Помоги проекту - поделись книгой:
Первая в России повесть о похождениях геймера, отождествившегося с трогательной фигуркой Prince of Persia. Шедевр раннего (1991) Пелевина, принесший ему первую славу — наряду с «Затворником и Шестипалым», «Проблемой верволка» и «Водонапорной башней». Несомненная польза «Принца» заключалась не только в том, что его автор раньше других осмыслил опасности чрезмерной виртуализации, но и в том, что в повести содержался ряд полезных советов по убиванию стражников и преодолению разрезалок пополам. К сожалению, опыт Пелевина долгое время оставался уникальным — в следующие десять лет увлекательно написать о виртуальности никому не удавалось. Проза получалась плоская, как монитор.
Начало нового цикла (2008), посвященного игре www.starquake.ru: новеллизация сетевой космической стрелялки-леталки-стратегии. Автор утверждает, что не пытался распиарить игру, а честно испробовал возможности нового жанра. Игры по романам были, а вот чтобы наоборот… Как всегда у Лукьяненко, банальная стартовая ситуация — превращение декорации в реальность, попадание реального персонажа в книжку и т. д. — обыграна элегантно и неожиданно: оказывается, виртуальный двойник главного героя, путешествуя в космосе, становится умней, храбрей и человечней оставшегося на Земле геймера. Чем обернется их встреча — узнаем из следующего тома, если автору не надоест, но сама идея забавна и перспективна.
Лучший на сегодняшний день роман о ролевиках. Проникновение игры в реальность описано почти без юмора, с той настоящей саспенсовской жутью, до которой Галина сегодня главная охотница. Двое студентов-любовников играют в хоббитов — и постепенно становятся ими. Если бы автору удалось сделать финал таким же парадоксальным и внезапным, как большинство сюжетных поворотов, — книга стала бы шедевром; однако в реальности у таких историй финала нет. Те, кто заигрывается, — не возвращаются. Тут кончается фантастика и начинается трагедия, о которой покамест никто толком не рассказал.
Вышедший в Москве ничтожным тиражом роман анонимного экстремала, организующего для пресыщенных бизнесменов разнообразные рискованные приключения. Книга написана ходульно, но придумана замечательно. Особая прелесть игры в том, что, во-первых, очень богатый человек попадает в идиотские положения, а во-вторых, в том, что он понятия не имеет, с какого момента началась игра. Временами очень смешно — а читатель среднего достатка вполне удовлетворяет здоровое мстительное чувство.
Не совсем из этого ряда, однако первый роман Фаулза тоже о том, что Александр Миндадзе назвал «Большой Постановкой Жизни». На острове Праксос молодой англичанин попадает в «гностическую мясорубку», устроенную для него загадочным Кончисом. Этот маг, волхв, смысловой центр романа и самый обаятельный монстр в английской прозе шестидесятых прошлого века, заставляет юного интеллектуала значительно скорректировать завышенную самооценку и пересмотреть взгляды на окружающих. Роман об интеллектуальной ролевой игре вызвал массу подражаний и полемических ответов.
Дальнейшее — молчание…
Эта статья — ответ на читательскую просьбу: один покупатель январского номера написал нам письмо, в котором посетовал, что мы прошли мимо 90-летия Сэлинджера. Дорогой Игорь! Говорить о том, что написал Сэлинджер, — странно: об этих двух томах, включающих даже его раннюю, забракованную автором прозу, написано уже двести двадцать два, кабы не больше. Гораздо интересней проанализировать то, что он не написал. Или, точней, почему он так собою распорядился. Тут есть одна из самых странных закономерностей писательской судьбы, одна из кар, от которой каждый литератор желал бы изобрести заклятье, но — не получается. Молчание может поразить всякого, и чаще всего на ровном месте.
Писатели, как ни странно, умолкают редко. Видимо, с этого ремесла так же трудно соскочить, как с иглы. Оно заманчиво и привязчиво. Проблема большинства литераторов — как раз противоположная: они не умеют замолчать вовремя и продолжают выдавать на гора книгу за книгой, повторяя то себя, то других, что еще хуже.
Замолчавших и сколько-то значимых писателей в мире — единицы. Надо обладать особым душевным устройством, чтобы в некий момент суметь отказаться от словесности — и либо перевести ее в более высокий регистр (например, заняться проповедничеством), либо замолчать вовсе, поняв, что мысль изреченная есть ложь. Чаще всего, впрочем, с писателем происходит самая обидная ситуация: субъективно ему кажется, что он достиг столь высоких вершин, что суетная литературная жизнь и читательские запросы с них уже не видны. Он с Богом беседует, а эта беседа не требует слов. На деле этим наивным самогипнозом (иногда вполне искренним) маскируется обычная утрата дара или критическое его ослабление: так иногда тяжелораненому представляется, что он в раю, а замерзающему — что он в тепле. Вероятно, организм насобачивается утешать себя и ловко выдает творческое бесплодие за гениальность особого рода. Подозреваю, что в режиссуре нечто подобное случилось с Гротовским.
Припомним наиболее известные случаи литературного молчания, внезапного (по крайней мере внешне) и полного отказа от творчества, маскируемого иногда разговорами о долгой и тайной работе над неведомым шедевром, а иногда — филиппиками в адрес публики, литературной ситуации и других внешних причин, не дающих работать.
Все эти случаи внезапных писательских умолканий и бегств можно разбить на три группы. Первый случай — явное иссякание дара, творческий тупик, в который упирается автор (иногда — не без влияния mania religiosa, как в случае Гоголя, хотя трудно сказать, что тут первично: фанатизм ли подсекает писательскую способность к объективному и многоцветному восприятию действительности, сам ли автор ищет в религии утешения в творческом кризисе). Часто так происходит, когда автор исчерпывает жилу, которую разрабатывал, и не может переключиться на новую тему или манеру. Это — случай наиболее тяжелый: его не спишешь на общественные проблемы. Эпоха не виновата. То ли дар оказался мелок, то ли психические возможности недостаточны.
Случай второй: виновата как раз эпоха. Автор замолкает не только потому, что чувствует невозможность или прямую опасность публикации лучших текстов (иногда в этих случаях он начинает писать в стол, но тогда хоть некоторые современники знают о сокрытых шедеврах), но потому, что не во всякое время можно сочинять стихи и даже прозу. «А просто мне петь не хочется под звон тюремных ключей». Одни — как Блок — с особенной остротой чувствуют перелом в эпохе, другие — как большинство прозаиков девяностых — подспудно ощущают, что литература (не только их собственная, но и вообще любая) никому больше не нужна. Чаще всего это приводит к долгому творческому молчанию и неизбежной депрессии, но из этого состояния можно по крайней мере вернуться. Скажем, Юрий Вяземский — первоклассный дебютант восьмидесятых, только что выпустивший книгу тогдашней своей прозы и продемонстрировавший действительно редкий уровень, при всем молодом радикализме и явных сюжетных натяжках, — вернулся к художественной литературе лишь через двадцать лет. В чем тут было дело — сказать трудно, сам Вяземский объясняет это необходимостью пройти серьезную научную школу и сформулировать сначала собственное мировоззрение, а потом писать; но думаю, что автору его масштаба попросту требовалась среда, воздух. Сейчас он почувствовал, что слово опять что-то весит, и стал писать огромный евангельский цикл, начатый «Сладкими весенними баккуротами». В каком-то смысле та же история произошла с Александром Тереховым — его возвращение в литературу совпало с усиливающимся ощущением застоя и даже гнета, но именно в этих условиях литература опять нужна и значима.
Но есть и третий случай, наиболее интересный. Автор начинает разрабатывать некую тему — но не может ее завершить, пока она не завершится в реальности; пытается предсказать, как повернется жизнь, — но жизнь непредсказуема. Думаю, в основе своей случай Гоголя — именно такой: писать он вроде бы не перестал, но художество как таковое прекратилось, поскольку тема, на которую он замахнулся, не получила еще подлинного развития. Помещичья, она же усадебная проза расцвела двадцать лет спустя. Пришли те новые люди, при которых конфликт отцов и детей обозначился внятно. Даже Обломов, которого Гоголь уже вполне внятно обрисовал в Тентетникове, немыслим без Штольца — а Штольцем в сороковые еще не пахло. Пелевин, да простится мне упоминание современного автора в одном ряду с классиком (но не сомневаюсь, что в этом ряду он и будет стоять), сформулировал однажды, во время своего пятилетнего молчания: «Для писателя не писать так же важно, как и писать». И новые вещи Пелевина смогли появиться только после того, как завершился очередной этап местной истории: в самом деле, по самой природе своего дарования Пелевин лучше всего разделывается с отжившим, а когда пишет о том, что рядом, — получается фельетонно и каламбурно. В ближайшие несколько лет мы прочтем шедевр, сопоставимый с «Чапаевым и Пустотой».
Отдельный случай — рано наступившее молчание великих советских литераторов двадцатых годов: иссякание и явная компрометация «советского проекта» привели к тому, что честный писатель отстаивать его в прозе больше не мог, и одни стали сочинять нечто многотомно-историческое, о родной революции (как Федин), а другие попытались перейти на качественно иной уровень, но удалось это, кажется, одному Леонову в «Пирамиде» да Всеволоду Иванову в поздней фантастике. Шолохов в «Тихом Доне» (уверен, что книга принадлежит его перу) сам предсказал свое молчание: что добавить к этой безвыходно мрачной книге, где о Гражданской войне и о будущем расколотого народа сказано все? Почти никто из советских классиков не смог преодолеть слом эпохи: самый наглядный случай — Николай Тихонов. Он продолжал писать и в сороковые, и в пятидесятые, в основном привозил стихи из заграничных путешествий, но это было зрелище поучительное и трагическое, не приведи Господи. В последние годы жизни он влюбился и написал огромный лирический цикл — жуткий, похожий на приплясывающего старца: есть вещи, которые не возвращаются.
Что делать замолчавшему писателю, который не хочет повторять себя, а для нового рывка не накопил сил? Хемингуэй в этой ситуации предпочел самоубийство (которое, впрочем, планировал давно — наследственный этот соблазн витал над ним с детства), но это, сами понимаете, не лучший выход. Другие начинают экспериментировать с наркотиками — не будем называть имен, ибо таких ситуаций полно в текущей реальности, — но это, в сущности, лишь растянутое самоуничтожение. Есть лишь один вариант, о котором Александр Житинский рассказал в «Потерянном доме» — романе, после которого сам замолчал на 20 лет, прерывая эту паузу лишь «Записками рок-дилетанта»: надо превратиться. Начать и прожить совершенно новую жизнь, набраться нового опыта, фактически уничтожив старый: так чудесно переродился Трифонов после «Студентов», а потом — еще раз — после «Утоления жажды», но не у всякого есть такой потенциал. Безоглядность этого перерождения — в удавшихся, состоявшихся вариантах — поражает, и Ромен Гари не просто так стал Эмилем Ажаром (многие думают, что ему просто хотелось вторую Гонкуровскую, — как же!). Есть основания предполагать, что и Сэлинджер не бросил писать, а продолжил литературную карьеру под именем Томаса Пинчона; как хотите, в этой версии что-то есть. Во всяком случае, не удивлюсь.
Почему-то во все времена писателю казалось чем-то позорным замолчать и покинуть литературу — хотя иногда оставаться в ней гораздо позорней; просто мы понимаем, что это очень хорошая, единственно значимая вещь, и потому уходить из нее — значит неизбежно спускаться ступенькой ниже. Однако многие при этом упускают из виду, что есть высшая форма существования в литературе — молчание. Оно больше любого текста, и сэлинджеровская репутация гения в огромной степени держится именно на этом молчании, а не на его ранних и, что греха таить, довольно ходульных на нынешний вкус текстах. Примерно таков же миф о Харпер Ли, дай Бог ей здоровья (хотя в Штатах многие полагают, что «Убить пересмешника» написал ее друг Капоте, там даже имеется зашифрованный автопортрет в виде Дилла). Если писатель не может больше писать, он может действовать по схеме, описанной Александром Архангельским применительно к Бабелю: «Сперва он оглушил нас Криком, теперь талантливо молчит». Есть эпохи, когда молчание — золото; и высшее мастерство писателя заключается в том, чтобы иссякание собственных сил или усталость от самого процесса (первый случай) выдать за второй или третий — нежелание участвовать в измельчавшем литературном процессе или соответствовать исподличавшейся эпохе.
Тогда молчание может стать великим жанром. В этом жанре успешней многих творит сегодня, например, Саша Соколов — и сильно подозреваю, что выход из этого состояния значительно повредит мифу. В конце концов, неписание — высшая форма литературы: на фоне этого все пишущие как-то особенно мелочны и суетливы. Так что из великого кризиса можно извлечь великую славу — было бы умение, но на то вы, господа, и писатели.
. . . . . . . . . . . . . .
Великие немые
После 1874 года — ни слова. Жил в Африке, торговал, славился жестокостью и прижимистостью: характерец вообще был не подарок, но литература позволяла хоть как-то канализировать, отводить в другое русло невыносимые человеческие черты, мании и фобии. Оставив литературу, сделался законченным монстром.
Случай, кажется, самый вопиющий. В возрасте 46 лет, после 10 лет затворничества, перестал публиковать новые тексты. Последний опубликованный в 1965 году фрагмент «Хэпворт 16, 1924» поражает психологической недостоверностью, многословием, зацикленностью — полным падением дара; по слухам (сообщено Ясеном Засурским, знающим это от дружественного американского издателя), в восьмидесятые годы Сэлинджер собирался напечатать роман, но литагент отсоветовал ему это делать, дабы в неприкосновенности сохранить легенду об удалившемся гении.
С 1961 года не опубликовал ни одного художественного текста, хотя интенсивно выступал в печати, добиваясь, в частности, максимально жестокой расправы над Синявским и Даниэлем. При этом утверждал, что вовсю работает над первой и третьей частями романа «Они сражались за Родину». По слухам, в семидесятые уничтожил чемодан рукописей. В архиве не осталось ни одного свежего текста.
После публикации в «Новом мире» рассказов из книги о коллективизации «Великая криница» не печатал ничего, кроме пьесы «Мария» (1935). В последний год закончил сценарий «Старая площадь, 4». Рассказывал, что работает над книгой рассказов и романом (по слухам, о чекистах), но все рукописи после ареста пропали. Был ли в действительности роман и новая книга рассказов — неизвестно.
Поэт с явными задатками гения, после 1927 года не опубликовала ни одной поэтической строчки, занималась производственной журналистикой и собаководством.
С 1911-го по 1915 год не пишет ничего, с 1915-го по 1927-й — очень мало, в 1927-м создает последний цикл стихов «Домик под грушевым деревом». Не печатается.
После 1916 года фактически замолкает как поэт, прервав паузу в 1918-м ради «Двенадцати» и «Скифов». Одной из причин предсмертной болезни называет то, что «все звуки прекратились».
После «Палисандрии» публикует эссе («Тревожная куколка»), стихотворения в прозе («Рассуждение»), сообщает о работе над большими текстами, которые то ли погибли, то ли намеренно утаиваются автором от читателя.
После «Романа с кокаином» и рассказа «Проклятый народ», опубликованных в эмиграции, ни разу не возвращался к художественному творчеству и вел в Ереване тихую жизнь преподавателя иностранных языков.
После смерти жены в 1977 году замолкает и не пишет ни строчки, переживая глубокую клиническую депрессию, хотя сохраняет полную ясность сознания.
После 1947 года зарабатывает исключительно переводами, в пятидесятых несколько фельетонов, но за последние 10 лет жизни не пишет ни одного нового рассказа.
Несколько известных авторов 1990-х гг. (Зуфар Гареев, Игорь Яркевич) ушли из литературы: Гареев — в журналистику, Яркевич — в критику. После двадцатилетнего молчания лишь в 2006 году вновь стал публиковать стихи и прозу Алексей Цветков.
Борис Акунин
«Сокол и Ласточка»
Эволюция Бориса Акунина от интеллектуальной литературной игры в духе постмодерна к чистому развлекательному чтению с более чем узнаваемыми цитатами, чуть не оскорбительными для утонченного читателя, — обозначилась давно, и в каком-то смысле это честный путь. Если у тебя нет сверхзадачи воспитывать и просвещать, ставить великие вопросы и переосмыслять уроки гениев, — честнее ни под кого не косить и просто поставлять на рынок хорошо читающиеся романы. Тут, однако, случился парадокс.
Тот факт, что Акунин перестал быть любимцем интеллектуалов, ничуть не убавил ему обаяния, да и тиражей: интеллектуалы у нас — да и везде — сплошь такие противные люди, что их любовь скорее обременительна. Вдобавок кислые отзывы в свой адрес после череды докучливых похвал Акунин услышал не тогда, когда стал дрейфовать в сторону «Жанров», а когда как раз попытался прыгнуть выше головы, написав серьезный религиозно-философский роман «Пелагия и красный петух». Этого ему не простили — посыпались упреки в поверхностности, незнакомстве с церковной традицией и даже в отсутствии увлекательности (хотя, на мой вкус, как раз в описании вымышленной секты Акунин был увлекательней и динамичней, чем в поднадоевших ему самому детективных интригах). Ах так, подумал главный Джек-потрошитель русской классики. Вы хотите лубок — будет вам лубок. И стал лубок…
Переход Акунина из пространства так называемой серьезной литературы в чисто коммерческую, жанровую, откровенно клюквенную — явление закономерное, и ничего дурного в нем нет: мне и с самого начала казалось, что его вклад в традицию русского романа несколько переоценен, хотя в «Тайном советнике» или «Левиафане» читателю загадывали не только элегантные загадки, но и ставили перед ним серьезные вопросы. О том, например, почему талантливый человек в России обречен уходить в оппозицию, а всякая сволочь непременно лезет в государственники. Или о том, почему из всех стран мира Россия наиболее болезненно и пристрастно относится к Англии — что тут за влеченье, род недуга, в чем причина нашего взаимного тяготения и продиктованной им маниакальной подозрительности. Или о том, наконец, почему ни один кодекс чести в России не приживается, а непоследовательность остается единственным шансом спасти жизнь и душу. В общем, пока Акунин готовил на чистом сливочном масле, цитируя более-менее серьезные тексты и обыгрывая важные для него самого смыслы, — его блюда были почему-то вкусны и питательны, и любили их не только гурманствующие интеллектуалы, но и самые что ни на есть простые читатели, выедавшие из пирога доступный им верхний слой. Но Акунин то ли обиделся на критическое недопонимание, то ли попросту устал, — и в последние три года преподносит публике исключительно фастфуд. Апофеозом этой фастфудности казался «Квест», но оказалось, что можно пойти и дальше. «Сокол и Ласточка» — уже совершенно подростковое чтение. Как всякое скороедство, оно дразнит, но не насыщает. Здоровой пищей это не назовешь никак; но это не значит, что из нового Акунина нельзя извлечь серьезные уроки. Ведь и несварение желудка вызывает иногда удивительно зрелые мысли.
Рискну сказать, что перед нами не просто пиратский экшн с элементами квеста, но и серьезная, даже трагическая литературная исповедь самого Акунина. Речь ведь не столько о круизном лайнере «Сокол» и легком фрегате «Ласточка», — речь о попугае, главном герое и вдобавок повествователе. Это попугай, добрый и умный, в отличие от большинства двуногих, спасает главного героя современной линии и главную героиню ретро-стилизации. Это попугай в конце концов намекает на истинное местоположение клада. Попугай, наконец, произносит в книге все нравственные сентенции, да вдобавок живет триста лет, что и позволяет ему поучаствовать в обеих сюжетных коллизиях, разделенных веками. Речь не о соколе и ласточке, а о третьей птице; и эта птица — не просто акунинское альтер эго. Попугай манифестирует определенный тип сознания, и не зря этот главный герой так часто меняет имена. Но сам себя он называет Трюк — и это тоже более чем символично.
Попугай в русской литературе, надо заметить, имеет весьма положительные коннотации: особенно постаралась на этой ниве Новелла Матвеева. В ее стихотворении «Попугай» умная птица, которой не с кем поговорить, сделана последней хранительницей древнего языка, а в маленькой поэме «Гипноз» вовремя заоравший попугай спасает мартышку от леденящего взора змеи. Не забудем и мудрого попугая из остеровского цикла о славных обитателях джунглей, — там этот говорун, отличающийся умом и сообразительностью, научился летать, чего прежде не умел; кстати, и булычевская птица Говорун явно той же породы. Говорящие животные в русском фольклоре, да и в литературе всегда почему-то особенно милы: впрочем, так ведь во всех сказках. Наверное, говорящая зверюга мила нам потому, что перестает быть энигмой, загадкой, становится наконец понятна — так радуется Митиль, услышав голос своего Пса, так ликует Пес, получив наконец возможность рассказать своему божеству, как он его любит… Попугай — осуществление вечной мечты о говорящем животном, о мыслящем меньшем брате, вот почему весь Советский Союз с таким восторгом распевал вслед за Высоцким «Каррамба, коррида и черррт поберрри!». Выбор попугая в качестве повествователя — ход безошибочный, но в каком-то смысле и самоубийственный. Ведь попугай может повторять только то, что однажды уже услышал, — и в этом смысле более автобиографического романа Акунин не писал еще никогда.
Ничего унизительного в такой самоидентификации, конечно, нет, да и все уже было. Акунин честно отказывается от попыток создать оригинальную, небывалую конструкцию — Сорокин вот не отказался, но в результате, сочинив «Трилогию», произвел очередной микст на темы советской фантастики. У Акунина таких амбиций нет. Он уже не ставит себе иных задач, как только комбинировать готовое. На этот раз он воспользовался гриновским героем — сделал наиболее привлекательным персонажем капитана Грея с его алыми парусами. Соблазн поработать в гриновской традиции знаком многим — Леонид Острецов уже разместил в Гринландии героев своего романа «Все золото мира, или Отпуск в Зурбагане». Гриновский мир куда более обаятелен и пригоден для жизни, чем, скажем, толкиеновский, — не пропадать же бесхозной стране и персонажам, которых хватило бы не на один сиквел; и в архиве самого Грина сохранился текст, в котором повествователь объезжает с Греем любимые места, встречаясь с Дэзи Грант, Тави Тум и прочими любимцами. Грей Акунина не столь добросердечен, куда более воинственен, по образу жизни напоминает скорей Эскироса из «Кораблей в Лиссе», а по алкогольным пристрастиям — чуть не всех капитанов Грина от Дюка до Геза. И хотя сцена морского сражения написана у Акунина с непопугайским знанием морской терминологии, а также с замечательными цветовыми лейтмотивами — золотое, черное, алое, — все это мы хорошо помним блаженной памятью детства, памятью о Саббатини и Буссенаре, и Штильмарке, разумеется, чей «Наследник из Калькутты» тоже в генах у «Сокола и Ласточки».
Проблема, однако, вот в чем: «Наследник из Калькутты» потому и стал любимой книгой советской детворы, что в нем есть еще нечто помимо крепкого коктейля из чужих ингредиентов. В грязных и зловонных пиратах Штильмарка угадывались прототипы-зэки, в южных морях — зеленое море тайги, в нравственной проблематике «Наследника» — адское, ледяное, гнойное дыхание тридцатых с их доносами и подменами. Ничего этого у Акунина нет. В литературе надо ставить планку на полметра выше — установка на шедевр позволяет написать хорошую мейнстримную вещь, но установка на мейнстрим приводит к производству весьма вторичного и отнюдь не насыщающего продукта. Даже «Таинственный остров» Стивенсона — не только стилизация; чувствуется по крайней мере, что автор сам выдумал героев и они ему небезразличны. Но Акунин не выдумал никого, включая магистра Фандорина-младшего, — а потому и следит за их приключениями с безнадежно холодным носом; и книга, рожденная развлекать, необъяснимо наскучивает к середине, как всякий муляж. Акунин был интересен, пока стремился быть не только интересным, — парадокс, общий, впрочем, для большинства писательских карьер.
А так — все в порядке: есть блогосфера, ставшая уже непременной составляющей современного романа, есть богатая английская аристократка, роковая красавица, сундук мертвеца, трактир епископа, черепа, приветы «Пиратам Карибского моря» и прочие прелести кладоискательства. И для желающих скоротать время между обедом и полдником на круизном лайнере эта книга подойдет идеально. Правда, для плацкартного вагона в поезде, ползущем через среднюю Россию, требуется уже какое-нибудь более мощное отвлекающее средство: сильную и яркую действительность может победить только настоящая литература.
. . . . . . . . . . . . . .
Пять лучших стилизаций в новейшей литературе
Одни почему-то возмущаются (главным образом эротическими деталями — Брюсов был большой охотник до откровенных сцен), другие восхищаются, но хотим мы того или нет — перед нами самая точная стилизация не только под пушкинский «звонкий ямб», но и под его композиционные приемы, и под самый образ мыслей. Попытка закончить «Египетские ночи» по пушкинским черновикам и планам принесла Брюсову журнальную брань и глубочайшее моральное удовлетворение. Полагаем, что непредвзятый исследователь, перед которым оказался бы этот текст, ни в жизнь не атрибутировал его как брюсовский — и с огромной долей вероятности приписал бы Пушкину.
Цикл стилизаций под творения горного шотландского барда Оссиана, жившего в III веке н. э. и писавшего на гаэльском диалекте. Собственные стихи Макферсона успеха не имели, а вот поэмы Оссиана принесли ему всемирную славу. Никто не интересовался чувствами и мыслями шотландского учителя, но, будучи приданы древнему барду, они завоевали Европу. Так Макферсон на собственной шкуре открыл парадокс, описанный впоследствии не менее известным стилизатором, Борхесом, в «Пьере Менаре», авторе «Дон Кихота». Образ автора бросает сильнейший отсвет на текст — сам Макферсон до конца дней ревновал к Оссиану, «похитившему» его героические поэмы «Фингал» и «Темора», которые никому не были бы интересны, напиши их реальный шотландец XVIII века.
Молодой английский поэт с задатками гения (1752–1770) с 12 лет до самого самоубийства в неполных 18 писал стихи и поэмы от имени средневекового английского монаха, с полным соблюдением лексических и, что важней, мировоззренческих особенностей поэзии XV века. Спор о том, был ли Чаттертон гениальным мистификатором или действительно обнаружил стихи великого английского поэта, тянулся несколько десятилетий, пока авторство Чаттертона не было доказано окончательно. Неподражаемый образец точной стилизации.
Ранний Леонов стилизовался то под Достоевского, то под мещанские записки, то под русскую народную сказку — но и в зрелые годы не создал ничего равного «Туатамур», великолепной прозаической поэме о любви древнего завоевателя. Ритм, образы, знание реалий, — короче, Леонов почувствовал Восток как никто другой. И даже блистательная «насреддиновская» дилогия Леонида Соловьева не сравнится по тонкости узора с этой виртуозной подделкой под кровавую и романтическую легенду — Леонов не зря выделял ее из написанного в двадцатые.
Умберто Эко был хорошо известен в семиотических кругах, но всемирную славу принес ему роман «Имя розы», стилизованный под средневековую рукопись. Эко, разумеется, не скрывал авторства и лишь для смеха поиграл в литературную игру, ставшую уже традиционной для европейских романтиков, — мол, я не я и рукопись не моя. Однако тончайшие намеки, рассыпанные по тексту, оказались доступны лишь посвященным — особо продвинутым медиевистам. Эко вынужден был написать специальные «Заметки на полях», дабы прояснить все темные места «средневекового» текста, включая название.
Sun of a beach
Наивны люди, полагающие, что на пляже надо читать пустую, необременительную литературу, которая не грузит мозги и проходит через них, не задевая: в левый глаз втекает, из правого вытекает. Жизнь держится на контрастах, утка хороша с яблоками, влечение острей в минуты опасности, а на пляже надо читать не то, что развлекает, а то, что способствует реальному отдыху. Отдых же от безделья отличается радикально: безделье скучно, и именно такие чувства испытывает ваш покорный слуга, мучительно увязая в женском детективе Хмелевской или продираясь сквозь офисный триллер Гришема. Могу поделиться лишь собственным читательским опытом, но он не так мал. На пляже надо читать литературу трех видов: либо экзотическую, позволяющую вообразить побережье Оки или галечные отмели Крыма какой-нибудь голубой лагуной; либо морскую приключенческую, кладоискательскую, романтическую; либо литературу эпохи джаза, описания роскоши, тоже предпочтительно пляжной и отельной, но при том с трагической подоплекой. Чтобы чувствовался контраст между страданиями богатых и вашими тихими среднеклассными радостями.
1. Экзотика
С этим хорошо. Правда, вся эта прелесть закончилась перед Первой мировой войной, вместе с гибелью старой Европы и колониальной системы. Нет, вру: были последние жюль-верновцы, уже откровенно детские, — дети-то открывают мир заново независимо от того, открыты уже все континенты или нет. Так что идеальным пляжным чтением для подростков и ностальгирующих взрослых пребудет поляк Альфред Шклярский с «Приключениями Томека Вильмовского», кумир нашего позднесоветского детства, герой мягкообложечных бестселлеров издательства «Slask». Все это доставаемо в букинистических отделах, заказываемо на «Озоне» и легко обнаружимо у друзей. Но Шклярский, само собой, лишь обобщал для социалистического подростка опыт великой литературы рубежа веков — Джозефа Конрада, Луи Буссенара, Рафаэля Саббатини, а если брать великие образцы — то, конечно, Германа Мелвилла. Как-то мне посчастливилось на гурзуфском книжном развале купить «Тайпи» и «Ому» в одной книжке, позже я набрел на «Энкантадас, или Очарованные острова» — после этого достаточно было легчайшего усилия, чтобы мысленно перенестись на атоллы, в бухты, в гогеновский вечноцветущий рай, в Индонезию-Микронезию-Полинезию или как там это еще называется, где а-бал-денные туземки с лилиями в волосах плывут навстречу кораблю, дабы спеть ему приветственное алоха оэ или еще что-нибудь такоэ. Мелвилл знал и любил морское дело, достаточно постранствовал, не питал иллюзий насчет поголовного туземного дружелюбия, но не впадал и в другую крайность — в белую гордыню; читать его на пляже хорошо еще и потому, что самый ритм его прозы волнообразен, длинен, подобен сонному прибою и таит за этим сонным покоем такую же океаническую мощь. Кто не ленив — получит на пляже удовольствие и от «Моби Дика», но «Тайпи» вне конкуренции.
Конрад — самый необычный из маринистов последних двух веков, потому что с романтикой у него обстоит сложно: этот англоязычный польский матрос не обольщался экзотикой и знал корабельную жизнь досконально, сменив десяток должностей от юнги до капитана. Конрад — автор неровный, но, как хотите, «Тайфун» — лучшая книга о буре на море, которую мне довелось читать. Это вещь страшная, тревожная, особенно хороша она во времена уютного затишья на крымском берегу, — но и смешная, и трогательная, и подчеркнуто будничная. Короче, лучше этой короткой саги о пароходе «Нянь-Шань» и его капитане я не встречал ничего, по крайней мере в морской прозе; единственное что — после нее страшновато входить в воду, но это касается только людей с воображением. Я порекомендовал бы также «Фрейю семи островов», автобиографическое «Зеркало морей», а если вам нравится Африка — то и «Сердце тьмы». Подростки оценят «Черного штурмана». Патриотам напоминаю, что Конрад родился в Бердичеве и отлично знал русский, но если вы хотите кого-нибудь совсем уж своего — Конраду лишь немногим уступает наш Станюкович, ныне почти забытый, а когда-то хрестоматийный. «Морские рассказы» — превосходный сборник, если достанете (он давным-давно не переиздавался).
Есть еще один автор, прямо-таки незаменимый для морского отдыха, — Говард Лавкрафт, который описывает не конкретные моря и берега, а сюрреалистические, небывалые пейзажи, развивая самые бредовые фантазии отца всей романтической прозы Эдгара По (кстати, «Повесть о приключениях Гордона Пима» тоже отлично читается в шезлонге под плеск волны). Создатель Ктулху, внимательно прочитавший «Низвержение в Мальстрем» и освоивший почти все приемы старшего соотечественника, — Лавкрафт поэтичнее и элегичнее, у него меньше злого гротеска и больше той несравненной тоски, с которой глядишь иногда с берега на алый просвет в тучах. «Но в мире есть иные области, луной мучительной томимы: для высшей силы, высшей доблести они вовек недостижимы» — кстати, Гумилев отлично читается на море, если у вас есть привычка к чтению стихов, а если нет — вырабатывать ее лучше всего именно на энергичной, внятной, повествовательной поэзии Гумилева. Рекомендую двухтомник Лавкрафта или любой его сборник всем, кто отправляется плавать и загорать: отдохнуть в полной мере можно лишь тогда, когда сознаешь себя не просто на берегу, заваленном потными телами, а в соседстве опасной и неведомой стихии, кишащей не только окурками, но и ктулхами.
2. Приключения
Здесь первое место удерживает Александр Грин (хотя не советовал бы я забывать и Грэма — особенно любителям Индокитая: «Тихий американец» — едва ли не лучшая книга о нем, вышедшая из-под пера белого человека). Грина нелепо сводить к авантюрам, острым и быстрым фабулам, облачным берегам — Ахматова, заклеймившая его определением «перевод с неизвестного», элементарно не читала его лучших вещей. Грин — вообще лучшее чтение, которое можно взять с собой на пляж: декорации экзотичны, сюжет непредсказуем, герои страстны, мораль парадоксальна. Не буду перечислять своих фаворитов (хотя не удержусь — «Сто верст по реке»! «Капитан Дюк»! «Трагедия плоскогорья Суан»!), но взять с собой хороший однотомник Грина — значит спасти любой, самый скудный, самый непогожий отпуск. Лучшим из сборников гриновской новеллистики я считаю кристалловское «Фанданго» — там, кажется, почти все; книга толстая, тяжелая — но лучше не взять с собой лишнее полотенце. Из романов, пожалуй, порекомендую только что отреставрированную гриновским музеем в Феодосии «Недотрогу» — два года назад издали первую треть, восстановленную по черновикам: страшный, сильный, уже больной, но удивительно красивый роман. Лежа на солнце, хорошо выдумывать, что там было бы дальше.
Если вы еще не читали голдинговского «Повелителя мух» — а такое, я убедился, бывает, — это мрачное, но практически идеальное пляжное чтение: экзотический остров, замкнутое пространство, дети, страсти, древние зовы… Все «Последние герои» и прочие реалити-шоу выросли из этой страшноватой истории; в свое время она показалась устроителям артековского кинофестиваля настолько мрачной, что экранизацию работы Питера Брука решили не показывать даже вне конкурса, и смотрел я ее на единственном ночном просмотре для вожатых: очень неприятное кино, и книга неприятная, но надо. Только у моря и читать. Если вас интересуют более жизнеутверждающие истории — нельзя не посоветовать колониальные рассказы Моэма, и в первую очередь «Дождь», «Макинтош», «Рыжий»; нет большего кайфа, чем в тысячный раз перечитывать у моря «Луну и грош», — можно потягивать при этом что-нибудь со льдом, а можно только покуривать трубку. Крым, да хоть бы и Геленджик — идеальное место, чтобы воображать себя странствующим колонизатором: там и беломорину легко представить сигарой. Моэм и сам любил писать на пляже, в собственной вилле на Лазурном Берегу (губа не дура, не зря шпионил на Ее Величество): в прозе его есть туристическая легкость, очарование чужеродности, неучастия — он с некоторой брезгливостью, а все-таки и с завистью отстраняет кипучую и страстную туземную жизнь, наслаждаясь тем, что ее жестокие правила на него не распространяются. Вот почему его так любят туристы всего мира — сюжет есть, о финале не догадаешься, но всего дороже эта прохладная отстраненность отутюженного, скромно-богатого гостя. Любителям более пряной экзотики и более бурной динамики не могу не порекомендовать раннего Джека Лондона — упомянутую «Алоха Оэ», «Дом Мапуи», прочие колониальные рассказы плюс обязательный «Морской волк». Дети нашего поколения читали это все уже к двенадцати годам, но многие нынешние взрослые понятия не имеют, что Лондон написал хоть что-то помимо «Мартина Идена» или в лучшем случае золотоискательских новелл.
3. Роскошь
Как хотите, а читать про страдания миллионеров на сверкающих пляжах двадцатых годов — одно из высших наслаждений, доступных смертному. Роман Скотта Фицджеральда «Ночь нежна» — по моему глубокому убеждению, лучшая книга эпохи джаза, лучше его же «Гетсби». Помимо явной автобиографичности привлекательно так и не изжитое упоение человека из среднего класса, которого вдруг занесло в мир настоящих отелей, наилучших женщин и наизолотейшей молодежи. Ялтинский опыт освоения Фицджеральда оказался оптимален: в Москве он читается много хуже. Конечно, и Фицджеральд сегодня — на любителя: слишком психологичен, иногда многословен — ладно, перечитайте (или откройте для себя) «Вечер в Византии» Ирвина Шоу. Действие — в Каннах, герои — богатые и творческие, секса — завались (как вариант, рекомендую его же книгу «Ночной портье», никакого отношения не имеющую к страшному фильму Лилиан Кавани).
Хорош для пляжа и Хемингуэй — прежде всего, конечно, «Райский сад», во вторую очередь «Острова в океане» (оба опубликованы посмертно, ибо автор был ими недоволен, а зря). Но и «Фиесту» лучше всего читать на отдыхе, странствуя по барам и представляя себя потерянным поколением: а что, бывают непотерянные? Хорош и «Праздник, который всегда с тобой» — с этим ощущением творческой, напряженной праздности: нельзя ведь долго лежать на песке ленивым блином, надо, чтобы голова, освободившись от будничной рутины, лихорадочно варила! А Хемингуэй ее к этому стимулирует, заразительно и азартно описывая счастье писательского труда, когда пишется.
Любителям серьезного чтения я бы порекомендовал «Александрийский квартет» Лоренса Даррелла — его, по-моему, нельзя читать нигде, кроме как в отпуске. Сам я не поклонник этой длинной и довольно однообразной книги, но некоторые находят в ней сплав Голсуорси с Прустом. Мне куда милей Пол Боулз (не только «Под покровом небес», но и «Высоко над миром»: превосходное пляжное чтение, серьезные романы на отельном и экзотическом материале). Если вы заметили, русских писателей — кроме Грина и Станюковича — я почти не упоминаю: дело в том, что русская литература редко умеет сочетать развлекательность (экзотичность, авантюрность) с серьезным и неоднозначным посылом. Тут уж — либо полный серьез, либо ликующая легковесность. А для пляжа нужен тончайший баланс того и другого — как в хорошей американской фантастике (наша подвержена той же русской болезни, а потому рекомендовать могу лишь Лукьяненко, Успенского, Лазарчука, Трускиновскую и Лукина).
Где же современные авторы, спросите вы? Увы, современные авторы в большинстве своем исхалтурились и пишут настолько скучно, что на пляже вы с ними заснете — а спать на солнце почти наверняка означает обгореть. Поверьте мне на слово: хорошая пляжная литература закончилась тогда, когда мир перестал быть непознаваемым, манящим, полным чудес. Все, что хорошо читать на морском берегу, написано в краткий период — от эпохи великих географических открытий до века мировых войн. А то, что пишут сейчас, можно читать только в общественном транспорте — когда смотреть по сторонам еще грустней, чем в книгу.
На судне
Интерес к жанру разоблачительной биографии — вещь закономерная и, так сказать, обратно-предсказуемая, то есть задним числом она представляется безукоризненно логичной, да только знал бы прикуп — жил бы в Сочи. Впрочем, и зная этот прикуп, большинство исследователей не пожелали бы гнаться за новым трендом, но появление его оправданно. Разоблачительная биография сродни антиутопии и появляется в такие же времена — в эпохи великих разочарований и надломов.
Когда-то Ирина Роднянская заметила, что антиутопия — «отказ от исторического усилия»; Вячеслав Рыбаков тогда же прямо говорил о трусости общества, не смеющего сформулировать положительный идеал. Антиутопии пишут не только тогда, когда хотят предупредить, но и тогда, когда не видят будущего, не догадываются о нем. Утопия ставит цель — антиутопия тут как тут и доказывает, что все равно ничего не выйдет. (Действительность, кстати, всегда сложней и дуальней: в начале века было полно утопий, потом — антиутопий, сбылось то и другое в примерно равной пропорции: скажем, в СССР было построено невыносимое общество, которое шагнуло в космос и создало прослойку полубогов, под которой подразумевается, конечно, не политбюро, а лучшая часть интеллигенции).
Положительный герой биографии зовет к действию, ставит задачу, внушает надежду — но на смену ему уже торопится отрицательный, говоря: ничего не вышло, все умерли, покойник при жизни был отъявленная свинья. Герой переломной эпохи ищет утешения в том, что другим тоже было трудно, — и ничего, свершали великое. Герой эпохи гнилостной утешается тем, что другие тоже были не без греха, а ежели честно сказать, — извращенцы и пьяницы. Звезды созидательных или по крайней мере стабильных времен — образцы, примеры для подражания, «под них» одеваются и разговаривают; звезды эпохи распада — герои светской хроники, скандалисты, образцы лицемерия и промискуитета. Пушкин был прав — неправ он, кажется, не бывал вовсе, — говоря о стремлении толпы видеть Байрона не «на троне славы» или «в мучениях великой души», а на судне. «Толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении». Скажем, однако, в защиту толпы, что так бывает не всегда: это ведь писано в ноябре 1825 года, во времена, прямо скажем, не лучшие для России: реформы опять закончились стагнацией, Александру I оставалось править меньше месяца, после чего он то ли ушел, то ли умер в Таганроге; декабристский заговор ничего не изменил, да изменить и не мог. Попробовал бы кто в 1810 или тем более в 1812 году занимать публику грязными подробностями — немедля заслужил бы всеобщее презрение; на подъеме толпа как раз имеет потребность в героическом. А когда мы «малы и мерзки» — тогда, конечно, подавай нам того, кто «мал, как мы, мерзок, как мы».
Разоблачительную биографию следует, впрочем, отличать от полемической (см. интервью М.В.Розановой на соседней странице). Когда у автора нет другого способа напомнить о величии героя, кроме как от противного, когда герой до неузнаваемости засахарен и до тошноты засироплен — счищать патину приходится весьма жесткой щеткой, но это, в конце концов, на благо персонажу. Скажем, когда в России только что не молились на В.В.Набокова, неумело и пошло подражая ему и обожествляя аполитичность, надмирность, снобизм etc (всего этого у Набокова нет или очень мало, но архивным юношам нравилось именно это), — Алексей Зверев опубликовал в ЖЗЛ свою весьма полемичную, а то и прямо разоблачительную книгу о Набокове, но Набоков в результате засиял только ярче, причем попутно был развеян и миф о высокомерном его безразличии к политике, литературным полемикам, советской реальности и пр. Развенчание культов — дело полезное, когда задумывается все-таки из любви к предмету культа, а не из весьма низменного желания низвести высокое в грязь; спутать это не так уж трудно, но понимающий читатель разберется.
В последнее время особой популярностью пользуются книги серии «Такой-то без глянца» («Амфора», «Red fish») — ничего дурного в самом появлении такой серии нет, поскольку «без глянца» — не значит «в грязи»; однако желание нарисовать как можно более объективную картину чаще всего оборачивается как раз удвоенной субъективностью, потому что в таких коллажах, составленных из записок и свидетельств современников, все высказывания получают равные права. А это, сами понимаете, не всегда хорошо, поскольку современники имеют разный вес и состояли с описываемым персонажем в разных отношениях: одни дружили на равных, другие завидовали и покусывали исподтишка, третьи вовсе стучали. Хорошо бы помнить, что люди рождаются неравными (а умирают и подавно); что гений вряд ли способен возбуждать у современников — даже не знающих его лично — сплошные положительные эмоции. Напротив: чем радикальней приносимые им обновления, чем ярче его личность и внезапней открытия — тем больше инстинктивное сопротивление среды. В свое время Вероника Лосская опубликовала свод свидетельств современников о Марине Цветаевой — книга вышла исключительно грязная, даром что намерения у автора, допускаю, были самые чистые: но можно ли представить, чтобы писатель класса Цветаевой — и личность ее масштаба — вызывала сплошь положительные эмоции? Само собой, бить будут больно — и по больным местам: «у нее был темперамент Мессалины», «у нее была грязь под ногтями»… Гения пытаются уязвить там, где он уязвим: не будут же современницы Цветаевой, да еще из числа русских эмигранток, обсуждать недостатки ее поэзии? Они в этом не понимают. Они лучше обсудят, как она одета (и в этом есть особая пикантность — ведь Цветаева в это время почти нищенствует). Это и есть главная черта «разоблачителей» — гения разоблачают как человека; то, в чем он силен, — выше критики, да зачастую и выше понимания современника. Но то, в чем он слаб, — а слабость его в общечеловеческом, как правило, пропорциональна силе в том единственном, что умеет он один, — становится излюбленным объектом для пристрастного анализа: отношения Маяковского с властью, Ландау с женщинами, Цветаевой с дочерью.
Здесь есть еще один нюанс, которого хотелось бы коснуться именно сейчас, когда население России повально сводит счеты со звездами, всячески им напоминая, что они «как все», а стало быть, и отвечать должны, «как все». Это особенно смешно в России, где человеку, хоть на миллиметр поднявшемуся над массой, становится можно очень многое — закон-то не работает, и потакают звезде со страшной силой. Звезде в самом деле очень многое можно — но тут ей не следует забываться, поскольку, по точному наблюдению Пастернака в одном из писем к Ольге Фрейденберг, Россия для того только и возносит кумира, чтобы низринуть. В этом, видимо, есть особый смак. За всеми этими периодическими низвержениями (всегда, кстати, приходящимися на эпохи упадка — еще и для того, чтобы отвлечь народ от истинных проблем) совершенно забывается тот факт, что гений — в самом деле не вполне человек, что от него чуть больше требуется и потому ему чуть больше можно. Понятна и извинительна мания чистоты у Маяковского, объяснимы маниакальные вспышки ревности у Пастернака в 1935 и у Шварца в 1937 году (им изменяла Родина — а им казалось, что жена, обычная аберрация), нет ничего необычного в стремительно возникавших и стремительно проходивших влюбленностях Цветаевой. Судить гения по человеческим меркам, может, и следует с юридической точки зрения, — закон для всех один, — но в личных отношениях, юриспруденции, слава Богу, неподвластных, для него писаны другие законы. И нет тут ничего необычного — так что все эти безглянцевые подборки свидетельств лишь стирают важную грань: валят в одну кучу свидетельства посредственностей, клевету завистников и адекватные, дружеские воспоминания тех, кто при жизни знал цену Лермонтову или Блоку.
Особо следовало бы, наверное, поговорить о книгах типа коллажа «Анти-Ахматова» (не стану в очередной раз поминать автора, тем более, что вышедший два года спустя «Другой Пастернак» оказался вовсе уж пуфом, попыткой с негодными средствами, с нечеловеческими потугами автора высказать что-нибудь новое по делу — и с полной неспособностью ни к чему, кроме коллекционирования цитат). Тут уж мы имеем дело не с попыткой соскрести глянец, а с нормальным хамством в адрес гения, причем исходит это хамство не от мемуаристов, а от автора, щедро комментирующего собственные домыслы. Нужна ли борьба с ахматовским мифом? Если автор ощущает себя прирожденным разрушителем репутаций, упрямым мифоборцем и правдолюбцем — ради Бога; если, как Жолковский, видит структурные противоречия и несоответствия в самом мифе — его работа из демифологизаторской превращается в научную, и это только на пользу. Но если автора занимает сведение счетов сугубо личных, с переходом на прямые оскорбления человека, который ответить уже не может (у Ахматовой и прямых потомков не осталось, чтобы в суд подать), — это не имеет ничего общего с разоблачением. Это нормальный пиар: ведь имя Ахматовой, как заметил недавно Михаил Ардов, — превосходный бренд. Что делать с такими пиарщиками? Не замечать — значит развращать; вернее всего, напротив, открыть им самую широкую дорогу. В таких случаях, ввиду незначительности собственного багажа, выдыхаются они стремительно, что и требовалось доказать.
Поделиться книгой: