MMIX - Год Быка

Но что может сделать Учитель для спасения Иуды? Тем более что Иуда предопределен к тому, чтобы предать Учителя и удавиться. И эта предопределенная судьба и смерть необходима для спасения остальных. Ничего с этим сделать невозможно, кроме того, чтобы всё честно рассказать Иуде и поставить его совсем перед иным выбором, чем если бы он не знал о своей судьбе. Теперь Иуда знает, что, предавая Учителя, обрекает себя на самую горькую судьбу, «лучше бы ему и не родиться», но должен это сделать для Учителя, ради всей общины.

Иуда, поскольку он иудей и верит в предопределение, получает по вере своей и не может поступить иначе, не может не предать. Но теперь он делает это для Учителя, из любви к нему. А если бы Иисус не спас его знанием, Иуда всё равно следовал бы предопределению. На самом деле Иисус совершает чудо, спасая от гибели душу изначально пропащего человека, предопределенного иудейской судьбой совершить страшный грех предательства не только Учителя, но и пославшего его. Мне кажется, что только такая версия не противоречит остальному учению Иисуса, и выглядит намного достойнее, чем все попытки «отцов церкви» осудить Иуду, оценивая его мотивы и поступки отдельно от мотивов и поступков его Учителя. Однако и это более логичное толкование имеет смысл лишь в том случае, если предательство Иуды и его смерть действительно необходимы для спасения всех. Булгаков, вкладывая в уста Иешуа предвидение смерти Иуды, которым руководствуется Пилат, подчёркивает, что такая необходимость была.

В чём же эта необходимость заключается? Ответ нам подсказывает всё та же финальная сцена четвертого Евангелия от Иоанна. Появление любимого ученика, столь поразившее Петра, призвано напомнить ему о судьбе Иуды. Почему Петру нужно напоминать об этом? Видимо, потому что у него слишком много общего с Иудой. Пётр хотел с мечом в руке защитить Иисуса, уподобившись свите земного царя, а не апостолу, уже получившему от Учителя все знания о Царстве Небесном.

Если бы одного лишь слова, несущего знание, было достаточно для превращения учеников в учителей, иудеев в христиан, секты в церковь, тогда не нужны были бы ни Крест, ни Воскресение. Но природа человека такова, что сами по себе слова не работают: «если не увижу на руках Его ран от гвоздей, и не вложу перста моего в раны от гвоздей, и не вложу руки моей в ребра Его, не поверю».[35] Поэтому для спасения учеников, превращения их из иудеев в христиан, нужна Мистерия! Божественный дух должен получить воплощение в земном человеке, а высшие метафизические идеи стать частью сюжета драмы, в которой участвуют все члены общины.

Не только Иуда и Пётр, но и все другие члены общины несут в своём сознании, да и в душе ветхие меха иудаизма. Не только Иуда, но все ученики желали, чтобы Иисус стал царём Иудеи. На слова Учителя о предстоящем предательстве все они задались вопросом «Не я ли?». Чтобы иудейская секта умерла и воскресла в виде первой христианской общины, нужно было сначала разрушить связь между внешним и внутренним в личности всех учеников так же, как Иисус сделал это с личностью Иуды вечером в четверг. И ещё дать мифу новой религии соответствующий внешний образ, новые меха в виде мистерии христианской Пасхи. В этой новой пасхальной мистерии образ Иисуса является олицетворением внутренней, духовной стороны иудейской религии, которой должно умереть, чтобы наутро третьего дня взойти в виде ростка, соединяющего новую внешнюю сторону с обновлённым внутренним содержанием. Но чтобы обновить ветхую религию, её нужно было завершить, исполнить в новой христианской Мистерии все пророчества иудейских пророков. Это главная часть Мистерии, значение которой всем понятно.

Но нужна ещё одна часть Мистерии, связанная с образом Иуды. Иуда олицетворяет приверженность внешней стороне ветхой религии. Эта внешняя сторона должна умереть без остатка, чтобы освободить место ростку новой религии. Безвозвратная смерть Иуды и проклятие его имени необходимы, чтобы разрушить эту внешнюю рамку иудаизма в личности каждого ученика. Именно поэтому все двенадцать должны присутствовать при разговоре Иисуса с Иудой, а после при прощальном поцелуе, поскольку это важная часть Мистерии. Поэтому смерть Иуды так необходима Иешуа, иначе его собственная смерть будет бессмысленна. Ученики останутся иудеями, их внешняя идентичность сохранится, и даже после Воскресения они будут столь же двойственными иудео-христианами как остальные члены секты, не принявшие участия в ночной, сатанинской части Мистерии.

Для движения вперёд и спасения остальных достаточно и двенадцати первых христиан. Но чтобы стать рядом с Учителем, не рабом и не вечным учеником, а его другом, нужно обличить и разрушить Иуду в самом себе. Так же как Булгаков обличил Левия, чтобы не быть им. Так же как сам Иуда с помощью Учителя убил в себе образ «предателя Иуды».

Интересно, конечно, что стало с реальным Иудой? Ведь для Мистерии и для мифа нет необходимости умирать, а только исчезнуть. Достаточно было сообщения о смерти, сделанного Пилатом. На этот вопрос сможет дать ответ только тот фантастический историк, воплощение мастера. Хотя финал Евангелия от Иоанна наводит на какие-то мысли, но они уже не имеют отношения к Роману.

Наверное, кому-то покажется, что мы слишком удалились от обсуждения Романа и перешли к богословию. Но это сам Булгаков провёл параллель Иуды и Алоизия, назвал того другом мастера и подтолкнул нас к вопросу о любимом ученике. Это Булгаков вложил в уста Иешуа и Пилата двойное предвидение смерти Иуды. Может быть, нужно было уйти от этих вопросов, оставить их на усмотрение церковных схоластов? Но тогда мы не узнали бы о подлинной роли Иуды в Мистерии рождения христианства, и о необходимости тёмной, разрушительной, сатанинской стороны этой Мистерии.

Напомню ответ Воланда Левию в 29 главе: «Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом? Ты глуп».

Разве нежелание признать необходимость теневой стороны Мистерии рождения христианства не столь же глупо? Да, тогда придётся признать роль сатаны – духа разрушения, попытаться понять революционную природу этого духа и его божественный источник. Ответить, наконец, на вопрос: «Так кто же ты?». А есть и другие интересные вопросы в Романе, до которых ещё нужно докопаться. Например, почему мастер заслужил покой, а не свет? Разве сможем мы на него ответить, уклонившись от рассмотрения вопроса о тени? В том числе на примере Иуды как вечной тени Иисуса.

Ну вот, пожалуй, теперь можно закрыть ершалаимские главы, и с добытыми в них смыслами по-новому взглянуть на московскую часть Романа. Добро пожаловать снова на Патриаршие!

18. О временах

Итак, мы, похоже, обнаружили и даже частично разгадали две загадки, спрятанных под блестящей поверхностью условного исторического романа. При взгляде с авторской позиции, сквозь кристалл «романа в романе» этот тайник оказался совсем прозрачным.

В чистой воде мы обнаружили два сокровища. Первое открытие – «евангелие от Воланда» не подменяет и не отрицает канонические евангелия, а дополняет их, раскрывая необходимую теневую часть Мистерии рождения христианства. Поэтому в этой сатанинской, разрушительной части Евангелия суду и расправе над Иудой уделяется не меньше внимания, чем суду и казни Иешуа. Второе открытие: сюжет «романа в романе» имеет ещё один смысловой слой – идею повторения Страстей Христовых в историческом сюжете ХХ века, связанном с судьбой России и русского народа. Именно этот скрытый слой воздействует на современного читателя как эстетика мистерии.

Но может быть это мы такие умные, а сам Булгаков не понимал, что ему диктовал творческий дух из глубин коллективного бессознательного? Чтобы не было сомнений, Автор расставил в тексте достаточно ясные знаки. Например, такой: «двое легионеров ввели и поставили перед креслом прокуратора человека лет двадцати семи». Самая ранняя дата, к которой все исследователи относят казнь Иисуса, – это 29 год. Если учесть ещё привязку рождения Иисуса к смерти Ирода Великого в 4 г. до н.э., то число 27 выглядит нелепо. Некоторые комментаторы на этом основании утверждают даже, что Иешуа – не Иисус, никакого Иисуса не было, а М.А.Булгаков вообще солидарен с М.А.Берлиозом. Боюсь только, что это ироническая ловушка Автора, позволяющая кое-кому задекларировать ненужность такого излишества, как голова.

Однако если мы признали, что великий роман является притчей, то должно работать главное правило толкования: Если в словах притчи есть житейский смысл, то можно искать тайный смысл, но если в притче встречается бессмыслица, преткновение, тогда тайный смысл искать нужно! Поэтому всякий раз, когда Булгакова обвиняют в забывчивости, путанице, небрежности, нужно насторожиться и внимательно присмотреться к видимой нелепице. А не является ли эта «ошибка» тайным знаком?

Например, есть сведения, что Пилат был вовсе не пятым, а шестым прокуратором, точнее даже – префектом. Но Булгакову очень хотелось, чтобы он был пятым. Чуть позже мы посвятим главу тайной символике чисел, связанных с картами Таро и древнееврейским алфавитом, которую Булгаков совершенно точно знал и использовал. Так вот число пять имеет смысл «тайное знание». Автор оставил знак, чтобы мы не просто читали художественный текст, а искали в нём скрытый смысл. Последуем этому общему указанию, и попытаемся найти смысл в указании возраста Иешуа – около 27 лет. Ни к историческому, ни к мифологическому Иисусу это указание не относится. Но кто ещё связан в Романе с образом Иешуа? Очевидно, мастер – 38-летний автор «романа». Но в Романе нет указаний на события, когда мастеру было 27 лет. Однако есть ещё один автор – сам Булгаков, и о нём известно, что 27 лет ему исполнилось в 1918 году.

Никаких иных биографий нам к этому тайному знаку «лет 27» привязать не удастся. Поэтому остаётся полагать, что Автор каким-то образом связывает начало сюжета «романа в романе» с 1918 годом. Но это не что иное, как первый год Великой Русской революции. И наша гипотеза о том, что герои «романа в романе» олицетворяют коллективные образы больших сообществ – творцов русской революции, получает новую опору и подтверждение из рук самого Автора.

А как насчёт совпадения сюжета мировой истории XX века, внешнего контекста русской революции? Нет ли ещё тайных указаний, кроме совпадения деталей взаимоотношений глобальных сил? На мой взгляд, таковые тоже имеются, но не внутри исторического романа, а во внешнем контексте вокруг его автора. Немецкое имя Алоизий у вас ни с кем не ассоциируется? А фамилия Могарыч не кажется странной? Какая мысль возникает при спотыкании об это слово? Верно: а не отчество ли это? Отчество «Алоизович» у меня ассоциируется лишь с одним персонажем – фюрером Третьего Рейха. В таком случае имя Алоизий может указывать на Второй Рейх, кайзеровскую Германию. После дружбы с нею, закончившейся бедой, в 1918 году Россия оказалась объектом глобальной политики, де факто – подсудимой на Версальском конгрессе, где роль прокуратора играли США.

Обратим внимание ещё на эпизод одного дня из жизни пятого прокуратора Иудеи, прежде чем отложить в сторону исторический «роман» о нём: «…в светлой теперь и легкой голове прокуратора сложилась формула. Она была такова: игемон разобрал дело бродячего философа Иешуа по кличке Га-Ноцри, и состава преступления в нем не нашел... Бродячий философ оказался душевнобольным. Вследствие этого смертный приговор Га-Ноцри, вынесенный Малым Синедрионом, прокуратор не утверждает. Но ввиду того, что безумные, утопические речи Га-Ноцри могут быть причиною волнений в Ершалаиме, прокуратор удаляет Иешуа из Ершалаима и подвергает его заключению в Кесарии Стратоновой на Средиземном море, то есть именно там, где резиденция прокуратора».

Достаточно сопоставить эту формулу Пилата с биографией придумавшего его мастера, чтобы обнаружить ещё одну связь между ершалаимскими и московскими главами Романа. Только параллель будет не столь прямой, как казалось бы. Идея вечного повторения одного и того же сюжета мистерии рождения нового духовного знания оказывается не столь дурной бесконечностью, как видится в поучении Берлиоза Бездомному. Сюжет московских глав в части судьбы мастера – это не повторение пройденного, а реализация несбывшегося, воплощение мечты тирана Пилата быть всегда рядом с гением Иешуа. Но исторический закон вечного повторения сюжета отменить нельзя, поэтому мастер должен сначала выйти из своего подполья, преданный лучшим другом, затем попасть под следствие, спастись от суда, но взамен оказаться в элитной загородной лечебнице для душевнобольных. Именно в этом состоит формула Пилата, сбывшаяся на московских страницах Романа.

Вот так, не спеша, мы переходим к исследованию московского сюжета. Чтобы сделать переход ещё более плавным, обсудим ещё один общий вопрос – о времени действия Романа. Мы уже немного коснулись его при обсуждении возраста Иешуа. Вопрос о времени действия Романа – один из самых популярных у исследователей. Булгаков расставил по страницам так много знаков времени, что число версий достигает числа лет в XX веке, не считая экскурса в первое столетие нашей эры. Прежде чем коснуться отдельных версий, зададим наводящий вопрос. А как насчёт времени действия в «Фаусте», служившего образцом для Автора? В драме Гёте вполне условное время действия подчинено внутренней логике развития духа естественной науки. И лишь когда предвидение Поэта сбылось, мы можем привязать сцены и акты условной пьесы к конкретным историческим периодам.

Считать столь же условным время действия Романа нам слегка мешает конкретность исторических деталей повествования. Автор и здесь верен своей иронии, заставляя коллективного Левия измарать тонны бумаги, исследуя поверхностный, фельетонный слой действия, чтобы своими версиями и комментариями ещё обогатить сатирический фон мистической драмы. И в то же время Автор расставляет на страницах условные знаки, помогающие выявить подлинное время действия скрытого сюжета. Как в случае с привязкой начала ершалаимского сюжета к 1918 году.

Мы уже упоминали условный знак, расшифрованный А.Барковым: Воланд предсказывает судьбу Берлиоза с помощью астрономического знамения – затмения солнца, случившегося в день после смерти и накануне похорон М.Горького. Означает ли это привязку одной из глав к 1936-му году? И какой из них – повествующей о смерти, о похоронах или о событиях между ними?

Нужно также заметить, что сам Булгаков при написании каждой из версий Романа относил его действие или, по крайней мере, финал к ближайшему будущему. Правда, каждый раз финал всё более отдаляется, но не выходит за рамки ближайших десятилетий. В ранних версиях Булгаков даже указывает конкретные даты прощания героев с Москвой на фоне гораздо более масштабных пожаров, чем локальные возгорания в окончательной версии. При этом дату финала – 14 июня 1943 года, Булгаков выбирает на основе одной из популярных расшифровок пророчеств Нострадамуса. То есть Автор недвусмысленно относит финал Романа в будущее и связывает его с предполагаемой датой конца света. Такая трактовка условного времени действия Романа, являющегося на самом деле предсказанием будущего, вполне соответствует образцу и источнику вдохновения – «Фаусту».

Я уже упоминал в самом начале об ещё одной попытке толкования Романа, которую в мае 1994 года предложил автор политического обозрения «Новой ежедневной газеты», скрывшийся под псевдонимом Фёдор Сухов. Там шла речь о множестве совпадений в сюжете глав, связанных с Варьете, с политическими событиями горбачёвской «перестройки» и ельцинских «реформ». В частности, руководитель этого политического Варьете оказывается, как и Стёпа Лиходеев, изолирован в Ялте, в то время как в Москве происходят бурные события. И ещё масса таких же совпадений.

В принципе, такое толкование одной из глав Романа в контексте фееричных событий в Москве на рубеже 1990-х годов тоже не противоречит догадке, что главам московской части Романа соответствуют отдельные эпизоды истории России XX века. Но тогда финальные сцены ещё более отодвигаются на начало второго тысячелетия. Об этом же неявно говорит привязка к финалу последних глав «романа в романе». Двадцатый век даже в своём обозначении несёт символику двух крестов – двойного повторения сюжета Страстей Христовых в судьбе русского народа внутри советского государства и судьбе России в контексте мировой истории. Поэтому завершение XX века – это и завершение крестных страданий Иешуа, которое во внешнем контексте судьбы автора «романа о Пилате» соответствует освобождению мастера.

Еще одним косвенным указанием на время действия Романа и его финала может служить аббревиатура названия – две буквы М, символизирующие заглавных героев Романа. В римском написании двухтысячные годы начинаются с ММ, например, ММ = 2000, а ММIX – это 2009-й год от Р.Х. Аналогично этому все годы XX века содержат две римские буквы М, но они разделены между собой. Тысяча девятисотые годы начинаются с MCM: например, 1929 год – MCMXXIX. Поэтому одним из вариантов толкования является привязка глав, в которых воссоединяются Мастер и Маргарита к событиям начала XXI века, когда два символа ММ оказываются, наконец, вместе.

В таком случае, год MMIX – 2009-й, в римском написании которого две буквы М соединяются ещё и с традиционной символикой Иисуса, не может не привлечь нашего внимания. Разумеется, такое толкование не может быть сколько-нибудь обязывающим. Но перед Новым годом всегда хочется верить в рождественскую сказку, и в сочетание благоприятных для нашей страны символов. Поскольку с помощью символики чисел можно доказать всё что угодно, то мы этим с удовольствием и займёмся. А верны или нет наши догадки, сможем узнать только по исполнении событий.

Итак, мы начали исследовать время действия Романа с рассмотрения условного знака в виде возраста героя «романа». Но в московских главах тоже есть указание на возраст героя – мастер описан как человек лет примерно тридцати восьми. По той же шкале возраста Автора получаем 1929 год – год начала написания Романа. Нужно заметить, что Булгаков тоже, как и мы, был очень внимательным к символике, особенно к соединению противоположных символов. Например, в 1929 году 1 мая совпали два символических весенних праздника – светлая Пасха и тёмный языческий праздник Вальпургиевой ночи, не считая Дня солидарности трудящихся. То есть налицо соединение символов, очень похожее на соединение света и тени в евангельской Мистерии, о котором рассказывает нам Автор. Поэтому можно уверенно предположить, что это совпадение символов весьма и весьма вдохновляло Булгакова на написание первой версии Романа, главу из которой он постарался отнести в редакцию сразу после 1 мая 1929 года.

Как свидетельствуют биографы, Булгакова вдохновляло и ещё одно совпадение символов, связанное с Пасхой 1929 года. Михаил Афанасьевич был внимателен ко всем символическим подробностям, которые так или иначе влияют на наше подсознание, а потому управляют нашими желаниями и бытием. Поэтому его заинтересовала идея о том, что через 1900 лет происходит совпадение сразу трёх календарных циклов. Известно что, каждые 76 лет происходит совпадение лунного и солнечного календарей – так называемый «цикл Каллипа». Но только 25 таких циклов укладываются в целое число столетий. На самом деле это вовсе не означает, что в 29 году Пасха была 1 мая или 20 апреля по юлианскому календарю. Просто вдохновляющее Булгакова совпадение символов. Опять же, по мнению разных исследователей, казнь Иисуса могла состояться или в 29, или в 33, или в 36 году, когда иудейская пасха попадала на пятницу 14 нисана. Поэтому 1 мая 1929 года было первой символической датой, вдохновившей Автора на быстрое написание первой версии Романа. Причём уже в первой версии были написаны ершалаимские главы, несущие в себе идею единства света и тени.

Но и сам Булгаков знал, что большинство исследователей привязывают исторический контекст финала Евангелий к 33 году н.э. Об этом вроде бы свидетельствует указание на лунное затмение, случившееся в эту иудейскую Пасху. Поэтому Автору пришлось и в 1933 году писать следующую версию, но и на этом дело не закончилось. Однако, если уж принимать во внимание солнечно-лунный цикл в 76 лет, то следующим после 1933 года совпадением будет именно 2009-й, MMIX.

Возможна и другая привязка финала действия Романа ко времени начала работы над ним. Ведь Булгаков должен был созреть для такого закатного романа. К этому его подталкивали давление жизненных обстоятельств и ревнивой творческой среды, и сгущающаяся тьма политического режима. Поэтому нет ничего удивительного, что случилось это именно в 1929 году, в год Великого перелома в России, и в год Великой депрессии у других действующих лиц мировой драмы.

Однако 2009 год также обещает стать годом Величайшей депрессии в мире и, скорее всего, годом «Величайшего перелома» в самой России, или же иначе её просто не станет. Кстати, если уж речь зашла о признаках конца света, которые Автор пытался угадать в своём Романе, то в переводе с древнегреческого кризис — это «суд». Поэтому правильнее перевести не «страшный суд», а всеобщий кризис. И ничего особенно страшного в таком толковании нет, кроме исправления ошибок и отказа от заблуждений.

Опять же в порядке всеобщности развлечения не забудем и восточную символику, согласно которой 2009 год является ещё и Годом Быка, причём Золотого. Опять совпадение разных, даже противоположных символик. Золотой Телец – это самый что ни на есть корень западной мифологии, растущей из Древнего Египта. Но если западная часть человечества, как и либеральная элита будут в новом году придавлены всем весом своего божества, то мы в России сами вольны выбирать себе альтернативное значение символики. Кто пожелает – будет весь год служить «золотому тельцу», а кто-то имеет возможность следовать восточному толкованию, быть ближе к земле.

Есть и третье толкование символики Быка. В стародавние времена слова «криптография» не было, а для обозначения понятия говорили «ход быка». Пашущий Бык идёт сначала прямо, а потом в обратную сторону. Поэтому и говорили, что притчу, зашифрованное послание нужно читать «ходом быка» – сначала прямой смысл, а потом тайный, скрытый. А есть ещё латинский перевёртыш на тему пахоты: Sator Arepo Tenet Opera Rotas, который вообще можно читать в четырёх разных направлениях. Очень подходит к нашему Роману.

Для нас с вами Год Быка вполне может стать годом открытия тайн и разрешения загадок, получения новых знаний. Во всяком случае, успех первой части нашего цикла позволяет на это надеяться. Нужно только взять небольшой перерыв, отключиться от потока информации, собраться с мыслями и ещё раз взглянуть на текст свежим взглядом, прочесть его «ходом быка».

19. О скрытом в параллелях

Какое же это удовольствие, ещё раз не спеша и внимательно перечесть каждую страницу любимого Романа! Обнаружить в них самые настоящие клады нового знания и понять тайные знаки, оставленные Автором! Честно признаюсь, хотя и был уверен в наличии скрытого духовного подтекста в романтической притче «Мастер и Маргарита», но я и сам не ожидал, что этот подтекст настолько всепроникающий. Стоило обнаружить первые нити – сквозные идеи, пронизывающие главы Романа, и вот уже вся головоломка, кажущийся хаос и карнавальный калейдоскоп картин, начинает распадаться вдоль найденных «силовых линий» на чёткие смыслы, образующие стройную систему.

Именно метафизические историософские идеи являются ключом к толкованию символики булгаковского Романа. Успешно найденные в тексте Романа тайники и клады станут наградой тем, кто сумел уловить точный смысл этих идей. Поэтому я не могу заранее обнадёжить читателей в том, что раскрытый тайный смысл будет с первого раза ими понят и принят. Всё же речь идёт о довольно сложных идеях и даже о системе идей, составляющих булгаковскую историософию. Согласитесь, что исторический процесс, а тем более его скрытые движущие силы – это весьма сложная для понимания штука. Единственное, что могу гарантировать – нет более ясного и приятного для читателя способа, чем булгаковский текст-загадка, чтобы простым языком передать эту сложную метафизику, раскрыть её через взаимосвязь достаточно ёмких идей.

Ещё одно важное замечание: Булгаков для наглядного изложения своих идей использует не только художественные параллели и метафоры, но и язык тайной символики притч Нового Завета. Для меня это теперь очевидно, и я очень благодарен Евгению Полякову за его книгу «Одна версия предательства Иуды», где скрупулёзно и доказательно раскрыта система символического языка евангельских притч. К сожалению, книга Полякова по своему объёму и стилю неудобоварима для большинства читателей. И в этом смысле игра, предложенная Булгаковым увлечённому читателю, позволяет нам приблизиться к тому, что в Евангелии называется владение языками. Речь не о том, что апостолы вдруг заговорили на иностранных языках, а о способности не только понимать, но и пользоваться символическим языком притч Иисуса. То есть и в этом случае евангельское чудо должно быть истолковано в духовном смысле. Этим же тайным языком притч смог в совершенстве овладеть Михаил Булгаков. Поэтому игра Автора с читателем в разгадывание символики Романа учит ещё и пониманию скрытого духовного смысла проповеди Иисуса. И тем самым восстанавливает подлинный образ великого Учителя, а не только исполнителя страдательной роли жертвенного агнца в великой Мистерии, определившей ход всемирной истории.

Конечно, можно было бы поступить академически интеллигентно – сначала вывалить на читателя весь перечень историософских идей, обнаруженных в Романе. Затем с помощью массы умных слов из философского словаря раскрыть их содержание во взаимосвязи с известными понятиями. Для каждой идеи дать подробный комментарий, историко-философский обзор и библиографию. В общем, хватило бы на пару-тройку томов сложносочиненной монографии, и ещё на десяток-другой диссертаций. Но мы оставим эту почётную обязанность профессиональным буквоедам, а сами пойдём иным путём. Будем вместе перечитывать Роман, обсуждая историософские идеи в художественном контексте избранных страниц.

Например, одна из сквозных историософских линий в Романе – это весьма прозрачная идея параллелизма исторических событий, повторения одного и того же сюжета в разные исторические времена. Самый первый диалог в Романе между Берлиозом и Бездомным сразу же посвящен этой идее. Правда, Берлиоз пытается тут же отмахнуться от сути идеи, выхолостить её жизненное содержание, представить дело так, будто все повторения внешних форм и сходство мифологических сюжетов происходят лишь из-за ограниченной фантазии людей на низших стадиях развития. А уж мы-то, достигшие высшей стадии – неважно, социализма или там развитого либерализма, нынче свободны от всех этих устаревших предрассудков, как и от самой Истории.

Однако, судя по линиям сюжета, Автор с Берлиозом не согласен. Я уже обращал внимание на то, что судьба мастера в параллельных московских главах не просто повторяет судьбу Иешуа. Это повторение в развитии, попытка несколько иначе переиграть сюжет пьесы, чтобы избежать совершённых две тысячи лет назад ошибок. Спасённый из-под следствия мастер, «добровольно» помещённый в загородный сумасшедший дом – это исполнившаяся мечта Пилата, придумавшего способ обмануть судьбу, обойти неумолимые законы Истории.

Есть в Романе и другая историческая параллель, связанная с судьбой Маргариты. Свита Воланда сообщает нам, что речь идёт о повторении в Москве парижского сюжета пятисотлетней давности. Однако в итоге работы над версиями Романа Автор отказывается от идеи прямого перевоплощения, то есть просто повторения судьбы. Исторический сюжет разыгрывается в развитии, и муза историка, написавшего роман, вовсе не является блудницей как светлая королева Марго. Однако, освободив нашу Маргариту от груза сложной наследственности, в эпилоге Автор даёт весьма точное указание на особняк Морозова на Спиридоновке, где обитала очень похожая копия французской Маргариты. То есть опять достаточно толстый намёк на идею повторения исторических сюжетов.

Этими заглавными повторениями сюжетов исторические параллели не ограничиваются, о чём мы ещё поговорим буквально в следующей главе. Ну и напоследок заметим, что сам замысел Романа как повторение и развитие сюжета «Фауста» тоже отражает эту сквозную идею. «История повторяется!» – повторяет Булгаков вслед за Гегелем, но вкладывает в эту формулу всеобъемлющий смысл. Не только фарсовое повторение сюжета революционной трагедии в рамках одного исторического цикла, но вообще повторение, параллелизм сюжетов в каждом новом историческом цикле.

Однако повторение поворотов судеб разных исторических эпох – далеко не единственный вид сюжетных параллелей в Романе. Есть ещё многочисленные сходства взаимоотношений. Одно из таких совпадений мы уже нашли: параллелизм отношений Воланд – Фагот и Пилат – Афраний. Похожую параллель Иван Бездомный обнаруживает в клинике, где доктор Стравинский не только руководит, но и «по латыни, как Пилат, говорит». В театре Варьете в самый ответственный момент за главного остаётся финдиректор Римский, как и римский прокуратор в Ершалаиме. На что же намекает Автор? Какую идею желает нам внушить? И нет ли в этих повторениях каких-то закономерностей?

Например, у Иешуа в романе есть три ученика – Иуда, Пилат и Левий. Мы достаточно хорошо проанализировали их психологию и функции в историческом сюжете:

Иуда – исполнитель, «технолог», живущий только настоящим и служащий переговорщиком, «переводчиком» между Иешуа и ершалаимским политическим миром.

Пилат – представитель, взявшийся защищать Иешуа перед Каифой. Пилата волнует только будущее, прошлое ему безразлично, а настоящее даже ненавистно.

Левий – секретарь Иешуа, живущий лишь прошлым. Как и Пилату, ему ненавистно настоящее, но при этом безразлично будущее. Заметим, что «добрый» Левий владеет не только писательским пером, но и острым ножом. Эти две ипостаси – секретаря и палача, вполне можно объединить в одну общую функцию – «судейский».

Для читателей очевидна параллель судьбы Иешуа и мастера, которая подчёркнута Автором через их отношения с Иудой и Алоизием. Но у мастера есть и другой ученик – Иванушка, который в результате общения с учителем бросает ремесло поэта, чтобы стать историком. Как и Левия, его интересует теперь только прошлое. Одно время Иван тоже был довольно злобен и даже жесток, обличал пороки и пытался их лично покарать. Есть ли у мастера свой представитель, пытающийся защитить от врагов и устроить его судьбу? Есть, разумеется, хотя параллель с Иешуа оказывается здесь далеко не прямой. Похоже, что эту роль для мастера поначалу играет Маргарита, и лишь потом Воланд. Так что в этом месте мы пометим для себя вопрос. Но уже сейчас ясно, что параллель Воланд – Пилат является не полной, а ситуативной.

Фагот и Афраний – два искусных исполнителя, «технолога», один — «фокусник», другой – тоже «инженер человеческих душ». Чуть более сложная картина с «судейскими» функциями, которые разделены между «секретарём» Геллой, «судебным исполнителем» Азаззело и «палачом» Абадонной. А вот Бегемот – это любимый шут или паж при могущественном лице, несколько неожиданная, но всё же разновидность представителя. Это ведь Бегемот защищает от группы захвата резиденцию Воланда. Такую же функцию в свите Пилата исполняет верный пёс Банга. То есть, похоже, функция представителя содержит в себе ещё и некую звериную ипостась, которая есть и в Пилате. В 26 главе «Афранию показалось, что на него глядят четыре глаза – собачьи и волчьи». Сам Пилат, представитель Иешуа – отчасти зверь, что же удивляться, что в его свите ту же роль играет настоящий зверь?

Бегемот – тоже бывает в человеческом обличье, но чаще в нечеловеческом, как и Маргарита в ипостаси ведьмы. Похожего персонажа мы видим в свите Римского – Варенуха должен представлять Варьете в отношениях сами знаете с кем, но вместо этого оборачивается в вампира. Позже представительная роль переходит к персонажу, служащему в Варьете шутом, как и Бегемот в свите Воланда. Да и сама фамилия Бенгальский имеет явные корни в семействе кошачьих. Неудивительно, что Бегемот возревновал и оторвал конкуренту голову. Так что рассказ кота об охоте на тигра отчасти правдив и является дополнительным указанием Автора на эти параллели.

В роли исполнителя в верхушке Варьете выступает буфетчик Соков. Так же, как Иуда, он неравнодушен к деньгам. Так же, как Пилат Иуде, Воланд предсказывает ему близкую смерть. Наконец, в роли секретаря, представляющего отчёт о сеансе выступает бухгалтер Варьете.

Оторванная говорящая голова Бенгальского формирует ещё параллели – между представлением в Варьете и Великим балом у сатаны, а также между Бенгальским и Берлиозом. Нужно так полагать, что Берлиоз тоже выполнял роль представителя в чьей-то свите? В одном ряду с Берлиозом находится Лиходеев, фамилия которого намекает на его роль исполнителя лихих дел. Число параллелей этого рода в Романе вполне достаточно, чтобы на ум читателя пришла идея общей закономерности в строении любого исторического или современного сюжета, в центре которого действует обобщенная четвёрка – герой и три спутника или свита, разделённая на три части. Причём у участников свиты, играющих одну из трёх выявленных ролей, может быть своя собственная свита из таких же трёх частей.

Вместе взятые эти две идеи – регулярного повторения исторических сюжетов и одинаковой структуры всех сюжетов – подводят нас к необходимому выводу: В истории, включая современность, присутствуют вездесущие закономерности. Автор вынуждает нас согласиться с мыслями беспокойного старика Канта о том, что история и её законы познаваемы так же, как материальный мир познаваем с помощью фундаментальных законов физики. И что открытие таких фундаментальных законов лирики будет означать написание Истории как Романа, то есть в виде множества взаимосвязанных и вытекающих одна из другой сюжетных линий.

Вспомним и открытые нами ранее параллели между сюжетами «романа в романе» и российской и мировой истории ХХ века. Получается, что общие закономерности развития касаются не только исторических личностей, но и больших сообществ, которые эти личности олицетворяют. И что на международной арене нации и даже целые цивилизации исполняют такие же обобщённые функции, как и приближённые в свите любого исторического деятеля. Например, в ХХ веке в центре всей мировой политики, так или иначе, оказывалась Россия и русская цивилизация. Исполнительные функции взяла на себя Европа во главе с Германией, представительные – англо-саксонский мир во главе с США. Третьим глобальным центром стал Ближний Восток, где роль лидера перешла от Турции к Израилю. Похожий сюжет был и в XIX веке, где действовали империи – Российская, европейские (Французская, затем Германская), Британская (с символом из семейства кошачьих) и Оттоманская.

Наконец, представленные на страницах Романа идеальные сущности строят отношения точно так же. Этот факт делает универсальными скрытые в тексте Романа идеи, отражающие общие закономерности и истории, и психологии. Помнится, у фантаста А.Азимова есть предсказание о будущем слиянии этих двух наук в единую психоисторию.

Итак, в Романе имеют место многочисленные явные и скрытые параллели: между историческими событиями разных эпох и современными сюжетами; между отношениями отдельных личностей и больших сообществ; между сюжетами социальной жизни людей и духовной жизни идеальных сущностей. Они необходимы, чтобы читатель смог обнаружить целую систему идей, с помощью которых можно истолковать каждую из этих параллелей по отдельности. Все вместе параллели дают обобщенные идеи, а каждая в отдельности позволяет разгадать подлинное отношение Автора к конкретным образам и скрытым за ними историческим личностям или событиям.

Например, можно отдельно рассмотреть эпизод с убийством Иуды. Здесь мы также обнаружим параллель между действиями его возлюбленной Низы и действиями Маргариты в московских главах. Низа действует по желанию Пилата, которое передаёт ей Афраний. Маргариту так же «подкупает» посланный Воландом Азаззело. Как и Маргарита, Низа в отсутствие мужа покидает дом и выманивает Иуду в «нехорошее место». Иуду убивают подосланные палачи, как и мастера отравляет Азазелло.

Спрашивается, какой вообще смысл может иметь эта параллель? Да, вроде бы и никакого, кроме компрометации Маргариты таким сравнением с Низой. И не только Маргариты, но и всех любящих женщин. Например, А.Барков пришёл именно к такому дедуктивному выводу. Однако мы-то с вами романтики и верим Автору, который обещал показать нам настоящую любовь. Так что это толкование, лежащее на пыльной поверхности бытия, никак не годится.

Ладно, допустим, Афраний не сказал Низе, зачем нужно выманить Иуду из города. Возможно, он даже сказал, что это нужно для спасения Иуды, что более похоже на правду. Но ради такой банальности, как коварный обман чекистом любящей женщины, стоило ли Автору расписывать в красках эту параллель, угрожающую компрометацией главной героини? Нет, конечно. Тогда остаётся одна версия: вся эта комбинация была придумана Афранием, чтобы спасти реального Иуду, инсценировав его смерть. Без сомнения, Афраний убедительно врёт Пилату о многих деталях операции. Просто потому, что стены дворца Ирода имеют большие уши, и Пилат не доверяет этой странной архитектуре. Почему не предположить, что Афраний профессионально врёт обо всех важных деталях?

Ах, да, есть небольшая загвоздка! Сам автор «романа в романе» вроде бы живописует это убийство как реально случившееся. Так ведь? Ну, а разве читатель ожидал чего-нибудь другого? И разве писатель вправе разочаровывать читателя, ставить его в тупик внезапным разрушением тысячелетних стереотипов? Ну, представьте себе роман, в котором Пилат и впрямь спасает Иуду. Как бы реагировало большинство читателей, даже атеистов? Нет, лично я себе такого риска для репутации писателя представить не могу. Не смог и наш Автор, но для будущих читателей оставил эту параллель, чтобы сообщить по секрету свой личный взгляд на вещи. Да, кстати, а как называется эта глава? «Как прокуратор пытался спасти Иуду» и без всяких кавычек.

Собственно, на этом примере можно было бы завершить краткий обзор идей, которые помогут нам разгадать секретное послание Автора. Но я не могу отказать себе в кратком отступлении от предмета исследования. Дело в том, что обнаруженная нами идея, условно названная «герой и ещё трое», никак не умещается в рамках одного Романа. Едва ли не в каждом культовом произведении – книге, пьесе, фильме, которые мы готовы перечитывать, пересматривать, цитировать – можно найти такую же четвёрку в центре сюжета: главный герой и три спутника.

Классика – это «Три мушкетёра»: изобретательный д’Артаньян, исполнительный Портос, забывший прошлое Атос, живущий верой в своё призвание аббата Арамис. В любимых кинокомедиях: «Кавказская пленница», «Бриллиантовая рука», «Джентльмены удачи», «Иван Васильевич меняет профессию», «Собачье сердце» – главный герой перевоспитывает трёх учеников. Штирлиц из лучшего телесериала тоже работает с троицей: заподозренный в предательстве и погибающий исполнитель Плейшнер, плюс спасающий героя «зверь» Мюллер, а также пастор Шлаг, добывающий отчёт о деле. И это лишь малая часть из возможных примеров. Например, на днях пересмотрел «Сталкера» Тарковского. И там в кульминационный момент в Комнате собираются четверо – главный герой, профессор (который на самом деле Технолог), Писатель, плюс Зверь – чёрный пёс.

Теперь, пожалуй, всё. На сегодня примеров достаточно, чтобы загрузить всех идеями. А когда читатель свыкнется и примирится с ними, можно будет начать подробный анализ московских глав.

20. Тройная параллель

Итак, глава первая «Никогда не разговаривайте с неизвестными». Действующие лица – Берлиоз и Бездомный, клетчатый регент, профессора Воланд и Кант. И ещё Аннушка уже разлила масло.

Напомню, что мы исходим из гипотезы наличия скрытого слоя смыслов, время в котором течёт иначе, нежели в условном времени пьесы, разыгрывающейся в Москве в течение четырёх дней. Как и в послужившем для Автора образцом «Фаусте» Гёте, персонажи Романа — это коллективные образы, олицетворяющие исторические движения, развитие больших сообществ на протяжении многих десятилетий. Мы можем предположить, что пролог и завязка Романа относятся к 20-м годам ХХ века, то есть к началу работы над Романом и предшествующим событиям. В частности, на это может указывать возраст мастера – 38 лет, как у Автора в 1929 году, когда был написан «роман в романе».

Почему этот указатель времени относится к первой, а не к тринадцатой главе? Разумеется, это только предположение, но оно основано на нескольких указаниях Автора. Во-первых, возраст героя сообщается сразу по его появлении в 13 главе. Во-вторых, есть аналогия с ершалаимскими главами, где возраст героя лет двадцати семи указывает не просто на начало действия в 1918 году, а на завязку – встречу Иешуа с учеником Пилатом. Соответственно, можем предположить, что и в московских главах такой же указатель времени относится к завязке сюжета – встрече Воланда с Иваном Бездомным. В книге есть ещё один указатель времени, подсказывающий нам именно такую привязку, но о нём мы поговорим чуть позже. Главным же доказательством нашей гипотезы о течении времени в скрытом слое Романа будет возможность детального истолкования хотя бы одной, первой главы.

Итак, вернёмся от завязки в самое начало первой главы – к прологу, в котором участвуют только Берлиоз и Иван Бездомный. И ещё, чуть не забыл, призрак клетчатого регента. Роль Берлиоза – одна из самых кратких, но и самых ярких, так что язык не повернётся назвать её эпизодической. Берлиоз – один из главных героев всей московской пьесы. При этом обстоятельства смерти Берлиоза и появление его отрезанной головы на Балу, не оставляет сомнений в первоисточнике. Здесь речь тоже идёт о повторении древнего сюжета из Евангелия – только канонического, а не от Воланда. Сюжетная параллель между смертью Берлиоза и усекновением главы Иоанна Крестителя достаточно очевидна для всех комментаторов Романа. Но в чём состоит смысл этой параллели? Какую идею подсказывает нам Автор этим уравнением?

Заметим, что это не первое обращение Булгакова к идее «предтечи». В романе «Белая гвардия» тоже был эпизод, где ученик «предтечи антихриста» становится учеником главного героя – доктора Турбина. И вообще нужно отметить, что уже в первом романе Булгакова присутствуют в зачаточной форме почти все идеи главного Романа. Например, глумливый персонаж в клетчатых брюках, приснившийся Турбину. Ну да, мы отвлеклись. «Предтеча» из «Белой гвардии» лишь подтверждает, что Булгакова действительно занимала эта идея параллелей и схожих ролей, которые играют личности или большие сообщества в сюжетах Истории.

Что же означает параллель «Берлиоз – Предтеча»? Какие выводы неизбежно следуют из этой линии? Да уж, весьма скандальные выводы следуют, скажу я вам. Так что я не удивляюсь тому факту, что ни один комментатор даже не пытался продолжить эту линию. Если Берлиоз параллелен Иоанну Предтече, то и сама завязка Романа, его первая глава параллельна не только ершалаимским главам, а самому что ни на есть каноническому Евангелию от Иоанна: «На другой день опять стоял Иоанн и двое из учеников его. И, увидев идущего Иисуса, сказал: вот Агнец Божий. Услышав от него сии слова, оба ученика пошли за Иисусом».[36]

«Предтеча» Берлиоз и ученик Иван Бездомный на берегу Патриарших прудов встречают незнакомца, который становится новым учителем Ивана. Ученик покидает прежнего учителя и следует уже за новым, а вскоре при участии мастера становится его убежденным адептом. Перед Берлиозом, как и перед Крестителем, возникает дух, пусть и не в виде голубя. Хотя птицы в небе над прудом в первой главе тоже присутствуют.

Как так можно?! – воскликнет кто-то из ревнителей благочестия, – приравнять Господа нашего Иисуса и Воланда? Ну, во-первых, ещё никто никого ни с кем не равняет, а лишь раскрывает параллель в художественном тексте. Почему бы Автору ни считать, что отношения между демонами и их свитой строятся по тем же правилам, что и отношения ангелов? В конце концов, сатана – тоже ангел, только падший. Нас с вами интересует не реакция ревнителей, а мысли Автора. Например, такой вывод: Автор в московских главах проводит параллели не только с евангелием от Воланда, но и с каноническим Евангелием. Поэтому «ершалаимские главы» не отменяют, а дополняют канонический текст, их нужно читать не вместо, а вместе.

Раз уж мы обнаружили одну линию, параллельную с каноническим сюжетом, то не поискать ли и другие параллели где-нибудь поблизости? Если Берлиоз имеет прототип в лице новозаветного героя, то нужно бы и Бездомного проверить, раз уж он присутствует с самого начала. Впрочем, я уверен, что вы уже сами вспомнили, кто из учеников Иисуса сначала долго преследовал его, а потом стал самым горячим адептом, после того как Иисус явился ему: «Я упал на землю и услышал голос, говоривший мне: Савл, Савл! что ты гонишь Меня?»[37]

Итак, в самом начале Романа, в его прологе Автор выводит две фигуры, прототипы которых – это Иоанн Креститель и апостол Павел, а связующим звеном между ними является Иисус. В таком случае, чтобы расшифровать эти параллели нужно сначала раскрыть связь между Предтечей и последним из призванных апостолов. Да и существует ли такая взаимосвязь? Например, Иоанн – учитель, и Павел – тоже. И тот, и другой создали своё учение, одно – предшествующее проповеди Иисуса, другое – следующее ей. Если апостол Пётр по воле Учителя учредил христианство как церковь, то апостол Павел – создатель христианской религии как учения.

Иоанн Предтеча создал и проповедовал учение о скором пришествии Христа на основе толкования книг Ветхого Завета, и сам он принадлежал ветхому иудаизму. Апостол Павел создал учение о том же самом, но уже исполнившемся. И основой его учения был уже не Ветхий, а Новый Завет. А между этими двумя столпами было явление самого Нового Завета – божественное откровение, данное Иисусу. Это и есть в общих чертах взаимосвязь между тремя фигурами учителей, один из которых был сначала непослушным учеником.

Теперь применим этот выявленный прототип взаимосвязей к троице Берлиоз–Бездомный–Воланд. Разумеется, сделать это даже в первом приближении невозможно, рассматривая лишь внешний слой сюжета. Параллельные линии могут сойтись только в неевклидовом пространстве скрытого слоя смыслов. Поэтому нам вновь придётся прибегнуть к гипотезе, которая тем самым пройдёт проверку. Когда в начале нашего исследования мы обнаружили скрытый смысл в «Фаусте», то предположили, что и в нашем Романе речь идёт о судьбе науки в контексте развития цивилизации в ХХ веке. Только речь в нашем случае идёт не о естественных науках, а о гуманитарных. Точнее так: новая фундаментальная наука о человеке и человечестве, поскольку понятие «гуманитарная наука» слишком дискредитировано за последнее столетие.

Соответственно, у Гёте Фауст был олицетворением, коллективным образом учёного сообщества, а Мефистофель – не что иное, как дух естественных наук. Мы предположили, что аналогом Фауста в булгаковском Романе (и соответственно, в новой науке) является мастер. Эта гипотеза пока не встречает особых возражений. Кроме, пожалуй, одного – в отличие от Фауста мастер пассивен и действует в небольшом числе эпизодов. В этом смысле активный Иван Бездомный несколько его превосходит. Может быть, всё дело в том, что мастер – не учёный? Да, раньше он был историком. Но разве «история» – это наука в том же смысле, что и физика или химия? Разве у «гуманитарной науки», включая историю, есть фундаментальные законы? Нет, конечно, и поэтому гораздо правильнее «гуманитарные науки» называть дисциплинами.

Мастер бросает свою «науку» и пишет «роман». Но при этом мастер решительно отказывается и от звания писателя. То есть его «роман» – вовсе не роман в смысле литературы. И из всех связанных с текстом булгаковского Романа источников есть один, имеющий подходящий к этой шараде смысл – та самая программная статья Канта и предсказанная в ней История как Роман, то есть фундаментальная теория, которая делает явными все ранее скрытые взаимосвязи и движущие силы всемирно-исторического процесса.

Нужно заметить, что любая по-настоящему фундаментальная наука рождается вовсе не из философии или математических формул (это всего лишь язык науки), и не из систематизированных данных (это всего лишь материал для будущего содержания). Рождение новой фундаментальной теории – это результат такого же духовного откровения, озарения, как и рождение новой религии. В этом смысле вполне работают параллели между приснившейся Менделееву периодической таблицей и снами наяву библейских пророков.

Иван Бездомный – это ученик одновременно и Воланда, и мастера, о тесной взаимосвязи которых мы ещё поговорим. Иван в своём развитии движется, наоборот, от поэта к историку, от писателя к учёному. Писатель получает знание художественным методом, через откровение, а учёный добывает знания через применение фундаментальных законов. Поэтому учёное сообщество новой науки, как во второй части «Фауста», перейдёт от откровения к освоению новых методов.

Нам остаётся предположить, что Булгаков существенно развил идеи, заимствованные у Гёте, и увидел двух разных Фаустов. Старый ученый из первой части «Фауста» оставил прежнюю схоластику и, порывая с обществом, опускается в глубины подсознания за научным откровением. Молодой Фауст из второй части учится пользоваться дарами Мефистофеля, чтобы преобразить окружающий мир. Эти две ипостаси учёного – учителя, впитавшего предшествующий опыт, и ученика, познающего открытые ему законы, одноимённы у Гёте, а у Булгакова соответствуют двум разным персонажам – Берлиозу и Иванушке. Между этими двумя образами обязательно должен быть третий – творческий дух, дарящий откровение новой теории. И где-то рядом – мастер, воспринимающий это откровение и передающий новому Ивану.

На всякий случай напомню, что аналогия Иванушки с новым Фаустом не означает совпадения этих коллективных образов. Естественная наука как сообщество и как процесс познания не совпадает с гуманитарной наукой – ни с прежней, ни с новой. Но всё же естественнонаучное сообщество играет ведущую роль в ХХ веке, поэтому было бы странно, если гётевский Фауст в каком-то обличье не стал соучастником нашего Романа. Об этом мы ещё поговорим, а пока стоит вспомнить о Берлиозе.

В самом деле, стоит только взглянуть на эту фигуру: «одетый в летнюю серенькую пару, был маленького роста, упитан, лыс, свою приличную шляпу пирожком нес в руке, а на хорошо выбритом лице его помещались сверхъестественных размеров очки в черной роговой оправе», чтобы безошибочно распознать типичного гуманитария. Просто типичнее не бывает. А эта мощная эрудиция: «редактор был человеком начитанным и очень умело указывал в своей речи на древних историков». И ещё – «Михаил Александрович забирался в дебри, в которые может забираться, не рискуя свернуть себе шею, лишь очень образованный человек». Но при живой встрече с явлением, не учтённым в анналах и не освящённым авторитетами, Берлиоз совсем теряется и рабски следует стереотипам, даже жертвуя собой. Согласитесь, если нам нужен обобщенный образ видного представителя «гуманитарных наук» как общественных дисциплин, то более ёмко и кратко, чем у Булгакова, вряд ли у кого-то получится.

Сам Автор относится к Берлиозу с очевидной симпатией. В лице Воланда он даже пытается в последний момент как-то предостеречь, уберечь Берлиоза. И в самом деле, Берлиоз не так плох для своего времени, стремительно уходящего вместе с изломанным солнцем. Ничуть не хуже, чем Иоанн Креститель для своего времени и своей исторической роли.

Да, гуманисты начала ХХ века практически в один голос говорили о «новом человеке», о роли науки в его воспитании и утверждении. Никто из них не представлял, как это должно произойти, но свято верил в близкое чудо пришествия «нового человека». Атеизм этих гуманитариев был предметом их гордости, но представлял собой всего лишь вывернутый наизнанку религиозный догматизм. Вместо научного объяснения исторических фактов и социальных явлений, связанных с религией и вообще с откровением как формой знания, «гуманитарии» просто отрицают значение этих фактов, принижают их до уровня суеверий и мифов диких народов. Разумеется, любая попытка влить новое знание в эти вывернутые наизнанку «ветхие меха» ведёт к гибели сосуда.

Теперь попытаемся понять, почему именно 1929 год стал столь критическим для обобщённого образа советского гуманитария. Вряд ли только усилиями Булгакова, осчастливившего одного главного редактора одной главой из первой версии Романа. 1929-й – это год Великого перелома не только в политике и экономике, но и в идеологии. В июне 1929 года состоялся первый Всесоюзный съезд безбожников, настоящий шабаш советских «гуманитариев». Однако пострадавшими в ходе кампании новых гонений на церковь, разрушения храмов, оказались не только верующие люди. Одной из главных жертв Великого Перелома стала сама гуманитарная наука.

В порядке самозащиты внешнего – «ветхих мехов наизнанку», из общественных дисциплин изгонялось всё живое, противоречащее марксистской атеистической или экономической догматике. Ведущие учёные, творцы новых теорий, которые были условно лояльны советской власти и стремились помочь развитию страны, оказываются в застенках или на Соловках, упоминание которых так задело Берлиоза. Флоренский, Лосев, Кондратьев, Чаянов – даже этого краткого списка достаточно, чтобы понять обобщенный образ отрезанной головы советской гуманитарной науки, которая в силу творческого импульса революции была одной из передовых в мире. В общем-то, она и впрямь стала жертвой комсомольского трамвая, резко свернувшего от Патриарших прудов по новым рельсам культурной революции 1930-х. И всё же у лидеров гуманитарной науки остались ученики, которые поначалу тоже были захвачены безбожным вихрем, но потом одумались и пошли совсем иным путём.

Итак, наши гипотезы дают нам вполне убедительную интерпретацию встречи коллективных образов, послужившей завязкой всего сюжета московской части Романа. Однако всё вышеизложенное – это лишь где-то половина всех скрытых смыслов, обнаруженных в первой главе Романа.

21. Разоблачение обмана

Кажется, я забыл предупредить читателей о существовании ещё одного правила толкования притч. Один и тот же символ или образ может иметь два и более пусть близких, но различных смыслов. Это не значит, что нужно выбирать между разными толкованиями, все эти смыслы имеют своё собственное значение. Даже краткий текст иметь несколько слоёв глубины, а значение образов определяется отдельно в каждом из подходящих контекстов. Это правило вполне подходит и для первой главы Романа. Два слоя скрытого смысла мы уже обнаружили: первый, когда сравнивали завязку Романа с параллельным сюжетом «Фауста», и второй – на основе параллелей с Евангелием от Иоанна. Но 1929 год был годом Великого Перелома не только для общественных наук, но и в творческой биографии самого Автора. Было бы просто странно, если бы Булгаков, имея в виду 1929 год, каким-то образом не отразил начало работы над Романом.

Однако начнём мы разговор об автобиографическом слое смыслов, как и полагается, с немедленного разоблачения всех этих фокусов! Неужели среди читателей и в самом деле встречаются ещё наивные люди, полагающие, будто в тысяча девятьсот двадцать каком-то году на Патриарших прудах могла состояться встреча трёх подобных субъектов как Берлиоз, Бездомный и тем более Воланд? Не может быть, чтобы кто-то всерьёз поверил в эти фантазии?!