Помоги проекту - поделись книгой:
Дмитрий Быков
Статьи из журнала «Сеанс»
Маленький Остап, или В городе Черноморске Черное море
Фильм Василия Пичула «Мечты идиота» мне не понравился. Позвольте мне побыть просто зрителем. Избавьте меня от необходимости отыскивать в картине достоинства только на том основании, что ее снял талантливый режиссер в трудных условиях при трех «заморозках» в ходе сьемок. Кинокритик в наши времена предпочитает мыслить «от минимума» — считать профессионализм принципиальным достоинством, тогда как на деле это всего лишь исходная величина.
Фильм Пичула высокопрофессионален. Согласитесь, что от автора «Маленькой Веры», и особенно «В городе Сочи» — фильма, куда более сложного по замыслу и исполнению, — мы и не могли ожидать профессионального провала. По этой части провала и нет. Фильм Пичула высокопрофессионален. Речь о другом. Считается, что зритель по определению соавтор: он обязан проходить свою половину пути. На самом деле ничего он не обязан. Думать — согласен, не отпираюсь и не увиливаю, но доделывать за режиссера его работу — а почему, собственно? Пичул предлагает зрителю (в многочисленных интервью и вступительных словах перед премьерами) начисто отключиться от романа Ильфа и Петрова. Это требование заведомо невыполнимое и некорректное. К чему заимствовать имена, фабулу и эпоху: перенеси сюжет в наше время, переименуй персонажей и сними римейк, как сделали в свое время авторы «Опасных связей» образца поздних пятидесятых. Невозможно отключиться от «Теленка» — он врезан в память читателя; чтобы противопоставить ему нечто конгениальное — нужно создать собственную Вселенную. Учитывая гигантскую роль авторского стиля в романе, найти ему некоторый киноаналог едва ли возможно: «Теленок» — вещь, читаемая сквозь призму, линзу чужого взгляда. Мы все видим так, как хотят того Ильф и Петров. Швейцер в свое время попытался взглянуть на дело жестче и печальней — получилась замечательная картина, в которой тем не менее сама аура «южной школы», аура одесского топоса и логоса сохранена благодаря точно подобранным типажам и стильному «ретро», зачастую открыточному (взять хоть сцену с Зосей Синицкой и последующим бегством Остапа — на берегу, на лестнице). Пичул хочет, чтобы мы забыли о романе вообще. Значит, нужен равно убедительный Остап и равно убедительный Балаганов, не говоря уж о Паниковском. У Пичула убедителен только Корейко — прежде всего потому, что Андрей Смирнов никак не противоречит ильфо-петровскому представлению о герое. Корейко тем и страшен, что он — пустота, бездна. Эту бездну (на дне которой клацают железные зубы) может сыграть любой сильный актер, умеющий притвориться заурядностью (Евстигнеев у Швейцера начисто пригасил свое положительное обаяние, а Смирнов даже придал герою некое отрицательное). Остальные потрудились явно недостаточно. Я не обязан абстрагироваться от любимой книги, хоть заставьте меня. Не заставили.
Пичул по природе своей демифологизатор, срыватель всех и всяческих масок. Жизнь у него предстает либо как ад скуки и пошлости, либо как хаос, разорванная ткань, где все попытки выстроить сюжет о счастье обречены. Он трезв и холоден, а про Марию Хмелик и говорить нечего — она могла бы взглядом камни дробить. Говорю не о самой Хмелик, красивой и обаятельной, но о ее лирической героине, которая смотрит на вещи, отказавшись от любых иллюзий. Попытка демифологизировать насквозь условный мир «Теленка» приводит к краху этого мира — только и всего. И я не вижу, с чего бы это надо сына турецкоподаннного заменять бородатым, толстым, по-своему милым человеком, который может быть сыном турецкоподданного лишь в том случае, если жена турецкоподданного ему по-черному изменяла с типичным русским. Я не понимаю, почему жулик-еврей Паниковский должен превращаться в Станислава Любшина с лицом поношенного мученика, русского интеллигента, гораздо более сходного с Лоханкиным. Я, наконец, не улавливаю, с чего бы рыжему и русскому Балаганову, как бы в противовес эволюции Паниковского-Любшина, делаться Евгением Дворжецким, старательно превращенным в типового одесского бандита из парадигмы Янаки-Ставраки-папы Сатыроса. Дело в том, что история, рассказанная Ильфом и Петровым, могла быть разыграна только конкретными типажами, у каждого из которых — конкретная ролевая функция. Другим ее не изобразить и не прожить.
Пичул, видимо, слишком ориентирован сейчас на зрителя-профессионала, которому доставляет собственное снобистское наслаждение решать за режиссера его задачи. Следить за соотношением крупных и средних планов, ритмом, движением камеры и прочими вещами. А я хочу кино смотреть. И засыпаю. Это, конечно, следствие нашей прокатной ситуации (да и литературной, в общем): вынужденная ориентация на тусовку, а не на публику. Это печально, и фильм «Мечты идиота» тому подтверждение. Все сказанное никак не отменяет моего нежного отношения к блестящим профессионалам Пичулу, Хмелик, Смирнову и остальным. Просто в Сочи ночи черны не так, как в Черноморске.
Темна вода в облацех
«Над темной водой» Дмитрия Месхиева по сценарию Валерия Тодоровского — не самый удачный фильм этого тандема. Поначалу картина разочаровала меня явной неадекватностью трагико-романтической истории и того цитатно-иронического стиля, в котором история рассказана. Попытка детей шестидесятников рассказать о юности своих родителей, крахе их жизни и необъяснимой, воздушной, горячей прелести этой жизни оказалась попыткой с негодными средствами. Может быть, в повествовательной манере Месхиева мне не хватало как раз условности стилизации: мне явно показывали не ту жизнь, по которой так ностальгировали авторы и молодой герой Ивана Охлобыстина. В глазах Александра Абдулова было слишком много усталости — усталости от того знания, которого у шестидесятников не было и быть не могло. О Владимире Ильине, герое нашего и никакого другого времени, и говорить нечего.
Но чем больше фильм ругали, тем сильней он мне нравился — и вовсе не из духа противоречия (хотя кто поручится за свое подсознание?). Картина Месхиева и Тодоровского виделась мне уже, скорей, документом, знаком эпохи — и в этом смысле даже ее относительная неудача сыграла символическую роль в истории нашего кино. Это очень честная картина, отразившая слом времен помимо желания и замысла авторов. Задумывался фильм ностальгический: обращение к прошлому в поисках радости. Такая тоска по иллюзиям вполне закономерна. Неудача, которую потерпели авторы в попытке воспроизвести розовый воздух времени, обернулась художественной победой: сама эта неудача настолько показательна, что она ставит логическую точку в замысле, довершает его.
В несчастливые, разреженные, бессюжетные времена невозможно снять картину о чужой молодости (можно только о своей, что блистательно продемонстрировала «Любовь» Тодоровского). Нашему времени ближе съехавшая реальность «Циников». Но циникам не дано рассказывать о чужих иллюзиях, надеждах, молодых дружбах и счастливых влюбленностях. Месхиев и Тодоровский это отлично знали, почему и ввели в картину героя Ивана Охлобыстина — рассказчика, сына, наследника. Отец рассказчика, классический шестидесятник хэмингуэевского образца, жил беспорядочно и погиб случайно. Тут-то и произошла символичная подмена: вместо кино ностальгического получилось кино конца века. Вместо стилизации — экзистенциальный тупик. В конце века всегда встает вопрос о новых смыслах, о кризисе старых ценностей. Становится решительно непонятно, зачем живешь. Что ни век — то век железный, что ни конец века — то ржавый; и потому вопрос фильма «Над темной водой» — не «как жили наши отцы», а «зачем они жили».
Социальная проблематика Месхиева не волнует, Тодоровский о ней вообще, кажется, не думает. Фильм о шестидесятых годах построен на коллизии девяностых: на поисках смысла. Куда девалась жизнь? Для чего жил? Почему жил так?
И Месхиев с Тодоровским ответили. Ответили самой несоотносимостью вопроса и ответа: там, где есть вещество жизни, ее волшебное наполнение, ее воздух, — вопрос о смысле неуместен. О смысле, о смерти, о предельных вопросах думают тогда, когда жить нечем, когда вещество бытия истончилось и видна изнанка жизни, ее метафизическая подкладка. Есть любовь студенческая (негде), есть трагическая (некогда), есть комическая (нечем). А есть философская: есть где, кого и чем — но зачем? Философская любовь — знак конца века, иссякания сил. Девяностые годы в чистом виде. Герой же Абдулова был озабочен главным образом двумя первыми вопросами: с двумя вторыми у него все обстояло прекрасно. Ради констатации того, что вопрос о смысле жизни неуместен в счастливые и гармоничные времена, стоило снимать картину.
Мы действительно стоим над темной водой (и в этом смысле название «Июньский дождь», предложенное авторами сначала, более эффектно, но менее точно). В этой темной воде дна не видно. Ценности утрачены, нет ни опоры, ни почвы, и самый берег подмыт. Все ушло в темную воду, в распад, в забвение. Во имя чего? А просто так. Жизнь как процесс самоценна, если хочется жить, если есть страсть, вера и темперамент. В наши экономичные времена, в годы прозаических страстей (выживание, политика, туда-сюда) ностальгия по шестидесятым понятна и естественна. И тем естественней невозможность понять и прожить эту чужую жизнь. Возможно, просчет тут в другом: шестидесятые годы в картине могли выглядеть апофеозом счастья. Актеры этого не доиграли, да, может, и натура подкачала. Поражает обилие пустынных пространств: равнинные пейзажи, по которым гуляет ветер, высокие потолки, пустоватые комнаты, почти безлюдный город — город без хуциевской толпы. Вместо простора — пустота — пустота: почувствуйте разницу. Но и это в конечном итоге работает на пафос картины, подчеркивая невозвратимость самого счастливого десятилетия в истории двадцатого века.
«Выживание, стыд, страх, одиночество — вот мои девяностые»
…Девяностые начались в 1991 г., а уже в 1992 г. они закончились. Все как будто шло к триумфу либеральной идеологии и мощному интеллектуальному прорыву. Но те, кто на это надеялся, обломались жестоко. Не знаю, почему так случилось. Возможно, обычная цикличность русской истории набрала стремительные обороты, и реакция не заставила себя ждать после вольницы. А может быть, интеллигенция обнищала, и у нее на интеллектуальный прорыв не хватило калорий. Но, так или иначе, после того как цены были отпущены, все было уже кончено. Вместо осмысления происходящего, которое было жизненно необходимо, началась погоня за выживанием. 1993 год совершил очень важную подмену понятий и закрепил эту подмену в сознании большинства: власть одного лица вместо власти закона. И нужды нет, что в тот год это лицо аккумулировало в себе всю свободу, которая была в стране. А блюсти власть закона были поставлены люди, на эту свободу посягавшие. Подмена произошла, и с самыми роковыми последствиями. Начиная с 1993 года, как и предсказывал Синявский, как и предсказывал Максимов, пошла стремительная деградация власти. Другое дело, что она была неизбежна, другое дело, что она была сопряжена еще и с очень быстрой деградацией страны в целом. Поэтому 2000-е, собственно говоря, начались уже в 96-м, когда стало совершенно понятно, что, так или иначе, доигрались.
…это был кровавый понос, очень быстрый и очень болезненный. Это был непрерывный праздник, который всегда с тобой, и только почему-то преследует ощущение дурного запаха, которым тянет изо всех углов. Вы когда-нибудь слышали ностальгические охи по девяностым? О, эти вечеринки с кокаином! эти бассейны с шампанским! эти модели! эти блистательные карьеры, когда 19-тилетний человек сегодня покупал завод в Нижнем Тагиле, завтра летел из Лондона в Париж, а послезавтра его труп находили в канаве в Мухосранске! Всем этим восторженным мемуарам грош цена. Потому что никакого праздника не было. А дурной запах был. Все было очень плохо, очень грустно и очень неразборчиво. И я 90-е годы вспоминаю как позор. Не позор государства — уж бог с ним, с государством! — а мой личный. Я совершенно не понимал происходящего и верил всякой ерунде.
…я работал в очень хорошем журнале «Столица». «КоммерсантЪ» купил «Столицу» и убил ее. Происходило это так. Пришел человек из «Коммерсанта», чтобы навести правильный менеджмент и научить нас новой, правильной идеологии. Он нам рассказал, что надо делать «глянцевый вурнал, потому фто неглянцевый теперь не мовет иметь уфпеха. Надо расскавывать нафым людям о крафивой вывни, о вот фся фоциалка им соверфенно не нувна». Он привел с собой девушку неопределенного возраста и юношу неопределенного пола, которые усердно принялись наши тексты своим «рерайтом» добивать: убирать «социалку» и насаждать «красивую жизнь». Появилось два новых слова: «рерайт» и «дедлайн». И мне все стало понятно и про менеджментскую журналистику, и про культуру яппи, и про грядущий гламур — это я все понял в 95-м году, когда убили «Столицу».
…в 90-е настоящей жизнью я не жил, настоящая жизнь прошла мимо. Я не был бандитом, новым русским, наркоманом, спичрайтером, партийным лидером. Я не участвовал в перестрелках, оффшорных операциях, не ездил в Париж по делу, не выступал с перформансами, инсталляциями, акциями и хэппенингами, не пилил бюджетный пирог, не доил грантовые институции, не заседал в учредительских советах акционерных обществ. У меня было пять работ, и я на этих пяти работах мучительно зарабатывал деньги. Потому что надо было покупать квартиру, воспитывать дочь, потом — сына. Крутился. Это все равно, что в славные годочки октябрьской революции служить учителем географии в реальном училище.
…в хороших стихах Льва Лосева это состояние крайней растерянности и утраты себя чудно передано: «Вьются язычки огня/Вокруг отсутствия меня». Именно так в 90-е я себя и ощущал. По-другому было только в любви — «пока ты была со мной, я думал, что я существую». Все прочее было такое или другое, но окончательно и бесповоротно чуждое. Что оставалось? Если нельзя вычесть реальность, надо постараться вычесть себя. На это вычитание себя ушла молодость. Годам к тридцати мне это надоело и вместо себя я вычел реальность. Вот эту реальность 90-х годов — с ее самодовольной аморальностью и победительной пошлостью.
…мне одна моя знакомая открыла душу: «Я в 90-е впервые узнала, что такое Dolche&Gabbana!» Да. А я до сих пор не знаю, что такое Dolche&Gabbana. Зато знал, что такое спирт «Royal». Он продавался в ларьках вместе с разноцветными ликерами. Это были очень плохие ликеры. Вообще все плохое и дорогое — одежда, еда, напитки, строй-, канц-, хоз- и прочие товары для потребления — вот культура 90-х. Это были годы отрицательной селекции: чем вещь хуже, тем дороже она стоила. И чем человек хуже, тем легче он выбивался в начальники или просто первые лица.
…герои и антигерои менялись местами по многу раз в течение нескольких лет, если не месяцев. Критерии поначалу размывались до полной неразличимости, а затем в системе ценностей знаки сменились на противоположные. То, что вчера почиталось образцом аморальности, в 90-е становилось знаком высшей доблести. В 90-е годы морально было жить как можно более бурно. Это были годы фантастической экспансии. Вектор движения был утрачен очень быстро, но сам его темп обрел самоценность: если человек живет быстро, как будто под коксом, то именно он герой 90-х! Эти герои жили быстро и натворили таких дел… И мы сейчас это расхлебываем. Антигероем 90-х был человек, которого не видно. В антигерои попала вся интеллигенция. Ее стало не видно не слышно, она и сама забыла о своем существовании: перестала задавать вопросы, работать, осмысливать происходящее…
…ну а что она делала, интеллигенция в эти годы, что?! Что делали в отделах культуры «Коммерсанта» и газеты «Сегодня»? Эти культуртрегеры сраные, выучившие несколько слов типа «постмодернизм» и «симулякр»… Чем они были озабочены? Посвятить обезумевших нуворишей в свою нехитрую науку, чтобы они, нувориши, почувствовали себя продвинутыми. И смогли поддерживать со своими о-о-очень высокооплачиваемыми гувернерами беседу об «умном» на тусовках и презентациях. Ну да, ведь и слово такое — «интеллигенция» — в их птичьем языке было под запретом. Рерайтеры его вычеркивали: дурной тон, совковое наследие. Вместо слова «интеллигенция» нужно было говорить «продвинутые интеллектуалы»…
…ох, где они теперь, эти продвинутые интеллектуалы? Ими же придуманные политические и медийные технологии их же и накрыли медным тазом. С голоду, правда, они не умирают. Кто в эксперты подался, кто в консультанты, кто в политтехнологи, кто в спичрайтеры. Но они же привыкли себя ощущать властителями дум — ни больше ни меньше. Как-то позабыли в свое время о такой простой вещи: для того, чтобы властвовать думами, нужно, чтобы кто-то думал, а ведь искоренение этой вредной привычки они весь предыдущий период почитали своей обязанностью!
…вот что приятно отличает нынешний исторический период от предыдущего — так это навык сопротивления, который опять обрел актуальность. А вместе с ним возвращается понятие «интеллигенция». Как и все хорошее, этот навык возник из весьма плодотворного чувства омерзения к себе — до такого края дошли, что либо самоуничтожаться, либо… Нынешние двадцатилетние симпатичны хотя бы тем, что осваивают все с нуля: без советских и антисоветских штампов, без левых и правых предубеждений, без всех этих лживых «pro» и «contra», которыми нас морочили столько лет. Славянофилы или западники? Рыночники или государственники? Тоталитарное сознание или буржуазные ценности? Все было настолько дискредитировано в тот период, что оппозиции эти рухнули и превратились в прах.
….а что это такое — люди 90-х? Каковы были типические черты нашего современника этого десятилетия? Ничего нового: это люди революционного периода. Во-первых, БЕСПРЕДЕЛ, возведенный в норму. Во-вторых, ВСЕДОЗВОЛЕННОСТЬ и БЕЗНАКАЗАННОСТЬ — причем лично для меня и для тех, кто со мной согласен; а все прочие пусть голосуют, не то проиграют. В-третьих, глубокая убежденность, что ТЕПЕРЬ ТАК БУДЕТ ВСЕГДА — все, наша власть! И святая убежденность в том, что эта власть исключительно во благо, а все прочие были бы решительно во зло, а потому для ее удержания и поддержания ВСЕ СРЕДСТВА ХОРОШИ.
…и поэтому когда в 98-м году случился дефолт, они были искренне изумлены. Что, оказывается, больше так не будет! Ко мне пришел трудоустраиваться мальчик, который работал замом главного в толстом глянцевом журнале. Он делал в простейших словах по три грамматические ошибки. В его лексиконе, богатство которого не шло ни в какое сравнение с лексиконом Эллочки Людоедки, преобладало прилагательное «стильный». В этой области он был авторитетнейшим экспертом. Часы, тачка, штаны и ботинки, статьи, фотографии, романы и фильмы, лица, тела, улыбки и чувства — все мерялось по этой шкале «стильности», и в случае несоответствия отбраковывалось как факт. Дефолт оскорбил этого тонкого ценителя в лучших чувствах. Это было так не стильно… Вся моя ненависть к этой зажравшейся и зарвавшейся, не пригодной ни к какому осмысленному труду журналистике воплотилась в этом томном юноше. Вместо того чтобы утешить его по-человечески, я взревел «вон!», и он пошел от меня, солнцем палимый…
…нет, я не принадлежу к поколению девяностых. Боже упаси! Я человек поколения 50-х, причем второй их половины. Меня там не стояло, но я родом оттуда. В циклической истории нет поколений и нет личностей, которые определяют историю. Есть устойчиво повторяющиеся циклы и люди, типологически принадлежащие к одному из них. Счастливые люди — своевременные люди. Кому не повезло, опаздывают или рождаются до своего срока. Мы все никак не можем освободиться от культа личности в понимании истории. В России есть четыре типа исторического времени, которые сменяют друг друга в той же неотменимой очередности, что и времена года. Революция, заморозок, оттепель, застой. Мужик разводит костер на льду и ждет весну. Весна придет все равно, независимо от мужика. Горбачев дал свободу. А если бы не захотел — не дал бы? Павел И был человек с задатками великого реформатора, но на трон взошел в зимнюю пору и прослыл сумасшедшим. Если бы в это время жил Петр Первый, то со своими очками, усами, со своим флотом воспринимался бы так же комично, как Павел со своей муштрой и ящиком для писем. Николай Первый, если бы пришел к власти в 1861-м, освободил бы крестьян. А Александру-освободителю пришлось бы казнить декабристов, ничего не попишешь.
…Балабанов пишет в титрах своего фильма: «Памяти тех, кто выжил в 90-е». А за что погибали те, кто не выжил? Какие события 90-х можно назвать без приставки «квази» и прибавления любимого словца этого десятилетия — «как бы». Вот уж проговорка, так проговорка. «Как бы» путч, «как бы» выборы, «как бы» рынок. И даже «как бы» война. Тот факт, что люди гибли, лишь усугублял ситуацию. Потому что люди гибли бессмысленно — не ради идеи и даже не ради денег. Ни одна революция здесь не решала ни одной проблемы, а только усиливала противостояние отвратительных крайностей. После нее неизбежно наступал период тяжелого разочарования, который выражался в тяжелом взаимном истреблении. Самоцельном истреблении, бессмысленном, не ради чего-то, а ради того, чтоб ничего не было. Гражданская война велась не по убеждениям. Вот она поперек семьи проходит, и семья раскалывается. Почему? Нипочему! Это у Абдрашитова в «Магнитных бурях» гениально показано — нипочему! Стоят люди в очереди, вдруг один другого бьет с маху в морду. Тот говорит: «За что, Ваня?» — «А что делать, Коля?» По этой же схеме в России в 90-е годы происходили братковские войны с их культом взаимного истребления. По этой же схеме — национальные войны на окраинах. Эти люди что, ненавидели друг друга? Да нет, они вчера чай пили вместе или водку квасили — и завтра, если выживут, продолжат эти занятия. Это взаимное истребление было формой коллективного самоубийства.
…выживание, стыд, страх, одиночество — вот мои девяностые. Тщетно и бездарно потраченные годы моей молодости.
Вальс-дозор
Дилогия «Дозоров» — расставание России со своим недавним прошлым, а именно с девяностыми; само собой, расстаются они смеясь. «Дозоры» — квинтэссенция девяностых годов. Поверхностное, механистичное, но цельное и систематизированное объяснение всего происходившего. Вся заварушка вышла из-за того, что приличный молодой человек изменил себе, убоявшись трудностей. Городецкий у Лукьяненко не тянул на символ отечественного среднего класса, у Хабенского — потянул. Один среднеинтеллигентный отрок предпринял неверный шаг, и силы зла получили серьезное преимущество в их вечном договорном матче с силами добра. Можно сказать, что именно по причине измены отечественной интеллигенции нескольким простым и важным ценностям (Максим Кантор так и написал, что девяностые были временем коллаборационизма) Россия и заехала не туда. Не сказать, чтобы теперь все это выправилось, — но оценить тогдашних типажей и посмеяться над ними уже можно. Реальность «Дозоров» двойственна, как двойственны были сами девяностые с их фантастическим сочетанием гламура и нищеты, убожества и роскоши, свободы и диктатуры; слова «произвольность» и «произвол» недаром одного корня. В России был только один режиссер, способный воплотить такой проект… впрочем, пожалуй, что и два: ведь рядом с Бекмамбетовым существовал в девяностые Бахыт Килибаев, постановщик отличного «Гонгофера» и сериала на темы «АО МММ». Но Килибаев то ли слишком тяжело пережил крах упомянутого АО, то ли охладел к сюжетному кино: его давно не видно и не слышно. Возможно, он, как и многие ровесники, надломился, так и не сняв вымечтанного «Дикого поля» по великому, последнему сценарию Луцика и Саморядова. Вторым режиссером, способным потянуть смешанную стилистику «Дозоров» с их издевательским гиперреализмом и столь же пародийным сюрреализмом мог быть — и стал — Тимур Бекмамбетов. Особенно значимо здесь то, что оба — и он, и Килибаев, — в общем, не москвичи: упрямые и хитрые азиаты. И на все попытки России европеизироваться и догнать Запад смотрели с иронической, всезнающей усмешечкой.
Первая режиссерская работа Бекмамбетова — «Пешаварский вальс», крайне жесткое, на грани документа кино о предательстве Родины. Наши пленные в Афгане умудрились повязать охрану и вызвать своих, а свои их расстреляли с вертолетов: то ли потому, что пленники давно списаны и не должны портить статистику, то ли потому, что сделались настоящими бойцами, а такие для социалистического Отечества опасны. После этого Бекмамбетов нешуточно прославился рекламным сериалом «Всемирная история. Банк „Империал“». У каждого там свои любимые серии — у меня, например, «Звезду графу Суворову!» с великолепным Уфимцевым и история о чингисхановом войске, та, с камнями; всего их было, если память не изменяет, около десятка. Бросалось в глаза соотношение между краткостью и роскошью — оно-то и срабатывало на имидж банка: коль скоро эти люди ради двух минут экранного времени могут набрать такую титаническую массовку и выкинуть столько денег на костюмы, — значит, у них действительно серьезный ресурс. Бекмамбетов рассказывал, что занятые в массовке жители среднеазиатских степей так увлеклись процессом, что прямо в доспехах ускакали в степь и рыскали там сутками, слушая зов предков и наслаждаясь проснувшейся генетической тягой к приключениям. Сериал был, конечно, не без пародийности, не без насмешки над собственной пафосностью, — но, воля ваша, Чингисхан, беседующий с камнями, производил впечатление.
Рекламная серия банка «Империал» не только напоминала о великих деяниях прошлого, но намекала и на бренность всего сущего, включая банк «Империал» (в самом деле благополучно канувший довольно скоро). Скажу больше — именно этот сериал больше любого другого российского фильма говорил о природе тогдашних российских перемен и выявлял характер эпохи. Да, банкиры кинули гигантские деньги на весьма сомнительное предприятие, рекламируют банк не напрямую, рискуют, — ну а Суворов или Чингисхан не рисковали? Да, все эти красивые картинки, режиссерское самовыражение, некий просветительский момент — отнюдь не бескорыстны; ну а солдаты всех великих армий, от тамерлановской до наполеоновской, были бескорыстны? Бекмамбетов выявлял главные механизмы истории — пиар и жадность; и потому в девяностые годы его исторический банковский сериал сделался символом эпохи, ушел в анекдот, что удавалось отнюдь не каждому навязчивому слогану. Кнышев даже спародировал эту историю — «Размножение членистоногих. Банк „Империал“». Беря интервью у Бекмамбетова и рассказав ему эту хохму, я вызвал его нешуточный гнев: «Ну, если кому-то интереснее размножение членистоногих…» Он абсолютно серьезно относился к своей затее — как многие его безработные коллеги впоследствии относились к сериалам, истово веря, что совершенствовать профессиональное мастерство можно на чем угодно, а застой губителен. Бекмамбетов оказался точен в своем главном расчете: хороший режиссер прославится, даже если снимает рекламные ролики для банкира.
И потому, когда настало время «Дозоров», вспомнили именно о нем. Конечно, у него были к тому времени и другие заслуги — в частности, около полусотни замечательных музыкальных клипов, — но главным оказалось умение совмещать гламур с триллером, ужасное с прекрасным, пафос с издевательством. Отсюда и двуслойность «Дозоров» с инфернальным, торжественным убожеством коммуналок и трансформаторных будок, спальных районов и пустырей — и лакированным, глянцевым, лоснящимся ничтожеством светской жизни, приемов, вечеринок, иномарок. В каждом подвале ангел, в каждом светском персонаже вампир, — и снято это было то ручной, субъективной, нервной камерой «Пешаварского вальса», то железной рукой рекламщика, живописующего роскошь постиндустриально-потребительской эпохи. Нервный, стремительный монтаж — отражение зыбкости, непрочности изображаемого мира, в котором все держится на шатких договоренностях и этически двусмысленных принципах. Кстати, единственный минус «империальского» сериала — тот же клиповый монтаж: он не позволял окончательно довериться банку «Империал». Ясно было, что банкиры нервничают. Самые пафосные проявления девяностых отличались какой-то нервической стыдливостью: слава Богу, люди еще знали себе цену.
В «Дневном Дозоре», кстати, есть прямая цитата из «Империальского» сериала: войско Чингисхана в прологе — именно оттуда. Почему Бекмамбетов так любит Чингисхана — в общем, понятно; но дело не только в азиатском происхождении и в естественном для честолюбца желании завоевать Европу. Дело еще и в театральном образовании (по образованию Бекмамбетов — театральный художник), в увлечении живописной стороной войны, визуальностью толпы. Не зря в «Империале» преобладали военные эпизоды. «Дозоры» — тоже хроника войны: грубой, прекрасной и неказистой. Тут много безобразного («комарики» на третьем уровне, вампирчики-мясники на рынке), но много и ослепительно красивого (всякие проезды на автомобилях по вертикальной стене гостиницы «Космос»). Бекмамбетов воспринимает мир как войну, причем идущую в двух планах: в реальном мы размахиваем лампой дневного света, в виртуальном в руках у нас меч. В реальности (как в финале первого «Дозора») несчастный одиночка смешно машет руками на крыше — но в виртуальном магическом мире он отбивается от толпы призрачных всадников. И это тоже мировоззрение восточного человека из девяностых: азиат, он отлично понимает, что видимый мир — лишь грязный покров, наброшенный на истинную реальность. А то, что казалось нам спиртом «Ройял», цветными ларьками и бандитскими разборками, — было отражением великой войны на небесах. Пока что есть подозрение, что добро проиграло — или, по крайней мере, еле унесло ноги. Впрочем, Бекмамбетов пообещал недавно «Сумеречный Дозор», происходящий в Америке.
Всемирная история от банка «Империал» — уже оксюморон. Не банкам бы рассказывать всемирную историю. Но ведь и ночной дозор сил света — оксюморон, и добрый вампир — типично русское сочетание несочетаемого, и героические девяностые — такой же абсурд, как горячий снег. Блеск нищеты и нищета блеска — главная бекмамбетовская тема. В мире идет война без победы и победителя. Сейчас она в который раз перестала быть видимой. И покрывало, наброшенное на истинную реальность, здорово утолстилось. Однако это не значит, что под ним ничего нет. «Дозоры» и сериал об «Империале» — памятник временам, когда подлинность просвечивала сквозь обветшавший, истончившийся видимый мир. Пожалуй, это самый ценный эстетический результат потерянного десятилетия.
Конец связи
Фильм Смирновой ценен уже тем, что это (в отличие от «Прогулки», скажем) — не попытка угодить той или иной «target-group», соответствовать тому или иному тренду, продемонстрировать технические новшества или идеологическую фигу. Почти без политики и особых напоминаний о времени действия Смирновой удалось сказать о двухтысячных годах нечто более серьезное и внятное, чем большинству ее коллег.
Адюльтер — одна из самых социальных тем в культуре: на нем, как на оселке, проверяется так называемая общественная мораль. Про сам треугольник ничего нового не скажешь — он как топор, из которого варят суп: в конце его можно убрать без всякого ущерба для кулеша. Про любовь вообще писать труднее всего — больная тема, неприятная. Один Стендаль, кажется, не стеснялся. Любовь, как правило, домысливается читателем из личного опыта. Автор рассказывает о препятствиях, преодолеваемых влюбленными, и о реакции общества на адюльтер; чем откровенней автор, тем меньше мы узнаем о страшной, животной, физической стороне любви или о драме неизлечимой зависимости. Зато о стране нам сообщают столько, сколько не выболтают десять аналитиков. Вот почему самые удачные тексты и фильмы о «треугольниках» появляются на больших исторических переломах. Кстати, тема выбора героини (реже — героя) почти всегда накладывается на тему выбора России, безнадежно застрявшей между двумя моделями развития и неспособной определиться, почему так и мучаются все трое — Европа, Азия и, соответственно, мы.
Общим местом (хотя приличной статьи о фильме мне прочесть еще не довелось) стало сопоставление «Связи» с «Осенью» Андрея Смирнова; сопоставление и впрямь напрашивается — хоть бы и на уровне названий: женский род, второе спряжение, пять букв… Недооцененная, странная, очень личная картина Смирнова — полупровал и полузапрет которой был особенно заметен после триумфального «Белорусского вокзала» — тоже замечательно проявила время. Она обозначила эпоху глухого и окончательного застоя, у которой были, однако, свои преимущества. Мыслящий человек окончательно и бесповоротно отделился от страны, с которой в предыдущее десятилетие переживал бурный роман. Кульминацией фильма были вовсе не любовные сцены, а эпизод в шофер-ском шалмане, где Кулагин читал «На ранних поездах», а камера панорамировала по «неповторимым чертам»: лица, кружки, папиросный дым, плачущие окна, сырой серый простор за ними… Только в этом пространстве полуслучайных встреч и разговоров, где все друг другу чужие, несчастные любовники — тоже изгои — чувствовали себя на месте.
В «Связи» нет никакой связи, контекст утрачен начисто, прочее население страны представлено крайне скупо. Камера Сергея Мачильского предельно субъективна: весь фильм — на крупных планах, даже и городская реальность в них не попадает. И этот минимализм — знак еще большего разрыва, окончательной изоляции: страна безусловно есть «где-то там», но героям нет до нее никакого дела. Как и ей до них.
Главное, что в «Связи» есть, — констатация полного отсутствия среды. Любовь возникает не потому, что Илюша и Нина жить друг без друга не могут, а потому, что девать им себя некуда. Лидия Гинзбург много писала о том, что в любви действует механизм отвлечения. Человек охотно и радостно отвлекается на работу, общение с друзьями, на прогулку, наконец, — лишь бы оторваться от перипетий личной жизни. Но герои «Связи» толком не работают. Героиня собирает в журнал рекламные материалы, а герой держит два охотничьих магазина и переставляет чучело кенгуру. Единственное, чем они живут, это их роман. Оба в кризисе среднего возраста, оба думали, что «больше уже ничего не будет», оба держатся за иллюзию жизни и молодости, и на месте партнера мог быть решительно любой. Кроме общих воспоминаний детства, тем для общения нет. Поэтому даже в постели они до сих пор повязывают галстуки и поют «Ля-ля-ля, жу-жу-жу, по секрету всему свету». Взаимная пасмурная нежность осиротевших детей, которым некуда себя деть, — вот что у Смирновой вместо любви; и слава Богу. Но если от любви герои еще могут насовершать поступков, порушить свою и чужую жизнь, начать новую — то от такой связи, «пасмурной мокрой ласковости», как называет это Лимонов, ничего хорошего не происходит.
В сценарии (который, к слову сказать, хуже фильма) все выглядело несколько оптимистичнее: там герои оставались в семьях, надеясь если не начать новую жизнь, так уж хоть укрепить старую. В фильме все грубее, проще, никакой надежды нет, и заладится ли у них пресловутая старая жизнь — неясно. Это не волевое решение, не следование долгу, а как раз полное отсутствие воли, готовность довольствоваться полужизнью. И это тоже точно — сегодняшние граждане в массе своей категорически не готовы к осмысленному решению.
Кстати, пасмурные города — еще один символ неразрешимого выбора: то, что история сделана московско-питерской, вполне соответствует вечным русским метаниям. Либо жить по-питерски, либо по-московски, — но драма в том, что и Питер давно не тот западный, имперский, умышленный город, символ перспективы и линейности, и Москва давно не та добрая и жестокая купчиха, символ азиатской цикличности. Все выродилось, как вырождается усадебный интерьер в гостинично-санаторный номер: какая разница, номер ли в «Рэдисон», комната ли в разваливающемся санатории?
For mat
В новом романе Александра Мелихова «Обитель блаженных» проводится занятная мысль о том, что профанирование филологии начинается со стирания междужанровых границ (впрочем, именно стирание границ — между дилетантами и профессионалами, бездарью и талантом — лежит в основе всякого профанирования; напомним, что profani — и есть непосвященные, которым предлагается покинуть храм перед причастием). Когда роман, поэму или эссе с одинаковой легкостью называют «текстом» — следующим шагом будет подверстка под это же понятие и объявления на улице, и инструкции по пользованию презервативом, и любой другой сущности. В результате Битов пишет эссе «Жизнь как текст», а кто-нибудь из малоудачных клонов Битова поспешает в редакцию НЛО или «Неприкосновенного запаса» с текстом «Транспорт как текст», «Секс как текст», «Говно как текст» — или «Текст как говно»… Аналогичным образом обстоит дело с другими словечками, которыми так часто оперирует «постиндустриальная» мысль: все произведения — от книжной серии до блокбастера — подверстываются под определение «проект», чем подчеркивается как предумышленный, демонстративно не-спонтанный их характер, так и некоторая условность, неполная осуществленность. Ведь проект есть нечто объявленное, но еще не доведенное до конца. Ответственность сразу снижается: мой новый проект… А что, он еще только в проекте? Нет, уже осуществился, но само слово подчеркивает желанную неокончательность: проект Алексея Германа «Гарпастум» давно по фестивалям прошел, призы собрал — но все еще остается проектом, грандиозным обещанием. И так во всем. Последний пример — слово «мотивация», заменившее собою понятия «цель», «смысл», «желание», «вдохновение», «любовь», «страсть» и т. д.
Самым употребительным термином этого ряда — назовем его, что ли, рядом предельно обобщающих понятий, — стал пресловутый «формат». Как «текст» объединяет собою целый ряд понятий: роман, повесть, рассказ, инструкция, жизнь, говно, любой вообще объект анализа, так и «формат» отменил множество упраздненных терминов. Когда обобщающее слово заменяет несколько упраздненных слов, а за ними и предметов — происходит нечто вроде замены многобожия (с его разветвленной системой понятий и отношений) на монотеизм (с его предельно упрощенной схемой отношений между клерком и боссом). Раньше мы говорили: жанр, хронометраж, требования начальства, цензурные условия, конъюнктура. Теперь все эти понятия заменены одним: формат.
Исходя из этого, дадим определение — пока не прагматическое, т. е. не дающее руководства к использованию «формата», но чисто семантическое. Форматом называется совокупность требований к произведению искусства, претендующему на известный уровень публичности и оплаты. Это требования жанровые, структурные, смысловые, политические, эстетические — все в кучу. Одной из причин живучести самого понятия «формат» является лестность и даже комплиментарность антонимического понятия «неформат». Раньше, если ваш текст (во всей совокупности значений, вплоть до говна и жизни) не удовлетворял требованиям заказчика, вам могли сказать, что это халтура, плагиат или подрыв основ государственности. Теперь вам говорят лишь, что это неформат — то есть ваш продукт не удовлетворяет нашим требованиям, но это может служить и гарантией его качества, слишком высокого для нашей аудитории. Как слово «формат» снимает с говорящего всякие обязанности по разъяснению тех или иных ограничений (у нас такой формат — и точка, и мы не обязаны ничего обосновывать), так и слово «неформат» снимает всякие претензии к творцу: он не попал в установленные нами рамки, но это, может, и к лучшему? Слово «неформат», при всем сходстве морфологии и фонетики, не имеет ничего общего с «неликвидом» или «некондицией»: в мире, где потребление является главной доблестью, а тираж — главным показателем качества, неформатность продукта отнюдь не означает его второсортности. Скорее напротив. «Война и мир» — чистый неформат с точки зрения сегодняшнего школьника, но в этом ее главная ценность: форматная литература забывается через день после прочтения.
«Формат» — чрезвычайно удобный термин: он не только позволяет цензору-редактору облегчить процедуру отказа, но и обезличивает самого редактора, упраздняет принимающую сторону. Всякая работа завершается актом приемки, и этот акт обычно осуществляется конкретным человеком, портящим себе на этой работе кровь и нервы. Сегодня приемщик — кстати, неизбежная инстанция во всех видах современного искусства, сменившая традиционный главлит, редактора, корректора и прочая, — может ограничиться грустной констатацией: увы, это не наш формат. Формат безлик, ни за что ни перед кем не отвечает, с ним не поспоришь, его не переформатируешь. Вы не влезаете в наше прокрустово ложе. Идите искать другое ложе — это не возбраняется. Важная черта формата заключается в том, что он является именно совокупностью НАВЯЗАННЫХ требований: и автор, и редактор, и руководитель одинаково подчинены ему. Скажем, с точки зрения главного редактора журнала «Новый мир» образца 1975 года, «Архипелаг ГУЛАГ» есть безусловный неформат. Вместо того чтобы объяснять автору и читателю губительность этой книги для советской власти и радикальность ее философии, неприемлемой в условиях зрелого социализма, — редактор может ограничиться словами о формате, и все будет ясно. За формат никто не должен отвечать — он спущен сверху, как золотое сечение. Это некая расчеловеченная, платоновская сущность, никем не навязанная, бывшая всегда. Что-то вроде старой (и очень платоновской по сути) формулировки Мандельштама: «Размеры ничьи, размеры Божьи. А вот ритм — собственность поэта». Так и тут: форматы ничьи, форматы Божьи. Правда, они в большинстве своем слизаны с западного стандарта, — но ведь и на Западе их никто не придумывал. К ним просто раньше прорылись. Формат — нечто вроде абсолютной формулы, формы: ток-шоу для домохозяек не должно длиться долее часа и не может освещать проблемы древнегреческой философии. Таково его имманентное свойство. Диктат форм есть диктат куда более абсолютный, нежели произвол личностей. Формат — в чистом виде диктатура закона: вы должны потратить на эту тему пять тысяч знаков и ни запятой более. В этом смысле понятие формата сродни классицистическому канону: единство времени, места и действия, конфликт между чувством и долгом, каждое имя что-нибудь значит. В сонете четырнадцать строк, а если двадцать, то это неформат, несонет.
Само по себе подобное понимание законов искусства имеет ровно один минус, а именно: сильно затрудняет развитие любого вида человеческой деятельности. Жестко формализованное (форматизованное) творчество получает, конечно, дополнительный стимул — ибо препятствие для того и существует, чтобы его преодолевать, — но очень скоро коснеет и вырождается в беспомощный самоповтор. Человечество ставит себе препоны лишь для того, чтобы ломать их в конце концов, — ибо все великое рождается на стыке жанров или в междужанровом пространстве, а истинный реализм заключается в преодолении ползучего правдоподобия. Понятие формата тоже рано или поздно должно быть упразднено — но в том-то и штука, что оно непреодолимо. В философии потребления существует чудовищный принцип: предмет продается лишь потому, что он привычен, узнаваем, любим. Вскрывая банку тушенки, вы должны быть твердо уверены, что не обнаружите там рыбу, т. е. неформат с точки зрения туриста. Включая телевизор с намерением пронаблюдать домохозяйское шоу, вы должны точно знать, что не будете загружены структурализмом. Формат в наше время есть прежде всего понятие коммерческое: автор должен соответствовать четким границам не потому, что это важное эстетическое условие (как сковывающая «Догма» фон Триера, надуманный «Манифест» Манского или упомянутый классицистический канон), а потому, что иначе его товар не будет продаваться. Это наивное и глубоко ложное по сути своей требование не учитывает истинной психологии потребителя: ведь даже тушенка приедается, а клонированное искусство наскучивает еще быстрее. Чтобы спасти бренд «Борис Акунин» или «Дарья Донцова», их надо регулярно обновлять — роман Акунина о любви или Донцовой о войне продавался бы лучше очередного стопроцентно предсказуемого детектива; это понял Перес-Реверте, вовремя сменивший формат, или Пелевин, меняющий форматы регулярно. Однако большинство российских газетных и телевизионных начальников, менеджеров от культуры, торговцев искусством до сих пор категорически не принимают самой идеи ре-форматирования: ребрендинг чаще всего сводится к замене красного цвета синим, а русских букв латинскими. Формат на то и формат, чтобы от него не отступали, то есть чтобы сама идея развития (ре-форматирования, ре-формы) не приходила в буйную голову творца или понурую головенку потребителя.
Разумеется, такая тактика довольно плодотворна в небольших исторических промежутках. Но в серьезной, стратегической исторической перспективе она приводит к тому, что упраздняется не только конкретный формат, но и само понятие принудительного паттерна эстетических и коммерческих требований, тьфу, блядь, не могу больше, заебало.
Простите.
Это травматичный, но в конечном итоге благотворный опыт. Для искусства, как известно, наиболее плодотворен именно краткий промежуток между разрушением системы старых форматов и окостенением новых.
Биолог
Был политэкономический анекдот про четыре фундаментальных противоречия социализма: «Все говорят, что все есть, но ничего нет. Ничего нет, но у всех все есть. У всех все есть, но все недовольны. Все недовольны, но голосуют „за“ и говорят, что все есть». Видимо, состоять из противоречий — российская карма, распространяющаяся и на самых типичных представителей каждого крупного русского бизнеса, от политики до телевидения. В этом смысле Константин Эрнст — явление глубоко русское. Все знают, что он талантлив, — но почти никто не скажет, что он, собственно, сделал талантливого за последние десять лет. Все понимают, что он умен и наделен вкусом, — но почти никто не обнаруживает признаков ума и вкуса в большинстве его проектов. Никто не сомневается в его профессионализме — но и смотреть Первый канал тоже мало кто из нас способен. Давней программой о кино «Матадор» Эрнст создал чрезвычайно живучий миф о себе — это вообще было время живучих мифов, стремительно создающихся репутаций и устойчивых представлений: сегодня хоть стену лбом пробей, а тогдашнюю репутацию не переломишь. Знаю по себе: я тогда считался enfant terribl’ем — теперь давно уже не enfant, ни с какого боку не terrible, а все выслушиваю, что мне пора повзрослеть, поумнеть, взяться за ум и перестать эпатировать гусей.
Так вот, в начале девяностых Эрнст в самом деле создал миф о себе как об эстете, выдающемся телевизионном режиссере, серьезном киноведе (и все это в некотором смысле соответствовало действительности, потому что «Матадор» на фоне тогдашнего раздрызга выделялся). Время было безрыбное: генерация 1961–1967 годов рождения, в силу обстоятельств, породила огромное количество приспособленцев и конформистов — и крайне малочисленную прослойку творцов, ориентированных на художественное качество, а не на быстрые бабки. Всякий был на виду: уж на что поверхностен, хлесток и оскорбительно несправедлив бывал Денис Горелов, а считался тонким критиком и превосходным стилистом. Про феномен успеха Ренаты Литвиновой я уж не говорю — это сейчас всем понятно, что такое Рената Литвинова, и то некоторые сомневаются; а тогда и она, и Охлобыстин, и Качанов-младший хиляли за новое слово. На этом фоне Эрнст выглядел еще очень и очень.
Недавно мне пришлось (в связи с работой над биографией Окуджавы) перечитывать совершенно ныне забытую статью А.И.Солженицына «Образованщина» — удивительную смесь социологического исследования с обвинительным актом. Солженицын явственно обозначает свое раздражение по поводу численного роста интеллигенции — сопряженного с ее качественной деградацией; и раздражение это тем сильней, что сформулировать его причину автор не в состоянии. Интеллигенция плоха тем, что лояльна к власти? — но к власти были лояльны и Достоевский, и Леонтьев; что ж, и они образованцы? Интеллигенция далека от народа — а Розанов был сильно близок? А Гиппиус с Мережковским? Словом, обвинения Солженицына выглядели ретроградскими: типичные сетования человека традиции на то, что стало слишком много людей культуры, которые хочешь не хочешь как-то менее управляемы и более свободны. Однако пророческая правота автора подтвердилась в восьмидесятые и особенно в девяностые, когда образованщина получила все, о чем могла мечтать, — и все доблестно сдала. Культурный ренессанс, при котором тиражи толстых журналов перевалили за два миллиона, а кинематограф русского артхауса начисто убил все прочие жанры, — завершился апофеозом радио «Шансон», Петросяна и Робски, и все это сделали те самые люди, которых в начале девяностых провозгласили арбитрами вкуса. Приходится признать, что у интеллигентного человека могут быть любые убеждения — но само их наличие сугубо обязательно. Главной же чертой образованщины является вовсе не ее дистанцированность от пролетариата и крестьянства, не толерантность к властям и даже не поверхностность знаний, а повышенная адаптивность — тот самый конформизм, который единственным критерием жизненного успеха признает востребованность при всех режимах. Эта фантастическая эластичность по-настоящему явила себя уже в следующем поколении образованщины — в тех, кому в 1985 году было едва за двадцать. Александр Любимов, Константин Эрнст, Леонид Парфенов, Игорь Угольников, Александр Роднянский, Александр Цекало, Евгений Гришковец, а в некотором смысле и Сергей Сельянов, и Сергей Члиянц, и Валерий Тодоровский, который из всей этой обоймы выделяется более заметным отвращением к продюсерской деятельности и способностью к внятному художественному высказыванию, — вот наиболее заметные типажи в этой генерации. Константин Эрнст — не только наиболее успешный, но и наименее, так сказать, определенно-личный. Можно говорить о стилистике того же Гришковца, взглядах Любимова, даже стратегии Роднянского — но об Эрнсте можно сказать лишь, что этот человек на каждом этапе с наибольшей полнотой и старательностью выражает черты текущего момента. Его «Матадор» — квинтэссенция ранних девяностых, «Старые песни о главном» — концентрат девяностых поздних, «Дозоры» — символ текущего момента. Все это очень хорошо организовано, прибыльно, местами забавно — и довольно бессодержательно, что и обеспечивает нашему герою место первого человека на Первом канале.
Никакие рассуждения отнюдь не отменяют того факта, что Эрнст умен, талантлив, обаятелен, обладает отличным вкусом и мог бы снимать интересное кино, если бы хотел того. Проблема в том, что Эрнст в какой-то момент оказался на совершенно другом пути, который, как ни парадоксально, был ближе к его основной профессии. Он биолог, генный инженер, кандидат наук. Экскурс в художественное (или документальное, или просветительское) творчество был для него скорее экспериментом над собой. А потом он вернулся к другим экспериментам, in vitro. Началась эра манипуляции — или, иначе говоря, продюсирования. Я категорически отказываюсь верить, что Эрнст — с его мгновенной реакцией, замечательной эрудицией и грандиозной насмотренностью — не понимает, чем занимается. Я думаю, он отлично все сознает — и ставит свой грандиозный эксперимент над реальностью, ни на секунду не прекращая рефлексии; только рефлексия эта уже не артистическая, а именно что биологическая. Я даже думаю, что по итогам деятельности Эрнста в качестве продюсера Первого канала ему вполне можно присуждать докторскую степень по биологии, потому что вывести принципиально новую человеческую популяцию — не хухры-мухры.
Такой взгляд на деятельность Эрнста снимает все противоречия. Как может человек, снимавший телепрограммы о Копполе и Годаре, отлично знающий кино, — затевать вместе с Денисом Евстигнеевым «Русский проект», воспринимавшийся всем населением страны как эталон фальши? Фразы типа «Все у нас получится» входили в анекдот немедленно, они и до сих пор используются в повседневной речи в самых разных ситуациях, от дефекации до дефлорации. Публика от души хохотала — но как бы и привыкала; стереотип вызывал протесты, однако внедрялся. Я сделаю сейчас небольшое отступление, но без него никак.
В последнее время в отечественной прозе (про кино не говорю — там она сформировалась уже давно) отчетлива мода на вампиров. Сначала тему развил Лукьяненко в «Дозорах», потом в ней отметилась дюжина фантастов третьего разбора, а теперь вот и Виктор Пелевин в очень посредственном романе «Empire V» занялся феноменологией вампиризма; все это неспроста. Дело в том, что вампиризм — естественное состояние любого живого существа, не производящего ценностей и новых сущностей. Россия в девяностые являла собой (а в некоторых отношениях являет и до сих пор) фантастический гибрид феодального, неизменного со средних веков общества и пост-индустриальной идеологии, хотя до соответствующей экономики нам еще развиваться бы при благоприятствующей конъюнктуре лет триста, и то при условии всеобщей веры в Бога. Главная доблесть в постиндустриальном обществе — не производство, а потребление и продвижение продукта, не творчество, а креатив, главное переживание — не эмоция, а пиар; конечно, никакого постиндустриального общества и на Западе не было, и вся эта идеология, кажется, благополучно себя изжила уже к началу нового века, а сейчас и говорить о ней неприлично; но Россия из всего богатства западных теорий, школ и заморочек усвоила именно эту, наиболее халявную и лестную для обывателя. В результате главным и наиболее престижным занятием в постсоветской России стал социальный паразитизм, то есть вампиризм в чистом и беспримесном виде. Пустотность не может не засасывать в себя все съедобное — не от злонамеренности, боже упаси, но просто по имманентному своему свойству. Эта русская пустота, образовавшаяся вдруг на месте целей, принципов, истории, засосала в себя все, не особенно комплексуя.
Аналогии между нефтью и кровью обыграны в мировой культуре многократно. Сосание крови и нефти сделалось главным бизнесом, а вампир — главным героем прозы; так вот, в любом тексте о вампире вы обязательно прочтете, что его первый укус всегда анестезирующий. Больной (а как еще его назвать? Пациент? Донор?) чувствует только легкую, почти приятную щекотку. Таким анестезирующим укусом как раз и был «Русский проект», за которым последовали «Старые песни о главном» (в количестве трех штук). «Русский проект» был откровенно ироничен, а старые песни наращивали пафосность от выпуска к выпуску — и скоро были уже не просто попыткой новой элиты примириться со старой (и с доимым народом), а своего рода манифестом новой русской ментальности. Да, в нашей истории ВСЕ было. И именно в этом наше ОБЩЕЕ величие.
Эстетика Эрнста в самом деле скоро стала государственной — не то чтобы государство уловило это послание и оценило его, но просто Эрнст со своей феноменальной способностью быстро схватывать уловил носящиеся в воздухе тенденции. Он первым стал обращаться к зрителю (пенсионеру, домохозяйке) с уважением, если не подобострастием: отлично помню его речь к этому гипотетическому таргет-зрителю перед первыми «Песнями», на фоне бархатной портьеры, напоминающей не то о концерте во Дворце съездов, не то о «Синем бархате» Дэвида Линча, не то о вечере в доме культуры совхоза «Красный колос». Здесь еще было некое ироническое подмигивание. Но именно из этого получилась впоследствии вся русская квазиидеология путинской эпохи, когда внимание к вектору сменилось акцентировкой масштаба. Да, мы убивали очень много собственных граждан — и сам масштаб этих мер (быть может, неизбежных?) свидетельствует о нашем величии. Мы вместе разыграли великую историческую мистерию: одни сажали, другие сидели, третьи наблюдали, и все вместе победили фашизм, а потом полетели в космос. Нам есть что вспомнить, и теперь мы будем продолжать в том же духе, потому что именно наше нежелание извлекать уроки из прошлого является залогом национального самосохранения. Весь мир извлекает уроки, и куда он пришел? Он пришел к бездуховности и кризису всех смыслов, а у нас их как не было, так и нет, — а стало быть, нет и кризиса.
Эта сусальная картинка, на которой равноправно присутствовали огламуренные персонажи всего советского кинематографа (а стало быть, и фольклора), поначалу казалась еще шуткой, хохмой для своих — аккуратной, конечно, чтобы не-свои умилялись, а классово близкие перемигивались. В России очень долго бытовало заблуждение, что если очень долго заниматься выпуском некачественной продукции, но при этом твердо сознавать ее истинную ценность и держаться некоторой иронической дистанции — все сойдет с рук и класс «С» сам собою дорастет до класса «А». Эта ироническая дистанция присутствовала и в малобюджетном пакете студии Горького, и в ленфильмовских пастишах на криминальные темы, и в постмодернистских коллажах, и в рекламной имитации зрелого соцреализма в исполнении Бахыта Килибаева (что ценно, Килибаев сам искренне верил в АО «МММ»). Жить и работать кое-как, отдавая себе в этом полный отчет, — стало подлинным знаком промежуточных девяностых (для восьмидесятых было характерно стремление к переменам, а для двухтысячных — стремительно нарастающее коекакство при постепенно угасающей рефлексии).
Следующий этап деятельности Константина Эрнста характеризовался уже не ироническим, а серьезным, истовым служением рейтингу: если продюсер хочет поспевать за эпохой… Сергей Сельянов, только что сделавший с Коваловым «Русскую идею», не зря спродюсировал «Братьев» — живую иллюстрацию к собственному публицистическому фильму: никаких других идентификаций, кроме самых архаичных и примитивных, то есть родовых и национальных, — у стремительно деградировавших граждан не осталось. Народ превратился в население, пища заменилась жвачкой, а критерии были утрачены надежно — ибо жить в ельцинской России по старым правилам и сохранять способность без омерзения смотреться в зеркало было трудно, и в путинской не стало легче. Забвение принципов стало залогом выживания. Нужно было обладать поистине гуттаперчевой гибкостью, феноменальным организаторским даром, чтобы удержаться на канале Березовского и Патаркацишвили — и не свалиться во время его превращения в канал Абрамовича, а затем в рупор государства. Даже постмодернист Парфенов, прославившийся способностью смешать в один хронологический коктейль спутник, реабилитанс и джинсы, — временно выпал из медийного контекста и отступил в бумажную прессу; из крупных теленачальников девяностых один Эрнст умудрился не только ничего не потерять, но даже кое-что приобрести. Вот Добродеев, например, потерял многое — и репутацию, и, кажется, самоуважение.
Трудно допустить, что Эрнст сам способен просматривать передачи Первого канала без некоторого эстетического содрогания. Должно быть, и о собственной эволюции он думает без восторга. Еще трудней предположить, что «Дозоры» — в создании которых он участвовал как сценарист, куратор кастинга и продюсер — представляются ему перлом. Вряд ли он мечтал о таком кино — а уж раскрутка обоих фильмов на собственном канале и подавно не могла не забавлять его. «Дозоры» стали медийными, но отнюдь не культурными событиями. Проделывать все это и сохранять самоуважение можно лишь при одном условии, — а именно в твердой уверенности, что ты ставишь глобальный эксперимент над существами другой породы. Если «Дозор» и был в каком-то смысле личным, художественным высказыванием, — то именно в части, посвященной Иным. Миром правят Иные, а люди являются для них не более чем сырьем. Правда, как и в «Старых песнях», надо старательно внушать им, что Иные искренне их любят, — ну, так и вампир кусает жертву от любви, об этом еще Мериме писал. Он просто не может выразить эту любовь иначе. А может, и жертва не понимает иной любви.
Делать все, что делает Эрнст, и понимать при этом все, что он понимает, — можно и даже несложно, если при этом сознавать себя Иным, а потребителя считать существом низшего порядка, над которым проводится невинный эксперимент. Разумеется, сами для себя мы предпочитаем другие книги, другое кино и уж подавно не такую музыку. Но ведь чувствовать себя полноценным Иным можно только при наличии нулевого уровня, от которого и отсчитывается наше величие; да и для государственного управления удобен человек, не отличающий дурного от доброго, а такое неразличение начинается именно с эстетики. Формируя принципиально нового потребителя, который уже не понимает, что такое пошлость, потому что не видит ничего другого, — биолог Эрнст выводит гомункулуса, востребованного отвердевающей российской государственностью. Себя он, понятно, мыслит отдельно.
Неужели все дело только в деньгах? Но у Эрнста нет даже акций Первого канала; он постоянно подчеркивает свою скромную роль наемного менеджера. Власть? Но Эрнст сам признается, что не столько гоняет подчиненных, сколько эксплуатирует себя, ибо ему проще сделать самому, чем объяснить свои требования другому. Близость к Кремлю? Но Кремль отчетливо дал понять, что к представителям медиа всегда будет относиться лишь как к идеологической обслуге, и вся вилка — между уничтожением и снисходительным разрешением чирикать далее. Что же движет человеком, который по сто часов в неделю работает на деградацию отечественного социума, депрофессионализацию новостников и компрометацию собственной профессии? Перебрав все варианты, я могу предложить в качестве универсального объяснения лишь естественнонаучный интерес.
Биолог Эрнст занят не эстетической и не финансовой, а антропологической проблематикой. Он в самом деле пытается выяснить, в какой степени человек подвержен растлевающему влиянию стандарта. Насколько он способен в условиях ценностного вакуума этому стандарту противостоять. И каков резерв его внутренних сил в условиях предельной разобщенности, к которой мы пришли за десять лет идеологической болтанки.
Думаю, его выводы неутешительны.
После
Александр Миндадзе родился 28 апреля 1949 года в семье кинодраматурга Анатолия Гребнева. После окончания школы он некоторое время работал секретарем в суде, и эта работа, думаю, сформировала его в большей степени, нежели оконченный в 1972 году ВГИК и последующая служба в войсках связи. Именно тогда, накануне поступления, Миндадзе придумал первый свой сценарий. Там поезд должен был столкнуться с другим составом, машинист ценой жизни предотвращал крушение, это в предыстории, а история — жизнь пассажиров после катастрофы. Десяток разных новелл. Живут они пошло и скучно, словно и не спас их человек, и не погиб за них. Однозначного вывода нет, да и какой вывод? Не спрашивать же — «стоило ли?». Ясно, что человек погиб не за их насыщенную и осмысленную жизнь, а просто потому, что людей спасал. И вообще: где критерий полноценности? Может, именно такое полуживотное состояние и есть самое прекрасное, потому что от этих людей уж точно никому не будет никаких неприятностей — вроде диктатур или революций? Но все они чувствуют смутное недовольство, тревогу, — не знают только, откуда. А она оттуда: кто-то за нас погиб, и мы не уверены, что этого достойны. Этот вполне христианский взгляд был присущ Миндадзе уже тогда, но главное — эмоция, потому что его кинематограф не особенно рационален. Он далеко не равен простым притчам, которые сам автор — для зрительского удобства — выводит из собственных сценариев. Ни одна картина Миндадзе не сводится к идейному или социальному посылу: отсюда их тревожная, будоражащая атмосфера, отсюда и зрительская неудовлетворенность. Не то чтобы мы недовольны уровнем: с ним все в порядке. Но нам не обеспечили катарсиса — с ним вполне сознательная напряженка. Выхода не указали. Вывод проблематичен. Что-то очень сильно не так.
Я долго думал, в чем особенность кинематографа Миндадзе — он в любом исполнении сохраняет свои системные черты, не говоря о его собственном режиссерском дебюте «Отрыв». Его фильмы тревожат и будоражат довольно сложным ощущением — вроде перед нами классический социальный реализм, дотошный, точный в мелочах, и тем не менее мир не тот, люди не те и все сдвинуто. Только в мелочах-то он и точен, а в главном все непоправимо смещено. «Что-то случилось», как в лучшем романе Хеллера. Легко сказать, что сценарии Миндадзе, все до одного, растут из того первого замысла, как из общего корня. Что он исследует частного человека на сломе, выхватывает его из обыденности и подвергает испытанию катастрофой; но ведь таково, во-первых, все искусство. Никакой особости в этом нет. А во-вторых, я бы не сказал, что Миндадзе вообще интересует герой как таковой, частный человек. Герой у него как раз чаще всего схематичен, служебен. Оттого актеры так и любят сниматься в его историях: есть куда поместить собственные представления о герое. В «Охоте на лис» о герое Гостюхина ничего не сказано — это Гостюхин целиком себя туда принес, доброго простого человека, искренне не понимающего, как это бывают на свете другие люди. Борисов в «Параде планет», Колтаков в «Армавире», Толстоганова в «Магнитных бурях» играют или себя, или свое представление о герое. В сценарии ничего этого нет — полный простор. Не герой интересует Миндадзе, а нечто иное.
После «Отрыва» я, наконец, кое-что понял. Почему именно после него — особый разговор: просто в его собственной режиссуре особенности его сценарного почерка выступили ярче. Миндадзе интересует мир после катастрофы. Это единственная тема. Мир, в котором что-то непоправимо кончилось. Он его вокруг себя видит, так воспринимает реальность, она для него вся — последствие взрыва, извержения, предательства, социального разлома. Мы живем во Вселенной, пережившей Апокалипсис. И более мелкие катастрофы в фильмах Миндадзе — Абдрашитов их снимал, или Учитель, или Прошкин, — не более чем наглядные и лаконичные версии той, главной. Всякая жизнь — по крайней мере в двадцатом веке — есть жизнь ПОСЛЕ. После чего-то столь ужасного, что даже память об этом заблокирована. Герои Миндадзе попадают под суд, в тюрьму, в аварию, теряют близких, становятся жертвами бандитских разборок — только для того, чтобы проявить эту изначальную посткатастрофичность. И это у него не идеологическое (хотя допускаю, что такое мироощущение присуще всякому нормальному христианину, — ведь все мы живем после Голгофы), а эстетическое. Его интересует такая постапокалиптическая реальность и возможности, которые она предоставляет художнику.
Не сказать, чтобы он был в этом одинок. Скажем, Стругацкие в «Далекой Радуге» смоделировали мир после катастрофы, точнее, в последние ее минуты, когда уже нельзя спастись. Одни лихорадочно ищут лазейки, другие и на самом краю пихаются локтями, третьи же, выбрав лучшую участь, либо уплывают в закатное море, либо играют на рояле, либо спокойно и благожелательно созерцают пейзаж своего последнего вечера. Повесть, по авторскому признанию, была навеяна фильмом «На последнем берегу» — тоже о послекатастрофическом мире, — и Миндадзе наверняка посмотрел его тогда же, и в подростковую его душу навеки проникло гибельное очарование этого условного пространства.
Все кончилось, тут-то все и начинается. Герои «Времени танцора» живут в райском саду, разросшемся на месте горной республики, в которой всю цивилизацию начисто разрушила война. Оказывается, после катастрофы бывает и рай. Именно в нем происходит действие «Парада планет» — картины, в которой эта посткатастрофичность наиболее наглядна, потому что никакого социального посыла тут нет вовсе. Чистая эстетика: люди поехали на военные сборы, их рота накрыта условным взрывом и объявлена условно погибшей, — но с работы-то их отпустили на неделю, и они теперь свободны. Куда себя деть? Они ходят по Подмосковью — странному, чужому, волшебно преображенному: призраки, освобожденные от всего земного — семей, профессий, прошлого. Попадают в загадочный город женщин и столь же загадочный город стариков. Проявляют чудеса доброты и милосердия, юмора и изобретательности — именно потому, что все уже случилось и бороться уже ни за что не надо. Человек после смерти — вообще, наверное, хороший человек, потому что ведь это жизнь делает его ужасным. Как ни странно, у Миндадзе после катастрофы все тоже становятся хорошими, как герой Янковского в «Повороте» или герой Колтакова в «Армавире». Кстати, когда чаемый Миндадзе конец света настал в отдельно взятой советской империи, именно его мироощущение оказалось самым точным — именно он сумел написать «Армавир» с гениальной сценой переклички на колесе обозрения, когда огромная страна сама себя окликает и тщится связать разорванное. Именно он оказался автором «Магнитных бурь» — истории о том, что социальные катаклизмы беспричинны, и уроки из них извлекать бессмысленно. Надо думать не о том, почему катастрофа происходит (она не может не произойти, это имменентная, регулярная данность русского мира), а о том, как себя вести во время и после нее.
Герой Миндадзе — безусловно массовый человек, в котором под действием стихийных сил просыпается немассовое, не человеческое, а почти ангельское. Правда, это смотря в ком: герой «Отрыва», скажем, становится сверхчеловеком, лишенным сострадания, и не сказать, чтобы это новое состояние было ему неприятно. А герой Гостюхина в «Охоте», столкнувшись с непонятным, принципиально иным устройством психики (тоже, кстати, довольно противным), — становится тупо агрессивен и в конце вообще молотит подшефного малолетку ногами (этот финал им тогда сделать не разрешили). Кстати, герои «Плюмбума» все как один оказываются беззащитны перед лицом будущего (а всего и случилось-то, что в их среде завелся железный мальчик, не чувствующий боли). Не сказать, чтобы все так уж перерождались в святых. Но Миндадзе интересует не святость, а самоощущение человека, выпавшего из времени. Что у него остается, когда отнимается повседневность? И тут выясняется главное: этот человек уже неподсуден обычным людским правилам и критериям. Он обречен — потому что выживает только тот, кто вписывается в систему. А тот, кто побывал в аду и выжил, уже не жилец — и об этом «Пьеса для пассажира», не зря получившая в Берлине «Серебряного медведя».
Откуда у Миндадзе такое мироощущение — сказать трудно. Мне как раз кажется, что эта особенность его мировоззрения обусловлена социально: любой, кто жил в СССР времен его излета и деградации, чувствовал, что это ненадолго. Обреченностью дуло из всех щелей. Советский проект был слишком умозрителен, чтобы жить, слишком нелеп и идеалистичен в теории, слишком кровав на практике, чтобы существовать. И накануне распада такое апокалиптическое мироощущение было у многих. Правда, все боялись ядерного апокалипсиса, а случился другой, — но не случайно он начался с Чернобыля. Обреченность была в воздухе. Но еще в этом воздухе была неправота — очень полезная составляющая: режим не был уверен в своей стопроцентной легитимности, в идеальности, он сдался практически без боя. Поэтому и стал возможен феномен Миндадзе: ему дали состояться.
В «Отрыве» — первой режиссерской работе Александра Миндадзе — катастрофа впервые исследуется уже без всякого социального подтекста. Ему неважен виновник, потому что ничего нельзя изменить. Идет чисто психологическое, филигранное, рискованное исследование небывалого состояния: выжили чудом — и теперь готовы то плакать, то смеяться, то шутить друг над другом бесчеловечные шутки. Психика становится сверхлабильной, гиперподвижной, все возможности равны. Это и есть отрыв. И эту высшую степень свободы Миндадзе исследует, обнаруживая в ней корни той гибельной сверхсвободы, которая нас без руля и без ветрил мотала в последние пятнадцать лет. Ехали без правил по встречной, сознавая себя в своем праве. А выход где? А выход — вспомнить, что вокруг все-таки люди, и они ни в чем не виноваты. Впрочем, выхода для героя не предложено: обрыв. Может, он никогда уже не станет человеком, потому что когда-то на несколько дней выпал из всех правил. Может, и страна уже никогда не станет прежней. Потому что опыт отрыва так просто не избывается — даже если отрыв куплен нечеловеческой ценой. Миндадзе не знает, что будет. Но то, что происходит, — он показал с отважной, убийственной точностью. Любой, кто жил сначала в СССР, а потом в постсоветской России, по одному диалогу, по любому кадру узнает собственную правду в любой из его картин.
Российский сценарий традиционно тяготеет к киноповести (Миндадзе, кстати, единственный российский драматург награжденный премией им. Эннио Флайано «Серебряный Пегас» Итальянской академии культуры «За литературный вклад в кинематограф»). Но в последнем его сценарии «Отрыв» перед нами жесткое либретто; фантастика — но множество предложений в этих сценариях вообще безличны. «Идут, встали. Фары из тумана. Поеживаясь, бредут дальше. Крикнули за лесом. Обернулись. Что такое? Бегут через кусты.
— Ты что здесь?
— Так а там…
— Пошли с нами.
Бегут, падают. Зарево. Встали. Огляделись. Осторожно пошли».
Пусть Александр Анатольевич простит мне эту невинную пародию — ничего обидного тут нет. И неважно, кто идет. Идет жизнь. Диалоги у Миндадзе отрывочны и лапидарны, а собственно нарратив похож на отчет черного ящика с поврежденной пленкой, на рваные фразы чудом выжившего: «Мы туда… А там… А они…».
Но никто и не обещал, что будет легко. Миндадзе умеет заставить себя слушать — читать и смотреть его надо внимательно, реконструируя ситуацию по обмолвкам, прислушиваясь к проговоркам. Люди постапокалипсиса должны уметь замечать любые мелочи, потому что привычный мир кончился. Здесь никогда не знаешь, откуда ударит. И этому вниманию он нас учит уже сейчас, потому что что-нибудь обязательно произойдет. Ясно же. Причем со всеми.
Кто читал и смотрел Миндадзе — по крайней мере, предупрежден об этом.
Поделиться книгой: