MMIX - Год Быка

Граждане! Вас намеренно вводят в заблуждение! Не было в прошлом веке в Москве ни редакторов, ни поэтов с такими фамилиями, не говоря уже о консультантах по чёрной магии. Никто даже близко похожий не ходил по аллее у Патриарших, разве что в голове у самого Автора!

Стоп! Как говорите? Где могла произойти эта историческая встреча? В голове?! Ну не знаю, не знаю. Наука пока не вполне в курсе, где и на какой физической основе функционирует психика человека, включая коллективное бессознательное. Может и в голове, а может быть в сердце, то есть в крови. Разные есть мнения на этот счёт. Поэтому правильно будет говорить – в душе Автора, в виртуальном пространстве его психики. Именно там, в душе Автора и встретились три идеальные сущности, посредством которых личность Автора принадлежит к трём разным сообществам. Одно из них – известное и уважаемое сообщество «общественных наук». Другое – молодая, вихрастая наука находится пока на самой ранней стадии развития и, как малое дитя, в расчёт никем не принимается. И есть ещё какое-то третье сообщество, к которому также принадлежит Автор. Его объединяющим началом является ироничный, искромётный, а порою и разрушительный «творческий дух».

Так что выходит? Автор в первой же главе Романа сообщает нам о метаморфозах своего мировоззрения, ставших причиной написания Романа. Булгаков не просто разочаровался в атеистической системе гуманизма, которую исповедовал, как вся русская интеллигенция. Нет, Автор вовсе убил в себе догматика Левия, ставшего в конце карьеры вечного студента безбожным фарисеем.

Хотя этот вывод вытекает из очень простых и неопровержимых посылок, но может быть это наш собственный домысел, не приходивший в голову Автору? Чтобы утвердить нас на правильном пути, Автор оставляет в тексте тайный знак. Я уже упоминал, что Булгаков пользуется каноническим шифром, той же самой древнееврейской символикой образов и чисел, которая использована в притчах Нового Завета. В этой связи нас может заинтересовать тайная символика квартиры №50.

Не знаю, в курсе ли вы, что в библейских текстах слово дом имеет ещё один аллегорический, духовный смысл? Дом — это человек, точнее личность, внутри которой живут и общаются те самые идеальные сущности, которые в притчах изображаются как люди. Эта символика жилья нам ещё пригодится, чтобы понять, коллективным образом какого собрания личностей является Воланд.

С точки зрения библейской символики чисел 50 – число сложное, которое нужно разложить на множители, меньшие 22. Поскольку символически значимых чисел столько же, сколько букв в одном из вариантов древнееврейского алфавита. Булгаков в один из главных моментов даёт нам знать, что эта символика ему знакома: в начале главы 13 «Явление героя» вместе с мастером является буква М. Это и есть указание на тринадцатую букву древнееврейского алфавита – «мем». Об этой символике мы ещё поговорим. А пока лишний раз удостоверимся, что Автор специально хотел связать мастера и букву М с 13 главой. Зачем иначе разбивать на две главы, 3-ю и 4-ю – текст, который по смыслу и объёму укладывается в одну главу? И зачем было от 13 главы отрывать 11-ю на три странички?

Так что, хочешь – не хочешь, а придётся нам извлекать скрытый смысл из числительных. С квартирой №50 это достаточно просто. Десятка означает жизненный цикл, вся жизнь одного человека. Пятерка символизирует тайну. Соответственно, 5х10 = «жизнь, посвящённая тайному знанию». А квартира №50 — это личность, посвятившая тайнам свою жизнь.

Впрочем, и без того всем известна связь квартиры №50 с личностью Михаила Афанасьевича Булгакова. Хотя не так уж и очевидна. Во-первых, потому, что дом под номером 302-бис никогда на Садовой не существовал. А во-вторых, всякий, кто хотя бы заглядывал в мемориальную квартиру №50 в доме №10 по Большой Садовой улице, мог убедиться, что нет никакого сходства с описанной в Романе нехорошей квартирой. То есть Автор вовсе не желал, чтобы мы отождествляли квартиру №50 из Романа с одной из московских квартир, где Булгаков жил в 1920-х.

Если всё же принять за правду, что наш Роман является притчей и в нём скрыт клад тайного духовного знания, то посвященные написанию этого Романа полвека жизни великого писателя вполне заслуживает этой символики – 5 x 10. И странные слова Воланда о том, что он будет жить в квартире Берлиоза, имеют прозрачный символический смысл. В личности Булгакова место гуманитарного скепсиса и мёртвой эрудиции занял живой творческий дух. И произошло это после начала работы над Романом в 1928-29 году. Осмелимся предположить, что и все остальные события в первой главе, так или иначе, отражают эволюцию личности Автора, его движение к началу работы над Романом.

Например, привидевшийся Берлиозу призрак клетчатого регента может символизировать работу Автора над его первым романом «Белая гвардия» в 1923-24 году. Потому что в описании сна доктора Турбина впервые появляется глумливый «маленького роста кошмар в брюках в крупную клетку». Тут мы вынуждены вспомнить важный факт из жизни Булгакова, который был обнаружен и разоблачён коллегами Бузиновскими – связь с литературным обществом Максимилиана Волошина «Атон» и через него с Робертом Бартини. Как мы выяснили, символический ряд «Пиво и воды» и «регент» однозначно указывает на одноименный советскому авиаконструктору курорт в Чехии.

В отличие от скрытых историософских идей эти автобиографические подробности не столь уж важны. Может быть, имело место влияние Бартини как первый толчок к эволюции Автора, а может – и нет. Но если пролог Романа отражает именно этот факт, то получается, что Булгаков был знаком с Бартини во время работы над «Белой гвардией», до поездки к Волошину в Коктебель. В биографии Булгакова есть зацепка, допускающая такую возможность. Через полгода после переезда в Москву, в феврале 1922 года Булгаков пару месяцев служит заведующим издательской частью в Военно-воздушной академии имени Жуковского. Так что вполне мог иметь общих с Бартини знакомых.

Судя по эпизодам в «Белой гвардии» и в первой главе Романа клетчатый регент Булгакову, как и Берлиозу, явно не приглянулся. Заметим, что даже в дилогии Ильфа и Петрова в образе срисованного с Бартини обаятельного циника, есть двойственность – симпатия, смешанная с отчуждением. Возвращаясь к мнению Бузиновских о Бартини как прообразе Воланда, проведём мысленный эксперимент. Вспомним образ Остапа Бендера и спросим себя, кто из персонажей Романа более похож на Великого комбинатора. Ну, уж точно не Воланд, а именно что клетчатый переводчик. Кроме того, гений естественнонаучной техники должен воплощать Фауста, а никак не духа гуманитарной науки. А теперь возьмём в руки большой словарь литературного русского языка и посмотрим, какое из слов ближе всего к имени «Фауст», отличаясь всего двумя буквами. Верно, это слово – «фагот». Есть ещё одно близкое слово, но персонаж с фамилией Фрукт – это был бы тот ещё перебор в смысле вкуса.

Но если Фагот – это замаскированный под шута и балагура Фауст, научно-технический гений, то этому должны быть подтверждения и в остальном тексте Романа. На самом деле, среди фокусов Фагота есть, как минимум, один такой же или очень похожий на фокус в исполнении Фауста и Мефистофеля – деньги, появляющиеся ниоткуда. Можно упомянуть ещё финальный полёт искупившего грехи молодости фиолетового рыцаря, легко соотносимый с финалом «Фауста». Вот так, мимоходом, разбирая автобиографический слой первой главы, мы опять обнаружили связь с гётевским образцом. Только уже не параллель, а пересечение сюжетных линий двух великих книг. При этом Фауст оказывается в соподчиненном отношении к Воланду.

И кстати, почему «Берлиоз»? Какой смысл замаскировать образ разуверившегося Левия именно этой фамилией известного французского композитора. Не в том ли дело, что Гектор Берлиоз тоже увидел перед собой образ Фауста? Хорошо, а как насчёт другого прозвища Фагота? Нет ли в нашем толковании ключа и к этой загадке? Или наоборот: нет ли в фамилии «Коровьев» подтверждения наших догадок? Пожалуй, что и есть. Ведь что такое русская фамилия с точки зрения этимологии как не архаичная форма отчества. Иванов – сын Ивана, Кузнецов – сын кузнеца. Коровьев, получается – сын коровы, то есть Телёнок. А кто у нас прообраз «Золотого телёнка» как не товарищ Бартини? На мой вкус, очень красивое совпадение, даже если ошибочное. Ну да пусть кто-то придумает красивее!

Итак, из действующих лиц первой главы не разъяснённой осталась Аннушка, уже разлившая масло. Это, пожалуй, самая сложная из загадок первой главы. Но и она нам будет по силам, раз нам известна символика квартиры №50 и скрытая за нею нетривиальная идея. Дело в том, что Булгаков не просто использовал библейскую символику, но и ухитрился развить её до новых образных высот. В новозаветных притчах и посланиях можно встретить образ дома, но вот образ многоквартирного дома, да ещё и с коммунальными квартирами – это остроумная находка самого Булгакова.

С образом коммунальной квартиры всё ясно, благодаря встрече в одной личности трёх разных ипостасей учёного – преподавателя-эрудита, творца-теоретика и ученика-практика, они же Берлиоз, Воланд и Бездомный. Но в той же самой квартире могли до этого проживать и другие ипостаси, олицетворяемые алкоголиком Лиходеевым или же вдовой Фужере. Булгаков, правда, был раньше морфинистом, а не алкоголиком, ну да видимо, решил предложить читателю более понятный образ.

И в евангельских иносказаниях в домах обитают многие ипостаси, хотя и родственники. А вот многоквартирный дом – это действительно новый образ. И соответствует он не одной личности, как квартира, не одному жизненному циклу, а большому историческому циклу, в котором на долю отдельных личностей приходится лишь часть общего пути. То есть многоквартирный дом – это целый ряд личностей, которые наследуют и развивают общую для них ипостась духа. Числовая символика такого большого цикла – это уже не 10, а 100. Именно поэтому у многоквартирного дома на Садовой трёхзначный номер 302-бис. Мы обязательно растолкуем и это символическое число, но всему своё время. А пока нас интересует расположенная в этом же доме квартира №48, в которой, собственно, и проживает Аннушка по прозвищу Чума.

Наверное, если уж Автор поместил Аннушку в квартиру с номером, то намекает на необходимость растолковать символику числа 48 применительно к какой-то личности. Но что это может быть за личность? Число 48 предшествует 50-ти, так что речь идёт о предшественнике Булгакова. Из обитателей квартиры №50 только Воланд со свитой могут быть подозреваемы в том, что жили раньше и в квартире №48. Во всяком случае, Воланд упоминает о своем посещении Москвы в прошлом, а Азазелло в 24 главе необычно снисходителен к Аннушке-Чуме. Поэтому предположим, что речь идёт о переселении творческого духа от одного гениального писателя к другому, о предшественнике Булгакова по творческой линии. А кто из наших гениев воспел и женщину по имени Анна, и Чуму? Да, да, именно он, Александр Сергеевич, родной, так или иначе присутствующий на многих страницах Романа. Оказалось, что и в первой главе тоже.

Что касается толкования символического числа 48, то четвёрка символизирует мирское, внешнее: четыре стороны света, но и четыре конца у креста. Поэтому число 40 символизирует жизненные испытания, как те самые сорок лет под водительством Моисея. Восьмёрка же означает полученное откровение. Это, собственно, и есть художественный метод познания. Поэтому квартира №48 означает помноженную на испытания и стремление к светскому успеху жизнь личности, получившей творческое откровение. Вполне соответствует личности и жизни Пушкина.

Но у Пушкина не одна Анна. Есть гениальные строчки «Я помню чудное мгновение…», посвящённые Анне Керн. И есть Дона Анна из пьесы о Доне Гуане в цикле «Маленькие трагедии». Очевидно, прозвище Чума указывает именно на вторую Анну. Хотя, разумеется, образ вдовы Командора был навеян романом поэта с Анной Керн. Похоже, что мы на верном пути, потому что Аннушка пролила масло не просто так, а на камни. Но мы в курсе, что масло тоже имеет аллегорическое значение, символизируя способность к любви, духовную энергию. Сейчас бы сказали «либидо» или «пассионарность». Между тем пушкинская Дона Анна действительно прославилась тем, что растратила энергию своей любви у камня на могиле Командора. Так что и этот кусочек шарады у нас вполне сложился.

О чём же важном хотел сообщить нам Булгаков в этой шифровке? Вряд ли только об автобиографическом моменте. Хотя и в этом смысле всё складывается. Именно в 1929 году, в феврале Булгаков знакомится с Еленой Шиловской, женой генерала, «командора». Поэтому не удивительно, что переживания влюбленного писателя легко рифмуются со строками Пушкина к Анне Керн и с сюжетом «Каменного гостя». Внимательный читатель уже убедился, что эта классическая романтическая линия является заглавной в сюжете Романа. Можно уверенно предположить, что именно встреча с музой и связанные с ней переживания завершили эволюцию личности писателя, его трансформацию из гуманиста и социального сатирика в творческую личность всемирного масштаба.

Ну и чтобы не возвращаться лишний раз, ещё раз посмотрим на пустынную аллею возле Патриарших прудов. И увидим самое странное: «В тот час, когда уж, кажется, и сил не было дышать… никто не пришел под липы, никто не сел на скамейку, пуста была аллея». Вот мы и уличили Автора в явном надувательстве! Пусть даже встреча Берлиоза, Бездомного и Воланда и происходила у Патриарших прудов, но в душе писателя. Только вот аллея в многолюдном месте Москвы никак не могла быть при этом пустой. Так что требуем немедленного разоблачения этого фокуса!

А тут и разоблачать-то нечего. Поинтересуйтесь у опытных психологов насчёт такого явления как изменённое восприятие реальности, «дереализация». В малой степени радостной эйфории оно должно быть знакомо большинству читателей. Но для действительно сказочного преображения окружающей действительности требуются высокие уровни энергии любви. Вот, например, с одной моей киевской знакомой произошёл случай. Шла она себе спокойно по тихой и зеленой улице и вдруг увидела перед собой кучку разноцветных купюр. Радостный шок от такого события был таков, что городская действительность внезапно преобразилась в какой-то нереальный, сказочный мир. Кривая улочка выпрямилась в струну до горизонта. Высокие и тёмные деревья вытянулись регулярной шеренгой. Дома стали похожи на сказочные замки, а серый асфальт окрасился радугой от сияющих купюр. И сама сказочная улица стала пустынной. Это продолжалось какое-то время, пока женщина не покинула это место. Вот что делает с человеком искренняя любовь, даже если это любовь к деньгам!

Поэтому есть такое подозрение, что Булгаков описывает пустынную аллею именно так, как он её сам видел в состоянии измененного восприятия. И, разумеется, причиной этого сказочного преображения была романтическая страсть. Потому что в другом месте Романа, в эпизоде встречи мастера и Маргариты происходит такая же магическая трансформация обыденного пространства, в опустевшем переулке рядом с оживлённой Тверской.

Собственно, я так уверенно могу разоблачить Автора по той же причине. И у меня была романтическая ситуация, когда старый парк на берегу реки превратился в безлюдное сказочное пространство, где обитали только символы. Увы, мне не так повезло, как Булгакову, но пушкинский сюжет о Доне Гуане меня тоже взволновал не по-детски. После такого случая взгляд на окружающий мир так и остаётся двойственным. За обыденными явлениями хочется видеть скрытую символику. Прямо скажем, никакой особой пользы от такого странного взгляда на мир не наблюдается, разве что помогает для развлечения несколько иначе взглянуть на литературные произведения.

Тем не менее, символика любовного треугольника – муж, жена и любовник – вовсе не исчерпывается автобиографическими смыслами. Так что в дальнейшем мы более детально растолкуем эту романтическую линию сюжета, которая довольно неожиданно для нас берёт своё начало от камня, на который проливает масло Аннушка-Чума.

22. О любовном треугольнике

Надеюсь, никто не будет возражать, если мы будем двигаться от начала Романа, от завязки сюжета не по порядку глав, а вдоль найденных нами смысловых линий. С тем чтобы полностью разоблачить и исследовать обнаруженные идеи. В прошлый раз мы раскопали в скрытом автобиографическом слое первой главы узелок, от которого тянутся сюжетные линии любовного треугольника. Тянутся эти нити к 13 главе, в которой мастер рассказывает Ивану свою романтическую историю. Эта же глава является кульминацией другой сюжетной линии, начавшейся в первой главе – параллели между похождениями Ивана Бездомного и деяниями новозаветного апостола Павла. Эту параллель осталось уточнить и дополнить несколькими штрихами из главы 13 «Явление героя».

Во-первых, нужно расчистить от кажущегося изгиба параллельной линии сам драматический момент встречи Бездомного в палате №117 с таинственным незнакомцем, назвавшимся «мастером». Как мы помним, Савл в Деяниях апостолов встречается по дороге в Дамаск с Иисусом. Поэтому, продолжая параллель, Иван должен бы встретиться с Воландом. Однако, если собеседник Ивана назвался «мастером», разве это не может быть, ну например, розыгрышем? Тем более что именно к этому эпизоду относятся дежурные претензии литературоведов, что де Булгаков и здесь небрежен, забывчив, а редакция не выверена и не окончена. Дело в том, что в 30 главе Автор сообщает о мастере: «он был выбрит впервые, считая с той осенней ночи (в клинике бородку ему подстригали машинкой)». Сообщение это слишком подробное, чтобы считать его случайным. А в главе 13 читаем: «С балкона осторожно заглядывал в комнату бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос человек примерно лет тридцати восьми».

Нет, разумеется, можно было даже согласиться с комментаторами, которых наш «небрежный и забывчивый» Автор столь часто разочаровывал. Но как быть в таком случае с концовкой главы 11, которая по сюжету непосредственно предшествует началу 13 главы?

«– Так кто же я такой выхожу в этом случае?

– Дурак! – отчетливо сказал где-то бас, не принадлежащий ни одному из Иванов и чрезвычайно похожий на бас консультанта».

Ну, не знаю, не знаю. Может, опять случайность и небрежность Автора. Но только уж больно всё это похоже на прямое указание. Из первой главы известно, что разным наблюдателям Воланд видится по-разному. А мы с вами выяснили, что речь вообще идёт об идеальной сущности, творческом духе, который имеет привычку останавливаться в чужих квартирах, воплощаться в личности творцов. Не случайно в этом эпизоде потрет неизвестного очень похож на каноническое изображение ещё одного классика – Н.В.Гоголя.

И кстати, куда в данном случае проникает этот загадочный субъект? Правильно, в дом, хотя и сумасшедший. По опыту прочтения притч речь может идти о посещении творческим духом какой-то личности. Но сумасшедших героев в романе у нас двое – мастер и Иван, не считая, конечно, трёх грузовиков сотрудников зрелищной комиссии, Бенгальского и Босого. Однако эти последние не в счёт, потому что творческий дух не с ними делится откровением – историей любви мастера и Маргариты. А затем Ивану снится ещё и глава из романа, написанного мастером, известного наизусть ещё только Воланду, то есть самому творческому духу. Поэтому вполне возможным и приемлемым является и такое толкование – до того момента, как посетить палату №117, творческий дух мог воплощаться и в Гоголя, и в Булгакова. Но как только он вошёл в новый дом, в конкретную личность, то превратился в Мастера. А если вспомнить, что диалог на Патриарших происходил в душе Булгакова, то диалог между Мастером и Иваном также происходит внутри одной и той же личности. И это диалог всё тех же двух ипостасей учёного, Воланда и Иванушки – творческого начала, дарующего откровение новой теории, и методического ученичества, постигающего законы новой науки.

Но позвольте, скажет самый внимательный читатель, о какой теории вообще идёт речь? Неважно, пусть не мастер, а Воланд в обличии Мастера, но беседуют-то они не о науке, а о бабах, точнее об одной женщине, её муже и любовнике. Да, действительно, замечание верное, не в бровь, а в глаз. И как в таком случае быть с параллелями между Бездомным и апостолом Павлом? Ведь Павел – создатель психологического учения об ипостасях, составляющих личность человека – «внешний человек», «внутренний человек», а также «внутреннейшее» над личностью. Кроме того, апостол Павел иногда использует иную трёхчастную классификацию ипостасей личности – «дух», «душа» и «плоть». Но самое замечательное, что в своих посланиях Павел часто использует иносказание, ведёт речь символически об отношениях мужа, жены, а также о разных прелюбодеяниях: «Потому предал их Бог постыдным страстям: женщины их заменили естественное употребление противоестественным; подобно и мужчины, оставив естественное употребление женского пола, разжигались похотью друг на друга…»[38]

Можно было бы подумать, что это всего лишь морализаторское наставление братьям, но наличие этих символических образов в притчах Нового и Ветхого Завета заставляет думать иначе, искать скрытый духовный, то есть психологический смысл в банальных образах мужа, жены и любовника. Собственно, явные повторы в посланиях апостола Павла, где в одних местах используются аллегории, а в других – строгие термины, позволяют уяснить, что муж – это то же, что и «внутренний человек», а жена – это «внешний человек».

Я не буду загружать читателя подробным толкованием библейских символов. Кому интересно, могут обратиться к книге Е.Полякова, где они расписаны на девятистах страницах плотного текста. Для нас же важно, что сюжетная параллель между Иваном Бездомным и апостолом Павлом очень даже неплохо подтверждена и завершена. И тот, и другой научены творческим духом иносказанию об отношениях мужа и жены, за которым скрыты какие-то не до конца понятые законы психологии. И кстати, место действия в клинике Стравинского также не случайно. Во времена Булгакова психология ещё не вполне отделилась от психиатрии. Тот же доктор Юнг и его аналитическая психология вышли вместе с психоанализом из психиатрической практики. Поэтому, раз уж в нашем Романе аллегорически описано развитие науки о человеке, то должны быть обозначены этапы, связанные со становлением современной психологии. Сказанное вовсе не значит, что для толкования 13 главы нам с вами нужно влезать в какие-то сложные дебри и термины психологических теорий. Созданных Булгаковым художественных образов и символов вполне достаточно, чтобы разъяснить самые главные моменты аналитической психологии и параллельных ей сюжетов из учения апостола Павла.

Некоторые дотошные исследователи уже заметили, что слово «мастер» имеет не всегда положительное звучание, когда речь идёт о художнике или писателе. То есть мастерство необходимо, но не достаточно. Кроме мастерства необходима ещё способность к творчеству. Техническое мастерство без творческого духа рождает ремесленную поделку, а не художественное произведение. И это, увы, не столь уж редкое явление в художественных кругах.

Бывает и творчество без мастерства. Причём гораздо чаще, чем это может показаться. Каждый малый ребёнок обладает именно этим качеством – незамутнённым творческим духом. Другое дело, что выражается эта неуёмная творческая энергия посредством каракулей и разрушений в окружающей среде, синяков и шишек. Так что приходится учиться мастерству, и почти вся творческая энергия уходит на освоение технических и коммуникативных навыков. В результате младенческое состояние, когда душа открыта творческому духу, сменяется более взрослым и скучным. И приобретение мастерства не является полноценной компенсацией возможной потере контакта с творческим духом.

Хотя нужно заметить, что высокое мастерство невозможно без высокого уровня духовной, творческой энергии. Поэтому большой мастер всегда находится в близких отношениях с творческим духом. Если только этому не помешает ещё одна ипостась художника – его муза, она же «анима» по Юнгу, она же «душа» по апостолу Павлу. Заметим, что и Юнг, и апостол Павел, будто сговорившись, приписывают этой ипостаси женский характер. Это и есть та самая жена. А «дух» — это муж. Что же касается исполнительской ипостаси, мастерства, то в учении апостола Павла – это «плоть».

Никакая деятельность человека, а уж творческая и подавно, невозможна без развитой функции самооценки. Чувствующая ипостась, чтобы выполнить свою психологическую функцию, развивается автономно от ипостаси мастерства. Что творческий дух существует отдельно, а иногда и за пределами личности, мы уже знаем. Но свято место пусто не бывает, и место творческого духа занимают другие действующие лица. Например, если разобрать символику пушкинского «Каменного гостя», служившего для Автора образцом и точкой опоры, то окаменевший муж – это антипод творческого духа. А в библейской системе символики камень означает «закон». В качестве догматичного судии каменный муж выступает, убивая и жену, и творческий дух, пытавшийся оживить траурный дом Доны Анны.

Кто-то, возможно, уже заметил, что мы снова получили триаду, как три ученика Иешуа или трое в свите Воланда. Три ипостаси личности – исполнитель (мастер), представитель (душа или жена), судья (дух или муж). Им соответствуют три психологические функции по Юнгу – мышление, чувство и ощущение. А вот четвёртая функция – интуиция соответствует творческому духу. Ещё раз обратим внимание на то, что мастер по ходу сюжета пассивен, обитая в подвале, в самом низу иерархии ипостасей художника. Какое-то движение происходит лишь, когда в подвал заглядывает побуждающая художника муза. Мотивация, она же самооценка не существует сама по себе. Она ориентируется на внешнюю мораль, либо руководствуется нравственными ценностями. Последние должны следовать живому творческому духу или же они превращаются в фарисейскую догматику.

Развёрнутый Автором сюжет сложных отношений между мастером, музой, высокопоставленным мужем и творческим духом, является, таким образом, параллелью и развитием психологической линии Нового Завета. Подчинение жены своему мужу является одним из условий её спасения, но есть и ещё условия: «Жена да учится в безмолвии, со всякою покорностью; а учить жене не позволяю, ни властвовать над мужем, но быть в безмолвии. Ибо прежде создан Адам, а потом Ева; и не Адам прельщен; но жена, прельстившись, впала в преступление; впрочем спасется через чадородие, если пребудет в вере и любви и в святости с целомудрием».[39] Уж, наверное, чтобы жене спастись через чадородие, для этого нужен живой муж или Дон Гуан, а не каменная статуя.

Кстати, поведение Маргариты во многом следует учению апостола Павла. Здесь и преданность мужу, и послушание в общении с Воландом. Да и обращённые к Маргарите слова Воланда: «Никогда ни о чём не просите» – очень уж созвучны заповеди Павла о безмолвии жены. Как и в судьбе мастера, предвосхищённой мечтами Пилата, в судьбе Маргариты есть место работе над ошибками. Маргарита предпочла сытому благополучию чадородие, которое в духовном смысле означает рождение нового смысла, то есть творчество. Общим чадом Поэта и Музы являются гениальные строки, порождением романа мастера и Маргариты становится их общий исторический роман.

Мы ещё намеревались коснуться символики числа 13 и соответствующей буквы М. У этого числа плохая репутация, потому что оно означает «смерть», «жертву». Но не просто смерть, а ещё и начало новой жизни. Почему Автор решил украсить мастера такой символикой? С одной стороны, есть ясные параллели с Иисусом, который среди учеников был тринадцатым. Но в контексте развития учения апостола Павла о личности число 13 и буква М могут указывать на смертный характер двух ипостасей – мастера и жены, составляющих «внешнего человека». В противоположность «внутреннему человеку», жизненный цикл которого проходит через ряд перевоплощений. Это толкование подтверждается развитием сюжета – мастер и Маргарита вместе умирают, чтобы обрести покой.

Впрочем, мы не будем сейчас углубляться в детали «семейных» отношений мужа, жены, мастера и оживляющего их творческого духа. Пожалуй, это было бы утомительно не только для меня. Лучше мы далее прогуляемся вдоль ещё какой-нибудь путеводной идеи, а наше новое знание о символике образов мастера, Маргариты и Воланда поможет нам проникать в скрытые до поры смыслы.

23. Сигналы точного времени

Мы извлекаем смысл из найденных взаимосвязей между разными главами. Но прямолинейное движение от главы к главе тоже может иметь какой-то неявный смысл. Так, переход от первой московской главы ко второй, ершалаимской в автобиографическом контексте соответствует появлению первой версии Романа. Мы во второй главе уже обнаруживали ценные находки. Но и здесь остались нерасшифрованные символы и указания. Например, двойное указание времени на стыке второй и третьей глав: «Было около десяти часов утра».

«– Да, было около десяти часов утра, досточтимый Иван Николаевич, – сказал профессор». Удивительно, но комментаторы даже здесь ухитряются увидеть ошибку или небрежность Автора. Хотя не заметить двойное утверждение, да ещё на стыке между основным текстом и «романом в романе» – это нужно совсем ослепнуть. А уж исправить десять утра на полдень – это и вовсе дело одной минуты. Кроме того, Автор по ходу второй главы уделяет очень много внимания движению солнца. В ходе допроса Иешуа солнце неуклонно поднимается вверх над ипподромом. Судя по тому, что Иешуа пришлось щуриться на солнце, а прокуратору – поднимать руку, чтобы заслониться, дело происходило не самым ранним утром.

По окончании допроса дано ещё указание на положение солнца: «Приказания прокуратора были исполнены быстро и точно, и солнце… не успело ещё приблизиться к своей наивысшей точке», когда встретились Пилат и Каифа. Наконец, в конце разговора с первосвященником прокуратор снова обращает внимание на солнце: «Дело идет к полудню». Целый ряд указаний на положение солнца говорит о том, что двойная «ошибка» Автора в конце второй главы не может быть случайной.

И вообще нужно раз и навсегда закончить все эти домыслы о небрежности или забывчивости Булгакова, якобы не завершившего правку Романа. Так могут думать люди, не способные поставить себя на место писателя. А между тем это не так сложно. Каждый, кто хоть раз занимался творческим делом, требующим всех сил, способен это понять. Не обязательно быть писателем, учёным, конструктором. Достаточно и такого обычного творческого дела как забота о маленьком ребёнке или воспитание большого. Любящая мать не уснёт полночи, будет вспоминать каждую мелочь, искать решение проблемы. Пока не забудется коротким сном, чтобы спозаранку начать действовать.

Так и писатель со своим детищем. Если что-то не складывается, не развивается так, как нужно, то все художественные идеи и даже незначительные герои романа, каждая неисправленная строка будут стучаться в виски, проситься на аудиенцию к Творцу и его Музе. Почти как в главе про Великий бал. И будет эта неверная строчка или нераскрытая мысль досаждать писателю и ночью, и днём, пока он ранним утром вдруг не проснётся с готовым ответом и не выправит текст… А вы говорите – забывчивость! Никакая это не ошибка, а просто указание автора на важные обстоятельства времени. Причём двойное указание относится к двум главам и к двум линиям Романа – древней и современной.

Начнём с московской линии. Что может означать десять утра применительно к времени действия? Ясно, что это не относится к условному сценическому времени, где на Патриарших прудах заходит солнце. Тогда может быть десять утра как-то указывает на историческое время, в котором живут коллективные образы, то есть на годы ХХ века? Мы вроде бы выяснили, что и в сюжете второй главы также зашифрована геополитика двадцатого века. Допрос Иешуа как раз и состоялся около десяти часов утра. А около полудня состоялся суд.

Согласно нашему толкованию казнь Иешуа – это образ России, ввергнутой в величайшую войну, когда копьё военной машины остановилось у самого сердца страны. То есть это 1941 год. «Суд» европейских держав, направивших германскую машину на восток – это мюнхенский сговор 1938 года. А вот Великий перелом в СССР и Великая депрессия США – это как раз 1929 год. Похоже, иного столь же простого способа привязать указание насчёт десяти часов ко времени действия конца первой и начала третьей главы мы найти не сможем.

Но указатель «десять утра» удвоен, он относится и ко второй главе. С ершалаимской стороны он указывает как раз на полдень, подразумевая, что точная привязка времени суда над Иешуа имеет какое-то важное значение. Наша дружеская критика предыдущих исследователей творчества Булгакова не отменяет чувства благодарности им. Дотошные булгаковеды давно уже раскопали один первоисточник, предшествовавший началу работы Автора над Романом. Сочинитель этой «исторической» пьесы об Иисусе стал прототипом неудавшегося поэта Бездомного. Похоже, Булгаков согласен с некоторыми находками рапповца по фамилии Чевкин, дотошно вычислившего время действия в евангельском описании суда и казни Иисуса. Если бы суд состоялся не в полдень, а в десять утра, то шести часов под раскалённым солнцем достаточно для умерщвления повешенного на кресте. А вот четырёх часов казни явно не хватит согласно известным медицине, а значит и Булгакову данным.

В каноническом тексте есть сведения, что Иисусу не перебивали голеней, как двум другим казнённым, а смерть наступила сразу же после того, как ему дали губку с «уксусом»: «После того Иисус, зная, что уже все совершилось, да сбудется Писание, говорит: жажду. Тут стоял сосуд, полный уксуса. Воины, напоив уксусом губку и наложив на иссоп, поднесли к устам Его. Когда же Иисус вкусил уксуса, сказал: совершилось! И, преклонив главу, предал дух».[40]

С этим же моментом связана ещё одна нарочитая «ошибка» Автора, ещё одно несоответствие между разными главами одного Романа. В главе 16 «Казнь» воспроизведён канон: «…пропитанная водою губка на конце копья поднялась к губам Иешуа. Радость сверкнула у того в глазах, он прильнул к губке и с жадностью начал впитывать влагу».

А вот доклад Афрания Пилату в главе 25:

«– А скажите... напиток им давали перед повешением на столбы?

– Да. Но он, – тут гость закрыл глаза, – отказался его выпить.

– Кто именно? – спросил Пилат.

– Простите, игемон! – воскликнул гость, – я не назвал? Га-Ноцри».

Ясно, что оба собеседника, что называется, валяют Ваньку, зная, что стены и даже деревья в саду дворца Ирода имеют уши. Афраний отлично знает, кем интересуется Пилат, и профессионально врёт, как и позже, когда он будет рассказывать об убийстве Иуды. Там Афраний будет убеждать Пилата, что не было никакой женщины. То есть Афраний намеренно врёт о самых существенных обстоятельствах дела, которые могли бы помочь восстановить реальную картину случившегося. Тогда получается, что вопрос о напитке, который давали повешенному на кресте Иешуа, тоже является весьма существенным для исследования причин его смерти. Именно на это хочет обратить наше внимание Автор, как и на то, что время начала и окончания казни тоже важно, и что палящее солнце не могло быть причиной смерти. В таком контексте несколько иначе видится рассказ о том, что палач «тихонько кольнул Иешуа в сердце», а перед этим заговорщицки торжественно шепнул ему: «Славь великодушного игемона!»

Однако какое имеет значение – умер Иешуа от солнца, копья или напитка? Главное, он умер. Но зачем тогда прокуратору интересоваться каким-то напитком? И зачем нужно, чтобы при всей казни присутствовал ловкий и хитроумный Афраний? И почему сразу и немедленно после того, как стало ясно, что казни не избежать, Пилат приказал оцепить двойным кордоном место казни? Может быть тоже, как и в случае с Иудой, не для казни, а для спасения?!

Ведь даже в каноническом тексте ясно сказано: «С этого времени Пилат искал отпустить Его».[41] Приговор был предопределён неосторожными словами Иешуа, и Пилат не мог ничего с этим поделать. Но место казни и сам процесс были в полной власти прокуратора. Здесь он решал: как, когда и от чего умрёт Иешуа. И если Афраний профессионально соврал об отказе от напитка, то столь же уверенно он мог врать и о результатах действия этого уксуса. Не было ли в нём каких-то наркотических добавок, ввергающих человека в подобное смерти состояние? Мы с вами исследуем исторический сюжет, а не религиозный миф, поэтому можем задать и ещё один вопрос: А не было ли воскрешение Лазаря испытанием такого средства?!

Только не нужно бросать в Автора и тем более в толкователя камнями! Мы вовсе не замахивались на святое, то есть на Миф, на образы пасхальной Мистерии, из которой родилось христианство. Это недалекий прототип Бездомного в своей пьесе пытался доказать, что если Иисус не умер, а только психологически воздействовал на учеников и на иудейскую публику, то он политикан и вообще нехороший человек. Но ведь главное – духовное преображение учеников свершилось. Булгаков выстраивает альтернативную версию исторических событий: каким мог быть исход для человека Иешуа – исполнителя роли, а не для Иисуса-Логоса – действующего лица божественной мистерии. Наверное, именно такого спасительного исхода хотел сам Автор, да и я вместе с ним.

А ты, читатель? Или тебе, как Левию, хотелось бы смерти Учителя и его любимого ученика? Как же без жертвы ближнего для решения своих психологических проблем? Заметим, что в этом желании Левий полностью совпадает с Каифой и с теми, кто кричал «Распни!». Но может Левий один такой среди учеников? Нет, конечно. Всем им нужно увидеть или даже потрогать смертельные раны Учителя, чтобы убить в себе рабов.

Может быть, именно ответ на этот вопрос, неявно обращенный к москвичам, хотел выяснить для себя Воланд в результате сеанса в Варьете? Готовы ли мы хотя бы во второй раз не убивать, не распинать того, кто принесёт нам новое знание о нас самих? Мне так кажется, что именно для постановки этого ключевого вопроса Автор и рисует альтернативное прочтение евангельского сюжета. А ещё Автор желает, чтобы мы, наконец, научились различать эти самые ипостаси – смертного мастера, вдохновенно исполняющего свою историческую роль, и того «внутреннего человека», бессмертный дух которого является действующим лицом Мистерии, меняющей течение Истории. Именно поэтому героя у мастера зовут Иешуа, а не Иисус.

Было бы странно для Автора, развивающего учение апостолов, в своём исследовании увлечься детективными мотивами, а не ключевыми нравственными вопросами. И уж совершенно ясно, что историческая реконструкция евангельских событий интересует Булгакова потому, что он верит в необходимое повторение этих событий, то есть во второе пришествие. Впрочем, никого из нас эти булгаковские «ошибки» и «заблуждения» ни к чему не обязывают. Всех интересует только занимательное литературоведение, возможность разъять на части и собрать увлекательную головоломку, подаренную романтическим сказочником. Поэтому я не буду больше мучить читателя излишними вопросами и перейду к развлекательной части расследования. Разъяснить главы с 3-й по 6-ю будет сложнее, поэтому мы лучше перескочим сразу в нехорошую квартиру к Стёпе Лиходееву, который к нам намного ближе, чем могло показаться.

24. Что было, то было

При всём нашем желании разоблачить выдумки и фантазии Автора в отношении первой главы обнаружилось полное алиби. Автор действительно регулярно прогуливался вдоль Патриарших и мог увидеть, пусть и внутренним зрением, и подслушать этот диалог трёх героев. Но как насчёт представления в Варьете? Что скажете, весь зрительный зал и огромная очередь желающих увидеть фокусы клетчатого Фагота – тоже суть ипостаси богатого душевного мира писателя? Нет уж, увольте, не было в Москве в 1920-е или 30-е годы ни такого большого зала на Триумфальной площади, ни такой великой очереди жаждущих зрелищ и халявных денег. Не было!

За весь период наблюдений нечто похожее, если и случилось однажды, и то лишь в 1991 году, когда от Триумфальной площади протянулась «многотысячная очередь, хвост которой находился на Кудринской площади». И была это не совсем очередь, а многотысячная демонстрация москвичей, во главе которой если и стояли известные театральные барышники, то лишь в качестве лидеров «Демократической России». Так что единственное, что может сблизить эти две очереди, это известное выражение «политический театр», употребляемое по отношению к публичной политике.

Стоит напомнить читателю некоторые детали этого замечательного дня 28 марта 1991 года, когда на улицы Москвы впервые за многие десятилетия была выдвинута бронетехника. И это не единственная чертовщина, случившаяся в тот день. С раннего утра над той самой Кудринской площадью пустил облако чёрного дыма пожар на верхнем этаже американского посольства. Нам с вами не было бы никакого дела и до этого странного происшествия, если бы по соседству с пожаром, на углу Б.Девятинского переулка не стоял старинный особнячок. И если бы с другой стороны этого дома не притаилась мемориальная доска, сообщающая, что именно здесь провёл детство и юность великий русский писатель А.С.Грибоедов. По отдельности эти детали вроде бы не впечатляют – подумаешь, многотысячная очередь от Триумфальной до Кудринской, чрезвычайное положение в Москвы, пожар на Новинском бульваре у Грибоедова. Но складывающаяся сама собой мозаика событий будто на что-то намекает, подмигивает нам как клетчатый гаер.

Ну, допустим, в этом что-то есть, хотя большинство нашего населения сознательно и давно перестало верить сказкам о боге, прочих чудесах и нострадамусах. Допустим, что Булгаков действительно был визионером, то есть мог заглянуть в тот самый план, где записаны исторические судьбы и о котором втолковывал Берлиозу странный консультант. Положим, самого Берлиоза так и не удалось убедить и тем самым спасти. Ну и как Воланд, творческий дух Автора смог бы убедить нас в существовании такого плана? Один из способов – написать о том, что случится в достаточно отдалённом будущем. В конце концов, образцом для Булгакова служил Гёте, а он тоже верно предсказал судьбу Фауста как коллективного образа материалистической науки. Поэтому давайте хотя бы проверим эту нелепую гипотезу. Сказать классическое «Не верю!» мхатовскому драматургу мы всегда успеем. Допустим на минуточку, что в главе 7 и последующих под символом Варьете подразумевается политический театр, и действие по просьбам москвичей перенесено в 1990-е годы. Тогда должны быть и другие совпадения деталей, подробностей, образов.

Кто у нас там значился первым руководителем политического Варьете, то бишь Перестройки? Нет ли каких-либо совпадений с образом Стёпы Лиходеева? Ну, положим, насчёт того, что у нашего народа фамилия Горбачёв ассоциируется с лихими делами, насчёт явной некомпетентности и прочих совпадающих черт характера – это ещё не тянет на доказательство. Тот факт, что с момента появления в сюжете Лиходеев озабочен борьбой с алкоголизмом, пусть даже своим собственным, – тоже слишком общий признак. Для коллективного образа партийной номенклатуры годится, но и только. А вот факт, что в решающий момент директор Варьете стараниями неких тёмных сил попадает в изоляцию от московского политического театра именно в Ялту, это уже теплее – всем памятно августовское сидение Горбачёва в Форосе.

Соседство Лиходеева с Берлиозом тоже легко растолковать в таком контексте – после краха партийной идеологии главной опорой Горбачева была гуманитарная академическая корпорация во главе с А.Н.Яковлевым, портрет которого более всего совпадает с описанием главного редактора в первой главе. И аккурат перед «Форосом» этого деятеля увольняют, корпорацию обезглавливают.

Есть в 7 главе не столь явное, но всё же указание на горбачёвскую «гласность»: «Степа был хитрым человеком и, как ни был болен, сообразил, что раз уж его застали в таком виде, нужно признаваться во всем». А также намёк на известные провалы в памяти последнего генсека, когда наутро он якобы ничего не помнил об указаниях, отданных накануне и приведших к тому или иному безобразию. Были и закулисные «контракты» с иностранными консультантами, которые собственно и привели к феерическому представлению и скандалам в нашем политическом театре. В общем, похож, похож образ. Но не будем спешить делать выводы на одном единственном примере.

Есть и другие яркие образы. Например, Аркадий Аполлонович Семплеяров. Заслужил известность тем, что публично потребовал немедленного разоблачения фокусов Фагота с обманными червонцами. Что касается самих свалившихся с потолка червонцев, то тут нет никаких особых сомнений. Хотя после удаления Горбачёва от руководства Варьете было несколько случаев выпуска «ценных бумаг», оказавшихся на поверку фантиками, – например, билеты МММ или облигации ГКО. Но всё же лишь одна такая «ценная бумага» имела номинал 10000 неденоминированных рублей, то есть десятка, червонец по нынешнему курсу. Даже цвет бумаги и тот совпадает. Кроме того, лишь «ваучер», он же приватизационный чек не покупался за наличные, а был бесплатно роздан всему населению. И только он обладал такими чудесными свойствами, что в руках обычных граждан превращался в резаную бумагу, а вот в интересах ответственных работников, вроде буфетчика Сокова, ценность ваучеров могла быть восстановлена даже после истечения срока действия. Были, были и такие случаи.

Так что, опознав магические фаготовские червонцы как чубайсовские «ваучеры», мы легко обнаружим реального прототипа товарища Семплеярова. Впрочем, слово «прототип» не очень подходит к лицу, родившемуся лет на десять позже литературного героя. Как же нам тогда называть вице-президента Руцкого: «послетип» или просто «тип»? Именно Руцкой весной 1993 года требовал разоблачения аферы с приватизационными чеками и тут же был разоблачён в качестве иностранного шпиона, связанного с русской мафией, и ещё в чём-то в этом же роде. Так что линия фарсового сюжета совпадает до деталей типа: «Приятный звучный и очень настойчивый баритон послышался из ложи №2». Совпадение тембра здесь не так важно, как тот факт, что вице-президент – это действительно позиция «номер два». Или, например, столь же бесполезный, как и Акустическая комиссия, «Центр аграрной реформы» Руцкого тоже располагался на Чистых прудах.

Если среди «послетипов» нами замечены Горбачёв с Руцким, то должен быть и Ельцин. Финдиректор Варьете сразу становится кандидатом номер один, поскольку по ходу сюжета превращается в седого старика. Но можно вычислить его и иным, более надёжным путём. Фамилия Римский указывает на параллель с Пилатом, который был иноземным наместником, ненавидимым народом Иудеи. А разве Ельцин не был наместником Запада?

Что касается взаимоотношений Римского и Лиходеева, то они довольно точно отражают противоречия между Ельциным и Горбачёвым. С одной стороны, Римский мечтает, чтобы Стёпу задавило трамваем как Берлиоза. Но когда Лиходеев оказывается в Форосе, осторожный Римский рассылает телеграммы в поддержку Стёпы, и берёт руководство политическим Варьете на себя. Любопытна и как будто подсмотренная Автором деталь, что в конце своей сюжетной линии финдиректор ради личной безопасности сдаётся не кому-нибудь, а ленинградским, питерским чекистам. Однако до этого на Римского было покушение со стороны ближайшего соратника, обратившегося в вампира. В этом смысле нам есть из чего выбрать: Ельцина, как минимум, трижды пытались отрешить от должности депутаты, но каждый раз судьба спасала наместника. Впрочем, для разоблачения Варенухи нужно бы сначала растолковать образ Геллы в контексте нашего политического театра.

А вот, например, с буфетчиком Соковым и раньше никаких проблем не было. Лично я ещё лет пятнадцать назад заметил его необыкновенное сходство с мэром Москвы. Но после того как Лужков появился на публике с травмой головы, и вовсе сомнения отпали. Попробуйте мне назвать ещё хотя бы одного публичного политика с расцарапанной лысиной, и чтобы в его ведении было общественное питание столицы, да ещё при этом никто не сомневался, что чиновник в скромной кепке на самом деле является подпольным миллиардером.

Установив личность «типа» для буфетчика Сокова, можно догадаться, например, о каком киевском дяде идёт речь в той же главе 18 «Неудачливые визитеры», где оба – Соков и Поплавский наносят визит в «нехорошую квартиру». Причём экономист Поплавский намерен не просто посетить, но и поселиться в комнатах Берлиоза. Конечно, в этом повороте можно усмотреть и широкий смысл, когда место советской гуманитарной науки в качестве властителей дум пытались занять провинциальные экономисты. Но каждому коллективному образу, как правило, в политическом театре находится исполнитель соответствующей символической роли.

Правда, в реальности известный экономист, желавший занять место и Берлиоза, и Лиходеева, был родом из Львова, а не из Киева. Одно время он действовал в политике в связке с мэром Москвы. Однако, в результате вмешательства Азазелло, который, разумеется, является коллективным образом спецслужбиста, экономист Максимилиан Поплавский получает от ворот поворот, превратившись из амбициозного и активного деятеля в осторожнейшего прагматика. Не такая ли метаморфоза произошла с Григорием Явлинским в конце 1994 года, когда президентская служба безопасности провела операцию под условным названием «мордой в снег»? Кстати, среди пострадавших от Азазелло в главе 18 числится ещё курица, лишившаяся последнего средства передвижения. Хотя будь Автор чуть внимательнее при изучении скрытого плана, то вместо курицы должна быть другая птица. Но тогда была бы нестыковка с бытовыми деталями во внешнем слое сюжета. Всё-таки целого жареного гуся в чемодане никто обычно не возит.

В общем, накопилось уже достаточно совпадений и смысловых рифм, чтобы обратить внимание читателей ещё на одну неприметную деталь в самом конце 18 главы. Известно, что этот эпизод в кабинете профессора Кузьмина Автор вставил в Роман в самом конце работы, когда получил от врачей подтверждение о скорой смерти. Было бы странно, если в такой момент Булгаков озаботился чем-то несущественным, просто карикатурой на врачебную практику. И что же нам пишет Автор, находясь практически на смертном одре? Он рисует нам паскудного воробышка, который успевает нагадить в чернильницу и разбить клювом стекло на фотографии. Образ, что ни говори, запоминающийся. Особенно вот это: «взлетел вверх, повис в воздухе, потом с размаху будто стальным клювом ткнул в стекло фотографии, изображающей полный университетский выпуск 94-го года, разбил стекло вдребезги и затем уже улетел в окно».

Я извиняюсь, но вот это точно враньё! Автор что, птичек никогда не видел? Если воробышек повис в воздухе, то уж никак не получится потом с размаху. Это только, если птичка нужна для маскировки руки кукловода, самого Автора, пытающегося ткнуть нас носом в нечто важное. И что же там такого интересного для нас, кроме указания на 94-й год выпуска? Заметьте – не на 1894 год, а просто на 94-й. То есть и на 1994-й тоже.

Вот честное слово, лично я заметил это указание Автора на точное время действия лишь после того, как разгадал общий секрет экономиста Поплавского и буфетчика Сокова. Однако заметим, что этим указанием времени оканчивается не только глава, но и первая часть Романа. То есть предшествующие события в нехорошей квартире от пробуждения Лиходеева и вплоть до визита буфетчика, а также события в Варьете и вокруг него составляют единый смысловой слой. Нужно так понимать, что эти события как-то должны были предуготовить последующие события, связанные с Маргаритой и возвращением мастера.

Этот скрытый смысл нужно будет ещё обдумать, а пока заметим, что именно в 1994 году произошёл всплеск нового интереса к Роману. Все три попытки символического толкования, от которых мы оттолкнулись, были в своих первых версиях написаны в 1994 году. В том числе статья в приложении к «Новой ежедневной газете» в мае 1994 года, где впервые была высказана гипотеза о визионерстве Булгакова, предвидении им будущих событий. Почти все примеры «послетипов», кроме Поплавского взяты именно оттуда. Добавлю, что моё отношение к Роману и Автору изменилось тогда же, в 1994 году, а вместе с этим под влиянием Воланда – и моё мировоззрение. Хотя правильнее будет утверждать, что и новый взгляд на мир, и новый интерес к Булгакову имеют своей причиной предшествующие 1994 году бурные события на сцене нашего политического театра, включая развал Союза, мошенническую приватизацию и расстрел Белого дома. Поэтому в некотором смысле нельзя не признать особый вклад нашего политического Варьете в процесс научного познания природы человека.

Разумеется, приведенные выше примеры далеко не исчерпывают список совпадений и интерпретаций, связанных с 1990-ми годами. Но чтобы более полно расшифровать сюжеты этих глав, нам нужно понять скрытую природу мистических персонажей – таких, как Бегемот или Азазелло.

25. Маски политического театра

Довольно успешное истолкование первой главы, как и образов «романа в романе», уже потихонечку приучило нас к одной важной идее. Действующие лица нашей сатирической драмы суть не просто коллективные образы, а объективно существующие в глубинах психики людей духовные сущности, которые сосуществуют и борются друг с другом за влияние на личности людей. Каждому сообществу – профессиональному сословию или же городу присущ некий автономный дух, обитающий в каждой личности из этого сообщества. Так что границы, определяющие социальную структуру, пролегают не между людьми, а внутри каждой личности. Достаточно очевидно, что источником универсальной идеи, «зерном истины», из которого вырастает эта аксиома, послужила христианская идея церкви как собрания людей, объединённых присутствием в их личности Христа.

Действующими лицами истории, а значит и современной политики, являются не цари или герои, а эти самые эгрегоры, демоны, духи. Политики – это всего лишь актёры политического театра, олицетворяющие эти невидимые сущности. Или может быть даже – это театральные маски, которые духи времени или места надевают для общения друг с другом. Поэтому некоторые персонажи нашего Романа порою меняют обличье. Например, кот Бегемот иногда превращается в толстяка, а Коровьев меняет фамилию. Не говоря уже об искусстве перевоплощения самого Воланда.

Кажется, мы уже привыкли и к тому, что Воланд – вовсе и не сатана, а Творческий дух, объединяющий особое сообщество людей – философов, музыкантов, поэтов, писателей, учёных. В отличие от других ипостасей личности этот дух-путешественник лишь иногда посещает квартиры в своей обители №302-бис. Впрочем, мы ещё при обсуждении изначальной дионисийской формы Романа могли бы догадаться, что главным героем этого представления является он, Творческий дух!

В отношении Фагота мы также уже успели высказать догадку, что это надевший другую маску Фауст, то есть естественнонаучное сообщество со всеми его фокусами, талантами и дурными привычками. Во всяком случае, фокус Фагота с «червонцами» не что иное, как повторение первой картины второй части «Фауста». Да и само представление в Варьете родом оттуда же.

Подлинную природу Азазелло как профессионального сословия спецслужбистов тоже скрыть невозможно – её выдают не только способности и повадки, но также подчёркнутый имидж головореза при похвальной самодисциплине и лояльности. Что касается Бегемота, то его имидж тоже выдаёт его с головой и усами: с самых давних времён жирный кот остаётся символом нувориша, хоть «нового русского», хоть древнего египетского.

Заметим, что именно эти сословия – нуворишское, спецслужбистское, а также материалистическая наука в части экономики были главными действующими лицами политического Варьете начала 1990-х. Ах, нет, ещё одно важное сословие забыли: масс-медиа, «свободную прессу». А кто у нас в нехорошей квартире на печатной машинке стучал? Некая девица, готовая к любым услугам, степень свободы которой несколько зашкаливает, не так ли? Вторая древнейшая профессия находится, как минимум, в давнем знакомстве с сословием нуворишей. Вот и кот с Геллой – не разлей вода, то он ей что-нибудь прострелит, то она ему в шерсть вцепится. Нашу догадку насчёт Геллы подтверждает её знакомство с Фаготом, а также аллитерация с немецким оригиналом имени другой подруги Фауста. Елена Прекрасная, помнится, служила божественной символикой монархической власти, а также музой слагавших оды поэтов. В наши бурные времена для поддержания символики и рейтингов власти требуется пресса – чем свободнее от предрассудков и морали, тем лучше.