Помоги проекту - поделись книгой:
Случай Любимова несколько сложнее. Формально он остался самым политизированным журналистом ВИДа — во всяком случае, самым осведомленным. Но его «Красный квадрат» и особенно «Один на один» — тоже шоу, хотя и сугубо политические. Цель их — именно провоцирование скандала, столкновения, и потому пресловутый сок в морду (а какого другого результата ждал ведущий от интеллектуальной дуэли Немцова и Жириновского?) вполне вписывался в любимовскую концепцию телевидения. Ведь можно было не показывать это — слава Богу, не прямой эфир. Но Любимов не был бы Любимовым, сохраняй он вкус и такт там, где речь идет о сенсации. И планка отечественного политического диспута опустилась еще на несколько условных единиц. Кстати, я помню, какое выражение лица было у Любимова, когда Жириновский плеснул сок в Немцова. Он не мог скрыть удовольствия. И, разнимая дерущихся, он успел-таки сказать в эфир: «Оставайтесь с нами!» Александр Михайлович, куда ж мы денемся?..
Я намеренно не разбираю здесь поведение Любимова и Политковского в роковом октябре 93-го. Тогда, кстати, бывшие единомышленники впервые оказались по разные стороны баррикад: Захаров защищал демократию, Любимов и Политковский советовали идти спать. Этот их жест (тоже требовавший мужества и осуждавшийся потом людьми весьма трусливыми) подтвердил давно наметившееся отделение ВИДа от государства. Как истинные и нормальные прагматики, как успешные капиталисты, люди из ВИДа думали тогда уже не о судьбах Родины. Конечно, красивее, романтичнее, даже и человечнее, по-моему, было все-таки сказать: идите к Моссовету. Риска большого не было, сам там гулял всю ночь, а самоуважения могло прибавиться. Но взглядовцы и в начале своей карьеры, на мой взгляд, романтиками не были, и я уже говорил об этом. Во всяком случае, сегодня я признаю: их позиция была не то чтобы правильнее, взвешеннее (об этом судить не мне) — нет, она была выигрышнее. Ибо мы, поддержавшие власть, теперь обязаны делить с ней ответственность и за Чечню, и за Коржакова, и за все скандалы последнего года. А Любимов и другие — отдельно.
Сегодняшний Любимов не вызывает у меня особенно ярких эмоций прежде всего потому, что программы «Взгляд» как таковой нет. Устав от сенсаций или поняв, что сенсаций прежнего масштаба уже не добыть, охладев к войне властных группировок, Любимов обратился к теме простого человека и его простых эмоций. Скороговорка осталась та же, но интонация кардинально изменилась. Любимов демонстрирует уникальную модификацию прежнего стиля — ленивую скороговорку. Он взял себе в помощники нового ведущего — Сергея Бодрова-младшего. Это безошибочный ход. Бодров — юноша с действительно редкой органикой, и не зря мудрый Балабанов пригласил его играть добродушного киллера Багрова. Добродушие Бодрова, его ленца, усмешечка, ленивовато-снисходительные интонации доброго мальчика («Ну че те, бедолага?») — все это как-то отчетливо припахивает… не киллерством, конечно, но каким-то глубинным, неискоренимым и нескрываемым равнодушием к человечеству. Это интонация прежде всего очень сытая. Отчасти она отсылает к журналу «Столица»: «Ну че, народ, вы там живы еще? Ах, вы наши разлюбезные… Ну щас, щас, дядя Ваня и тетя Маня, щас мы вам сделаем про вас… и про то, как всем нам тут хорошо. Ведь это же наш город! Давайте любить жизнь!» Милая, несколько придурковатая улыбка, и за всем этим набором (который так располагает к Бодрову-младшему Инну Руденко и Ольгу Кучкину, увидевших в нем символ добра) стоит не слишком скрываемое чувство превосходства над аудиторией и собеседником. Не зря Александр Михайлович иногда осаживает Сергея Сергеевича: «А я вот десять лет назад не смог бы так сказать…» Но Бодрова ничем не проймешь. Нет сюжета, после которого у него не нашлось бы комментария. Нет факта, который заставил бы его взволноваться в кадре, измениться в лице, сбросить маску. Он и в фильме «Брат» такой же добрый. Прежде я все недоумевал: и где Балабанов нашел этот типаж? «С кого они портреты пишут, где разговоры эти слышат?» Ан вот они: «новые добрые» — процитирую собственное определение. Бодров-младший, возможно, и не знает, что сыграл уже сформировавшийся тип — человека не просто самоуверенного, не просто благополучного, но абсолютно невозмутимого и хладнокровного. Дай Бог актеру новых удач! (Подчеркиваю: все, что здесь сказано, относится к имиджу героя фильма и телеведущего — я не имею чести знать Бодрова лично.)
Изменились и диалоги в студии: прежде «Взгляд» был замечателен живым общением, сегодня — это несмешные взаимные подколки усталых людей, вынужденных отбывать эфир. Говорить, по-моему, особо не о чем. Ибо чтобы говорить о реальных проблемах общества, потребна столь же реальная боль за страну, желание ей помогать, ее просвещать. Страна успешно доказала ВИДу, себе и окружающему миру, что любить ее, просвещать ее, вытаскивать ее из болота и т. д. — себе дороже.
Надо дистанцироваться.
И в заключение пара слов о стране, о том Нечто, частью которого «Взгляд» был поначалу и от чего решительно абстрагировался после.
Россия давно решила бы половину своих проблем, ответь она хоть раз на любой из своих вечных вопросов: Восток она или Запад, демократия ей потребна или тоталитаризм… Пока страна продемонстрировала всему миру единственный в своем роде общественный строй, при котором вроде бы все тоталитарно, но ирония, сообразительность и раздолбайство народа приводят к тому, что тоталитаризм выходит щелястый, с нишами, отдушинами и ущельями, куда при желании может забиться свободная личность. Короче, согласно зацитированному афоризму, идиотизм и жестокость российских законов искупаются только неаккуратностью их исполнения. То есть как бы тоталитаризм (во всяком случае, никакая не демократия), но жить можно.
В этот режим Россия возвращается шестой век кряду, и нет никакой надежды, что найдется реформатор, способный построить в ней другое общество. Таким образом, Россия явно отвергает демократию, но едва ли выдержит тиранию, никоим образом не дотягивает до Европы, но и в Азию окончательно погружаться не собирается, так что более всего похожа на Азиопу, придуманную одним из ее остроумных сыновей.
Что остается в такой стране журналисту или публицисту, который поначалу идентифицируется с ней и полон иллюзий насчет возможности другой жизни? (Именно об иллюзиях так много говорилось на десятилетии «Взгляда», теперь иллюзий нет.) Ему, этому самому журналисту-публицисту, остается единственный вариант: по мере сил работать на эту страну (жить-то надо!), но никак не соотносить себя ни с судьбой Отечества, ни с его населением. Усвоить снисходительно дружелюбную интонацию, которая только подчеркивает глубокое и закономерное отчуждение.
Лично я такой выход вполне понимаю, хотя несколько вчуже.
Кстати, на десятилетии «Взгляда» в студии царила истинно теплая, дружественная обстановка. Единомыслие не пришлось имитировать: видно было, что перед зрителями — люди одного типа, одного поколения. То есть одно из главных завоеваний — команда — никуда не делось.
Это потому, наверное, что одновременно утраченные иллюзии сближают еще больше, чем синхронно питаемые.
Что мешает танцору
Новый фильм Абдрашитова и Миндадзе пришелся как нельзя более ко времени, поэтому на хорошую критику ему рассчитывать нечего (под «хорошей» понимается, само собой, критика не комплиментарная, но адекватная). Дело в том, что именно фильмы, попадающие в нерв, затрагивающие вопросы наиболее болезненные и говорящие правду наиболее неприятную, замечаются менее всего, а уж если замечаются, то интерпретируются через губу, брезгливо и с точностью до наоборот. Увы и увы, не в упрек коллегам, но все, что я читал пока о «Времени танцора» (исключая крошечную реплику Елены Стишовой в «Сеансе») было до такой степени мимо картины, что объяснить это профессиональной слепотой трудно. Критики помоложе использовали новую работу знаменитого тандема для пылкого самовыражения и демонстрации своей снисходительной эрудированности, но ей-богу, такая демонстрация не стоит двух миллионов долларов и двух лет работы. Критики постарше умудрились увидеть в фильме апофеоз тоски по большому стилю и социалистическому реализму. Все это вызвано, на мой взгляд, не сложностью фильма, как раз чуждого нарочитой усложненности, и не отвычкой от профессионального разбора (ибо мы в последнее время действительно чаще анализируем вкусы и нравы тусовки, нежели разбираем собственно кино). Все бы это полбеды. Причина — в подсознательном нежелании всерьез смотреться в такое зеркало, в естественном страхе перед безжалостной интуицией Абдрашитова и Миндадзе. Такого диагноза проще не заметить, потому что как с ним жить — не совсем понятно.
Абдрашитов и Миндадзе, на мой взгляд, попадали в тон, в тему эпохи чаще всего непроизвольно, интуитивно — просто тоньше и раньше других ловили носящееся в воздухе, не осмысливали, не расставляли акценты, но камертон времени угадывали очень точно. Это чаще сказывалось на форме картин, нежели на их довольно однотипном содержании. Так, «Плюмбум…» своей схематичностью, несколько лобовым решением конфликта очень точно соответствовал раннеперестроечному черно-белому сознанию; растерянность и расплывчатость, утрата критериев тотчас сказались в «Слуге» с его амбивалентными персонажами и очевидными длиннотами; катастрофическое ощущение всеобщего распада породило распад формы в «Армавире» с его миром, как бы сорвавшимся с оси и тщетно собирающим себя по осколочку. Интересна была и «Пьеса для пассажира», в которой лихо закрученный сюжет оборачивался пустотой, томлением, безразличием: некоторая произвольность финала (картина закончилась раза три, а все шла) как раз тем и диктовалась, что какие бы события ни произошли, как бы фабула ни вильнула, ничего уже не изменится. Столько всего происходит, а пусто.
«Время танцора» не исключение.
Я понимаю, что выстраиваю чрезвычайно лестную для Абдрашитова и Миндадзе версию: самые минусы их картин оборачиваются плюсами, ибо несут на себе печать времени и свидетельствуют о нем ярче самых блистательных достоинств. Достоинства вне времени, а недостатки — «его черты и складки». Все минусы фильмов Абдрашитова и Миндадзе — и в этом главная прелесть самого стойкого отечественного кинодуэта — проистекают от острого, почти болезненного их чутья; не знаю, можно ли снять картину, которая лучше своего времени (хуже — не проблема). Абдрашитов и Миндадзе попадают в свое время идеально, с некоторым даже опережением. Так попали они в атмосферу затишья перед великими переменами, в эсхатологическую паузу «Парада планет». Так сегодня попали в паузу постэсхатологическую.
Но признавать их правоту — значит признать невозможность дальнейшей жизни на этой земле, по крайней мере, невозможность жизни в ее прежнем понимании. Обычно строгий до минимализма, здесь Миндадзе себе изменяет и вместо четкого, хорошо рассчитанного сюжета сплетает воедино три истории, связанные весьма прихотливо, во всяком случае, неоднозначно. Время пытается срастись, и точно так же тоскует по единству и законченности фабула этой картины. Герои умоляют авторов: какой-нибудь выход, какой-нибудь финал! И им подсовывается финал с конем, буркой, водкой, молодкой, проездом вдоль берега… Вся иллюзорность и фальшь такого выхода из совершенно безвыходного, на глазах расползающегося сюжета авторами вполне отрефлексирована, о чем свидетельствует и название: пришло время танцора. А танцор, по их замыслу, — это человек, у которого вместо жизни как-бы-жизнь.
Остальные герои — типичные, давно знакомые абдрашито-миндадзевские мужики, всю жизнь тосковавшие по войне, по самореализации и вот реализовавшиеся, навоевавшиеся, но тут начинается синдром рыбки-бананки: в прежнюю жизнь им хода нет. Начинается как бы посмертное существование, очень точно снятое, блистательно выстроенное Абдрашитовым: все иллюзорно. Только что было очень много крови, а сейчас победители запросто пьют с побежденными. Случилось нечто столь страшное, что прежняя логика упразднена и довоенные костюмы, роли, маски не налезают. Было слишком жутко, слишком честно, чтобы теперь можно было жить, как жили. Ибо жизнь — это и неизбежное притирание, вранье, условности, а какие тут условности, если люди перешагнули через кровь. Жизнь на новом месте не слаживается. Не слаживается еще и потому, что происшедшее было слишком жутко и совершенно бессмысленно. Так что послевоенная реальность-97 оказывается еще менее приспособлена для жизни, чем послевоенная реальность-45: победители уже не отличают гордость от стыда.
В этом и есть самый страшный диагноз Абдрашитова и Миндадзе: не будет нам жизни, по крайней мере, в ближайшее время, потому что большая кровь под этой жизнью течет, как некая подземная река, и ничего на этой крови не выстроится и не свяжется. Разломы были такие, что попытаться постфактум связывать времена и восстанавливать семьи смешно.
Смешного в фильме много. Но есть и совершенно новое для Абдрашитова и Миндадзе — почти невероятная легкость, с которой герои относятся к смерти. Не было такого раньше. Теперь старик, отлично сыгранный Сергеем Никоненко, умирает, как засыпает, и тут же выпадает из сюжета, никто и не вспомнит… Иной еще и спросит, зачем он тут. Затем, чтобы обозначить новое отношение к смерти. Персонаж и человек равно необязательны. Сгинет — ладно, не сгинет — ну, пусть гуляет по периферии сюжета.
Гибель Фиделя так же случайна, и «добрать эмоций» она картине не помогает: все уже понятно, самые сильные эпизоды позади, его вполне можно было не убивать. Наоборот, возникает даже некоторый ненужный мелодраматизм… А если б и Танцора убили — я б не удивился. Потому что… Понять это из фильма очень легко, но написать — страшно. И тем не менее.
В этом фильме можно убить всех или не убивать никого, эффект будет один. Потому что все давно мертвы.
«Полная тишь, голубая гладь, вязкий полет листвы. Кто победил — еще не понять. Ясно, что все мертвы». Так пытался когда-то современный автор выразить те же самые постэсхатологические настроения, когда все вроде бы весело и даже как-то по-новому свободно, потому что одно уже умерло, а другое еще не началось.
Поэтому свободная композиция, вольное переплетение сюжетных линий, немотивированные поступки героев и недостоверные на первый взгляд коллизии типа вселения интеллигентной горянки в ее же собственный бывший дом, но уже на правах прислуги — все это хорошо и органично, все можно в абсолютной пустоте, в иллюзорном, сновидческом пространстве после конца времен.
Так, думаю, чувствовала себя молодая интеллигенция в начале 20-х. Старая захлебывалась желчью, а молодая умилялась траве на Невском, и во всем была прелесть обреченности.
Герои видят сны о собственном загробном существовании. В этих снах толстый и добродушный житель города Качканара — герой войны. И бывший пьяница получает кличку Фидель не только за бородатость, но и за героизм. И лучшие женщины нас любят, а горцы нам покоряются. Немудрено, что в этих снах, приснившихся глубоко советским людям, столько истинно советских штампов, которые кто-то принимает за тоску по большому стилю. Не знаю, как надо смотреть фильм, чтобы в особенно красивых его мизансценах не увидеть истинного отношения авторов к открытке «Привет из Ялты» — главному первоисточнику изобразительного решения этой почти лубочной картины. Всадник в бурке, пляжи, цикады, народные гуляния, казачий хор. Статья «Новой газеты» тем меня и потрясла, что этот самый «Привет из Ялты» ее автор безошибочно почувствовал и… тут же принял его за настоящий привет или тоску по нему. Гораздо ближе к истине оказалась одна умная девочка, об «Американке» Месхиева отозвавшаяся примерно так: «Это снято в той же манере, что и „Время танцора“, только не нарочно, и в этом вся беда». Все мы живем постэсхатологической жизнью с неизбежными рудиментами «совка», и комфортно в этой иллюзорной, расползающейся и вязкой реальности только Танцору. Который и есть первый у Абдрашитова и Миндадзе как-бы-герой как-бы-времени: раньше все были герои времени, а теперь, по справедливому определению самого Миндадзе, «фига, вытащенная из кармана». Собирался на войну — не собрался. Хочет любить — натыкается на невзаимность, хочет убить — сам чуть не гибнет, затаскивает в постель порабощенную горянку — ничего не может. Всегда ему что-нибудь мешает, по известной присказке.
Если в «Пьесе для пассажира», снятой три года назад, точно было предсказано время прежней номенклатуры, начавшей выходить из подполья, ибо правила игры не изменились, во «Времени танцора» уже и этим персонажам делать нечего. За это время были и чеченская война, и выборы-96, и много еще вещей, находящихся за чертой здравого смысла и эстетического вкуса. Герой исчез — настал персонаж. Выжить и получить в конце концов свое иллюзорное, ненастоящее, хрупкое счастье может в этих условиях только человек, в принципе не имеющий лица: пустое место, фикция, подмена, тип, вечно играющий в жизнь и ни секунды не живущий. Все остальные терпят крах. И действительно — удержаться на раскаленной крыше можно, только пританцовывая. Все, кто твердо стоит на двух ногах, падают. Что мы и наблюдаем применительно к остальным героям.
Говорить об изобразительной мощи фильма — значит делать комплимент тому самому советскому кино, которое бессчетно там пародируется. Пародия пародией, а все же это красиво, когда на коне да вдоль моря. Или когда на морском берегу пикник с композицией семейной фотографии. Или когда казачий хор. Если уж горный житель и горная жительница, то оба красивы нечеловеческой красотой и опалены нечеловеческой страстью. Среди всего этого конфетный Танцор. Реальность напоминает о себе, но редко. Однако фильм Абдрашитова и Миндадзе (несмотря на минимум реалий и вообще полную его художественность) поражает как раз точностью. Типажей, диалогов, а главное — догадок о времени. Но мы в большинстве своем — под «мы» я разумею пишущих ровесников, да и не только пишущих, да и не всех читающих, — не желаем видеть этой правды. Ибо, если принять правоту Абдрашитова и Миндадзе, получается, что у нас тут жить нельзя: это жизнь на крови, костях и снятии всех табу. Не выстроится у нас ничего: слишком буйно погуляли.
Вот и болтаемся в коллоиде — в реальности высокой вязкости.
Поняв эту простейшую мысль, можно писать и говорить о режиссерских просчетах, о соцреализме, о якобы антифеминистской или, напротив, феминистской направленности этого фильма и прочая.
В конце концов, если Абдрашитову и Миндадзе позволительно присваивать минусы времени (разорванность и фрагментарность сюжета, отсутствие четких психологических мотивировок), почему иному критику нельзя вести себя, как Танцор? То есть писать как-бы-статью о как-бы-герое?
Те же, кто при всем желании не освободятся от мрачновато-веселого воздействия этой почти гипнотической картины, пусть привыкают к тому, что героем нашего времени сможет стать только человек без каких-либо признаков индивидуальности.
Время не срастается.
Остается танцевать.
День Победы! Как он стал от нас далек…
1. Обоснование
По вечному общеинтеллигентскому чувству вины я долго спрашивал себя, каково мое моральное право писать о фильме Сергея Урсуляка «Сочинение ко Дню Победы». И решил: примерно таково же, каково и моральное право Сергея Урсуляка снимать этот фильм.
Dixi. Самооправдания, извинения, уверения в совершенном почтении, кивки на сложность темы и другие ласкающие слух непрофессионализмы на этом заканчиваются.
2. Слишком человеческое
Как типичный самообразованец от кинокритики я привык больше всего доверять непосредственному зрительскому впечатлению до всякого анализа. Не знаю, обрадую ли этим создателей «Сочинения ко Дню Победы», но как минимум дважды на протяжении картины прошибала старика слеза. Вполне искренняя. Готов даже обозначить эти эпизоды: первый — когда плачущий слепой Моргулис (В.Тихонов) говорит плачущей же лифтерше-уборщице, любившей его всю жизнь (З.Шарко): «Для меня ты все та же девочка… с коленками… и чернильное пятнышко у тебя вот тут…» — и брутальный друг Ваня (М.Ульянов) ведет его, улыбающегося, водящего в воздухе пальцами, в машину. Второй — когда тот же Ваня — Ульянов, в седой щетине, с красными глазами, говорит из захваченного самолета с дочерью: «Сонька… это правда… насчет?..» (Имея в виду аборт.) Слеза, как и было задумано, набежала.
Полагаю, что умиление — эмоция несколько более высокого порядка, чем отвращение, и добиться подлинной умильности сложнее, чем напугать зрителя. Но думаю также, что настоящее искусство к умилению не апеллирует, поскольку в основе своей эта эмоция все-таки принадлежит к тому же набору реакций, что и смех вследствие щекотки или брезгливый ужас при виде раздавленной головы.
В общем, когда вышибают слезу, возникает естественный вопрос о цели этого мероприятия. Есть такая поговорка: «Нищего за нос тянуть». Она всегда вызывала у меня вот именно что смех сквозь слезы, потому что и так уж что может быть жальче, униженней, обобранней нищего? А теперь вообразите звук, который он издает, будучи потянут за нос в таковом своем печальном положении! Вопрос о цели мы пока оставим, зафиксировав лишь чрезмерность средств. Это же, впрочем, касается и сравнительно немногочисленных гэгов, которыми авторы, как изюмом булочку, избирательно уснастили картину. Автор этих строк смеялся, когда в прологе фильма на Красной площади играли в футбол команды президента и правительства; когда на экране возникал великолепный В.Меньшов с неизменным огурцом, являя общественному сознанию уже второй после А.Булдакова архетип советского генерала; когда В.Машков в роли Моргулисова блудного сына скомандовал: «Аатцы! Ну-ка в жопу па-ашли!» (жопа, особенно в таком сентиментальном контексте, действительно очень смешное слово); когда этот же В.Машков в самый чувствительный момент признался отцу, что с детства мечтал набить ему морду (принцип тот же); когда загримированный под украинца агент ФСБ перешел на украинский язык (не хочу никого обидеть, но это было забавно); и, наконец, когда хор ветеранов НКВД запел песню «Бери шинель, пошли со мной» (этот гэг, кажется, отметили большинство кинокритиков как единственную действительно тонкую шутку на весь сценарий).
Кроме того, в конце просмотра автор испытал кратковременное желание аплодировать. Но поскольку финалов у фильма было как минимум пять, где-то на четвертом это желание пропало. Автор, однако, не исключает, что при просмотре фильма в более многочисленной и к тому же немолодой аудитории он не удержался бы и принял участие в общей овации. Но автор вообще человек внушаемый. Он и после общения с генералом Лебедем испытывал недолгий позыв идти, приветствовать, рапортовать. И при просмотре фильма Лени Рифеншталь «Триумф воли» испытывал аналогичные чувства. И вообще хорошо помнит, как приятно аплодировать стоя.
3. Ничто человеческое
Если кто не видел картины (хотя ее прокатная судьба обещает быть успешной), скажу вкратце: это история о том, как маршал Жуков и Штирлиц объединились для спасения подставленного мафией следователя Подберезовикова, что репетировал «Гамлета» в одном драмкружке с Деточкиным.
Михаил Ульянов еще раз доказал, что он великий актер. Если бы автор был уверен, что Ульянова это не обидит, он назвал бы его русским Энтони Хопкинсом. Автор даже согласился бы назвать Энтони Хопкинса русским Ульяновым. Хопкинс — мой любимый иностранный актер. Простите меня.
Если говорить совсем серьезно, роль проживает один Ульянов (да еще, конечно, Меньшов и Машков лепят пусть гротескных, но вполне живых персонажей). Ульянов, по меткому замечанию уважаемого мною критика, играет жирно. Почти по-табаковски. Временами и я вижу пережим, но вижу и великолепное ульяновское умение быть разным — сильным, слабым, взбалмошным, умным, наглым, потерянным — и при этом цельным, то есть живым. Органика его такова, что он — единственный из всего актерского состава фильма! — сохраняет художественный такт. И в эпизоде, где настает его очередь вышибать слезу, старается-таки схохмить, сбежать в гротеск, смикшировать тот невозможный, никак сюжетно не мотивированный кусок, в котором он благодарит мерзавца следователя за якобы оказанную услугу. Услуги-то никакой не было, мы знаем. Но унижение свое, дурацкую русскую свою веру в человечество Ульянов играет без надрыва, с некоторым словно виноватым комикованием: товарищи, вы видите, что тут как бы положено плакать, но это необязательно, совершенно необязательно… хотите — я вот так шляпу надену, и будет уже смешно? Низкий поклон русскому актеру за русское целомудрие (слово «русский» сейчас опять употребляется кстати и некстати, но здесь оно на месте).
Олег Ефремов в фильме присутствует, а не играет, потому что играть ему нечего. Роль не написана или написана так, что по большей части персонаж Ефремова под цирковой фамилией Киловатов находится за кадром.
У Ефремова практически не было военных ролей, он представляет иную мифологию (производственную, социальную…). Его ворчливо-положительный, правоверный, но мучающийся сомнениями типаж пришел из другого кино. И Тихонов, и Ульянов часто играли войну; генезис Ефремова (и актера, и героя), напротив, конец 50-х. За это-то мучительное раздвоение — правоверность и человечность — любили и его, и его героев. Сценаристы «Сочинения…» сделали попытку ему эту раздвоенность выписать: знает, что делает неправое дело, и все-таки возглавляет благотворительный криминальный фонд, чтобы хоть чем-нибудь помочь ветеранам. Прививают-прививают классическую розу к советскому дичку — никак. Ефремовский типаж в наши времена не пересаживается.
Вячеслав Тихонов делает честную попытку очеловечить свою роль, влить живую кровь в того слезливого аса, сентиментального донжуана, кающегося сорвиголову, которого ему сочинили. Временами ему это почти удается — особенно при первом появлении Моргулиса в картине, в самолете. Это вполне в национальном характере — и безоглядная временами храбрость, и нервность, и жовиальность, и неутомимое женолюбие, и грозное иудейское раскаяние. Допускаю, что и герой фильма «Дело было в Пенькове», и даже персонаж «Оптимистической трагедии», дожив до старости, временами повели бы себя сходно. И все-таки внутренняя сталь тихоновского героя (так державшая образ в «Семнадцати мгновениях весны») тут недоиграна — сценарных возможностей опять же маловато, почти все сцены написаны «на слезу», и некогда тихоновскому герою явить скрытую, не педалируемую, но оттого вдвойне обаятельную мужественность, мягкий металл. Достоинства и сдержанности по минимуму, зато многословия и слезливости — в избытке. Качественно прописана роль одного Ульянова, который и есть главная пружина действия.
Есть один парадокс советского героя, весьма затрудняющий производство сиквелов. У этого героя нет будущего. Отчасти это связано, конечно, с тем, что от кинематографистов требовали героя «нашего времени», а время переставало быть «нашим» примерно раз в пять-семь лет (в ритме пятилеток, подсознательно угаданном коммунистами). И потому немногочисленными великими прорывами в советском кинематографе (который я в целом оцениваю сдержанно — девяносто процентов картин, боюсь, ценны скорее как свидетельство, а не как собственно искусство) оказывались именно фильмы о том, что делается с героем, когда он выпадает из времени или не попадает с ним в ногу. Таковы практически все картины Хуциева и Шепитько (включая завершенное Климовым «Прощание»). Таков кинематограф Андрея Смирнова. Таков Авербах. Эта тема взволновала Герасимова («Дочки-матери»), Муратову («Короткие встречи»), Чухрая («Чистое небо»). Бондарев написал об этом лучшее свое произведение — «Тишина». Абдрашитов только что прыгнул выше своей планки, сняв об этом же «Время танцора». Пространство для экзистенциальной драмы начинается там, где заканчивается драма производственная, военная или историко-революционная, то есть востребованная временем. Строго говоря, искусство появляется там, где возникает «лишний человек» (об этом прежде других применительно к «Доктору Живаго» сказал немодный нынче критик В.Гусев).
Так вот, советский герой и в жизни чаще всего будущего не имел. Кинозвезда спивалась. Герой труда нищал и озлоблялся. Маршала Жукова сослали в опалу, потому что «организатор и вдохновитель» может быть только один. Ветерана унижали нищенской пенсией, инвалида отправляли на Валаам (но кто до Нагибина об этом осмелился сказать?). Жизнь вообще дурно обходится с человеком, но в России это особенно видно, ибо ничем не смягчено. Наш герой не стареет. И потому вопрос миллионов зрителей, что дальше будет со Штирлицем, остался, по сути, без ответа: лишь десять лет спустя Ю.Семенов стал выпускать «Приказано выжить» и «Экспансии», которые не шли в сравнение с первой частью. Нельзя снять продолжение советского фильма — или выйдет очень печальная история. И «Белорусский вокзал» Андрея Смирнова, великое кино по сценарию Вадима Трунина, было об этом. Впрочем, возможно, точнее формулирует Елена Стишова: «Смирнов снимал картину о собственном ужасе перед сломом времен. Его герои — не старые еще ветераны — представлялись ему последним бастионом, если угодно, последней опорой, во всяком случае, последними героями уж точно. Дальше шли персонажи, типажи, дети неструктурированного времени. Ибо цельный человек может быть только порождением некоего глобального события поколенческого масштаба: гражданская война, Отечественная война, ХХ съезд…» Сам Смирнов, правда, в беседе со мной несколько иначе пояснял замысел картины. Он говорил, что снимал о людях, умевших только убивать. Только побеждать. И, ощутив возможность вспомнить десантные навыки, они ненадолго вновь почувствовали себя людьми. Впрочем, и Смирнов, и Стишова, и автор этих строк — все об одном и том же: о неготовности советского человека (советского героя) встретить старость. Об отсутствии опор, с помощью которых он может это малоприятное ощущение преодолеть. И не только о старости идет речь, а о том, что актеры называют сломом амплуа. Выдержать это способен только тот, кому есть на что опираться помимо ценностей времени, — то есть уже упомянутый «лишний человек». По замыслу Урсуляка, задумавшего показать старость советского героя, таким человеком мог оказаться Моргулис, который баб любил едва ли не больше, чем Отечество (плейбою вообще легче — он всегда как-то меньше подвержен идеологическим влияниям). Он и страну покинул, в отличие от друзей… Но Тихонов эту принципиальную инаковость недоиграл.
Выясняется ужасная вещь: муляж не стареет. У него нет возраста. Ульянов творит чудеса, пытаясь сыграть требуемое сочетание величия и беспомощности. Но достигается это впечатление редко. В уже упомянутой сцене разговора с дочерью из самолета, когда у героя хватает силы впервые взглянуть на себя со стороны. И в монологе этой же дочери Сони, обращенном к отцу, — это в лучшем куске сценария, единственном эпизоде, в котором вроде как повеяло реальной жизнью… Реальный ветеран с его великим прошлым, неприятием настоящего, старческой дремотой перед телевизором и в сортире, чудачествами, переходящими в маразм, с его самодурством, глухотой, добротой, сентиментальностью, непримиримостью, со всем человеческим, что разбудила в гомо советикус великая война и что так и не удалось никуда упрятать потом, — этот ветеран появляется в картине лишь на короткое время. В остальном замысел рушится. Можно снять кино о реальных стариках (или о страхе перед старостью, о фактическом банкротстве на пороге ее, — как сделал Смирнов). Но снять фильм о постаревшем герое с киноплаката невозможно. И вдвойне невозможно, если на роли приглашены знаковые персонажи.
4. О честности в киноискусстве
Случилось так, что ровно накануне просмотра «Сочинения…» я угодил на «Человека в железной маске». Признаюсь, я ни на что хорошее не рассчитывал и жестоко обманулся. Передо мною было весьма вольное в историческом смысле, но абсолютно честное в жанровом отношении кино. С умело дозированной пародией (Портос Депардье показал, на что способен действительно большой актер в хорошо написанном трагифарсе). С вечно выигрышной темой «помирать, так с музыкой». Со строгой логикой сюжета. К тому же о постсоветской истории мне эта картина говорит едва ли не больше, чем «Сочинение…»: драма отверженного начальника личной охраны, оскорбленного в лучших чувствах, всем еще слишком памятна, д'Артаньян даже внешне напоминает автора бестселлера о рассветах и закатах… В общем, картина без особенных претензий, но абсолютно выдержанная. Есть эпизоды, буквально повторяющие ситуацию наших летчиков из «Сочинения…»: когда четверо старых мушкетеров кидаются на мушкетеров молодых — спасать Человека в железной маске, те принимаются по ним палить. И с полминуты на экране висит такой густой пороховой дым, что я на минуту испугался за режиссера: вдруг он этим завершит фильм? Вдруг этот открытый финал в лучших оттепельных традициях будет, как розовый бантик, привязан к героической костюмной мелодраме?
Но дым по счастью рассеялся, и взору нашему явились четыре подраненных героя. После чего действие нормально потекло дальше и завершилось апофеозом справедливости.
Урсуляку и его сценаристам героев деть некуда. Потому что у насквозь условной истории нет и не может быть конкретного финала. Это негласный, неформулируемый, но элементарный закон драматургии: где есть смешение жанров, там забудь о логике фабулы. И поскольку советский кинематограф чаще всего и провоцировал такие смешения (вынужденный уход из социальной драмы в мелодраму, вынужденное превращение трагедии в фарс и т. д.), открытый финал не всегда был эстетической необходимостью. Это, конечно, вещь эффектная, когда самолет улетает в никуда или когда взлетает паровоз (опять-таки со стариками). Это вполне отражает постсоветскую ситуацию, в которой старикам в буквальном смысле некуда деваться.
И все-таки патетический открытый финал есть некоторая авторская капитуляция (или, как язвит мой любимый литературный критик Е.Иваницкая, «замазывание пафосом трещин в концепции»). Или не капитуляция даже, а спекулятивный ход, который сродни переходу во время серьезной полемики на аргументы, вроде «Мой отец кровь проливал» или «На себя посмотри». Открытые финалы являются жестокой необходимостью в случаях, когда нет возможности или храбрости сказать правду. (Автор считает нужным оговориться: открытый финал не следует путать с отсутствием отчетливой развязки, как, например, во многих раннеперестроечных картинах, в том числе у Пичула: такие финалы означали только, что действие, как колбасу, возможно обрезать в любом месте — дальше все будет так же, без надежды.)
Никому еще не удавалось сделать народное кино из желания сделать народное кино. Ни один фильм Евгения Матвеева не разошелся на цитаты, зато Шукшин или Мотыль, думаю я, недоумевали бы, скажи им кто-нибудь, что они делают народное кино. Во всяком случае, автор «Калины красной», как и постановщик «Белого солнца пустыни», ставили перед собою иные художественные задачи.
Наша действительность плоха, но снять плохое кино о ней не значит быть адекватным этой действительности. Народным становится, как правило, цельное кино, то есть картина, исходящая из некоего конкретного идеологического, метафизического или эстетического посыла. И здесь-то перед нами неизбежно встает вопрос о том, зачем Сергей Урсуляк так безбожно щекочет зрителя в одних местах и давит слезу в других (в одной рецензии это называлось диапазоном эмоционального спектра).
Например, я могу себе представить, зачем давит слезу или вызывает ужас Людмила Петрушевская. Главная интенция ее творчества — мстительность человека, которого на всем протяжении его биографии незаслуженно обижали то люди, то природа, то сам факт существования на свете разных неэстетичных явлений. Это драма эстетского, утонченного, уязвленного сознания. Один из текстов Петрушевской, находящийся вне жанра, так и называется — «Кто ответит?». Петрушевская мстит мирозданию, читателю, героям за то, что они такие жалкие, словом, мстит широко и универсально. И потому во многих ее сочинениях ощущается злорадство. Я могу понять эстетические пережимы в фильмах Э.Климова, желавшего любой ценой потрясти, пронять оглохшую, заплывшую аудиторию. Для меня оправданы даже слащавости раннего Астрахана — хоть какую-то надежду подкинуть зрителю… Но чего ради вышибает слезу Урсуляк?
Первый напрашивающийся ответ: Киностудия Горького решила навести некие мосты между молодежью и старшим поколением. Создать кинематографический аналог «Старых песен о главном», смешать иронию и ностальгию. Кинуть подачку тем, кому не нравится чернуха, и убедить их в том, что «мы хорошие».
Такое намерение, пожалуй, слабовато. Да и непорядочно. Но ведь Урсуляк уверен, что «такого фильма ждут»! Значит, установка была — угодить народу, угадать его чаяния. А народ хочет любимых актеров (не беда, что старые), негативного отношения к современности (все как есть расхищено, предано, продано) и чтоб умилительно и смешно. И чтобы все это по возможности вместе.
Вообще большое кино не существует без некоторого смешения жанров, без того «скрещенного процесса», о котором — применительно к поэтической речи — писал Мандельштам. Но смешения эти должны возникать непроизвольно, а не запрограммированно. Когда Шукшин снимал мелодраму «Калина красная», экзистенциальная драма автобиографического свойства получилась у него помимо замысла, его от самого слова «экзистенциальный» наверняка воротило. Климов, делая «Прощание», не нарочно вышел на мистерию.
Нанизывая, коллекционируя жанры, Урсуляк последовательно снимает те или иные возможные претензии к картине. В сюжете явные нестыковки (легкость, с которой герои похищают джип и пр.), но какая достоверность в эксцентрической комедии? Сентиментальность, странная для комедии, бьет ключом, но ведь у нас мелодрама! Намеки на психологизм, едва проступив, уносятся ветром, но ведь у нас приключенческий боевик! Авторы упускают из виду тот факт, что, совокупляя в одном проекте «Белорусский вокзал», «Стариков-разбойников» и «Экипаж», они тем самым фактически мешают зрителю всерьез относиться к своему кино и провоцируют несколько игровое его восприятие. А где игра, там надрыв неуместен.
Но и жанровую эклектику — по мнению критиков, самый серьезный минус картины Урсуляка — можно бы простить. Ибо все равно остается вопрос о цели, с которой режиссер идет на заведомый риск, произвольно и не слишком органично чередуя социальную сатиру, авантюрную комедию, ностальгическую мелодраму и политический боевик (кстати, он напрасно полагает, что все эти жанры на равных присутствуют в нашей жизни. В картине тасуются не реалии, а штампы: и братки, и мафиози-прокуроры, и мафиози-генералы, и ностальгирующие уборщицы сошли все-таки со страниц желтой прессы и паралитературы, а не шагнули на экран из реальности).
Иными словами, коль скоро чисто искусствоведческий анализ не совсем применим к такому народному кино, — к добру или к худу картина Урсуляка? Принесет ли она хоть кому-то облегчение и счастье?
Если вам безразлично, из каких побуждений вас вдруг бесплатно накормили или иным способом облагодетельствовали, безусловно принесет. Если же заигрывание с аудиторией в фильме на очень тонкую и действительно трагическую тему вас все-таки задевает, боюсь, вы не испытаете ничего, кроме раздражения. Не против ветеранов, естественно, — к ним наш народ в массе своей относится с преклонением, и я отвечаю за свои слова.
5. Ноль по сочинению
При всем при том «Сочинение ко Дню Победы» — явление не только симптоматичное, но по многим параметрам и симпатичное. Потому что видно, что могло получиться. Если могло в принципе.
Могла быть выдержана до конца (а не перебиваема монологами действующих лиц апарт) интонация остраненного рассказа из XXII века о наших днях; здесь у Урсуляка и в особенности у его сценаристов есть находки поистине великолепные. Я совершенно не сомневаюсь, что из будущего наше время будет выглядеть именно так: футбольные матчи на Красной площади среди бардака и манифестаций, война мафий и т. п.
Могли бы не повисать в бездействии явно избыточные сюжетные линии: история милиционера в исполнении Г.Назарова, история с космонавтом, история любви уборщицы, история с арестом следователя (ибо война прокурорской и генеральской мафий в фильме заявлена, а не показана, а тут можно было весьма изобретательно постебаться).
В первом варианте сценария («День Победы») было гораздо меньше эксцентрики и больше цельности. Правда, трудности воплощения в жизнь хорошего сценария в наше время общеизвестны: и диалоги вроде бы живые, и ситуации узнаваемые, а визуального аналога всему этому нет. Видимо, потому что в литературе условность необходима, а в кино вылезает фальшь, бесстильность, эклектичность времени.
Наше время подкорректировало (и не в лучшую сторону) представления о художественном такте, чувстве меры и так далее. Андрей Смирнов именно потому и добился такого ошеломляющего катарсиса в финале «Белорусского вокзала», что на весь фильм не было почти ни такта музыки (если не считать песенки в ресторане), и эстетика первых восьмидесяти минут картины соотносилась с эстетикой десяти последних примерно так же, как песня Окуджавы соотносилась с гениальным маршем, написанным Шнитке на ее основе. Когда после строго и сдержанно снятой, подчеркнуто бытовой истории на зрителя вдруг накатывал триумфальный поезд победителей и оглушительно звучала музыка (и Смирнову хватало такта не показывать ни рассветную Москву, ни Белорусский вокзал тридцать лет спустя), мало кто в зале мог удержаться от слез. И это были не те слезы, которыми плачут зрители «Сочинения…» и я в их числе.
6. Самое грустное
Самое же грустное даже не то, что отметил Лев Аннинский в своей краткой устной рецензии, обнародованной Информационным бюллютенем Киностудии Горького. Отметил он, что объектами спекуляции, пусть и чисто эстетической, стали люди, в высшей степени ему небезразличные. Поколение его отца.
Самое грустное то, что ветераны (вследствие той жизни, которую мы все вместе им тут устроили) любое обращение к своей теме воспримут с благодарностью. И не будут особо разбираться, где там эстетика подкачала, где этики не хватило, а где нарушена художественная цельность.
И вот эта их готовность с благодарностью принять продукт любого качества (то ли потому, что старость всегда добрее, то ли потому, что они мало видят внимания) вызывает у меня куда большую печаль, чем все недостатки картины Урсуляка.
Урсуляк знает, что его фильм будет принят. И потому не боится в финале продемонстрировать череду ветеранов, проходящих перед объективом и отдающих честь зрителю. То есть как бы подписывающихся под тем, что нам только что показано.
И это уже не подпадает под категории «неэстетично», «избыточно», «бестактно»… Это просто нечестно.
Идентификация Рогожкина, или Ad absurdum
Фильмы Александра Рогожкина отличаются один от другого почти так же, как ленты самого стилистически непредсказуемого из наших режиссеров Андрея Кончаловского. Свою сквозную тему Кончаловский определяет как взаимозависимость и взаимопроникновение добра и зла, под каковое определение, согласитесь, подпадают две трети всех произведений искусства со времен Адама. Рогожкин вообще не любит отвечать на вопросы о своей сквозной теме. Единственное, что роднит все его произведения, как и творения Кончаловского, — подозрительный для России профессионализм, уверенное и непринужденное владение языком кино. В работах иных режиссеров, придерживающихся одной сквозной темы, можно набрать известное количество ритмических, темповых, фабульных нестыковок или провисаний. Рогожкин, снимающий много, стабильно и даже после августа 1998 года успевший один за другим выпустить два новых фильма — «Блокпост» и «Особенности национальной рыбалки», — не всегда берет за душу, далеко не всегда выдерживает критику с позиций логики, но с точки зрения кино все у него обстоит очень хорошо.
Тем страннее, что при всей актуальности своих тем и очень профессиональных продюсерах (в их числе побывали и К.Эрнст, и С.Сельянов) этот режиссер феноменально нераскручен. Кого у нас только не знают! О Д.Астрахане ведутся целые дискуссии, В.Тодоровский объявляется суперпрофессионалом, каждый шаг А.Хвана или М.Пежемского отслеживается дюжиной присяжных критиков, а Рогожкин продолжает прочно ассоциироваться со своими слабейшими произведениями — с двумя «Особенностями…», о которых говорить всерьез так же странно, как с пеной у рта обсуждать российскую политику. Эти фильмы представляют интерес лишь в той степени, в какой позволяют понять особенности режиссерской манеры их создателя, но снимал он их явно без дальнего прицела, из чистого удовольствия и выгоды. Награждение первых «Особенностей…» главным призом «Кинотавра»-96 нельзя расценивать иначе, как проявление нонконформизма со стороны жюри: надоели людям потуги снимать серьезное кино, надоела ложная многозначительность и демонстративный непрофессионализм. Что тут поделаешь?
Думаю, у рогожкинской полуизвестности две причины. Одна из них связана с некоторой вторичностью его тем: он ни одного направления, ни одной острой темы не открыл и высказывается обычно после всех. О русском пьянстве до него не писал только непьющий; до «Караула» успел появиться храбрый, но посредственный фильм «Делай раз!»; «Блокпост» вышел после «Чистилища» и, главное, после «Кавказского пленника». В результате фильмы Рогожкина, которые часто гораздо лучше упомянутых, выглядят какими-то второсортными, хотя «Блокпост», например, дает банальному, расчетливому и плоскому «Пленнику» славную фору. Вторая причина полупризнанности этого очень профессионального режиссера заключается в слишком очевидном контрасте между его сценарным и чисто режиссерским дарованиями: сценарии Рогожкина полны изобретательных гэгов, милых и точных частностей, но почти всегда недокручены, аморфны, лишены стержня. Боюсь, это тот самый случай, когда режиссеру лучше положиться на драматурга (хотя опубликованные киноповести Рогожкина радуют тем, от чего мы здорово отвыкли: чистой и экономной литературной речью).
В принципе же случай Рогожкина более чем показателен, есть все — увлекательное, динамичное повествование, чувство фактуры, живой диалог, отличный монтаж, виртуозная работа с актерами (не всякий режиссер выдерживает проверку общими планами, у Никиты Михалкова вон целая теория есть — чем больше общих планов, тем выше профессионализм). Есть все, кроме четкой фабулы, сквозного сюжета и той сугубо личной авторской задачи, ради которой делается кино. И это более чем типичная особенность современного национального кинопроцесса, как и современного национального всего.
Поделиться книгой: