. По сути, то, что он называет глаголом, обозначает нечто неязыковое — ведь нет субъекта, предицировать не к чему. Здесь какие-то допредикативные, нерепрезентируемые начала. Бытие того, что мы воспринимаем, есть допредикативное бытие, к которому стремится все наше существование и которое открывается Гранту перед лицом смерти.

И раскрытие этого бытия — до всякого суждения и высказывания. Страдать, делать и быть — трилистник смысла. Голгофа глагола. Анненский вспоминал о том, как Достоевский читал пушкинского «Пророка», где есть известные строки:

…И Бога глас ко мне воззвал: «Восстань, пророк, и виждь, и внемли, Исполнись волею моей, И, обходя моря и земли, Глаголом жги сердца людей». (И, 341)

Анненский называет это публичное чтение «жестоким актом»: «Достоевский останавливался у самого края, шага этак за три от входа, — как сейчас вижу его мешковатый сюртук, сутулую фигуру и скуластое лицо с редкой и светлой бородой и глубокими глазницами, — и голосом, которому самая осиплость придавала нутряной и зловещий оттенок, читал, немножко торопясь и как бы про себя (sic! — Г. A.), знаменитую оду».[3]

Пророк Достоевского — отнюдь не проповедник и не учитель, а трагический одиночка, сновидец и мученик, до которого действительность доходит лишь болезненно-острыми уколами. Он, по мысли Анненского, ближе всего подходит к представлению о поэзии. Он не властен, а отдан во власть — исполнен волею всевышней. Как и библейский пророк, поэт — это пассивная форма гения, он одержим и жертвенен. И поэзия насыщена самым заправским и подлинным страданием. Потому что это — условие постижения истины. И Толстой, и Достоевский были того единого мнения, что только страданием и свершается человеческое существование. Или, говоря словами дантовского инферно: «Nuovi tormenti е nuovi tormentati!» [ «Новые мучения и новые мученики!»]. И так во веки веков.

Не будет времени, когда мучениям придет конец. Поэт такой же жгучий глагол, как и Грант, а страдание Гранта — это поэзия в чистом виде. Здесь, говоря языком средневековой теологии, замолкает человеческий vox, уступая свое право божественному Verbum.

Я бы (очень условно) выделил два типа наших отношений с текстом (заметьте, я говорю именно о наших отношениях, а не о самом тексте). Первый — это «темный лес», когда читаешь стих — ни черта не понятно, ну то есть вообще ничего, мрак. Второй тип — «ясная поляна», когда читаешь и кажется, что дело яснее ясного, а если что и не прояснено в стихотворении до конца, то в будущем простым и непрерывным наращиванием наших знаний, конечно, прояснится.

Сначала «темный лес» — стихотворение Бориса Пастернака «Сумерки… словно оруженосцы роз

Сумерки… словно оруженосцы роз, На которых — их копья и шарфы. Или сумерки — их менестрель, что врос С плечами в печаль свою — в арфу. Сумерки — оруженосцы роз — Повторят путей их извивы И, чуть опоздав, отклонят откос За рыцарскою альмавивой. Двух иноходцев сменный черед, На одном только вечер рьяней. Тот и другой. Их соберет Ночь в свои тусклые ткани. Тот и другой. Топчут полынь Вспышки копыт порыжелых. Глубже во мглу. Тушит полынь Сердцебиение тел их. (I, 504)

Ничего не понятно. Увы, к подавляющему числу текстов начала прошлого века мы просто не можем подступиться, абсолютно не понимая, о чем идет речь.

А такого рода тексты, как дантовские души, заточенные в деревья, взывают к нам, требуют высвобождения смысла. Жажда интерпретации владеет самой идеей текста. И здесь мы как интерпретаторы — какая-то существенная часть самого произведения. Без нас оно умирает. Но поэт мог бы сказать о себе: не понят — не вор. В старину было поверье, что гриб перестает расти, если на него взглянуть. А текст — это такой гриб, который растет только если на него смотрят. Вы резонно возразите: да, но мы совсем не знаем Пастернака! Вот если бы мы почитали стихи, пораскинули бы мозгами над тем, как он жил и творчески развивался, тогда, может быть, подступились бы и к этому тексту. Не тут-то было.

Что вы думаете об этом стихотворении? Константин Локс, друг Пастернака с университетских лет в своей мемуарной Повести об одном десятилетии (1907–1917)» подробно рассказал о своем понимании этого текста. Приведем его разбор полностью, так как, во-первых, он красив, во-вторых, — бросает всем нам вызов:

«Не знаю, сразу ли доступен читателю глубоко скрытый эротический смысл этого стихотворения, раскрывающийся в двух последних строфах. Приступ к эротической теме дается в первых двух строфах, сразу поражающих смещением, очень смелым и необычным, смысла слова „сумерки“, обозначающим неясный наплыв эротической темы…

Мужской образ оруженосцев и менестреля дается в отождествлении с сумерками — ключом необычного отождествления является слово „печаль“. Неясной, но понятной как эротическая неуверенность, звучит вторая строфа… Ключом к этой строфе являются слова — „извивы, откос, опоздав“. Эти слова знаменуют эротическую неуверенность и естественно связываются со словом „печаль“ первой строфы.

С третьей строфы тема начинает приобретать более ясный характер, в, казалось бы, ничем не оправданном, но ясном переходе к образу „двух иноходцев“… Эротическая неуверенность подчеркивается словом „иноходец“. „На одном только вечер рьяней“—обозначает страсть, явно выраженную у одного и очевидно менее сильную у другого — другой.

Слово „тусклый“ связывается с „печалью“, „извивами“, „откосом“. Четвертая строфа разрешает тему до полной ясности… Эротическая неуверенность или неудача определяется словом „полынь“, ее „топчут“, и она „тушит“. Необычное „вспышка копыт“ символизирует страсть, достигающую кульминации в словах „глубже во тьму“, неудача — в словах „тушит полынь сердцебиение тел их“.

Таким образом, для выражения длительной и неудачной любви-страсти понадобилось совершенно необычное по своей образной структуре стихотворение. Никто не может разгадать пути воображения, может быть, неясного самому поэту, но характерного для него, — простое и обычное в человеческой жизни подано им в столь далекой и замаскированной форме. С этим стихотворением я производил эксперименты, давая читать его моим друзьям и требуя от них объяснения его смысла. Некоторые верно определяли стихотворение как эротическое, но не умели его проанализировать, другие просто восхищались им, как системой необычных образов, приведенных во внутреннее и внешнее музыкальное единство. Тем, кто не согласен с моим толкованием, я предлагаю дать другое и уверен, что оно невозможно».[4]

Стоит прислушаться и даже понять буквально позднейший отзыв Пастернака о своей первой книге: «Книга называлась до глупости притязательно „Близнец в тучах“, из подражания космологическим мудреностям, которыми отличались книжные заглавия символистов и названия их издательств» (1,727). Речь идет прежде всего о журнале «Весы» и издательстве «Скорпион». Но пастернаковскому «Близнецу» не суждено было затеряться в небесном кругу символистской литературы. Зодиакальная символика, откровенно встроенная в первый сборник, позднее сильно смущала поэта своим нарочитым схематизмом и очевидностью. И напрасно, ибо осталась закрытой и совершенно непрочитанной. Для понимания этой двоящейся, парной, близнечной образности и ее места в зодиакальной символике Пастернака, удобнее начать не с самого «Близнеца в тучах», а со стихотворения «Сумерки… словно оруженосцы роз…», напечатанного в сборнике «Лирика» (1913). Собственно, в этом тексте в концентрированном виде существует все то, что будет развиваться в двадцати одном стихотворении «Близнеца в тучах».

Перед нами тема и вариации, и одна из вариаций, действительно, эротическая. Но какова тема? Что означают эти сумерки, чьи зори-розы несут рыцари-оруженосцы с перистыми шлейфами-шарфами и острыми лучезарными бликами копий?

«Mein Fuß — ist Pferdefuß…» — говорил Ницше, то есть «моя нога — нога лошади». Эти слова можно поставить эпиграфом к тексту Пастернака. Сменный черед таинственных иноходцев — это черед утренней и вечерней зорь, заката и восхода («одна заря сменить другую спешит…»). Так, например, в «Докторе Живаго»: «И опять он спал, и просыпался, и обнаруживал, что окна в снежной сетке инея налиты розовым жаром зари, которая рдеет в них, как красное вино, разлитое по хрустальным бокалам. И он не знал и спрашивал себя, какая это заря, утренняя или вечерняя?» (III, 389). Это сопряжение двух зорь заявлено в пушкинских «Стансах» — вольном переложении из Вольтера:

Ты мне велишь пылать душою: Отдай же мне минувши дни, И мой рассвет соедини С моей вечернею зарею! (I, 245)

Герой «Стансов» вздыхает о безвозвратно утраченном и молит о дружеском участии — единственном, что осталось ему на обломках обманутой любви и сладостных надежд. Не то у Пастернака. Его лирический герой соединяет утреннюю и вечернюю зори в пылу борьбы, которая вся в настоящем. Еще ничто не потеряно. Зори — это противоборствующие моменты единого бытия, а не распавшиеся и несоединимые в неудавшейся жизни события рождения и смерти. Но у Пушкина сохраняется императив: «Соедини!..», который он сам в своей жизни соединит, да еще как. Пастернак предлагает свой вариант соединения.

Ночь, облачая две зори в свои «тусклые ткани», одновременно объединяет и разъединяет их. Закат рьянее, весомее восхода. Параллельно с темой сумерек, востока и запада, рассвета и заката, вплетаясь в нее, сосуществуя, развивается мифологическая тема Диоскуров. Укротители коней, близнецы Кастор и Поллукс попеременно в виде утренней и вечерней звезды в созвездии Близнецов являются на небе. В мифе о Диоскурах как раз и есть мотивы периодической смены жизни и смерти, света и мрака — поочередное пребывание в царстве мертвых и на Олимпе. Таким образом, соперничающая иноходь оруженосцев роз — вариант близнечного мифа. Неожиданное превращение сумерек в менестреля также объяснимо:

Или сумерки — их менестрель, что врос С плечами в печаль свою — в арфу.

Менестрель, воспевший Диоскуров в «Метаморфозах», — Овидий, автор «печали» — Tristia. В конечном счете, это поэзия о поэзии, а движение коня — это образ движения самого стиха. Например, у Андрея Белого:

Стой — ты как конь, заржавший стих — Как конь, задравший хвост строками..

Поразительно, что Константин Локс не услышал в стихотворении «Сумерки…» столь явственно звучащей темы Диоскуров, из которой, как из яйца Леды, родился «Близнец в тучах» (сами Кастор и Поллукс были рождены именно так). Поллукс — «стертая анаграмма» (на языке сборника «Близнец в тучах») самого имени «Локс», которому посвящено стихотворение «Близнец на корме».

«Вечер—музыкальное приготовление к ночи» (III, 479). Если так, то соперничество иноходцев — это противоборствующее положение рук на клавиатуре фортепьяно. Дух музыки никогда не покидал скрябинского ученика. Музыкант ушел, музыка осталась.

А теперь — «ясная поляна», текст Осипа Мандельштама «Бессонница. Гомер. Тугие паруса». (Один маленький мальчик читал его так: «Бессовестность. Гомер. Тугие паруса».) В оригинале:

Бессонница. Гомер. Тугие паруса. Я список кораблей прочел до середины: Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный, Что над Элладою когда-то поднялся. Как журавлиный клин в чужие рубежи— На головах царей божественная пена— Куда плывете вы? Когда бы не Елена, Что Троя вам одна, ахейские мужи? И море, и Гомер — все движется любовью. Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит, И море черное, витийствуя, шумит И с тяжким грохотом подходит к изголовью. (1,115)

Казалось бы, все ясно. Но текст (и не только мандельштамовский) всегда шаманит, играет с нами, дурит нашего брата. «Ведь умный человек не может быть не плутом», и текст (если это настоящий текст) — всегда умный плут, плутосократ, никогда не отвечающий на прямо поставленный вопрос. Достоевский записывает в дневнике: «„Се n’est pas l’homme c’est une lyre“ [„Это не человек, а лира“ (франц.)\. Это о Ламартине. Но и о всяком поэте, о всяком художнике. Физиология и психология поэта как лгуна. Это ему за талант. (…)…Это воскликнуто было с глубоким плутовством, то есть как бы в виде самой высшей похвалы, а между тем что смешнее, как походить на лиру» (XXIV, 131, 135). В единстве одного и того же акта поэт устраняет то, что полагает; понуждает нас верить, чтобы не верили, утверждает, чтобы отрицать, и отрицает, чтобы утверждать. Он создает положительный объект, который не имеет другого бытия, кроме своего отсутствия.

И я бы в порядке полемики с Бахтиным сказал, что истина по большей части — это ответ на непоставленный вопрос или не тот вопрос, который нам задавали. Гоголь в «Мертвых душах» так описывает Петрушку и Селифана: «У этого класса людей есть весьма странный обычай. Если его спросить прямо о чем-нибудь, он никогда не вспомнит, не приберет всего в голову и даже, просто, ответит, что не знает, а если спросить о чем другом, тут-то он и приплетет его, и расскажет с такими подробностями, которых и знать не захочешь» (VI, 196). Гоголь описывает не просто психологический казус или мыслительный дефект, а некий онтологический закон. Вообще есть разряд вопросов, должных оставаться в безответном своем бытии. И здесь Толстой, которого мы привыкли ругать как плохого философа, был намного тоньше и дальновиднее, чем Бахтин. «Ежели бы только человек, — призывал он еще в „Люцерне“, — выучился не судить и не мыслить резко и положительно и не давать ответов на вопросы, данные ему только для того, чтобы они вечно оставались вопросами!» (III, 205).

В реальном мире два предмета не занимают одного места, в мире поэтическом обратный закон: как минимум два смысловых предмета занимают одно место. В поэзии только двусмысленность имеет смысл. (Не забавно ли, что даже такой непромокаемый олимпиец, как Михаил Леонович Гаспаров, ищет в текстах того же Мандельштама какой-то один смысл (так проще). И главное — он всегда знает, как надо. А я людям, которые знают, как надо, всегда предпочитаю людей, говорящих: «Я знаю, как можно ещеъ).

Гегель говорил, что при одном упоминании Греции европеец чувствует, что „очутился в родном доме“. Мандельштам — безусловно. Но о греческом доме ли речь? Чтением списка кораблей „Илиады“ поэт занят вовсе не по Гомеру, а вслед за посмертно напечатанной в 1911 году в журнале ((Аполлон» статьей Анненского «Что такое поэзия?» Великий Анненский признается, что не знает ответа на этот вечный вопрос (и в этом незнании знания больше, чем в ответе). После примера из Бодлера он предлагает: «Хотите, возьмем кого-нибудь постарше… Может быть, Гомера. Один старый немецкий ученый просил, чтобы его последние минуты были скрашены чтением „Илиады“, хотя бы каталога кораблей. Этот свод легенд о дружинниках Агамемнона, иногда просто их перечень, кажется нам теперь довольно скучным; я не знаю, что любил в нем почтенный гелертер — свои мысли и труды или, может быть, романтизм своей строгой молодости, первую любовь, геттингенскую луну и каштановые деревья? Но я вполне понимаю, что и каталог кораблей был настоящей поэзией, пока он внушал. Имена навархов, плывших под Илион, теперь уже ничего не говорящие, самые звуки этих имен, навсегда умолкшие и погибшие, в торжественном кадансе строк, тоже более для нас не понятном, влекли за собою в воспоминаниях древнего Эллина живые цепи цветущих легенд, которые в наши дни стали поблекшим достоянием синих словарей, напечатанных в Лейпциге. Что же мудреного, если некогда даже символы имен под музыку стиха вызывали у слушателей целый мир ощущений и воспоминаний, где клики битвы мешались с шумом темных эгейских волн?»[5] Вот начало этого списка кораблей в переводе Гнедича:

Ныне поведайте, Музы, живущие в сенях Олимпа: Вы, божества, — вездесущи и знаете всё в поднебесной; Мы ничего не знаем, молву мы единую слышим: Вы мне поведайте, кто и вожди и владыки данаев; Всех же бойцов рядовых не могу ни назвать, ни исчислить, Если бы десять имел языков я и десять гортаней. Если б имел неслабеющий голос и медные перси; Разве, небесные Музы, Кронида великого дщери, Вы бы напомнили всех, приходивших под Трою ахеян. Только вождей корабельных и все корабли я исчислю.      Рать беотийских мужей предводили на бой воеводы: Аркесилай и Леит, Пенелей, Профоенор и Клоний. Рать от племен, обитавших в Гирии, в камнистой Авлиде, Схен населявших, Скол, Этеон лесисто-холмистый; Феспии, Греи мужей и широких полей Микалесса; Окрест Илезия живших и Гармы и окрест Эритры; Всех обитателей Гил, Элеон, Петеон населявших; Также Окалею, град Медеон, устроением пышный, Копы, Эвтрез, и стадам голубиным любезную Фисбу, Град Коронею, и град Галиарт на лугах многотравных; Живших в Платее, и в Глиссе тучные нивы пахавших; Всех, населяющих град Гипофивы, прекрасный устройством; Славный Онхест, Посидонов алтарь и заветную рощу; Арн, виноградом обильный, Мидею, красивую Ниссу, И народ, наконец, населявший Анфедон предельный. С ними неслось пятьдесят кораблей, и на каждом из оных По сту и двадцать воинственных, юных беотян сидело.

Мандельштам тоже не спешит с ответом на вопрос, что такое поэзия? Его вопрошание выглядит иначе:

«Кого же слушать мне?». «И море, и Гомер — все движется любовью» — amore. Любовь — закон такого выдвигающегося слова. Нет любви отдельно, и моря отдельно. Но море и не обозначает любви, оно суть безостаточное выражение этой космической любви. Гомер замолкает, и остается один собеседник — «море черное». Вопрос «Кого?» незаметно превращается в «Что?» Море — это materia prima Пушкина, его маринистическая эмблема. Пушкин здесь — символ особого рода, а не реальная, историческая фигура. И море, и Пушкин движутся какой-то одной силой. Море — ген и гений Пушкина. А Пушкин — дитя этой свободной стихии. (Возьмите «море» в качестве античного элемента.) Гоголь писал: «…Поэзия Пушкина: она не вдруг обхватит нас, но чем более вглядываешься в нее, тем она более открывается, развертывается и наконец превращается в величавый и обширный океан, в который чем более вглядываешься, тем он кажется необъятнее…» (X, 227).

Много позднее этот «Пушкина чудный товар» «ау!» кается в мольбе: «На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко!» (III, 93). Этим адмиралтейским игольным ушком Мандельштам и вслушивается в мироздание. Но Пушкин взят не своей Адмиралтейской светлостью, а первородной чернотой лирического лона. Светлость и чернота, как позитив и негатив — как в фотографии. И негатив — не отрицательное понятие. Только из него и на основе него и может проступить, выявиться снимок. Негатив — оборотная сторона, без которой не бывает лицевой, орел и решка.

Это стихи, сочиненные во время бессонницы — мандельштамовской бессонницы. Сейчас, в конце лета 1915 года, рождаются стихи о черном мавре русской поэзии. «О судьбе греков позволено рассуждать, как о судьбе моей братьи негров…» (X, 92), — писал Пушкин Вяземскому. Или о судьбе самого негра Пушкина — через греческую судьбу, что и делает Мандельштам. Список кораблей — длинный ряд поэтических имен, многовековой позвоночник мировой литературы. Остановка производится в центре алфавита, в его бытийной сердцевине — на букве «П». Витийствующее море подходит к изголовью:

И мысли в голове волнуются в отваге, И рифмы легкие навстречу им бегут И пальцы просятся к перу, перо к бумаге, Минута — и стихи свободно потекут. Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге, Но чу! — матросы вдруг кидаются, ползут Вверх, вниз — и паруса надулись, ветра полны; Громада двинулась и рассекает волны. Плывет. Куда ж нам плыть? (III, 265)

За Еленой, любовью, в вечном поиске ответа на вопрос: «Что такое поэзия?»

Лекция ii

Le fabuleux destin d'amelie poulain

Но давайте сделаем для передышки шаг в сторону… Я бы мог привести десятки определений и рассуждений о том, что такое поэзия, самые злющие из них принадлежат, конечно, самим поэтам, но попробуем подойти к этому с другой стороны. Кто смотрел фильм Жан-Пьера Жене «Амели»? По-французски название звучит несколько иначе, с внутренней рифмой — Le fabuleux Destin d’Amelie Poulain. «Амели» — вернейший образ истинной поэзии. Напомню вам, как лермонтовский Печорин говорил о своем приятеле Вернере, что доктор — поэт, и поэт не на шутку, хотя в жизни своей не написал и двух стихов. Или Шатобриан называл Наполеона поэтом действия — ни строчки нет, а поэзия есть. Поэзия на деле, а не на словах.

Во французской ленте что-то похожее: кино, не имеющее никакого отношения к литературе, в каком-то смысле ближе к поэзии, чем сама поэзия. Эффект отстранения. И перед нами объективная интенциональность текста, пусть даже сами создатели «Амели» этого и не имели в виду — им никакого дела не было до поэзии. Лотман говорил, что в понимании литературы иногда надо исходить из вещей прямо ей противоположных и не сводимых к языковому, вербальному ряду. Например — из языка кино.

С самого начала (еще дотитрового) этой феерической ленты: 3 сентября 1963 года в б часов 28 минут 32 секунды вечера большая муха с синеватым отливом, способная производить 14 тысяч 670 ударов в минуту, опустилась на улице Сен-Винсан на Монмартре. В туже секунду пляска бокалов на белоснежной скатерти какого-то открытого ресторанчика — от ветра протанцевали бокалы, но этого никто не заметил.

В это же время человек, вернувшись с похорон, вычеркивает из записной книжки имя своего старого друга. И в это же время сперматозоид мсье Пулена оплодотворяет яйцеклетку матери будущей героини.

Четыре эпизода — полет мухи, данный с математической точностью, нелепая и прекрасная пляска бокалов и рождение и смерть человека. Таков зачин. (Вся жизнь пронизана числами, расчерчена, просчитана, математически выверена, чтобы потом нашлось место… чуду. Вы помните бунт героя «Записок из подполья» Достоевского против того, что дважды два — четыре. Он считает это нелепостью: «Господи боже, да какое мне дело до законов природы и арифметики, когда мне почему-нибудь эти законы и дважды два четыре не нравятся?» Но если подпольный человек экзистенциально восстает против законов природы и противоестественного счетоводства, Амели их попросту игнорирует. И это, опять же, очень философская позиция — быть не за или против чего-либо, а просто быть другим, иным, выходить в другое измерение. Надо, чтобы, как сказал бы Герцен, — «иная быль отстоялась в прозрачную думу»).

Титры идут на фоне дурашливых детских игр Амели. И вообще вся ее жизнь потом будет одной большой головокружительной игрой, которую она сама себе придумает. В ее семье царит маниакальный порядок, чистота, холод взаимоотношений и, разумеется, дикая скука. Амели очень хочется, чтобы отец приласкал ее, но он прикасается к ней раз в месяц во время медосмотра. И тогда ее сердце ликует и бьется, как барабан, а отец считает, что у нее порок сердца. Поэтому в школу она не ходит. Зажатая между айсбергом и неврастеничкой, как называет закадровый голос отца и мать героини, Амели находит себе приют в мире фантазий. После смерти матери (на нее падает с Нотр-Дам де Пари туристка из Квебека, решившая свести счеты с жизнью) отец все более уединяется. Она продолжает мечтать. Став взрослой, уезжает и устраивается официанткой в «Двух мельницах» на Монмартре.

И ее, как дотитровую муху, не замечает никто. Она, как говорит голос от автора, ничем не выделяется среди коллег и посетителей. (Она еще не знает, что вскоре ее жизнь круто изменится.) Неправда — она выделяется всем: в кино Амели замечает детали, которые не видит никто и больше, чем на экран, смотрит в кинозале на лица; у нее нет своего парня (попробовала — не понравилось), вместо этого (маленькие радости!) она любит опустить руку в мешок с зерном, разламывать чайной ложечкой корочку крем-брюле и печь блинчики на воде. 30 августа по телевидению новость — погибла принцесса Диана. Амели от неожиданности роняет колпачок от духов — ее взгляд на экран вперед, движение колпачка (вместе с камерой) — назад. В ванной на полу колпачок откалывает керамическую плитку. За ней тайник, в котором — коробка с детскими игрушками сорокалетней давности. Амели, как заправский детектив, находит владельца коробки и возвращает ему его реликвию (любовь и желание помочь всему человечеству охватывает ее после этого целиком).

Нино — ее вторая половинка, сходит с ума на той же частоте. Молодой человек шарит под будкой мгновенной фотографии и, собирая неудачные разорванные снимки, складывает их заново и вклеивает в альбом (до этого он коллекционировал фото со следами ног на мокром цементе и магнитофонные записи странных смехов). Нино теряет альбом, Амели находит. В альбоме встречаются снимки одного и того же человека с пустыми глазами. Зачем фотографироваться по всему городу, чтобы потом рвать фото? Какой-то ритуал. Загадка. И Амели осеняет — этот человек уже мертв и боится, что его забудут! Фотографиями он напоминает о себе. В конце выясняется, что таинственный покойник — просто-напросто мастер, который чинит уличные фотоаппараты, но это не имеет отношения к делу, потому что ее дело — это фантазия.

Напротив ее дома живет Стеклянный человек, у которого хрупчайшие кости. Он 20 лет никуда не выходит. Единственное занятие — копии «Завтрака гребцов» Ренуара (в год по картине все эти годы). «Труднее всего писать лица, — говорит он, — иногда мне кажется, что они меняют выражения лица за моей спиной». Особенно не удается — девушка со стаканом воды. Амели, в этот момент тоже со стаканом воды: «Может быть, она не такая, как они?» Они оба играют на этой идентификации. И это то, что я бы назвал «чтением по себе». Стеклянный человек — рисуя, Амели — глядя, герои пропускают грудной клеткой картину Ренуара, читают и понимают через себя.

Именно поэтому Стеклянный человек и не может дорисовать картину и каждый раз начинает все сызнова. Он не копирует Ренуара, а себя Ренуаром изменяет. Он, как и Пруст, не может остановиться, так как ориентирован на процесс, а не на результат. Художник говорит Амели позднее: она слишком любит стратагемы, а на самом деле просто трусит. Вот почему мне так трудно ее нарисовать. Он же вдохновляет ее на последний решительный шаг в сторону Нино («Иди к нему!»).

И здесь я бы хотел ввести один принцип, чрезвычайно важный для разговора о поэзии, — принцип избыточности. В «Египетской марке» Мандельштама есть такой эпизод: «„Кто же даст моим детям булочку с маслом?“—сказал Мервис и сделал рукой движение, как бы выковыривающее масло, и в птичьем воздухе портновской квартиры Парноку привиделось не только сливочное масло „звездочка“, гофрированное слезящимися лепестками, но даже пучки редиски» (II, 468). Редиска не просто профанирует возвышенно-поэтический образ розы с росой на лепестках. Своей абсолютной излишностью и немотивированностью редиска являет собой сам принцип поэтической мысли. «Нам союзно лишь то, что избыточно», — настаивает Мандельштам. Что это значит? Неужели не ведает, что творит? Нет, избыток — закон тяготения самого поэтического мира. Что нам союзно? «Нам» — конечно, поэтам, но не только, этот афоризм можно взять расширительно. Причина поэзии, как и всякого произведения искусства, — только в ней самой. Нет ни одной причины для того, чтобы взять — и нарисовать яблоки. Есть все причины для того, чтобы их съесть (или не есть, если я их не люблю). То есть есть все причины для того, чтобы использовать их, употребить, утилизовать. А художник останавливается и — вот этот момент остановки и есть момент редукции — яблоки зарисовывает. Он видит в яблоках что-то, что принципиально невыводимо извне, из контекста, из включенности яблок в привычную для нас картину мира. (Какая разница между камнем, который просто лежит на берегу моря, и тем же камнем, который я подобрал и, принеся домой, поставил на полочку? Ведь это тот же камень. Что изменилось?)

В большинстве случаев судьбу поэта можно проследить с точностью до дня. Но что такое точность дня перед великолепной неточностью ночи? Брюсов, лучший после Сологуба переводчик Верлена, жестоко ошибался, полагая, что вне жизненного фона, обстоятельств и условий написания того или иного стихотворения, его поэзия в принципе остается непонятной.

Принимающиеся за жизнь Верлена очаровательнейшим образом уподобляются бельгийским тюремным врачам Семалю и Флемениксу с их унизительным осмотром поэта на предмет его лирических связей с Рембо. Жизнеописание — вещь неблагодарная. Во-первых, потому что «истинное в человеке — прежде всего то, что он скрывает», а во-вторых, биография мстит глухотой к собственно поэтической стороне дела.

Остается верить только голосу, ибо сам феномен поэзии невыводим и не сводим к жизни Верлена («Мы только с голоса поймем, что там царапалось, боролось…»). Из Чистопрудных трудов многочисленных биографов и историков литературы решительно невозможно понять: каким образом из этого кромешного существования «проклятого поэта» может рождаться такой порядок и такая гармония? Как из экзистенциальной зауми абсента и Латинского квартала является эта первозданная чистота и детская ясность стиха? Творчество не вгоняется в лузу индивидуальной жизни и истории.

В самой встрече Верлена и Рембо — двух горизонтов, захваченных одной далью, — что-то доисторическое, первобытное, нечеловеческое (сам Верлен — ликантроп, то есть уверен, что превращается в волка; это чувствует применительно к себе и Рембо). Когда в назначенный день и час, в середине сентября 1871 года, Верлен вместе с Шарлем Кро отправился встречать Артюра Рембо на Страсбургский вокзал, они симптоматично разминулись. Ангел тьмы, Шекспир-дитя, ясновидец, автор «Пьяного корабля», и сам пьяный корабль. Поль видел в нем своего духовного близнеца: «…Я весь твой, весь ты — знай это!» Верлен и Рембо — божественное кровосмешение Поэзии. Став наставником похитителя небесного огня, он сам оказался в подмастерьях.

Но абсолютная поэзия, соблазнившая его в Рембо, на жизненную поверку оказалась провалом.

Их отношения — сплошная катастрофа, третье искушение Христа, сапоги всмятку. Поэзия Рембо соотносится с его жизненным обликом, как пушкинский «Пророк» — с личностью Ноздрева.

Они походят на русских мальчиков, сбежавших из какого-то ненаписанного романа Достоевского — та же задушевная кабатчина, садизм и страсть к саморазрушению. Но что значит вся эта достоевщина, с безумной опрометчивостью чувств и неразрешимостью мысли? Невыносимость истины какого-то открывшегося черного солнца. Очарованность им. Невозможность глядеть и невозможность отвести взгляд, отраженный светом бытия…

Это ведь противоестественно, не нормально, совершенно излишне (вот нужное нам слово!) рисовать яблоки — вместо того, чтобы их есть. Ни к чему писать о любви — вместо того, чтобы любить. Зачем? Этот акт абсолютно излишен, избыточен. Но как говорил Валери: мыслить, это значит преувеличивать (penser, c’est exagérer). В этих избыточных актах и событиях нашей жизни совершается что-то, без чего жизнь вообще теряет смысл. И причина этих актов — только в них самих. Они абсолютно самочинны, самозванны. Именно поэтому Кант говорил о красоте как целесообразности без цели. Ведь натюрморт с яблоками — не удвоение реальности, не отражение ее, а раскрытие реальности яблок посредством изображения.

Бытие никогда не умещается в том, что дано, оно излишне. Несотворенное, не имеющее никаких резонов быть, не связанное ничем кроме себя, бытие испокон веков излишне. Что прибавляет существование к вещи? Ничего, zero. Содержательным образом ничего не прибавляется, но это срабатывание какой-то формы, без которой нет вещи.

И Мандельштам это прекрасно понимает и не устает повторять: «Любите существование вещи больше самой вещи». Пастернак в «Высокой болезни» так описывает Ленина: «Как вдруг он вырос на трибуне, / И вырос раньше, чем вошел». Ленин вырастает на трибуне раньше, чем фактически входит на нее.

По сути, вождю мирового пролетариата нет нужды входить на трибуну. Эмпирически. Он там уже есть. Ленин, оставаясь за сценой, уже обозначает всю полноту присутствия, силу и свой непревзойденный нечеловеческий гений. И все — привет Хайдеггеру. Право гения — несоразмерно. Ницше писал: «Гений — в творчестве, в деле — необходимо является расточителем: что он расходует себя, в этом его величие… (…) Он изливается, он переливается, он расходует себя, он не щадит себя, — с фатальностью, роковым образом, невольно, как невольно выступает река из своих берегов» (II, 619).

И таковы же действия Амели, которая поминутно, как сказали бы в XIX веке, «блягирует», то есть привирает (от франц. blaguer). Причем, во всем. Второй принцип, вытекающий из избыточности — принцип воображения. Мир фильма, сохраняя всю реальную топику Парижа, совершенно нереален. Здесь картины разговаривают, вещи оживают, теряют размеры, ломают все перспективы. Мир французской столицы чудесен. Это то, что на языке русской классики называется «фантастическим реализмом». Гоголь и Достоевский просто не поняли бы современной фантастики, и не потому, что не смогли бы представить, что такое космический корабль или скафандр. Они не поняли бы нашего отношения к самому феномену фантастического. Сказали бы, что мы не там его ищем. Нельзя удваивать времена и пространства. Фантастическое — не замирная область, а мировое измерение нашего существования. Машины помогают форсировать дистанции огромного размера, но бесконечность мы преодолеваем иным способом. Пруст говорил, что если мы полетим на Марс или Венеру с неизменившимися чувствами, то всему, что мы там увидим, мы неизбежно придадим вид предметов, знакомых нам на Земле. Это и есть антропоморфизация, и как бы мы далеко не улетели от Земли, мы на ней все равно останемся (эффект Соляриса). Совершить настоящее путешествие — это не значит перелететь к далекой планете, а обрести другое зрение, новые глаза. Вселенная — в нас. Следовательно, подлинная фантастика — это не другой мир, а наш мир как другой.

И Амели, так сказать, — верная подруга этой другости. Герлскаут своей фантазии, она стирает времена, переписывает судьбы, заставляет прозреть слепого, а внутренний голос говорит в ней голосом Сталина. В ее душе — поэзис, какой-то бьющийся алой кровью пульс возвышенного, совершенно избыточный по отношению к содержанию предметов и лиц обыденной жизни. Но этот пульс задает тон и способ исполнения себя в качестве высшего существа, а не просто смазливой официанточки из какой-то парижской дыры.

Амели просто фонтанирует идеями, несбыточными желаниями, фантастическими сюжетами. Однако даже самая придуманная история в конце концов замыкается на живом близком человеке, которому она хочет помочь и помогает! (Она крадет отцовского садового гнома, чтобы потом присылать его фотографии на фоне разных достопримечательностей по всему миру — в конце концов, отец сдается и отправляется в путешествие. Соседка сверху — рехнувшаяся от горя алкоголичка, которую много лет назад бросил муж, сбежав с любовницей и погибнув где-то на чужбине. Она читает Амели его старые любовные письма. Героиня случайно узнает о том, что альпинисты на Монблане нашли почтовую сумку, оставшуюся после давнишней авиакатастрофы. Амели крадет письма соседки, на их основе создает последнее письмо бывшего мужа, который, конечно же, любит ее и хочет вернуться. Амели — озорная мать Тереза Монмартра.)

Вещи в мире открыты для нас. Они всегда отсылают меня к тому, что находится по ту сторону их определений и объективаций. Вещи всегда обещают что-то еще. Именно это делает мир таинственным и недосказанным. Мир не есть объект, в нем разрывы, зияния, через которые субъективность проникает в него. Вещь и мир существуют лишь в той степени, в какой они переживаются и проживаются мной. Вещи — кристаллизации моих проникновений, но вместе с тем они трансцендентны любым проникновениям. Ни одна из перспектив, которую открывает мне мир, не может быть исчерпывающей. Принцип колобка — уход от любой формы присвоения. И ни одна вещь исчерпывающим образом не может мне представиться как таковая.