Помоги проекту - поделись книгой:
Питерское кино традиционно холоднее московского, автор старательно самоустраняется, но если у Ковалова, Сельянова, Балабанова, Пежемского, Овчарова — при всей неприязни к пафосу прямого высказывания — прослеживаются и тема, и почерк, то у Рогожкина налицо как будто только органика киноповествования. Во всяком случае, я очень долго искал стержень, на который без ущерба для здравого смысла нанизывались бы «Караул», «Чекист», «Жизнь с идиотом», несколько серий «Ментов», «Блокпост» и дилогия о национальных охоте и рыбалке, дополненная промежуточной сагой о встрече Нового года в больнице с участием тех же героев.
Мне представляется, что эту общую черту рогожкинских лент я обнаружил: режиссер очень точно чувствует то, что носится в воздухе — своего рода запах времени, — и воплощает насущную тему с такой исчерпывающей полнотой, что доводит ее до абсурда. Он действительно ждет, пока выскажутся все, после чего закрывает тему. В этом смысле фильмы Рогожкина — подлинно перенасыщенный раствор, и наши, по-кушнеровски говоря, «черты и складки» с них можно будет через десять лет снять без малейшего усилия. Возникает разоблачительное, чернушное кино — и Рогожкин ставит «Караул» со всей его точностью и — местами — дурновкусием; симптоматично, что сценарий Ивана Лощилина был написан давно, на основе случая 1972 года, но уже после запуска фильма произошла трагедия Сакалаускаса, и стало считаться, что фильм о ней. Разоблачительное кино про систему со всем арсеналом средств зрело в недрах соцреализма не одно десятилетие. Сняв картину, Рогожкин стопроцентно попал в нерв.
«Чекист» собрал все штампы позднеперестроечного кино, все еще разоблачительного, но уже с элементами метафизики и чертовщины, с фантасмагорией и эротикой (достаточно вспомнить по-разному близкие «Чекисту» картины-ровесницы — «Сатану» Аристова, «Изыди!» Астрахана, «Цареубийцу» Шахназарова, где, кстати, повторяется мотив кровавого расстрела в подвале), но он снят гораздо мощнее и профессиональнее большинства лент этого ряда. И сколько бы ни иронизировали критики над тем, что Рогожкин снял киноэпопею «Расстрел фотомоделей в 1919 году», это кино — при всех своих белых нитках — смотрелось. Причем видно было, что снимается грамотный садомазохистский экзерсис на актуальном материале, но советская власть вообще взошла на садо-мазо, так что перед нами не спекуляция, а правомочное прочтение. Зато уж и надо признать, что расстрел своих фотомоделей Рогожкин снял чуть ли не на уровне Осимы (и, как и у Осимы, лучшая сцена в его фильме — массовая, а не эротическая, когда чекист внезапно прощает дезертиров и перебежчиков, тут же разбегающихся по полю). Очень профессиональное кино — без всякого катарсиса, конечно, с массой пошлостей или нестыковок на уровне идей, но визуально впечатляет.
Аналогичный набор штампов — уже фарсовых — присутствовал в экранизации ерофеевской «Жизни с идиотом»: будучи относительно близка «Чекисту» своей разнузданной антисоветскостью, больше она с ним ничего общего не имела. Тут уж воистину «человечество, смеясь, расстается…»; время было такое, что все только и делали, что деконструировали (тьфу, Господи, слова-то все какие!) родную мифологию. Фильм получился, мне кажется, посредственный, но ценный: как свидетельство, во-первых, и как доказательство общего тупика, во-вторых. Если после фильма тех времен типа, скажем, «Выноса тела» В.Лонского можно было еще питать какие-то надежды, то «Жизнь с идиотом» Рогожкина давала понять абсолютно четко, что и этот тухленький перестроечный ренессанс накрылся, и вся постперестройка вместе с ним.
Далее последовали принесшие Рогожкину славу «Особенности национальной охоты» и «Особенности национальной рыбалки» — обе картины примерно одного уровня (несколько слабее ввиду поспешности вышла средняя часть комедийной «трилогии» — «Операция „С Новым годом“», — но для телевизионного, экстренно снимаемого поздравительного фильма и она вполне прилична). Это кино без претензий, но с отличным пластическим решением. Близок к истине был Михаил Трофименков, заметивший, что пластическая тема Рогожкина — клаустрофобия, я бы даже заметил — агорофилия. Он очень любит снимать открытые пространства, в частности, пустынные леса и воды (отсюда контрастность павильонных и натурных сцен того же «Чекиста»: поля — и камеры, пустые улицы — и подвалы…). У Рогожкина отличные художники (в «Особенностях национальной рыбалки» — это Е.Жукова и В.Карташов), точно подобрана музыка: Моцарт, например, или «Адмиральский вальс» в «Рыбалке».
В «Особенностях…» — и первых, и вторых — вновь доводится до абсурда и сгущается до предела то, что носится в воздухе, и не вина Рогожкина, что в воздухе ничего особенного не носится. Народ хочет отдохновения и жанрового кино, то есть кино про жизнь в отсутствие жизни. Рогожкин растягивает анекдот на полтора часа и делает это добросовестно, красиво, основательно. Я рискнул бы сказать, что в обеих картинах воплощена главная особенность нынешнего момента: то-то и смешно, что ничего не смешно, то есть все не смешно до такой степени, что обхохочешься. Гэг прост, как правда, как дерево, как палец, и это уморительно. Тем самым зритель смеется еще и над собой. Анекдоты про пьянство в России рассказывать уже нельзя, потому что это штамп. Но штамп, повторенный двадцать раз, заставляет уписаться любого.
У России — во всяком случае, в нынешнем ее имидже — две национальныеособенности: пьянство и неадекватность при контактах с Западом. Негусто. Тем не менее попытки самоидентификации — вечное и бесплодное русское занятие. Если у американцев, у французов, у немцев, у малочисленных венгров или даже чукчей можно найти пару-тройку определенных и доминирующих человеческих черт, то у нас свойства представлены вместе и при этом в крайней степени своего развития — ad absurdum; всего слишком.
Так что особенности у нас чисто внешние, немногочисленные и скорее веселые, нежели серьезные. Конечно, если влезть поглубже, много чего можно увидеть, вроде того же садо-мазо. Но зачем нам лезть поглубже? Не те времена. И «Чекист», и «Особенности…» — о русском национальном характере. Становится наглядна не столько эволюция художника (художнику по барабану), сколько эволюция уровня вопросов общества к самому себе, уровень его претензий. Сегодня мы хотим про генерала Михалыча, ну и приятно вам кушать!
Строго говоря, до Рогожкина здесь успел побывать еще один петербуржец — Ю.Мамин, и в некоторых местах Рогожкин прямо ступает в его следы. Тоже смешно. В «Особенностях…» пьют абсурдно много, щекочут читателю пятки до абсурда откровенно. Когда в «Охоте» корова враскорячку висит в бомбовом отсеке военного самолета и гадит оттуда — это настолько в лоб, что счастливые слезы идиотского хохота сами выступают на глаза. Когда же в «Рыбалке» перископ русской подводной лодки чинно плывет мимо двух рыбачащих финнов, которые с любовью и снисхождением обсуждают это событие («Опять русские заблудились!»), — это опять-таки вызывает хохот, ибо экранизируется столетней давности анекдот. Рогожкин предлагает зрителю столь точное выполнение социального заказа, что это уже похоже на издевательство.
Налицо, впрочем, еще одна особенность киноповествования у Рогожкина: это его обращение в последних фильмах к арсеналу выразительных средств большого стиля. В «Особенностях…» картинка статична, симметрична, интонация торжественно невозмутима, и это не только подчеркивает редкостную абсурдность ситуаций, но и, если хотите, наводит на мысль о некоем монументальном величии русского характера. А ничего смешнее, чем соотношение нашей монументальности и нашей ментальности, природа вообще еще не изобрела. Это все равно как надеть тунику, встать среди колонн на котурны и продекламировать что-нибудь о жопе. По этому принципу Рогожкин и выстроил культовый персонаж генерала Михалыча, впрочем, все остальные его типажи столь же сакральны. Любитель природы — лесник. Любитель людей — милиционер. Любитель русских — финн. Поместить такой персонаж в анекдот — значит уже насмешить.
Если пейзаж, так уж это да, пейзаж. Камера упивается простором плоской финской равнины, захлебывается водой, воздухом, свежестью… Если большая вода, то вид сверху, и катер с куском причала на буксире рассекает волны со степенностью авианосца. Если застолье, то монументальное, в традициях чуть ли не «Ивана Грозного». В «Блокпосте» горы служат и фоном происходящего, и по-лермонтовски контрастно подчеркивают мерзость войны, и таят угрозу. После этой картины понятно: культовые фигуры нашего кинематографа (Павел Лебешев, например) свою культовость вполне заслужили, но свет на них не клином. Работа Андрея Жегалова в «Блокпосте» лично мне нравится куда больше лебешевской в «Пленнике»: пейзаж, что называется, «пахнет», банальностей минимум, а главное — интонация киноповествования меняется в зависимости от материала. Если у Бодрова с начала до конца выдержана интонация эпической отстраненности с претензией на толстовскую объективность, то Рогожкин запросто переходит от фарса к трагедии, от саспенса к притче, и камера всякий раз ведет себя по-разному, в чем и заключается профессионализм режиссера.
«Блокпост», по-моему, вообще лучшая пока картина Рогожкина — у него впервые получилось без напряжения, без искусственных и претенциозных обобщений перешагнуть из реализма в условность, в ту самую притчу, которая не сложилась у Бодрова. Не мной замечено, что гиперреализм, подчеркнутая, пристальная точность в деталях с поразительной легкостью перетекают в фантастику, в гротеск, и чем точнее мир описывается, тем фантастичнее выглядит. У Рогожкина ощущение абсурдности происходящего не навязано зрителю, оно достигается не простыми и скучными приемами вроде использования вуали или рыбьего глаза, не звуковой партитурой, даже не музыкой (музыка нарочно взята классическая, рогожкинская любимая — Моцарт, Вагнер). Напротив, все так жизненно, что впору не поверить: абсурд изначален, самоочевиден и привычен. Прелестная горянка приводит русским для употребления свою глухонемую сестру, а они за это платят патронами, которыми она в них и стреляет; с врагом в открытую договариваются о покупке «травы» и о временной нейтрализации снайпера и т. д. На вопрос, что все эти славные и менее славные парни во главе с прапорщиком Ильичом тут делают, ответить не может никто. Рогожкин очень точно поймал ощущение, знакомое каждому, кто хоть раз ездил в горячую точку. Я бывал в Карабахе, пусть единожды, и отлично помню это чувство невсамделишности войны, ее ролевого, договорного характера. Все понарошку: хорошо рассчитанная, самонакрученная истерика местных женщин (всегда в черном), хитроватые усмешки местных мужчин, их заговор с природой, которая в этих местах с ними явно заодно; в межэтническом и межрелигиозном постимперском конфликте смешное и страшное совершенно неразделимы, и потому символом такой войны закономерно становится пробитый пулями сортир.
Фильм Рогожкина потому и лучше «Пленника», что — точней, и не только за счет снижений, но и за счет самого ощущения войны с туземцами как войны с природой. (Если верить критике, именно об этом снята озолоченная Берлином «Тонкая красная линия» Малика, которую А.Трошин уподобил «Блокпосту».) Рогожкин выступает как прямой последователь Киплинга: и природа, и обитатели гор — иррациональная, темная и непредсказуемая сила, с которой нельзя договориться. Сцена переговоров тут более чем показательна: никогда не знаешь, чего ждать. То ли башку отрежут, то ли водки нальют. Природа — не олицетворение мира, здравомыслия и всего прекрасного, а точно такое же враждебное, хитрое начало, как сами туземцы с их странной верой и принципиальным имморализмом. «Бремя белых» (название баллады Киплинга) в том и заключается, что любой человек, сохраняющий остатки здравомыслия и приличия, в этой войне обречен. Тут надо полностью отказаться от человеческой, «белой» логики (об этом же снял свой «Афганский тупик» Евгений Киселев). И не случайно главный представитель врагов в фильме Рогожкина (а у него действительно не важно, о чеченцах речь или о других кавказцах) — женщина, девушка неполных четырнадцати лет Манимат. На ее любовь купился трогательный Илья по прозвищу Юрист. Она его и порешила. Ни на что нельзя ловиться. Воткакой конфликт положен в основу «Блокпоста», и после него становится отчасти понятно рогожкинское мировоззрение. Его финн в «Особенностях…» точно так же воспринимает Россию, как герои «Блокпоста» — Чечню. Он попадает в иррациональное пространство, кэрролловскую путаницу, где бессмысленно задавать вопросы. Либо прилаживаться, либо гибнуть. Надо заметить, что «Блокпост» решает эту тему тоньше, чем хотиненковский «Мусульманин». Главное же — после Рогожкина становится понятно, что Невзоров, снявший «Чистилище», не только никогда не был кинорежиссером, но и никогда им не станет.
Такой художник, как Рогожкин, эпохе необходим, и чем бессознательнее он делает то, что делает, тем лучше. Мне вообще кажется — по интервью Рогожкина, по его лаконичным предварениям собственных просмотров, — что он не очень любит думать о своих фильмах и не слишком задумывается, снимая их. Если его фильмы о чем-то и говорят, то разве что о вечном преимуществе процесса перед результатом. Это зеркало, в которое надо глядеться до колик. Не кривое, а слишком прямое. Интуиция и профессионализм Рогожкина заслуживают высочайших похвал. Он не из тех, кто создает новое, но из тех, кто позволяет времени оформиться, ибо именно чувство формы ему присуще в высшей степени. У него отличный вкус, и сочетанием вкусной и осмысленной формы с безвкусным и бессмысленным содержанием он достигает выдающегося эффекта.
А что его картины выводят зрителя либо к банальности, либо к пустоте, так ведь и все время наше таково. Именно «Блокпост» — лучший, повторяю, его фильм на сегодня — вызывает и самое горькое разочарование: такие живые герои, такой саспенс, такое напряжение — и такое отсутствие сколько-нибудь убедительной развязки! Выйти некуда, есть и обобщение, и своя философия, и очень точное ощущение времени, но нет прорыва. Это можно списать на недочеты сценария, тем более что главная загадка фильма — кто на самом деле снайпер? — большинством зрителей распознается на середине картины. А можно все объяснить тем, что у самого нашего времени проблемы с выходом, с осмыслением, с высотой взгляда… Даже Абдрашитов во «Времени танцора» временами отделывается риторикой. Стоит ли удивляться, что в большинстве фильмов Рогожкина отсутствуют и внятная фабула, и эффектная концовка?
Герою некуда пойти. Как бы ни закончилась биография чекиста, куда бы ни занесло национальных рыболовов и охотников, кого бы ни убили и ни спасли в финале «Блокпоста», всякий раз будет царапать мучительное несоответствие замаха и удара, начала и конца. Наше время — не время структурированных повествований, в нем все только завязывается и никогда ничем не разрешается. Может быть, потому, что кого ни убей и куда ни забреди — ничего не изменится.
Летописцем этого насыщенного, но бесфабульного времени и стал Александр Рогожкин, который от большинства современников отличается великолепным знанием жизни. А сегодняшняя жизнь в том и состоит, чтобы все доводить до абсурда и ничто — до логического конца.
«Вынесет все…»
В кинокритической среде народился анекдот:
«— Ты видел „Маму“ Дениса Евстигнеева?
— Галину-то Волчек? Кто же ее не видел…»
Если про фильм рассказывают анекдоты, это в принципе успех. Правда, и название располагает. Традиция надрывных или, напротив, кощунственных высказываний на тему матери в русской культуре широка и глубока. Я сам видел афишу репертуара «Иллюзиона», где было написано: «Мать», а рядом неведомой рукой приписано: «твою за ногу». Кавээновская шутка о том, что наконец-то в перестроечное время нам стал доступен полный текст и полное название романа Горького «Мать», была у всех на устах. Мать — святое для всех патриотов и уголовников, чья мораль, впрочем, тождественна по многим параметрам. Мать — это Родина, и наоборот. Наконец, вся русская история выглядит бесконечным, беспрерывным хождением к «той» матери. Непонятно только, кто нас послал. Соблазн сделать именно сусальное, уголовно-патриотическое кино, безусловно, был. Особенно если учесть, что в наше время вкус изменяет даже умным. Но Евстигнеев — очень умный. Интуиция отца в нем сочетается с волей матери, а еще срабатывает жесткое конструктивное мышление деда — главы советской операторской школы Бориса Волчека. И оттого самого страшного не произошло. «Мама», в отличие от «Сочинения ко Дню Победы» и «Ворошиловского стрелка», не стала квазипатриотическим фильмом. И нет в ней снисходительно-умилительной интонации в разговоре о старшем поколении: «Вы ж наши хорошие! Вы ж наши корни! Мы ж к вам припадаем!» Более того: в «Маме» точно, даже безжалостно угаданы некоторые вещи, принципиально новые для нашего кино и даже для общественного сознания. Но фильм постигла неудача, о чем сейчас можно говорить вполне твердо, — он не понравился не только критике, но и зрителю. Сужу по отзывам тех, кто смотрел картину в первые две недели ее проката. Среди моих знакомых преобладает техническая интеллигенция, а также бюджетники. Они, по-моему, и есть народ. Народу не нравится. Но это неудача скорее профессиональная, нежели мировоззренческая, неудача значимая и по-своему благородная, вызывающая горячее сочувствие. После нее начинаешь уважать Евстигнеева больше, чем после «Лимиты» — его режиссерского дебюта, принесшего славу Владимиру Машкову.
Почему фильм, на мой взгляд, не состоялся? И мог ли состояться вообще? Мог. Главная проблема современного художника — катастрофическое незнание жизни: общество расслоилось, каждый вращается на своей орбите. Сказка сказкой, но и в самой условной истории должны быть какие-то свои законы. Между тем сценарист Ариф Алиев (полагаю, львиная доля фабульных ляпов должна быть все-таки отнесена на его счет, особенно если судить по прологу, на живую нитку пришитому к сценарию в видах превращения его в роман) смешал газетно-актуальные реалии с совершенно невероятными допущениями. Что говорить, наша жизнь очень эклектична, но не все же в ней возможно!
Напротив — любому, кто здесь и сейчас пытается что-то сделать, приходится преодолевать тысячи препон, которые не снились советскому бюрократизму. И потому совершенно непонятно, к примеру, каким образом сохранилась в неприкосновенности квартира «Веселой семейки». И откуда у шахтера, вынужденного с голодухи питаться цирковой зеброй, деньги на немедленный отъезд в Москву. И что это за подводная лодка, всплывающая в пятидесяти метрах от берега. И как персонажи умудрились с одним паспортом на всех купить билеты, продать квартиру, легально посетить спецпсихушку etc. И уж совсем ни на что не похожа история про охранников, взявших деньги за освобождение отца семейства и тут же пристреливших его. Любой охранник, который позволил бы себе подобное, был бы на следующий день уничтожен или заключенными, или жителями находящегося рядом поселка, где эти охранники живут и где остановилась Мама. Не приходится сомневаться, что история о том, как двое охранников пристрелили отца семерых детей, уже взяв деньги за его побег да еще искалечив старшего сына, стала бы известна в лагере каждому, и жить такому охраннику оставалось бы от силы час, чего он не может не знать. Тем более что дело происходит уже не при Сталине. Но с хронологией придется разбираться отдельно.
В 45-м Маме лет шестнадцать, она почти ровесница Нонны Мордюковой. Когда арестован отец, старшему сыну, Ленчику, пятнадцать, следовательно, дело происходит в 1962–1964 годы. Это подтверждается и видом отца, которому в эпизоде его гибели от силы сорок пять, а в начале картины уж никак не меньше двадцати пяти — он возвращается с войны бывалым солдатом и не выглядит юнцом. Карьера «Веселой семейки» — ансамбля, созданного Мамой, — начинается, стало быть, во второй половине 60-х, после переезда всего семейства в Москву. (Тоже, кстати, абсолютно надуманный и необъяснимый ход: неужели женщина без копейки денег, с семью сыновьями, один из которых парализован, а другой — грудничок, поехала бы в Москву, а не вернулась в родную Шую, где хоть и продан дом, но есть односельчане, есть помощь? Какое бешеное честолюбие удержало бы ее от возвращения? Или важно было подчеркнуть, что в ее метаниях вообще нет логики?) Если основное действие, судя по реалиям, происходит сегодня, стало быть, захват самолета происходил в 1982–1983 годы (с тех пор прошло пятнадцать лет). Значит, семейка, не взрослея, плясала по городам и весям с 1967 по 1982 год, и слава ее была еще прочна, иначе стюардесса не стала бы поздравлять пассажиров с такими попутчиками; к тому же в самолете девочка-пассажирка крутит кубик Рубика, появившийся в 1981 году, и младший в семейке ей помогает. Значит, мальчик родился никак не позже 1972 года, когда отец уже лет десять как покоился в мерзлоте, а Ленчику было двадцать два.
Остаются три объяснения. Первое: мама и папа героически предохранялись с 1945 по 1955 год, после чего внезапно разродились гроздью отпрысков. Знающему уровень сексуальной культуры в сибирской деревне в середине века в это верится с трудом. Если же до Ленчика было еще несколько умерших детей, об этом стоило хоть упомянуть. Второе: папа был не один, и последний ребенок родился уже после гибели основного, так сказать, отца. Это предположение опровергается тем, что выкупать папу приехали все семеро, включая младшенького (тот факт, что все вместе явились за отцом ночью, в пургу, еще и с грудным младенцем на руках, можно худо-бедно списать на странности русской души). Третье: мама и папа встретились значительно позже, где-нибудь в начале 50-х, но Евстигнееву очень нужна была для пролога сцена возвращения фронтовиков с войны — сцена, явно отсылающая к мощной советской традиции, в том числе и к «Белорусскому вокзалу», и на фоне высших достижений этой традиции совершенно фальшивая. Иначе, воля ваша, не получается никак.
О натяжках в главной части действия — похищение Ленчика через канализационный люк, похищение огурцов, растущих близ железной дороги, — я уже не говорю. Самое обидное, что избежать всех этих ляпов было бы нетрудно — стоило полчаса посидеть над готовым сценарием и перевязать в нем кое-какие узлы; и эта-то небрежность авторов наиболее оскорбительна для того самого зрителя, которому они делают анонсированный подарок. О том, насколько она оскорбительна для актеров, вовлеченных в заведомо расползающийся проект, опять-таки молчу: люди знали, на что шли. Если Евстигнеев и Алиев задумывали народное кино и действительно любят советские фильмы, они не могли не знать о том, как советская киноцензура — при нескрываемой ненависти к правде жизни — пеклась о внешнем правдоподобии. Ни в каких «Кубанских казаках» не было такого количества вранья, как в «Маме». Фактологическое вранье и сознательная идейная ложь — все-таки качественно разные вещи.
Ну да ладно. Сказал же Алиев, что кино не должно быть похоже на жизнь. Будем судить художника по законам, им самим над собою признанным.
Изобрести удачную умозрительную конструкцию для сценария способен любой человек, наделенный чувством эпохи, и чувство это присуще многим. Дальше начинается самое трудное — собственно реалии, и здесь большинство художников отделываются общими местами. Денис Евстигнеев своим режиссерским дебютом «Лимита» доказал, что делать умозрительное, притчевое кино, созидать искусственные конструкции он может непринужденно и грамотно. Такое кино вовсе не исключает попадания в болевые точки. Но фильмы этого рода обречены на эмоциональный недобор — просто потому, что они «не про жизнь», а про ее довольно приблизительную и упрощенную модель. И задача сделать «Маму» подлинно народной картиной смущала меня с самого начала. Почему именно Евстигнеев, самый, наверное, рациональный (не считая В.Тодоровского) режиссер в своей генерации, должен снимать народное, эмоциональное кино? И когда что-либо народное получалось из желания сделать что-либо народное?
Кинокритика оказала режиссерам евстигнеевского поколения плохую услугу. Она часто была талантливее анализируемых картин. Критики настолько увлеклись интерпретацией пустых мест, что вовлекли в этот процесс и режиссеров. Теперь художник слишком хорошо знает, что он хочет сказать. Каждый сценарный ход функционален, каждая метафора прозрачна, и в результате кино лишается той драгоценной спонтанности, которая этому искусству только и сообщает жизнеподобие. Конечно, и на пути умозрений можно создавать шедевры. Но «Седьмая печать» Бергмана, при всей своей сконструированности, — картина более живая, чем нынешние российские фильмы с их абсолютно просчитанными ходами и механически действующими героями. Поневоле вспомнишь парадокс, приписываемый Шкловскому: у Гоголя черт входит в избу — верю. У беллетриста N учительница входит в класс — не верю! Создатели «Мамы» призывают не видеть в фильме голую метафору (в самом деле довольно плоскую). Но ничего другого там нет.
Точнее всех выразился петербургский критик Дм. Савельев: ребята, это не фильм. Это проект, вроде «Русского проекта» того же Дениса Евстигнеева, и требовать от этой картины живого чувства, живого персонажа бессмысленно. Все насквозь концептуально, все голо, очевидно, прозрачно, но авторы публично открещиваются от единственно возможного толкования. Нет, мы не имели в виду, что это наша страна. Мама — это не Родина. Нам хотелось объединить, растрогать, а не намекнуть и не пофилософствовать…
Но кому же не ясно, что страну, которая никак не выберет своего пути, нечем объединять, кроме воспоминаний о тех временах, когда все у нас было вынужденно общее? Да и воспоминаниями не больно объединишь — они у всех разные. И нужно ли все время объединять аудиторию? Нация бывает едина в двух ситуациях: пред лицом агрессии и под пятой диктатора. Ни то, ни другое не представляется мне оптимальной ситуацией, хотя бы прокат «Мамы» при этом и оказался максимально успешен.
На каждый персонаж выделена одна краска. Возникающая в результате раскрашенная картинка не тянет ни на полноценный вымысел, ни на полнокровный реализм, а является бесконечно растянутым социально-рекламным роликом, вроде «Позвоните родителям» или «Дима, помаши маме» (Диму, помахавшего маме, играл в ролике тот самый А.Кравченко, который у Э.Климова в «Иди и смотри» сыграл страшную главную роль, а у Евстигнеева играет плоского и блеклого наемника). О том, до какой степени случайны и малозначительны даже для авторов основные характеристики героев, свидетельствует и признание сценариста Арифа Алиева: в сценарии наемник убивает снайпершу «белые колготки» (тоже вполне мифическую и непонятно откуда взявшуюся в каком-то очень ташкентском интерьере), в фильме — не убивает. В принципе добивание раненой женщины, будь она хоть трижды снайпер, в серьезной картине было бы главным штрихом для характеристики героя. Евстигнеев убийство выбросил, заставил героя пожалеть снайпершу, а все прочее оставил как есть. Когда герой настолько послушен авторской логике и начисто лишен своей воли, значит, о психологической достоверности или цельности речь идти не может. Евстигнеев пошел по пути имитации советского киноплаката (был и такой жанр, вспомним вторую серию «Романса о влюбленных»). Но плакат есть нечто по определению плоское, и узнаваемость героев здесь не оборачивается радостью от точности попадания, ибо узнаются, увы, штампы, а не живые люди. Своего рода тест на стандартность мышления: шахтер — не платят зарплату. Наемник — воюет со снайпершей. Полярник — оплодотворяет чукчей. Поэт — Пушкин, часть лица — нос, домашняя птица — курица. И т. д.
Зачем надо было ради эпизода с Николаем-производителем (В.Машков) летать на Диксон, не постигаю. «Ради подлинности», — говорит съемочная группа. Подлинности нет. Конечно, подлинность в искусстве — это вовсе не точность в реалиях, но Машков и эмоционально ничего тут сыграть не может, потому что играть, по сути, нечего! Идет игра на приемах, на актерской технике, не вызывающая никакого сопереживания. Можно бы, в принципе, заставить Миронова играть парализованного Ленчика… и наоборот. Но боюсь, что и это ничего бы не изменило.
История фильма известна: Евстигнеев хотел снять советский боевик (не отдавая себе отчета в том, что снимать советское кино в постсоветское время — задача весьма сомнительная). Любимые советские фильмы Евстигнеева отличаются именно цельностью при всей своей лживости, а наше время такую цельность исключает, хотя бы потому, что «советский боевик» — уже оксюморон. Советское кино было не зрительским, а идеологическим (вне зависимоcти от степени правоверности), и смотрели его потому, что другого не было. Сделать зрительское советское кино удавалось единицам. Так что в возможности снять народный фильм про мафию Евстигнеев разочаровался очень быстро и захотел снять про семью, с объединительным пафосом, с опорой на традиционные ценности. И тут чисто механический подход: нам нужны семейные ценности, но чтоб лихо закрученный криминальный сюжет? Отлично, будем снимать про криминальную семью! Чтобы сентиментально, но жестко — в стиле 60-х, но в темпе 90-х.
Не вышло.
Сам будучи оператором, сняв как минимум две картины («Армавир» Абдрашитова и «Луна-парк» Лунгина) в большом стиле, с элементами фильма-катастрофы, Евстигнеев имеет о кино физиологическое, что ли, представление. И он понимает, что для достижения нужной эмоции — в данном случае это мурашки по спине — требуется прежде всего изобразительная мощь. Это он умеет. В «Лимите» они с оператором Сергеем Козловым это местами даже сделали — взять хоть эпизоды с загадочной, полуразвалившейся пустой конструкцией сталинских времен, не то водный стадион, не то речной вокзал. Герой Машкова любил там сидеть, даже приобрел конструкцию в собственность, но не очень понимал, что с ней теперь делать.
Евстигнеев любит снимать большое, монументальное. Можно было снимать картину в трагифарсовом, гротескном ключе — в сценарии заложена такая возможность, — но Евстигнеев как раз старательно имитирует большой стиль с его солидной повествовательностью, с большими пустыми пространствами и крупными движущимися объектами: самолет, ледокол, эшелон… В остальном он от большого стиля далек: у него нервный, быстрый монтаж, почти клиповое мышление.
Колесо обозрения в «Армавире» или поезд в финале «Луна-парка» — образы, которые сделались фирменными знаками этих картин. В «Маме» тоже были бы такие образы, не пойди режиссер на этот раз по пути воспроизведения старых клише, которые в современных условиях, как выяснилось, совершенно не работают. Поезд — вечный символ России, пластическое ее выражение, но воспроизводить советские штампы в постсоветской распавшейся империи — значит уже не умилять зрителя, а как раз страшно недобирать эмоцию. Самолет, летящий сквозь облака и тормозящий на посадочной полосе, — слишком явная цитата из не слишком многочисленных советских фильмов-катастроф, лучшим из которых был «Экипаж» (какой-нибудь специалист вспомнит и «Молчание доктора Ивенса»).
И тем не менее один эмоционально точный эпизод в фильме есть. И служит своего рода камертоном, показывая, чем могла бы стать эта картина, если бы у Евстигнеева и его продюсеров достало храбрости снять гротескное, вызывающе недостоверное, издевательски трагифарсовое произведение. Но они предпочли все-таки давить на слезные железы зрителя — пусть не коленом, как Михалков, а пальцем, как остроумно заметил Андрей Кнышев после премьеры.
А точный эпизод — диалог Мамы с Ленчиком в поезде уже после его похищения, в процессе возвращения на станцию Шуя. «Ленчик! — говорит Мама почти обиженно. — Ну шо ты все молчишь? Ну все же хорошо! Все вместе же! Едем же ж! Ну ты шо?» Это очень сродни вопросу предателя из известного партизанского анекдота: командира отряда ведут вешать, а предатель сидит в своей хате, ест борщ. Когда командира проводят мимо, предатель кричит ему в окно: «Петро, ты шо, обиделся?» Женщина, которая по сути дела погубила жизни своих сыновей, подмяла их под себя, как минимум дважды заставила рисковать жизнью, напрочь не понимает, что происходит. И вины своей не чувствует, и прощения просит исключительно ради традиции. В России постоянно просят прощения, а делают все по-прежнему. Про Маму правильно говорит начальник психушки, герой Максима Суханова: железная баба. Только такие в тюрьме и выживают — шутка ли, пятнадцать лет!
У героини Нонны Мордюковой начисто отсутствует эмоциональная память, иначе как бы ей пережить все ужасы ее биографии? Она вообще не задумывается, а действует, повинуясь инстинкту. Это важное открытие Евстигнеева: начни Россия думать, осознавать свое положение, разве она выжила бы? Нет, конечно, слишком чудовищна ее история. Ею движет роевой, собирательский инстинкт, а осмыслять свой путь, свое прошлое и будущее она не намерена. Все же ж хорошо! Все ж вместе! Едем же в поезде — поезд ведь всегда же ж был символом счастья в России! Если втиснулись, если едем, да еще в купе и с огурцами, то разве же ж это не счастье?
И после этого вопроса Ленчик впервые разлепляет губы: «Мама, зачем тебе столько сыновей?» A good question. Мы тоже хотели бы это знать, но Мама не только не отвечает, но и любые наши попытки ответить на этот вопрос расценивает как предательство. И с покаянием тоже получается что-то не очень. Как начнем каяться — тут же запачкаем все лицо то ли в саже, то ли в мазуте. Есть такое выражение, означающее крайнюю степень изумления или негодования: «Мать моя вся в саже!» Держу пари, Евстигнеев имел его в виду, снимая свой финал.
Так сложилось, что Нонна Мордюкова, войдя в зрелые годы, стала экранным воплощением женщины-матери и в этом качестве очень точно соответствовала эпохе, создавая образ Родины. В 60-е это зрелая, мощная, все выносящая мать. В конце 70-х, в «Трясине», — мать полубезумная, фанатично любящая, губящая этой любовью, душащая в своих объятиях. В «Родне» — мать гротескная, смешная, беспрерывно попадающая в идиотские положения, чувствующая разрыв всех привычных связей. Родина-99 — нового образца. Властная, много вытерпевшая, не допускающая никакого сопротивления и совершенно сумасшедшая старуха, которая давно не знает, что делает. Все ее реакции неадекватны, все действия непрогнозируемы, и уже не понять, где она любит, где губит. Страшная, косматая. Все распродает, куда-то зовет, причем совершенно непонятно куда. То и дело желает остановить время. Мать у Мордюковой вообще не думает. Она подчиняется инстинкту: беспрерывно собирать членов своей семьи, как Россия — Бог весть зачем — собирала свои территории. Выкупала из заключения отца — ничего не вышло. Похитила из дурдома сына. Остальных сыновей сорвала с мест и снова взяла под свою власть. О погибшем сыне не вспоминает — и никто не вспоминает: сынов у мамы много…
Был у нас раньше ансамбль «Веселая семейка», все что-то пели, плясали, дудели в дудки. Теперь у нас невеселая семейка. Но мы по-прежнему держимся за узы родства. Потому что Она — Наша Мама.
И что самое интересное, ни Евстигнеев, ни Эрнст, ни Толстунов, ни Тодоровский, ни Охлобыстин, ни Сукачев не врут, когда говорят, что это их страна, плоть от плоти, кость от кости. В своей эмоциональной глухоте, в отсутствии живых, непосредственных реакций на происходящее, в абсолютной просчитанности каждого хода и одновременно в полном, тотальном непопадании, которое преследует их проекты (непопадание в аудиторию, в нерв времени, в предполагаемую эмоцию), они безусловно и безоговорочно близки нашей общей ядреной матери. Как и Родина-мать, все знаменитое поколение тридцатилетних плодовито, энергично, напористо, но результаты этого напора все больше удручают. Как и Россия, создатели «Страны глухих» или «Американки», «Кризиса среднего возраста» или «Мамы» очень заботятся о своем имидже, но рекламная раскрутка России, как и аналогичные раскрутки их картин, только ожесточают против рекламируемого продукта.
Денис Евстигнеев и его команда имеют право так говорить о Родине. Им есть за что любить и ненавидеть ее, ибо несмываемое ее клеймо лежит на всем, что они делают. У Авербаха — не лежало. У Панфилова, Германа, Смирнова тоже не было этого клейма и в помине. И у Митты, и у Полоки, и у Хейфица, и у Шукшина с Мотылем — при всех родимых пятнах советского строя — общечеловеческое, вневременное преобладало над отечественным в его худшем понимании. Поколение их детей при всем своем западничестве в чем-то очень глубоком, коренном и главном гораздо ближе нашей Родине, какой ее сыграла Нонна Мордюкова. Простота, размах, показуха, грубость, пошлость, напор, чувствительность, жестокость, полная неадекватность и надежда на русское «авось». На народ, который все поймет и вынесет — и Сталина, и перестройку, и «Мать», и «Мачеху», и «Маму», и эту дорогу железную… Так что в главном создатели фильма безусловно не врут, зная цену и себе, и общей нашей матери. По нынешним временам и такая адекватность — уже очень много.
Записки заложника
Фильм Станислава Говорухина «Ворошиловский стрелок», который послужил для этих заметок только поводом, своего рода последней каплей и никак в дальнейшем анализироваться не будет, навел меня на грустные мысли о собственном будущем. Впору вешать на лоб югославский «target», которым не так давно щеголяла белградская молодежь. Я отлично понимаю — и это не самомнение, не большие глаза страха, — что мишенью номер один для ворошиловского стрелка являюсь я. Не лично, не в силу своих исключительных заслуг перед антинародным режимом, но в силу принадлежности к одной вечно виноватой прослойке. Конечно, я сам выбирал такую судьбу, но чтобы принять ее совсем уж безоговорочно, моих христианских чувств не хватает.
С «новыми русскими», бизнесменами, бандитами и прочей публикой ворошиловские стрелки всегда договорятся, будучи с ними одной крови. Споются стрелки и с нынешними чиновниками — и те, и другие социально близки. Общей мишенью будет выбран тот, за кого некому вступиться и кто резко осложняет жизнь как тому, так и этому классу. Я говорю об интеллигенции — о неприкормленной ее части.
На протяжении десяти лет бездарные или подлые люди бессознательно или сознательно компрометировали идеи, которые для меня дороже всего. Эти люди всплыли на поверхность русской общественной жизни и сделались ее символами. Доведя страну до белого каления своей наглостью, бездарностью и полным отсутствием чувства меры, они спровоцировали волну народного гнева и теперь, вероятно, первыми попытаются ее оседлать. Гнев же будет направлен против тех, кто, подобно мне, все последние десять лет старательно и безнадежно убеждал бездарей остановиться и не раздражать страну.
Но прежде чем дубина народной войны со всей своей грозной, величественной и так далее силой накроет всех нас, хотелось бы напоследок откреститься от тех, кого принято считать моими ровесниками и единомышленниками. Потому что я не намерен умирать за всякую шваль.
Именно наши эстеты спровоцировали ситуацию, в которой народ бешено затосковал по советскому неудобосмотримому кичу. Именно эти эстеты забили все телеэкраны обветшавшей киномакулатурой, выдержанной в канонах большого стиля по-пятидесятнически и по-шестидесятнически. Про себя они, возможно, иронизировали, но вслух очень грамотно рассуждали о том, что это большое искусство. В США, кстати, тоже на полном серьезе защищают курсовые работы по романам вроде «Жатвы».
Российский постмодернизм — в частности, телевизионный да и литературный отчасти — это и есть попытка услужить народу так, чтобы тебе самому было смешно, а народ кушал бы это на полном серьезе.
Картину Говорухина выпустила студия «НТВ-ПРОФИТ», финансировавшая до этого весьма культурные проекты. Видимо, пришло время покупать себе жизнь. Вон оно как все серьезно, а мы и прощелкали.
Молодой столп русского православия, а в недавнем прошлом — крутой рокер Иван Охлобыстин недавно заявил, что ему стыдно за своих ровесников, которые кинулись выстилаться под Михалкова. Справедливо: кинулись. Вся молодежь, группировавшаяся вокруг Киностудии Горького, не сумела постоять за свой малобюджетный проект — перспективное начинание, которое Михалков размашисто и безвкусно ошельмовал на съезде российских кинематографистов. Но почему Охлобыстину не было стыдно ни за ровесников, ни за себя, когда все они с такой же размашистой неразборчивостью шельмовали предшественников? Когда снимали самовлюбленные экзерсисы и проводили широкомасштабные презентации самих себя? Когда делали светскую жизнь основным своим занятием, в деталях излагали собственные небогатые биографии, устанавливали подлинный культ своих личностей? Это делалось в то самое время, когда стоило бы ненадолго отвлечься от жратвы и танцев, чтобы возвысить свой голос в чью-нибудь защиту или против какого-нибудь очень уж очевидного свинства вроде чеченской войны, но кому какое было дело! Неужели они не понимали, что их время кончится быстро и за все придется платить? Весь этот пир домовых был только тем и плох, что выжидавшие в тени злопамятные монстры соцреализма с каждым днем, с каждой тусовкой, с каждой провальной премьерой, с каждым интервью Охлобыстина и с каждым фото Литвиновой получали в руки по козырю. Чтобы в некий момент, всеми предчувствуемый, брякнуть этими козырями о стол и сказать: да кто вы такие! Пшли отсюда, кончилось ваше время.
Чему все мы сейчас и являемся свидетелями.
Следующая история, может быть, не стоила бы подробного разговора. Но очень уж, по-советски говоря, типичные представители столкнулись в ней. И потому вернуться к конфликту Александра Гордона («Серебряный дождь») и Никиты Михалкова (кинематографический вождь) стоит.
В красном углу ринга — Никита Михалков: пятьдесят три года, десять триумфальных картин, народный артист России, «Оскар», Большой приз жюри в Канне, последний фильм — один из самых дорогих в Европе. Сын известного советского поэта, автора государственного гимна СССР, самого публикуемого литератора в доперестроечной России. Первый секретарь Союза кинематографистов РФ. Не исключает возможности своего участия в президентских выборах 2000 года.
В синем углу ринга — Александр Гордон: тридцать пять лет, выпускник Щукинского театрального училища, автор телепрограммы «Собрание заблуждений», ведущий программы «Хмурое утро» на радиостанции «Серебряный дождь». Сын поэта Гарри Гордона, издавшего свою первую книгу в середине 90-х, когда ему было за пятьдесят. С детства увлекался театром. В 1998 году участвовал в пародийном шоу «Выборы 2000» — выдвигался в президенты под лозунгом «Голосуйте, а то уеду». Однажды уже уехал в Америку, где делал проникнутую антиамериканскими настроениями программу «Нью-Йорк, Нью-Йорк».
По всем приметам автору да и потенциальному читателю этих строк должен больше нравиться Гордон. Как аутсайдер, не имеющий никаких шансов на победу в стране, где по-прежнему обожают победителей. И при всем при этом Александр Гордон представляется мне в этой истории не только проигравшим, что естественно, но и неправым.
А история проста. 15 февраля в программе «Хмурое утро», автор которой по причине утренней депрессии ругает всех и вся, Гордон обозвал Никиту Михалкова на букву «б». Никита Михалков обратился в правительство, лично к Валентине Матвиенко и потребовал чуть ли не отзыва лицензии у «Серебряного дождя». Гордон в свою очередь связался с рядом дружественных изданий: «чтобы люди видели, что он со мной делает». Люди негодуют. Они кричат, что это зажим свободы слова.
Сегодня Михалков, невзирая на регалии и властные полномочия, чужой среди своих. Кинематографисты — народ такой: сами его себе на шею посадили, сами же этой победы ему не простили. А вот Гордон при всем своем хваленом нонконформизме плюнул по ветру. Добавим сюда очевидную несоотносимость весовых категорий: добро бы ему было что противопоставить Никите Сергеевичу — «Хрусталев, машину!» или хоть книжку стихов хороших. Но на его счету пока, увы, только акция «Пирсинг клитора в прямом эфире» да телепрограмма «Собрание заблуждений» с инопланетянами, гостьями из будущего, съемками через вуаль, синими шарами, претенциозными банальностями и дешевым эстетизмом образца поздних 80-х…
И при этом всей своей биографией, убеждениями и представлениями о корпоративной этике я обречен быть на его стороне. Я и сейчас полагаю, что подавать на Гордона в суд и вообще принимать к нему какие-либо юридические меры ни к чему. Но расставить кое-какие акценты в этой истории нелишне.
Гордон не просто нахамил Михалкову — важнее то, что он подставил профессию, как подставляли ее на протяжении последнего времени сотни людей. Все, кто публиковал прослушку, все, кто подменял разборы хамством или перечнем блюд на презентации. Гордон дал Михалкову дополнительное моральное право презирать прессу. А права такого хочет отнюдь не только Михалков. Подавляющее большинство ораторов на последнем съезде Союза кинематографистов о прессе высказывались соответственно. Апофеозом стала пресловутая «моль с жалом», излетевшая на «Кинотавре» из уст Никиты Сергеевича по адресу Дениса Горелова — тишайшего, между прочим, человека. После гордоновского хамства в руках всякого рода врагов свободы печати появился крупный козырь. Не удивительно, если Михалков в глубине души скандалу обрадовался: его враги оказались еще хуже, чем он о них говорил.
Однако с обеих сторон наблюдается какая-то чрезмерная, патологическая ненависть, явно превышающая повод. А все потому, что сошлись антиподы. Михалкова разозлили, и он закусил удила. Когда в него попали роковым яйцом, он ударил ногой по лицу уже связанного лимоновца, а потом, когда лимоновцев перевели в Бутырки, Михалков вместо того, чтобы требовать их освобождения (как поступил бы на его месте всякий интеллигентный художник), включил все свои связи, чтобы нападавшие подверглись справедливому возмездию. Сопоставим ли ущерб, нанесенный пиджаку, с ущербом, наносимым молодым идейным противникам мэтра, — вопрос, мало его занимающий.
Понимает ли Гордон, что в сегодняшней ярости Михалкова есть и его вина? Понимает ли Михалков, что после его действий в истории с лимоновцами хамская выходка Гордона наполнилась жгучим смыслом? Понимает ли хоть кто-нибудь в России, что сегодня порядочному человеку в нашей стране нельзя быть ни на чьей стороне? Потому что в противостоянии Михалкова и Гордона, Макашова и Кобзона, Скуратова и Березовского, Думы и Президента давно
Наши либералы, условно представляемые Гордоном, сделали своим пафосом отрицание, а консерваторы, олицетворяемые Михалковым, — вроде как утверждение. За семьдесят лет советской истории все так объелись утверждением, что отрицание стало выглядеть чем-то пристойным, достойным почтения. Любой утвердитель начал казаться потенциальным диктатором. Потребовались 90-е годы, чтобы мы доперли до простой истины: наши отрицатели в своем либерализме гораздо более тоталитарны, чем любые консерваторы. Циники, дорвавшись до власти, никому уже слова вякнуть против себя не дадут — затопчут, глумливо засмеют, морально опустят интонацией иронического всеведения. Пишут с ошибками, но ощущают себя законодателями мод, диктуют стиль, учат жить. Мне приходилось уже писать о том, что консерватизм и фашизм, которые все мы так любили отождествлять, на самом деле друг другу противоположны. Фашизм — явление модернистское, есть в нем что-то от сексуального извращения, а консерватизм — это душевное здоровье и тихая семейственность. Так что фашизма (в эстетическом, конечно, а не в политическом смысле) куда больше в авангардизме, нежели в традиционном реализме и в поисках национальной идеи. Не случайно Жириновский — завсегдатай ночных клубов.
Постсоциалистическое кино прошло в своем развитии два основных этапа.
Первый пришелся на 1986–1991 годы, и символом его был Сергей Соловьев со товарищи. Идеология потока картин и публикаций этого периода являла собой причудливый синтез советского романтизма и андерграунда. Полюса не так уж и полярны: очень многие романтики естественным путем ушли в подполье, не находя в окружающей действительности ничего достойного себя. И романтикам, и подпольцам присуща сексуальная неудовлетворенность и болезненные эротические фантазии на этой почве. Ни романтики, ни подпольные люди совершенно не знают жизни и категорически не способны к управлению чем-либо, а получив хотя бы минимальную власть, вцепляются в нее намертво с единственной, по-своему благородной целью: немедля вытащить своих и только своих! Чужие здесь не ходят.
На эстетическом уровне союз андерграунда и совромантизма выражался в чудовищных длиннотах, обилиях «вуали» и пристрастии к широкоугольнику, к демонстративной бессвязности и большому количеству неаппетитного голого тела. В это время работали не только конъюнктурщики и дилетанты, многословно и со всякими умными словами разъяснявшие свои опусы, но и серьезные режиссеры вроде А.Добровольского. Однако нежеланием и неспособностью учитывать элементарные законы искусства они были заражены поровну. В это время кино меньше всего думало о зрителе и больше всего о тусовке.
С 1992 года, когда прокатная катастрофа стала очевидна, начался второй период, когда зрителя решили вернуть в кинотеатры. Возвращение шло опять-таки в два этапа: сначала зрителя стали улавливать эротикой, детективом и комедией. В названиях стало часто фигурировать слово «русский»: русский бизнес, русская рулетка, русский транзит… Наиболее плодовитым комедиографом стал Кокшенов, героем-любовником — Сидихин, язык персонажей превратился в чудовищный волапюк, причудливо сочетающий в себе брайтонский суржик, блатную феню и лексику серии «Любовный роман» по пять рублей книжка.
На втором этапе возникла идея спасительного (постмодернистского, говорили тогда) синтеза серьезного кино и развлекаловки; по-русски это точнее всех обозначил Андрей Эшпай: «Снимать американское кино класса С с такими понтами, как будто это европейское кино класса В». Результатом этой затеи и стал малобюджетный проект Киностудии Горького, который дал одну очень хорошую картину — «Змеиный источник» Н.Лебедева — и в остальном закончился довольно бесславно.
Естественно, не обошлось без Охлобыстина, чей «Мытарь» по сценарной беспомощности догнал и перегнал «Кризис среднего возраста». По всем сценариям Охлобыстина, кстати, заметно, что главным источником познания реальности для него было именно советское кино 70-х годов, а представления о современности — за отсутствием сегодня реалистического кино — у него еще более размытые.
Поделиться книгой: