Помоги проекту - поделись книгой:
Восточный синдром
Простые на первый взгляд фильмы Шахназарова нуждаются в интерпретации, поскольку режиссер — выросший в эпоху так называемого застоя и привыкший к умному собеседнику — научился отлично скрывать свои мысли даже от себя самого, чтобы избежать лобового нравоучения. Мне кажется, «Исчезнувшая империя» — лучшая из его картин: и по точности ощущения эпохи (здесь ей уступает и упомянутый «Курьер»), и по ненавязчивости авторской позиции.
Суть же, мне кажется, вот в чем: Шахназаров, как и все его поколение, до сих пор травмирован гибелью советской империи и признается себе в этом, в отличие от многих, — но смотрит на вещи несколько глубже, чем большинство сверстников, рассматривающих главным образом социальный или политический аспект происшедшего. У него для таких поверхностных интерпретаторов — чтобы им тоже что-то обломилось — даже брошена проговорка: вот, мол, осадили Хорезм, лишили его связи с внешним миром, перекрыли воду, — каналы пересохли, и великий город кончился. Так и советская империя, перекрывшая себе контакты с внешним миром и потому обреченная. Но в самом фильме содержится остроумный ответ на эту версию: главный герой купил на черном рынке очередной диск модной западной группы, чтобы подарить девушке. А диск оказался советский, с переклеенной этикеткой, — «Лебединое озеро». Но девушка, знаете, не обиделась. Она спокойно прослушала «Лебединое озеро», потому что любила классику. Обходился Советский Союз без Запада, не пересыхал — ничего страшного. Не в изоляции было дело, а в извечном противостоянии Запада и Востока, составляющем скрытый сюжет этого фильма Шахназарова — и большинства прочих, да и всей его биографии, собственно. Карен Георгиевич ведь типичный восточный человек, хочет он того или нет; но восточный человек, живущий и мыслящий по-западному. У него, может, потому и получилось возродить «Мосфильм», что эти Восток и Запад в его сознании уравновешены.
Шахназаров любит Восток, его яркие краски, его предания и даже его зверства. Любовь эта, понятное дело, не мировоззренческая, а эстетическая. Он любуется стариком и мальчиком посреди пустыни в «Дне полнолуния» — и так же любуется Средней Азией в «Исчезнувшей империи». Здесь все, как было много лет назад. Кто не живет, тот не умирает. Советская империя взята у Шахназарова на излете, в истончении, в полураспаде — в самом привлекательном своем виде, когда ее пороки были не столь очевидны; когда она смягчалась, тормозила, переходила в небытие, когда все уже лицемерили и врали. Но в ней было движение, возможно, было взросление, существовали понятия о добре и зле — а в наступившем вслед за ней безвременье все нивелировалось, и это гениально сыграл в одном своем пятиминутном появлении Владимир Ильин. Это эпилог картины — история о том, как все стало равно всему: «Никто не помнит ничего». Фильм мог бы называться «Исчезнувшая история». Ибо главный сюжет конца советской истории- именно в том, что очередная модернизация съелась Востоком: она была и жестока, и кровава, и радикальна, — но безвременье страшней. Страшней — пустота мертвых песков, выжженная пустыня, пестрота восточного базара, халаты, хитрость, зверство, имморализм.
Шахназаров точен в воссоздании позднесоветских реалий, пейзажей и разговоров, и многие зрители заметили, к сожалению, только это. Он даже ребят подобрал типичных — таких, какие были тогда. Но, честное слово, не в этом достоинство его фильма. Оно — в чуть ли не первой попытке подойти к позднесоветской исторической трагедии не с политической, а с метафизической стороны. Он снял замечательное кино о том, как энтропия побеждает грандиозную, хоть и страшную затею; о том, как тормозится, вязнет в песках безвременья очередная великая попытка стащить Россию с циклического пути на линейный. Страшное начало этого пути он показал в «Цареубийце», его печальный конец — в «Исчезнувшей империи». Середина, зенит, триумф — в находящемся ровно посереднине «Дне полнолуния».
Тринадцать
Обнародован перечень кинопроектов, финансируемых государством. Фонд поддержки кино отобрал тринадцать сценариев. Объём предполагаемого госфинансирования — от четверти до сорока процентов бюджета, непременное условие запуска — участие телеканалов, потому что прокат не гарантирован. Это проговорка важная, если не ключевая: глава государственного фонда поддержки кино Толстиков, озвучивая имена победителей, отлично понимает, что народ на это кино не пойдёт. А по телевизору, хочешь не хочешь, посмотрит.
Меньше всего хочется восклицать, друг другом ужасаться и вообще реагировать эмоционально. В эту игру сыграли неглупые люди, и все они что-то такое имели в виду, иначе бы, конечно, не было ни фонда, ни его фаворитов. Нас не должна вводить в заблуждение преимущественно военная тематика: практически все тринадцать картин так или иначе связаны с войной. Допустим, Василиса Кожина, названная Толстиковым «русской Жанной Д’Арк» и ни при какой погоде ею не являвшаяся, станет героем любовной русско-французской драмы о 1812-ом годе, к двухсотлетию дней Бородина. Снимать будет Месхиев. Боюсь угадать — вероятно, это будет опрокинутая в 1812-ый повесть Лавренева «Сорок первый», о любви Кожиной к французу, иначе категорически не понятно, на чём там строить копродукцию. Между нами говоря, Василиса Кожина — добропорядочная старостиха хутора Горшкова Сычёвского уезда Смоленской губернии, — судя по известному портрету Смирнова, была в летах и собою нехороша, ещё хуже кавалерист-девицы Дуровой, но кого это останавливает? О Кожиной достоверно известно одно: в отсутствии мужа, конвоировавшего в Смоленск большую партию пленных, она выловила по лесам ещё нескольких беглых наполеоновских солдат и решила под конвоем из десятка баб и ребятишек (своих детей у неё было пятеро) отправить их к русскому военному начальству. Один из пленных не хотел слушать простую крестьянку, она его убила косой, и остальные повиновались беспрекословно. При желании из этого можно было бы сделать действительно отличную картину в духе хрестоматийного стихотворения Некрасова «Так, служба! Сам ты в той войне…» — где русские крестьяне пришибли сначала француза, потом его жену, больно уж убивалась, а потом, из сострадания, и деток; но после проговорки насчёт русской Жанны фильм о Смоленской деве рисуется более патетическим и с высокой долей вероятности не лезущим ни в какие ворота.
Другая копродукция — «Скобелев» — уже снимается полным ходом при участии дружественной Болгарии. «Парень из нашего города» — не знаю, насколько корректно заимствование заголовка чужой и хорошо известной пьесы, — рассказывает о подвиге омоновца Вячеслава Воробьёва, героя России (Ингушетия, 2009-ый). «Проект „Осетия“» — в прессе прошла утка о личном участии Фёдора Бондарчука в работе над ним, но он занят другой военной фреской, «Сталинград», — осуществляется компанией «Главкино», основанной тем же Бондарчуком и Эрнстом. Речь в картине, как вы понимаете, пойдёт о «войне 08.08.08», и снимать всё это будет Джаник Файзиев, находящийся в режиссёрском простое пять лет, с самого «Гамбита» (правда, он успел спродюсировать «Адмирала»). «Тихая застава» (по повести известного барда нашей комсомолии Валерия Поволяева) рассказывает о попытке афганцев штурмовать таджикскую границу в 1993-ем году, а «Гагарин: Первый в космосе», за который берётся Алексей Учитель, тоже формально может быть отнесён к военному кино, поскольку Гагарин был как-никак майор. Наконец, Александр Литвинов уже получил благословение тверского военкома на съёмки доброй комедии «Калачи» — о смешном парне, который, представьте, хочет служить в армии, хотя его туда не призывают. Множество комических перипетий, забавных шуток и невероятных приключений приводят его в президентский полк.
На втором и последнем месте в смысле значимости (другой тематики в списке просто нет) — церковь. «Что-то есть военное в церковном. Ризы, пригвождённые к иконам, отливают золотом погонным», замечал Лев Лосев. «Святитель Алексей» — история о том, как митрополит Алексий в 1357 году посетил Орду и исцелил ханшу Тайдулу. Серьёзная историография давно поставила этот эпизод под сомнение — «Рогожский летописец», ближайший к событию свидетель, ни о каком чудесном исцелении ханши не сообщает, а лишь о том, что митрополита пригласили в Орду «посетить её нездравие». Некоторое время митрополит колебался, но видя, что в соборе сама собою загорелась свеча, принял это за доброе предзнаменование. Он съездил в Орду и «борзо отпущен бысть», но чем завершилась болезнь Тайдулы и в чём состояла — история умалчивает; легенда о том, что в благодарность за излечение ханша подарила Алексию участок земли, на котором он в её честь основал Тулу, никем всерьёз не принималась. О чём собираются снимать — вопрос.
Фильм Славы Росса «Забытые в Сибири» («Сибирь Монамур») поведает о быте староверов, охраняющих старинную икону. Фильм Андрея Мармонтова «Дикое счастье» — экранизация романа Мамина-Сибиряка о старателях. Упомянут в списке и фильм «Сорок семь: Цой» — но поскольку это название очередного альбома-трибьюта ко дню рождения Цоя, говорить о содержании картины сложно. Сохраняется, однако, смутная надежда, что это кино будет невоенным и едва ли церковным.
Издеваться легко, делать далеко идущие выводы о милитаризации-клерикализации отечественной идеологии — того проще. Суммарный образ нового национального героя, святителя, милеющего людскою лаской к больной ханше, но сурово супящего брови, если враг захочет нас сломать, до ужаса отчётлив. Не думаю, однако, что составители списка — среди них есть люди с высшим образованием — руководствовались сугубо идеологическими мотивами. Они явно выбирали из множества представленных проектов именно те, которые с наибольшей вероятностью дают шанс снять плохую картину — ходульную, тривиальную, фальшивую, раздираемую жанровой неопределённостью: то ли фарс, то ли триллер. В России нет и не было ни одного удачного фильма в житийном жанре («Остров» — всё-таки о другом); жанр биографической, тем более военной драмы требует иной квалификации, что и доказано «Адмиралом»; эпизоды, положенные в основу исторических сценариев, сомнительны с точки зрения фактографической, а современные военные — с моральной, поскольку что именно происходило в Осетии восьмого августа 2008-го года — вопрос куда как тёмный. Я не говорю о трогательных сюжетах вроде «Калачей» или о явно экспортной этнографии типа «Дикого счастья», в котором, правда, анонсировано участие выдающихся артистов советской школы: «Дикое счастье» не лучший роман даже у Мамина, который и так-то, прямо скажем, не Куприн. Установка на третий, если не на пятый сорт читается решительно во всём. И тут возможны только два объяснения.
Первое. Члены попечительского совета фонда (куда входят министр культуры А. Авдеев, В. Сурков, Н. Михалков и другие культурные люди) отлично понимают, куда всё катится, и хотят в случае чего сказать: ребята, мы уже тогда понимали, что это ненадолго, и нарочно саботировали отвратительный режим. Единственным выходом для приличных людей тогда было работать спустя рукава, посильно способствуя скорейшему обвалу пирамиды. Чтобы не позволять действительно крупным художникам компрометировать себя сотрудничеством с властью, мы спонсировали только такую шелупонь, которую не жалко. Лозунгом момента было «Чем хуже, тем лучше». Сообразно с этим лозунгом В. Сурков писал свои романы, Н. Михалков — снимал фильмы, а С. Толстиков распределял средства. Это будет действительно изящным, а главное — верным объяснением: думаю, никакие разоблачительные публикации, никакая подковёрная грызня не сделает для обрушения властной вертикали больше, чем синхронный выход «Василисы Кожиной», «Калачей» и «Парня из нашего города».
Второе. Целенаправленная отрицательная селекция нужна только для того, чтобы окончательно дезориентировать население России. В полузабытой, но весьма здравой «Ульмской ночи» Алданов убедительно доказывает неразрывность гражданского и эстетического чувства; чтобы окончательно посрамить здравый смысл и свести на нет благие порывы, нужно не только лгать или манипулировать, не только поощрять в гражданах бесстыдство и наиболее низменные инстинкты, но прежде всего снимать плохое кино и как можно чаще показывать его по телевизору. Настоящая безнравственность торжествует не там, где разрешено убивать (тут внутренний этический барьер чересчур серьёзен и так легко не падает), а там, где систематически и последовательно оскорбляют вкус. Эта-то подчёркнутая неэстетичность и создаёт среду вседозволенности: СССР был, положим, очень плох, но никакой империей зла в семидесятые годы не был — поскольку в нём снимали «Зеркало» и «Монолог», «Лапшина» и «Мюнхгаузена». Именно поэтому подавляющее большинство граждан СССР имели представление о добре и зле, чего о сегодняшних россиянах не скажешь никак. Предлагаемый список из тринадцати картин объединён единственной доминантой: ни один из государственно одобренных проектов не имеет шансов на успех в прокате и тем более на статус хорошего кино. Это будет плохо, и это так и надо.
Впрочем, независимо от того, какое объяснение ближе к истине, — исход этой гонки на понижение очевиден: при таких темпах опускания планки всё действительно кончится очень быстро. Страна, где делают плохие машины, жизнеспособна и порой даже перспективна, но страна, где делают только плохое искусство, загнётся ещё до того, как постареет нынешняя молодёжь.
Три манифеста
Два документа по-настоящему взбудоражили общественное мнение осенью 2010-го года — манифест Никиты Михалкова и последнее слово Ходорковского в Хамовническом суде: да простится мне их постановка в один ряд. Общественная реакция была симптоматична, и в обоих случаях симптоматично громка.
Подавляющее большинство блогеров — а другого инструмента для повседневной социометрии у нас нет — резко, в выражениях крайне нетерпимых осудили Михалкова и столь же горячо поддержали Ходорковского, хотя ещё пять лет назад всё было бы ровно наоборот. Именно это позволяет понять нечто весьма глубокое и неоднозначное в михалковском манифесте.
Манифест Михалкова есть деяние добровольное и, так сказать, спонтанное. Последнее слово на суде — часть судебной процедуры. Ходорковский мог и отказаться от него, подобно Лебедеву, но от него многого ждали.
От Михалкова никто ничего не ждал, и никакая процедура ему не диктовала. Манифест был вызван к жизни соображениями более серьёзными, а именно эстетическими. Простите за рифму — без манифеста было пустое место. «На нашем месте в небе должна быть звезда».
В пьесе, которую вот уже седьмой век кряду являет собою русская жизнь, почему-то обязательно должны быть одни и те же герои и злодеи, консерваторы и реформаторы — вне зависимости от их личных качеств. Поэтому почти все наши реформаторы и консерваторы так злы и раздражительны: по личным своим качествам они предпочли бы играть совсем другие роли либо не играть вовсе никаких. Но распределение ролей в этом театре происходит не по чьей-то злой воле, а механически: с механизмом спорить бессмысленно.
У нас должен быть консерватор во власти, и должен быть оттепельный реформатор, хотя они почти ничем друг от друга не отличаются (в том числе и по результатам своей деятельности). У нас должен быть отвратительный прислужник режима и его прогрессивная жертва. То и другое должно быть манифестировано. И манифесты обязаны появиться одновременно.
Драматургия — закон более сильный, чем история и политология. По крайней мере в России, где история подчиняется не общественным и не экономическим, а эстетическим законам. Есть такие культуроцентричные страны, смешно с этим спорить.
Как примитивно мыслящий эмпирик, который ни в чём не видит закономерностей, а ценит только факты, — я готов был бы изучить историю михалковского манифеста и, пожалуй, даже объяснить, как он получился.
Никита Сергеевич — человек быстроумный (или, если кому-то не нравится «умный», скажем «быстрохитрый»), он работает на опережение, отлично понимая, что наибольший успех сейчас могут иметь максимально отвратительные тенденции, раз уж общий вектор государства направлен к распаду. Не знаю, понимает ли он это, но интуитивно чувствует.
Он также умеет первым эти тенденции обозначить, стараясь вести себя не только максимально отвратительным, но и самым показательным образом.
Он уже выступил инициатором путинского третьего срока, но, к счастью, не был услышан. Теперь он задумал испечь предвыборную платформу для путинского возвращения в Кремль, но по ходу дела то ли понял, что Путину туда не очень хочется, то ли получил сигнал о том, что Путин вообще против любой идеологии, потому что идеологии только раскалывают общество. Путин же стремится к его максимальной консолидации, желательно путем глубокой умственной деградации.
Именно поэтому попытка, скажем, Алексея Чадаева максимально туманно, многословно и квазинаучно сформулировать «Его идеологию» осталась без всякого верховного внимания и была воспринята, кажется, даже с раздражением.
Путина в качестве идеологии не слишком устраивала даже предельно пустопорожняя (но грозная) доктрина Суркова насчёт суверенной демократии, — недаром сразу после её обнародования он с раздражением заметил, что это всё-таки Сурков работает у Путина, а не Путин у Суркова.
Любые попытки подверстать под путинское правление платформу, программу, идею и тому подобное вызывают у власти раздражение — и не только потому, что идеология означает попытку думать, а попытка эта нежелательна сама по себе. Дело в том, что Путин должен быть президентом не по причине своей консервативности, либо либеральности, либо суверенной демократичности, а потому, что он Путин. Ни в каких идейных подпорках он для этого не нуждается, ибо попытка доказать его правоту вполне может обернуться своей противоположностью. А идеальная для него ситуация — это когда никто ничего не доказывает. Когда страна по-тихому сливается, распродавая недра.
Для России в её нынешнем — нулевом, или путинском, — состоянии любая идеология, включая самую провластную и расконсервативную, есть уже непозволительная, непростительная роскошь. Получив этот сигнал, Никита Сергеевич срочно переориентировал свой манифест с предвыборной платформы зрелого путинизма на личный крик обеспокоенности незаурядного художника. Правду сказать, на крик художника это в самом деле похоже гораздо больше.
Почему? Подробно разбирать это сочинение не станем, но кое на что укажем.
Нельзя на одной странице писать «Государство — это культура в форме служения Отечеству», а на соседней «Армия — это культура в форме службы Отечеству». Проще было написать «Армия — это культура в форме», и все были бы довольны.
Нельзя обосновывать консерватизм цитатами из Бердяева и (на следующей странице) Ильина. Полемика Бердяева с Ильиным по поводу «Противления злу силою» слишком хорошо известна, консерватизм Бердяева отличается от воззрений Ильина больше, чем воззрения Ильина от доктрины Ленина, и тут следует выбрать, на кого опираться. Разве может Александр Дугин, истинный вдохновитель манифеста, этого не понимать?
Нельзя на одной странице утверждать, что мы строим постиндустриальное информационное общество, а на соседней кричать о мистической сущности государства. Либо посткапитализм, то есть сугубая рациональность и прозрачность, либо мистика, то есть принципиальная непрозрачность и безответственность.
Нельзя на одной странице провозглашать упомянутую постиндустриальность, а на соседней заявлять: «Мы не нация торгашей, мы нация героев». Герои в постиндустриальном обществе, которое отличается от индустриального прежде всего тем, что вместо производства товаров в нём возобладало производство услуг, — это посильнее «Фауста» Гёте. В чём проявляется их героизм — в услугах? Тогда да, запросто: Никита Михалков подал пример, но, как показал этот пример, такие услуги плохо покупаются.
Наконец, нельзя утверждать, что американизация нам не нужна, потому что мы не Гондурас. Гондурас у нас всех беспокоит, больно название завлекательное, но нельзя же не помнить, что как раз в деле борьбы с американизацией он был впереди всей Америки: с 1956-г года, после общенациональной забастовки, Штаты вынуждены были отступиться от маленькой центральноамериканской страны, и к власти там пришла просвещённо-консервативная хунта, вследствие чего Гондурас и колбасит уже скоро шестидесяти лет, и релакса не предвидится.
Я уж не говорю про митрополита Дроздова, который был не автором, а редактором манифеста 1861-го года, и не сторонником, а противником освобождения крестьян; про Андрея Боголюбского, при котором Владимирская Русь, может, и процветала, да только начал он там с разгона народного веча. Так что традиции просвещённого консерватизма в этом смысле вполне однозначны. Впрочем, автор манифеста, кто бы он ни был, призывает опираться ещё и на традиции русского дореволюционного патриотизма, то есть, видимо, на разгон первой и второй Государственной Думы.
Всё это, повторяю, не представляет большого интереса — манифест написан растерянным человеком, вынужденным переориентироваться по ходу дела. Гораздо интересней, почему Михалкову не захотелось промолчать — ведь положение его после «Предстояния» не особо прочно, картина провалилась безоговорочно и так громко, что был перенесён выпуск её второй части. Тут бы помолчать, поработать, самоуглубиться — вон Союз кинематографистов раскололся и медленно выходит из-под Михалкова, чего уж больше, — но есть неумолимая сила истории, заставляющая одних, и тоже далеко не ангелов, быть борцами и символами благородства, а других, вовсе не дьяволов, олицетворениями холуйства.
Михалков — человек эстетический, к этим запросам чуток, драматургию угадывает. Его утвердили на роль. И он играет.
Слабость моей позиции в том, что я не понимаю — действительно не понимаю, — кем и как установлен этот закон, назначающий одних на хорошие, а других на плохие роли. Я вижу только, что главной трагедией России является именно несоответствие актёра и роли (отсюда огромная популярность Гамлета в наших палестинах).
У нас и репрессируют против воли, и геройствуют спустя рукава, и какой уж, казалось бы, путчист из покойного Янаева?! Видимо, такой же, как реформатор из Медведева. Но ничего не поделаешь: написано «входит» — значит, входит.
Поэт, реформатор, палач. Роли одни и те же, типология мгновенно узнаётся, и если Ходорковский типологически соответствует Тухачевскому, о чём автору этих строк приходилось писать неоднократно, то Михалков всё больше — и даже внешне — воплощает собою Демьяна Бедного. Подчёркиваю: Демьян Бедный был человек неглупый и, возможно, даже образованней Тухачевского. Книги собирал. Словом владел недурно. Но вёл себя неприлично — отлично это сознавая. Значит, зачем-то так было нужно: история в России тасует людей, не сообразуясь с их наклонностями.
Манифест Михалкова нужен только потому, что на его фоне манифест Ходорковского выглядит ослепительно. Он бы и без него выглядел, но с ним соблюдена парность — важный драматургический закон.
Бессмысленно спрашивать, «а почему Никита Михалков именно сейчас…». Он сам не знает. Но он идеальный актёр — а потому вышел со своим монологом вовремя. Так, парой, они и войдут в историю переломного для русских судеб 2010-го года. Нужно оттенить отвагу и самостоятельность верноподданностью и компилятивностью. Надо синхронно показать, как благотворны (даже для сложного, неоднозначного, жёсткого человека) оппозиционные взгляды — и как губительна верноподданность и сверхлояльность даже для большого и бесспорного таланта.
Этот текст, замечу, получился у меня несколько более личным, нежели я предполагал. Потому что приходится отвечать на вопрос: а сам-то я? Какова моя роль или, по крайней мере, каково амплуа, к которому я стремлюсь?
Отвечаю: всё моё здесь поведение (кроме собственно сочинительства, в котором я не властен) диктуется единственной стратегической целью, единственным лейтмотивом, позволяющим объяснить все мои эскапады: я не хочу вписываться тут ни в одну нишу. Этот спектакль настолько мне не нравится, что я не хочу играть в нём ни одну роль — и всё делаю для того, чтобы ломать любое амплуа. Потому что я знаю, что сохранить лицо в этом спектакле невозможно.
Сохранение лица интересует меня больше, чем смысл всей этой хорошо написанной, плохо сыгранной, безобразно однообразной пьесы.
Это единственный манифест, который я осмеливаюсь предложить почтеннейшей публике.
Это я
Думаю, истинным протагонистом Киры Муратовой в фильме «Два в одном» является не актер, не режиссер, не декоратор и вообще никто из героев первой новеллы, равно как и ни одна из героинь второй. Только о безумце-эротомане, которого сыграл Богдан Ступка, Кира Муратова могла бы сказать, как Флобер о г-же Бовари: «Это я». Общего много: абсолютный артистизм, обаяние, жестокость, иррациональность поведения, и главное… Но об этом позже.
«Никто из вас не выйдет отсюда, пока я не кончу», — предупреждает герой Ступки своих пленниц, заперев громадную квартиру на ключ. И пока Муратова не кончит рассказывать свои две истории, никто из нас, зрителей, даже ругаясь про себя, даже краснея за любимого мастера, тоже не выйдет из зала. Держать она умеет.
Можно нагнать густейшего туману, маскируя полную несоотносимость и несвязанность обеих новелл, а также совершенную искусственность их объединения в одно произведение, и тем не менее понятно, что все внутренние рифмы здесь натянуты, искусственны и зачастую придуманы интерпретаторами: картина отчетливо распадается на две половины, и ничто, кроме истерии, ее в итоге не цементирует.
Истерия налицо, — в этом фильме может произойти решительно все что угодно. Дегенерат — рабочий сцены в исполнении Александра Баширова — может зашибить, а может и пощадить издевающегося над ним декоратора. А может и живьем его сожрать, очень запросто. При таком градусе истерики можно расцеловать, искусать, надрать уши — вопроса о художественной логике не возникнет, эта логика уже давно осталась где-то за гранью экрана. Тот факт, что актер повесился на сцене, не вызывает ни сострадания, ни тоски, ни даже черной издевки, — сюжетная условность, не более.
Болевой порог Киры Муратовой (и ее постоянного зрителя, наверное) так давно и безнадежно превышен, что сделать больнее не в силах уже ничто. Правда, не совсем понятно, о каком искусстве после этого может идти речь. А вот примерно о таком: чрезвычайно крикливом и алогичном. Я и до фильма «Два в одном» понял, что жизнь — это повесть, которую пересказал дурак: в ней много слов и страсти, нет лишь смысла. Об этом еще Макбет догадался. Если хотите, жизнь — монолог Гамлета, прочитанный Башировым в роли дегенерата. Или трамвай, который ведет пьяненькая Рената Литвинова с бутылью шампани в одной руке и бутербродом с икрой в другой. У меня нет никаких иллюзий насчет водителя, пассажиров и конечной точки этого трамвая. Но в кино я хожу не за подтверждением худших своих опасений.
Богдан Ступка умудрился сделать чудо — вдохнуть жизнь в новеллу Ренаты Литвиновой «Ждать женщину». В силу гигантского личного обаяния он сумел так сыграть стареющего самца, что мучительное стилистическое упражнение ожило. И вдруг стало понятно что-то главное про Муратову — про то, как человек и режиссер (масштаб того и другого сомнений не вызывает) утратил способность любить, чувствовать, сочувствовать, но не утратил желания заниматься главным делом своей жизни. В случае величайшего Мужчины — это похоть и желание затащить на свою черную постель Идеальную Женщину, в случае Муратовой — это кино. Без любви и смысла, конечно, уже не очень получается, но хочется-то по-прежнему, ведь жить как-то иначе еще хуже. С этим трагическим ощущением и остается зритель самого крикливого, стилистически виртуозного и бессмысленного муратовского фильма. Кажется, высказывание получилось чуть более личным и автобиографичным, чем хотел автор. Впрочем, откуда мы знаем, чего автор на самом деле хотел?
«Сеансу» отвечают…
Сюжеты и герои. Влияние на массовое сознание
— Стереотипы создает хорошее кино. В «Чапаева» играли потому, что это было мощно и заразительно. Дело не в материале, а в отсутствии фильмов такой силы, чтобы героям хотелось подражать. Заразна только серьезная болезнь, заразительна только могучая эмоция, а в кого из современных героев можно хотя бы влюбиться?
Сюжеты и герои. Реальные события как основа для фильма
— Путч 1993 года и его подавление. Матери, едущие в Чечню выкупать сыновей (уже сняли, но лучше бы не снимали). Раскол общества на ужасных демократов и отвратительных почвенников. Региональные выборы с их красным, голубым, черным, серо-буро-малиновым пиаром. Беслан, о котором когда-нибудь будет снят очень сильный фильм. Дубровка. Череда отъездов за границу и соответственно разлучений: почти все, кого я любил, уехали, а оставшиеся жалеют о своем решении. Чукотская эпопея Абрамовича. Да все просится в кино — но это опять-таки потребует гротеска, точности, беспощадности. А я не уверен, что кто-то сегодня способен посмотреть на эту реальность с должной мерой отстраненности и с той точностью, которая покупается только ненавистью.
Сюжеты и герои. Цензура политкорректности
— Наверное. Нельзя называть вещи своими именами. В семидесятые все понимали, что происходит, и молчали об этом. Теперь тоже молчат, но не потому, что политкорректность, а потому, что не понимают. Если же открытым текстом сказать, что Россия ходит по кругу и не может из него выпрыгнуть, — придется отвечать на корневые вопросы и смотреть на себя слишком нелицеприятно. Этого мы себе позволить не можем — или не хотим.
Сюжеты и герои. Госзаказ
— Образ положительного милиционера — это возвращение советского штампа. Сериал «Участок», например, задуманный как римейк старого доброго «Анискина». Реакции на заказ власти, по-моему, нет — это власть реагирует на общественный заказ.
Сюжеты и герои. Западные жанры в российском кино
— Идеально прижился road-movie с его чувством бездомности, безысходности, пронизывающего не-уюта — «Коктебель», «Прогулка», «Бумер», «Возвращение», «Дальнобойщики», «Механическая сюита». По формальному признаку я добавил бы сюда и «Своих», с их лейтмотивом бегства. И «Второстепенных людей», с их пряталками трупов. Поезд опять становится главным кинематографическим символом России. Когда вся страна находится в состоянии тотального движения в никуда (причем цель намечена, но в финале она гарантированно разочаровывает), никакого жанра, помимо road-movie, быть не может.
Сюжеты и герои. Современность на экране
— А разве сейчас много картин на современном материале? Я по-прежнему хочу спросить: «с кого они портреты пишут?». Реальность совершенно неузнаваемая — разве что гротескные «Магнитные бури» что-то нащупали, и то в предельно обобщенном виде. В остальном, наоборот, в моде ретро, тридцатые, пятидесятые. «Папа», «Свои», «Водитель для Веры», «Ехали два шофера». По-моему, сейчас как раз пошло освоение истории. В духе «У нас была великая эпоха», без правых и виноватых, важен только масштаб.
Сюжеты и герои. Наиболее востребованный финал
— Востребован — одно дело, возможен — другое. Востребован всегда внятный, и лучше бы трагический, ибо к счастливому наш человек традиционно недоверчив в силу исторического опыта. Но чаще всего случается открытый, как всегда в невнятные эпохи: сейчас нет фильмов с эффектными концовками. Финал всегда либо искусственно привязан, либо произволен, либо открыт. Некоторая попытка вырваться из круга есть в ценимом мною «Водителе для Веры», где помимо открытого финала есть и некое послевкусие: история все-таки рассказана, главный сюжет состоялся, герой выпрыгнул из своей социальной ниши и перерос себя.
Сюжеты и герои. Социальные группы на экране
— Характерен поиск «своих», ориентация на архаическое, родовое: «Брат», «Сестры», «Мама», «Папа», «Свои» — эта тенденция нарастает. В кино вернулись почти все советские типажи — это подтвердил «Любовник» Тодоровского (2003), который вполне мог быть снят Райзманом в 1983 году. Новых — нет, но я не знаю, есть ли они в реальности. Смешно ожидать чего-то нового, когда ходишь по кругу. Герои 1990-х годов точно соответствовали героям десятых и двадцатых, с той только разницей, что там были белобандиты и краснобандиты. А стреляли столько же, и мораль была такая же тупая. Потом был угар НЭПа, пошлятина, последние судороги авангарда. А сейчас мы вплываем в тридцатые годы. Четырехтактный цикл — революция-заморозки-оттепель-застой — не предполагает большого разнообразия.
Сюжеты и герои. Герои нашего времени
— Сейчас в кино нет ни одного убедительного военного, пролетария или интеллигента, не говоря уже о киллерах с ментами. Категорически нет персонажа, который был бы хотя бы симпатичен. И актера, за которым приятно наблюдать — тоже нет. «Никого не жалко, никого». О каких героях нашего времени можно говорить?
Актеры. Амплуа
— Амплуа стерлись, превратились в социальные функции: как-то — родина-мать, жена нового русского, браток, добрый спецназовец, надежный военный. И немногие другие. Социальные функции приросли к лицам этих актеров и заменили их. Актеры утратили лицо и приобрели профессию (это точно уловил Чухрай в «Водителе для Веры»: там на наших глазах происходит обратный процесс — социальная функция превращается в человеческое лицо).
Актеры. Новая волна
— Есть новая актерская волна. Но у этого явления вовсе не тот смысл, который мы привыкли вкладывать. Эта волна не означает прихода новых талантов, новых индивидуальностей — напротив, воплощает мобильность, безликость, идеальную приспосабляемость. Это волна винтиков, деталек конструктора, из которых можно складывать сериал любого жанра. Востребованный актер (я говорю прежде всего о сериалах, именно в сериалах они в основном и работают) — это человек без лица, социальная функция в чистом виде.
Актеры. Нереализованный потенциал
— Геннадий Назаров — из-за болезни, но теперь слава Богу, возвращается к работе. Владимир Машков — актер с великолепными возможностями, но все свелось к режиссерским штампам. Столяров из «Табакерки» — после «Дня рождения буржуя» его нельзя всерьез воспринимать. Виктор Гвоздицкий. Как ни странно, Олег Меньшиков — но, возможно, это мое субъективное мнение.
Прокат. Ценовая политика кинотеатров
Поделиться книгой: